Амадей (1984): материалы

Милош Форман: «История должна быть рассказана интересно» // Искусство кино. – 1988, № 8. – С. 111-113.

за рубежом

Интервью «ИК»

Милош Форман: «История должна быть рассказана интересно»

Интервью ведет Михаил Брашинский

На экраны страны вышли три фильма известного кинорежиссера Милоша Формана – «Полет над гнездом кукушки» (1975), «Рэгтайм» (1981) и «Амадей» (1984). Учитывая большой интерес читателей к фигуре этого крупного мастера, мы решили подробно проанализировать картины, предварив рецензии беседой с режиссером, которую провел наш корреспондент в дни XV МКФ в Москве.

– Чего вы ожидаете от показа ваших фильмов в Советском Союзе?

– Что люди будут реагировать на них так же, как в Америке. Я наблюдал, как «Полет над гнездом кукушки» смотрели во многих странах, и везде реакция была разной, а на стадионе в Лужниках, где было пятнадцать тысяч зрителей, люди реагировали точно так же, как обычные американцы. Должен сказать, что меня очень тронул их прием.

– Как вы считаете, почему ваши фильмы не показывали здесь раньше?

– Просто была другая политическая ситуация, ситуация, которая не учитывала такую вещь, как терпимость.

– Почти все ваши американские картины основаны на литературных произведениях. С чем это связано?

– В тридцать восемь лет я оказался в стране мне совершенно неведомой: язык ее я знал плохо, культуру не знал вовсе, и поэтому мне пришлось обращаться к материалу, уже обработанному тем, кто ориентируется в нем лучше меня.

– То есть тут сыграли роль чисто практические соображения, а эстетические принципы тут ни при чем?

– Просто художественная позиция – это отражение отношения человека к жизни, а человеческие судьбы во всем мире, в общем-то похожи.

– Но вам наверняка пришлось столкнуться с какими-то принципиальными отличиями американского кинематографа от европейского…

– Никто не может сказать себе:

111

сегодня я сделаю американский фильм, завтра китайский, послезавтра финский. Художник всегда должен делать свой фильм, а для этого ему нужна определенная смелость, даже дерзость. Конечно, многие любят тебе советовать. Но ты должен выслушать все эти советы и в конце концов сделать все по-своему. Когда я приехал в Америку, то понял, что подход американского кино к случаю, к истории, к сюжету мне очень близок. Особенность кино славянских народов, например чешского или русского, в том, что даже если они делают фильмы на самые драматические темы, скажем, о войне, то по существу это фильмы-поэмы, фильмы-стихи, в то время как в Америке даже простая любовная история рассказывается как детектив – и мне это чрезвычайно нравится.

– А что вы думаете об американской актерской школе?

– Я бы не сказал, что это какая-то особая актерская школа. Все хорошие актеры относятся к одной школе, той самой, основы которой заложил, Шекспир в монологе Гамлета об актерах. Определенные различия, конечно, есть, и прежде всего они в том, что в Америке громадное количество актеров, которые вследствие сильнейшей конкуренции посвящают гораздо больше времени, усилий, энергии самосовершенствованию. Они учатся танцевать, петь, играть в театре, делать кино, а потом ждут роли, хотя бы одной, в то время как в Европе много актеров, которые работают одновременно в театре, на телевидении, на радио, и это очень часто становится источником их конфликтов со временем. Работать с американским актером, который «от» и «до» к твоим услугам и никуда не должен убегать, гораздо приятнее.

– Как вы подбираете себе группу?

– Тут важны две вещи: каждый ее член должен быть прекрасным профессионалом и таким человеком, с которым приятно сотрудничать.

– Важно ли для вас постоянство творческого коллектива?

– Как только я нахожу такого человека, я с огромным удовольствием беру его на каждый следующий фильм.

– Что для вас является первичным импульсом к созданию фильма?

– Это большая тайна. Например, что пробуждает в нас любовь к женщине? Ты никогда не знаешь, почему влюбляешься. Теоретически, конечно, можно рассуждать, особенно когда не влюблен, выдумать себе какой-то идеал, в который хочешь влюбиться: чтобы она была высокая, интеллектуалка, блондинка… Но потом ты влюбляешься в маленькую, брюнетку и не очень умную, а почему – никто не знает.

– Как, по-вашему,– на этот счет существуют самые разные идеи, – когда рождается фильм: в сценарии, на съемках, при монтаже?

– Самое главное думать, что именно в этот момент ты делаешь решающую работу, и делать ее как можно лучше. Например, когда я пишу сценарий, я считаю, что основное для фильма – это сценарий, а все остальное – не важно. Потом, когда я начинаю выбирать актеров, сценарий теряет для меня какую-либо ценность, и я думаю, что самое главное – это найти прекрасных актеров. Ну, а когда начинаются съемки, все вообще пропадает, остаются лишь съемки. Так же и с монтажом.

– Какое начало преобладает в вашей работе: рациональное или эмоциональное?

– И то, и другое. Иногда побеждает эмоциональное, иногда – интеллектуальное. Когда я читаю книгу или смотрю какой-нибудь фильм, я хочу, чтобы автор меня рассмешил или заставил плакать, но чего я не хочу, так это чувствовать себя глупым.

– А что вам в самом себе больше всего мешает?

– Некая неопределенность, неуверенность: удастся или не удастся. С какими бы прекрасными идеями и устремлениями ты ни делал фильм, ты узнаешь, удалось тебе их воплотить или нет, только через год, когда фильм выйдет в свет. Так что в течение этого года я чувствую постоянную неуверенность: правильным ли путем я иду, я никогда не знаю.

– Из каких компонентов складывается в вашей работе кинообраз?

– Из чего бы он ни складывался, все должно служить тому, чтобы история была рассказана интересно.

– Американское кино, даже самое «действенное», часто грешит чрезмерной словоохотливостью. Как вы относитесь к «речевому жанру» в кинематографе?

– Я не люблю такие фильмы, это «радио-фильмы» или «кино-театр». В театре и на радио так и должно быть. Диалог там – единственное средство, с помощью которого автор выражает свои взгляды и идеи. В театре я знаю, что

112

со мной разговаривает автор, в кино я хочу, чтобы со мной говорил герой.

– Не возникало ли у вас желания поработать в театре, и смогли бы вы там работать?

– Однажды я попробовал: сделал одну пьесу на Бродвее. Мне это очень нравилось, но театр требует совершенно иного типа воображения. Я восхищаюсь теми людьми, которые могут работать и в кино, и в театре, например Ингмаром Бергманом, но я так не умею.

– Когда вы работали в Чехословакии, вас называли «авангардистом». Как вы относитесь к эксперименту в искусстве? Существует мнение, что эксперимент в кино себя изжил.

– Я согласен с этой точкой зрения, потому что наиболее фантастические эксперименты с изображением сейчас делаются на телевидении.

– Где вы больше любите работать: в павильоне или на натуре?

– Если со мной работает хороший технический персонал и прекрасные актеры, для меня это абсолютно все равно. Если сотрудники не слишком хорошие, тогда, конечно, лучше работать на натуре, в естественной среде – там больше порядка.

– Как, по-вашему, принесли ли уже 80-е годы нечто новое в духовную жизнь и в искусство?

– Мне кажется, что когда человек познает суть вещей, то у него всегда одни и те же радости, заботы, и люди все время ищут счастье и ищут правду.

– А какова сейчас главная забота кино, задача, которую оно пока еще не решило?

– Я думаю, что кино, как и литература, как и театр, всегда имеет одну и ту же задачу: взволновать человека или же рассмешить его, словом, пробудить в нем такие чувства и мысли, которые обыденная жизнь имеет тенденцию заглушать.

– Кто из людей сегодняшнего искусства вам наиболее близок?

– Много. Много. Ужасно много. Мне близки все те, кто стремится решить задачу, о которой я говорил.

– А кто вам ближе – теперь, после «Амадеуса» – Моцарт или Сальери?

– Оба. Потому что каждый из нас, делая что-то, должен верить, что делает что-то прекрасное, доброе, и тогда он чувствует себя Моцартом. Но, обозревая результат, человек чувствует себя Сальери. Я хочу вам сказать: я люблю Сальери, я понимаю его, потому что его мучительная мысль, мечта о прекрасном и сознание того, что он не в силах его сотворить,– это черты, присущие каждому человеку, их нес в себе и Моцарт. И это очень здоровые чувства, они пробуждают человека пробовать еще и еще, к чему-то стремиться. То, что потом такие люди, как Сальери, создают экстремальные ситуации и начинают мстить за свою неспособность что-то создать, это уже вопрос морали.

– Но не кажется ли вам, что для нашего века такой тип художника, как сальериевский, насущнее, ближе, роднее, чем моцартовский?

– Я думаю, что все осталось, как было. Ведь знаете, как случается: когда Моцарт умер, никто не подозревал, что умер великий композитор. В его похоронах участвовало всего двенадцать человек. Кто сегодняшний Моцарт, люди узнают через какое-то время.

– Да, но как быть с гармонией, ушедшей из нашего мира, как когда-то из души Сальери?

– Гармония существует и теперь. Другая, но все равно – гармония.

– Теперь три вопроса в одном: ваши планы, мечты и насколько планы и мечты расходятся?

– Пока у меня нет материала, в который я бы влюбился, и поэтому я не строю планов. А когда влюбляешься, начинаешь планировать совместную жизнь. Ну, а мечты… Когда человек просыпается, он обычно забывает свои сны… Это очень сложный вопрос.

113

Аннинский Л. Дух летящий и дух мостящий // Искусство кино. – 1988, № 8. – С. 123-126.

На нашем экране

Л. Аннинский

Дух летящий и дух мостящий

«Амадей» («Amadeus»)

Так врезал Пушкин фигуру Сальери в жизнь Моцарта, что и полтораста лет спустя этого не обойдешь. Форман поставил «Амадея» по пьесе и сценарию Питера Шеффера, а словно оглядывается все время на пушкинский сюжет. «Моцарт! Прости, это я убил тебя!» – кричит Сальери, безумный старик, запертый в доме для умалишенных. И прежде чем сообразить, почему кричит, вправду ли убил, то есть если убил, то почему жалеет и кается, – вы уже катитесь по желобу пушкинского сюжета, где злобный, завистливый «трудяга», серость, посредственность, льет яд беспечному, как дитя, гению… Впрочем, проблема для. Формана, как мне кажется, в другом: как мир-то сей стерпит гения?

От Пушкина идет уверенность: мир гения убьет. Отравит, изведет, сожрет завистью. Как заложено в «маленькой трагедии»: где гения нет, там жди злодейства, – так и торчит занозой в русском сознании. Сколько интерпретаторов Пушкина, и профессионально-обязанных, и дилетантски-добровольных, комментировали эту драму «от лица Моцарта», то есть с удовольствием входя в роль беспечного гения и всяко отпихиваясь от Сальери – за то, что он серая бездарность, или не слишком большой талант, или крепкий профессионал, или злобное ничтожество, или тупой. догматик, или несчастный хранитель традиции – у кого что болит. Мы уже как бы привыкли к тому, что гений должен быть непременно затерт и задавлен, так иного и не мыслим. Да и наша реальность историческая к тому толкала: список русских гениев – мартиролог, от Пушкина и Лермонтова до Цветаевой, Маяковского, Мандельштама. Но что губит их?

Пушкин сказал: завистники. Сальери. Злодеи.

Что говорит Форман?

Форман, наследник мощной, вековой тираноборческой традиции европейского искусства, до некоторой степени находится в ее власти. В «Амадее» наивный вундеркинд вторгается в чертоги напыщенной прециозности, где парики и камзолы XVIII века идут приправой к патентованному догматизму людей, по мнению которых мальчишка из Зальц-

123

бурга все делает не так. Но при всей карнавальной увлекательности этих сцен, при всем юморе, с которым представлен в фильме монарх, при дворе которого Моцарт находит работу, – Форман показывает и другое: юному гению здесь дают дышать и творить. И он все-таки делает что хочет. Да иначе и непонятно, как же он в реальности покорил тогдашний музыкальный мир, совершив турне по столицам: Вена – Париж – Аахен – Брюссель – Лондон – Гаага – Берн – Рим, то есть от двора к двору и из дворца во дворец, и как он написал все свои ни на что не похожие оперы, оратории и сонаты. И его величество Иосиф II, какие улыбки он ни вызывал бы у нас, зрителей, контрастируя на экране своим надутым величием с живой непосредственностью Моцарта, все-таки умеет же сесть за клавикорды, и умеет оценить музыку, взяв в руки нотный лист, – и, как хотите, но «Похищение из сераля» было написано Моцартом по предложению Иосифа II и поставлено по его приказу, – хотя догматики и морщились…

Так почему же Моцарт все-таки несчастен?

Вот тут мы и подходим к сложной концепции Формана, связанной вообще с его трактовкой «духа» и «материи». Смею думать, что это концепция не традиционная и не музейная, что она порождена XX веком, хотя в данном фильме и припудрена веком XVIII. В великой ленте «Полет над гнездом кукушки», ленте, каковой Форман вписал свое имя в мировой кинематограф, – там пудрой не пахнет, а веком электроники шибает в открытую, – и там ключ к концепции Формана. Зло выплескивается за пределы той или иной персонификации («медсестра виновата»), оно статистически разбегается по многим людям, – не потому, что люди злы или завистливы по природе, а потому, что они по природе слабы и не справляются с напряжением духа. Дух у Формана корежит, скручивает и мучает несчастную плоть, сводит ее с ума, выбивает из спасительной нормы. Живой и восприимчивый человек среди покорных и безвольных – как безумец среди безумцев; это – «статистика»; что же до системы, пытающейся укротить это безумие, то «медсестра» (по иронии судьбы – сестра милосердия), усмиряющая бесноватых с помощью дисциплины, сама кажется безумной; она обречена; она – бесноватая навыворот. Символическое сопоставление: живой, наивный, полный детской непосредственности бунтарь и безумец (в данном случае – уголовник, попавший в бедлам) и рядом с ним – мощный, как гора, нормальный, угрюмый, заторможенный конформист (спасающийся в бедламе индеец, притворившийся глухонемым).

Мечта: спасти обоих.

Рядом с живым, быстрым, непредсказуемым, капризным «ребенком» (опасным ребенком) – спокойный, дальновидный, тяжелый, инертный, принявший законы этого мира «взрослый». Макмёрфи и Вождь. Моцарт и Сальери, если угодно.

Милош Форман ищет пути спасения гениальности в этом мире. Он не изобличает «бездарность Сальери», он считает, что гений гибнет не от того, что ему кто-то позавидовал, а от общего хода вещей, от трагизма, заложенного в самом бытии. Форман по-моцартиански не верит в злобу людей… верней, он не верит, что эта злоба фатальна. Он не делит людей на овец и козлищ.

В великолепном актерском дуэте: Том Хальс – Мюррей Абрахам – Моцарт, enfant terrible – фигура достаточно знакомая, даже ожидаемая, зато фигура Сальери – настоящее открытие. Моцарт – дитя, в которое ударила «молния гениальности». Дух дышит, где хочет: кого «бог поцелует», тот и светятся. Гений – природный дар или, как в старину сказали бы, божье изволенье, падет луч на «сердитого офицера» – Лев Толстой; падет на «злого мальчика» – Лермонтов; падет на «озорного» – Пушкин… И у всех – страшной тяжестью падает гениальность на человека, давит, мучает, скручивает его. Моцарт у Формана не от «злых людей» страдает – он злых людей в упор не видит. Он, например, слушает вопль разгневанной тещи, а слышит – колоратурную арию, он идет сквозь жизнь, как сомнамбула, слыша только свое: музыку. Это дар и это проклятье. Моцарт записывает музыку набело, без помарок, как диктант. Он измучен, издерган, выеден дотла своим даром, он тает на глазах, потому что жизни нет для него, а только эта божественная музыка, изливающаяся на мир через его пальцы.

Нет, Сальери этому не завидует. К богу у Сальери, может быть, и есть вопросы: почему дар гениальности достался не ему, труженику, каменотесу культуры, усердием и жертвенным служением оплатившему свое мастерство, – а легкому, своевольному, слабому мальчишке… К бо-

124

гу эти вопросы, но не к человеку, не к Моцарту. Да и чему тут завидовать? Разве не видит Сальери, чего стоит мальчишке этот павший на него дар; ведь это только со стороны – «бенефисы с аплодисментами», а изнутри-то – вериги, ноша давящая, требующая ежедневного, еженощного самоотречения – крест, а не дар! Да, на уровне «аплодисментов» тут и гордость может быть уязвлена, и самолюбие задето. Он, Сальери, собрав всю свою фантазию, пишет встречный марш, а Моцарт, между делом, на лету схватив мелодию, шутя расцвечивает ее гениальными вариациями, и на глазах публики придворный композитор Антонио Сальери, всесветная знаменитость, оседает в какой-то иной масштаб. Есть от чего перекоситься лицу. Оно и перекашивается. Мюррей Абрахам играет тончайшее наложение эмоций: гордость, отчаяние, попытку скрыть это отчаяние и, наконец, какое-то высшее отречение, когда его человеческие муки становятся неважны, потому что он, Сальери, видит свет, которым на высшем уровне равно освещены оба: он, профессионал высочайшего класса, консомматор идей, накопленных веками, хранитель опыта, в который вложены усилия поколений, – и мальчишка, объятый наитием, «инструмент господа», птенец, изящно перепархивающий через правила, каноны и принципы.

А разве появился бы в культуре Моцарт, если бы десятки таких, как Сальери, не подставили бы плечи, не создали бы те каноны, не утвердили бы те принципы, не удобрили бы ту почву, напитавшись которой, или, пусть так, оттолкнувшись от которой, беспечный гений летит в неведомые дали?

И как это можно, как у нас духу хватает – противопоставлять «работников

125

духа» – «сомнамбулам духа»? Где те «сравнительные качества», что ставят одного на первое, а другого на одиннадцатое место в сонме духовности? Да там, простите, все освещены щедрым солнцем. Кто может соваться туда с линейками? Кто смеет расчислять «верх» и «низ» на уровне, где начинается великое братство? Или и впрямь Гесиод «не дотягивает» до Гомера, а Горгий – до Сократа, а Генрих Манн – до Томаса, своего божественного брата? Увидеть там страсти низменные и элементарные – значит профанировать дух, градации которых идут по совершенно другим принципам. Зависть – чувство более низких уровней, она – снизу идет, из бездны безликости и непризнанности, из рабской уязвленности, а не из средостения культуры. Там, где действительно светит гений, – там тьма рассеивается. Там – плеяда, а не яд в рюмке.

…Да, к богу у формановского Сальери есть горькие вопросы, задаваемые в одиночестве и по существу безответные. Но не к Моцарту. Здесь горечь отступает перед общим светом, который несут оба… а кто сколько?– да кто сколько может. Здесь – помощь и солидарность. Не только деньгами, протекцией, влиянием. Нет, костьми. Гениальная сцена в фильме – когда Сальери приходит к обессиленному Моцарту, чтобы записать «Реквием». Записать… это, знаете, не механическая работа, это не готовый диктант, который шепчет умирающий гений: знай пиши; нет, тут нужны профессиональная хватка, и слух, и умение расписать партии, и знание оркестровки. Иными словами, тут нужна гигантская культура Сальери, потому что профан просто не разберет то, что мычит Моцарт. Разбирает – мастер. Мучается, не верит фантастическим решениям гения, но, вслушиваясь, тотчас же и верит, потому что – вслушался» потому что – мастер, потому что – профессионал, и вот – спасает для мира открытие гения.

Апофеоз культуры – драматичное соединение духа, летящего поверх барьеров, и духа, мостящего за ним дорогу – для всех, Форман светел и чист. Зависть словно отброшена у него на периферию драмы, куда-то в запредельную тьму. Это именно рабская тьма, тьма неведения, но не зависть в осознанном, пушкинском плане. Жена Моцарта запрещает Сальери записывать «Реквием» – тоже ведь не из злобы, а из страха, что работа над «Реквиемом» убьет Моцарта; из любви. Любовь слепая, любовь земная, теплая любовь к «телесному корпусу» человека… но не «зависть к гению».

Однако Сальери на старости лет попадает же у Формана в сумасшедший дом на почве раскаяния! Сальери вопит же, что это он убил Моцарта! Сальери, без конца обвиняющий себя в зависти к нему, – это что такое?

Этой есть – безумие изнемогшего духа. За пределами разума. За скобками. В психиатричке.

Форман склонен трактовать эти моменты бессилия духа (или бессилия плоти, не умеющей вместить дух) именно как срыв жизни в безумие. Это безумие было у него фоном действия в «Гнезде кукушки». Оно и здесь, в «Амадее», – корчится где-то в эпилоге, изгнанное из основного действия. Оно все время присутствует, это безумие, в мире Формана; вы чувствуете, что перед нами – художник XX века, вынесший из детства мировую войну и лагеря уничтожения.

Но это художник, который строит жизнь там, где она уничтожалась, и созидает мир там, где шла война насмерть, – Милош Форман, болью своей оплачивающий правду и свет.

126

Мег Тилли: Играть жену проще, чем быть ею // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 29. – С. 98-99.

Играть жену проще, чем быть ею

Она родилась в США, но выросла в Канаде. Ей тридцать четыре года, у нее трое детей. Актриса снялась в «Большом разочаровании», «Двух Джейках», «Похитителях тел», «Вальмоне», «Божьей Агнес», принесшей ей номинацию на «Оскар», «Спи со мной» и написала роман «Пение песен». Недавно Мег покинула Голливуд, чтобы перебраться в леса Канады.

98

Корреспондент: Что тебя привело в кино?

Мег Тилли: Танцы. Я приехала в Нью-Йорк из затерянного края и училась по десять часов в день. Но в девятнадцать лет повредила позвоночник. занятия пришлось прекратить. Тогда я самоуверенно сказала себе, что могу быть актрисой. И отправилась в Лос-Анджелес.

– Так ты сделала выбор случайно?!

– Жизнь устроена довольно странно, непредвиденные обстоятельства часто влияют на судьбу. Вот, например, в 1984 году я должна была сыграть Констанцу, жену Моцарта в «Амадее», но при игре с коллегами в мяч сломала ногу. А пока лежала в больнице, вдруг поняла, что значит быть актрисой, и перестала чувствовать себя балериной, «одолженной» кино. Так не сделанный фильм оказался самым важным для моей артистической карьеры.

– Почему ты развелась с продюсером Тимом Циннеманном?

– Я вышла за него в двадцать один год, и моя ошибка была в том, что я захотела стать совершенной женой. Он прекрасный человек, но мы слишком разные, и, чтобы нравиться ему, я старалась быть такой, какой не создана. Это не могло долго продолжаться.

– А почему ты перебралась в Канаду?

– Мне не хватало смены времен года, и я не хотела, чтобы мои сыновья росли в Голливуде, ходили в частную школу, наполненную детьми богатых родителей. Кроме того, я выросла среди лугов, гусей, молодых оленей и родников.

– Что для тебя главное в жизни?

– Семья. Это – самая важная вещь. Другие связи приходят и уходят, а семья остается всегда. Она требует очень много внимания и энергии. И еще друзья, которые всегда готовы прийти на помощь.

– Есть ли среди твоих фильмов какой-нибудь особенный для тебя?

– Разве что не осуществившийся «Амадей». Но я люблю их все. Даже те, которыми не удовлетворена и предпочла бы не делать. Потому что любой фильм открывает новую грань твоего «я».

По материалам парижского корпункта «Видео-Асс»

«Я стремлюсь к спокойствию, равновесию. Меня не интересует жизнь бегом. Я хочу быть как можно более простой».

99

Шаффер Питер. Эта нить никогда не прервётся… // Ровесник. – 1987, № 6. – С. 26-27.

ЭТА НИТЬ НИКОГДА НЕ ПРЕРВЕТСЯ…

Питер ШАФФЕР, американский драматург, автор пьесы и сценария фильма «Амадеус»

В кульминационный момент пьесы «Амадеус», в речи, которая, к сожалению, никогда так и не прозвучала со сцены (по причине ее чрезмерной затянутости), композитор Антонио Сальери должен был проинформировать зал: «Я утверждаю: бог есть, и живет он в пространстве между 34-м и 44-м тактами «Масонской траурной музыки» Моцарта». Это утверждение позволяло моему герою процитировать определенные музыкальные такты в качестве доказательства присутствия в мире высшего начала, вместо того, чтобы туманными и чрезмерно экзальтированными словами толковать о гении. Дело искусства – возглашать такие специальные сообщения.

В пьесе мне хотелось как можно четче показать одержимость человека – Сальери, который, по его собственным словам, «был создан для того чтобы обладать слухом, и ничем иным», – поисками совершенства в музыке. Несравненность Моцарта заключается как раз в совершенстве его музыки: ни одно из его лучших произведений невозможно переписать, отредактировать, не испортив. Конечно, великое произведение искусства всегда свидетельствует о существовании совершенства: вот почему великое всегда рождает в нашей душе высочайший покой, даже если на какое-то время и пробуждает в ней острейшее отчаянье. В картинных галереях бывает такое чувство: как будто не мы судим о произведении искусства, а оно судит нас.

Мое собственное понимание высшего смысла бытия носит эстетический характер. Именно поэтому, вопреки признанию, которое получила у публики моя пьеса, мне трудно было выразить в ней словами мысль о том, что существование Моцарта (или Шекспира) является высшим мерилом ценности рода человеческого, хотя все ужасы мира стремятся убедить человека в том, что его существование никчемно.

Подобно всему великому – а это свойство присуще только великому – лучшие произведения Моцарта время не способно состарить. Я понял это, когда по моей пьесе снимался фильм. В фильме музыки было, естественно, больше, чем при постановке пьесы в театре. Музыка должна была литься непрерывным потоком – эта звучащая стихия и есть рок Сальери, он тонет в ней. Непрекращающийся, грандиозный поток музыки накрывает Сальери с головой, он барахтается, он пытается глотнуть еще, еще воздуха, и чтобы актеры настраивались именно на такое ощущение, съемки шли под музыку Моцарта. Музыка звучала громко, безостановочно, и вы вынуждены были слышать одни и те же отрывки по многу раз: три раза (по меньшей мере!) при съемках крупным планом, три раза – дубли средним планом, три раза – дубли дальним планом, и снова, и снова. Если музыку подвергать таким мукам, она теряет всякую привлекательность, но того нельзя сказать о музыке Моцарта – ни один из бесконечно повторяемых отрывков не раздражал, не мучил и не терял своей силы.

Конечно, музыку к фильму записывали величайшие музыканты нашего времени. И все же долгие съемки со всей очевидностью обнажили правду: сама эта музыка неподвластна угрозе бесконечного повторения. Если музыка может выдержать столь бесчеловечное обращение с ней звукооператоров, она выдержит все, что угодно, за исключением, возможно, мрачной решимости музыкальных преступников препарировать ее диско-ритмом.

Впервые я открыл тайну Моцарта лет сорок назад. Я сидел на траве в истомленном жарою английском парке и слушал фортепьянный Концерт ля мажор – его исторгал старенький патефон. Слушая этот концерт сейчас, я вновь и вновь поражаюсь его определенности. Лучшие моцартовские работы – скажем, его последние фортепьянные концерты – демонстрируют нам волнующий парадокс, лежащий в основе всех истинных произведений искусства: они доказывают необходимость послушания форме. Они ликуют внутри формы. Они празднуют идею правильности и мастерства. Такие произведения – настоящие примеры сдержанности. Ибо именно сдержанность составляет основу прекрасного, ясного произведения искусства или прекрасной женщины. Четкость структуры одновременно подавляет чрезмерную пышность и подчеркивает красоту, слоено безупречной формы бокал лишь подчеркивает тонкий вкус напитка. В наше время, когда каждый стремится выделиться и привлечь к себе внимание все равно чем, когда все разболтанно и кичливо, Моцарт кажется вызывающе простым: все в нем поражает своей целесообразностью.

В этом самоограничении есть даже нечто пугающее. Когда снова и снова слушаешь его музыку, ты чувствуешь что-то вроде слегка омраченной радости, как будто бы наблюдаешь чистый весенний пейзаж и не видишь – но знаешь,– что где-то пробегает все же тень облака. Этому чувству нет точного имени, но оно возникает каждый раз, когда внимаешь медленной поступи Кларнетного квинтета. После него суровое неистовство Бетховена кажется слишком настойчивым, а прочувствованность Малера даже истеричной.

Никто так, как Моцарт, не страдал от неточных оценок. В прошлом веке полагали, что славу его составляет «сладкоречивость» – для XIX века, который более всего ценил очевидное усилие, Моцарт был недостаточно серьезен: ах, очарователен, это несомненно, но уж слишком легковесен, слишком грациозен, силы, мускулов маловато. Только все это чепуха. Попытайтесь препарировать музыку Моцарта: она вся – напряженная мышечная ткань, и ткань эта сопротивляется проникновению скальпеля.

По этой же причине церковная музыка Моцарта счита-

26

лась совсем не церковной и даже фривольной. Потому-то в викторианскую эпоху так ценился неоконченный Реквием: его тяжеловатая торжественность воспринималась как признак веры. По мне же это музыка смерти. Что же касается возвышенной веры, так в полной жизни и веселой «Волшебной флейте» ее куда больше, чем в Реквиеме, а ведь и «Волшебная флейта» создавалась в тот самый последний, темный год жизни композитора. Меня всегда поражал этот контраст: Моцарт одновременно создавал два произведения, два царства – света и тьмы. Какое же напряжение он должен был испытывать, как разрываться между двумя мирами!

Мне хотелось, чтобы эта напряженная атмосфера чувствовалась в кульминации фильма, хотя в пьесе кульминация была иной: длящаяся ночь напролет беседа-схватка между умирающим Моцартом и алчущим Сальери. О, как жаждет Сальери урвать для себя кусочек божественного дара! Для того, чтобы показать эту его неуемную, чудовищную жажду, я и написал ту сцену, хотя в действительности такого, конечно, не было. И строгие биографы осудят меня. Но мне необходима была такая сцена: сердце драматурга стремилось именно так завершить незавершенную легенду. В подтверждение своей догадки я взывал к духу великого гения, потому что, мне кажется, Моцарт сам – гениальный драматург, он писал музыку с расчетом на театральные подмостки, именно в этом он видел свое предназначение.

Театральный эффект музыки Моцарта поразителен. Особенно это ощущается в его операх. У каждого почитателя есть свои излюбленные произведения, я же безоговорочно преклоняюсь перед «Свадьбой Фигаро» и «Волшебной флейтой». «Свадьба Фигаро», на мой взгляд, настоящая музыкальная сокровищница, из недр которой непрерывно материализуются всевозможные сюрпризы и чудеса – стоит на пять минут покинуть зал, и, вернувшись, вы понимаете, что запутались: за это время произошла, как минимум трехкратная смена музыкальных образов. «Волшебная флейта» – это пантомима, окрашенная поистине волшебными созвучиями, и вместе с тем музыка величественна и грандиозна, ее чистота и торжественность рождают щемящее чувство, вызывают дорогие сердцу каждого воспоминания детства. Меня чрезвычайно привлекает и опера «Дон Жуан», хотя лично я никогда не поставил бы ее в один ряд с «Волшебной флейтой».

Невероятно, но тем не менее факт: на восприятие опер необычайное воздействие оказывают столь любимые Моцартом и его либреттистом Лоренцо Да Поите трюки с переодеванием – оба испытывают к ним страсть, граничащую с манией. Графиня в «Свадьбе Фигаро» переодевается служанкой, Лепорелло в «Дон Жуане» облачается в наряд своего хозяина; на балу в том же «Дон Жуане» все персонажи по нескольку раз пытаются надуть друг друга, переодеваясь во всевозможные костюмы…

К сожалению, многие слишком серьезно подходят к реалиям моцартовских опер. Одни отказываются принимать их, другие находят кощунственными и в ужасе всплескивают руками. Буквоедов просто бесит достоверность переодеваний-перевоплощений. У всех у них на первый план выступают костюмы, которые любой гомо сапиенс, если он действительно «сапиенс», воспринимает как нечто вторичное. Как же их это возмущает! Одни из критиков, Эдуард Ханслик (критик, кстати, не из лучших), всерьез озабочен тем, что в «Так поступают все женщины» два переодетых юноши с успехом соблазняют своих подружек, которые (бедняжки!) так и не подозревают, в чьих объятиях млеют. Сей блюститель нравственности полностью отвергает эту работу Моцарта по причине «грязной непристойности» (те же вспышки злобы по отношению к Моцарту современники наблюдали и у Рихарда Вагнера, которого только с большой натяжкой можно было отнести к строгим моралистам). Но, пожалуй, больше всего шокирует пуритан сознательная насмешливость и определенная издевка, которая нацелена как раз в них – доведенная до абсурда мысль (которая, кстати, не была столь абсурдной в более сентиментальную эпоху): «Если возлюбленный покинул тебя во тьме, и пришел кто-то другой, узнаешь ли ты его?!» Эта мысль заставила их мозги работать в каком-то лихорадочном возбуждении и рисовать картины одна страшнее другой.

Не следует отождествлять Моцарта и с какой бы то ни было формой протеста, как пытаются сделать некоторые кликуши и поборники христианской добродетели. Он был далек от идеи «непослушания» и противопоставления себя общепринятым догмам. Моцарт был слишком занятым человеком, чтобы терять драгоценное время на что-либо, кроме единственного дела, которое составляло для него весь смысл жизни. И он вовсе не был таким свободным, каким его сейчас пытаются представить – о какой свободе может идти речь, если человек сам заточил себя в узилище, отгородившись от мира черно-белой стеной клавиш и линейками нотного стана?! Он был вынужден подчиняться сильным мира сего, он сам это предопределил, превратившись в придаток к своему инструменту. Правда, великолепный придаток. Что же еще осталось ему, отмеченному печатью гениальности, носителю высшего начала, кроме создания волшебных картин? Все было очень просто – он вдохнул в них жизнь, свою жизнь.

Мой Моцарт – это обаятельный молодой человек, путем изнурительных тренировок на грани самоистязания превратившийся в гения: волшебная флейта, прильнувшая к устам совершенства. И его смерть в возрасте 35 лет не представляется мне столь трагичной – он умер, проделав гигантский, титанический труд, непосильный даже для самых одаренных смертных. Незримые нити протянулись к рукам музыкантов, играющих его произведения, нитями управляет насмешливая душа вечно юного гения, вот и все. И это счастье – быть связанным с ним одной нитью. Я твердо убежден, что эта нить никогда не прервется, даже если и запутается в банальности будней.

Перевела с английского Н. РУДНИЦКАЯ

27

«Rock Me Amadeus» // Ровесник. – 1987, № 6. – С. 27.

«ROCK ME AMADEUS»

Так называется песня, прославившая австрийского композитора и певца Фалько. (На снимке он в сопровождении своих продюсеров в нарядах а-lа Моцарт.) Дело в том, что после выхода на экраны фильма «Амадеус» по Западной Европе и США прокатилась волна не только нового обращения к музыке Вольфганга Амадея Моцарта, но и… моды на «моцартовский стиль» в одежде. Фалько (настоящее имя Йоханн Хольцль, выпускник Венской консерватории по классу джазовой композиции) в своей песне высмеивал эти нелепые и пошлые попытки «игры в Моцарта». Перевести название «Rock me Amadeus» трудновато – скорее смысл песни можно передать словами: «Амадеус, сделай-ка мне забойный рок!»

Вслед за этим вышли две долгоиграющие пластинки Фалько. По ТВ звучала песня Фалько «Возвращение домой».

27

Что говорят… Что пишут… // Ровесник. – 1985, № 1. – С. 28.

ЧТО ГОВОРЯТ… ЧТО ПИШУТ…

АХ, ЮНОСТЬ БЫ ЗНАЛА, ах, старость могла б… Впрочем, содержание фильма Милоша Формана «Амадеус» (Питер Шафер специально переписал для кино свою известную одноименную пьесу, которая поставлена среди прочих Британским национальным театром, на Бродвее и в Москве во МХАТе), конечно же, не только об этом. Вольфганг Амадеус Моцарт (актер Том Халс) юн, талантлив, пылок, искренен и никак не желает «вписываться» в жесткие рамки «можно – нельзя» придворных нравов габсбургского двора. Признанный музыкальный «лев» Вены, придворный музыкант и образцовый царедворец Антонио Сальери (Мюррей Абрахам), наоборот, свое место знает, более того – ревностно исполняет свою роль слуги среди хозяев, роль главного «аранжировщика» травли своенравного гения. И еще одну главную роль в фильме играет сама музыка Моцарта – большие куски из четырех опер, концертов, «Реквиема» – роль, сыгранная прекрасно! И вообще, как пишут, фильм удался, но… вряд ли даст даже средний сбор. Дело в том, опасается кинокритик журнала «Тайм», что сейчас Моцарт среди широкой американской публики не столь уж популярен: «Ведь имя его не мелькало ни в одном из последних хит-парадов»…

ХОРОШО БЫ В ДЕТСТВО ВПАСТЬ… «Но критики определили твою работу как дилетантскую и безвкусную», – обращается к 42-летнему бывшему «битлу» Полу Маккартни итальянский журналист. «А я могу утверждать, что эти их комментарии – сплошная безвкусица»,– отвечает Пол Маккартни. Разговор состоялся по поводу выхода на экраны фильма «Передайте поклон Броуд-стрит», в котором Пол был сценаристом, режиссером и, конечно, исполнителем главной роли. «Я хотел сделать фильм-самопародию. Такой вот я в нем: чудаковатый и бестолковый. Стареть – это не значит думать только о серьезных вещах: я бы хотел всегда смотреть на дождь глазами ребенка. А что до критиков, так они и мою песню «Черное дерево и слоновая кость», в которой говорится, что люди разных цветов кожи должны жить в такой же гармонии, как клавиши рояля, тоже назвали «несерьезной»…

НУ А ЕСЛИ крутить педали быстро-быстро, то тогда велосипед поднимется в небо!.. Ведь это так, и уже видел он все это во сне. Рэмонд Джимми, швейцарец, которому сейчас уже 27 и которого некоторые знакомые считают, ну как бы это выразиться, чудаком, что ли, исполнил-таки свою детскую мечту. Правда, несколько схитрив. Он съехал на велосипеде из люка самолета, секунд семьдесят крутил педали, потом открыл парашют велосипеда, потом свой и… приземлился счастливым.

НУ А ЕСЛИ крутить педали на земле, то тут даже на специально сконструированных спортивных велосипедах даже чемпионы достигают на треке скорости не выше 51,1 километра в час – таков рекорд итальянца Франческо Мозера. Главным ограничителем скорости тут выступает сила сопротивления воздуха.

Модель, которую вы видите на снимке, выполнена по всем законам аэродинамики и из легчайших материалов (вес – 19 килограммов) и общего с велосипедом имеет разве что педали. Рекордная скорость, развитая «Вектором»,– 94,75 километра в час!

28

«Амадей» // Видео Дайджест. – 1991, № 06. – С. 60-61.

«Амадей» (Amadeus), 1984. «Орион». Пр. С. Зента, реж. Милош Форман, сц. Питер Шаффер, оп. Мирослав Ондричек. В главных ролях: Мюррей Абрахам, Элизабет Берридж, Симон Калхоу. 158 мин.

1823 год. Вена. «Прости меня, Моцарт! Прости своего убийцу!» – слышим мы крики и видим сначала слуг, а потом и их хозяина, пытавшегося покончить с собой. Это Сальери, которого через несколько минут повезут в сумасшедший дом. Здесь он окончит свои дни. И здесь будет исповедоваться молодому священнику. Содержание исповеди, главными действующими лицами в которой являются преуспевающий Антонио Сальери и юный Моцарт, собственно, и является сюжетом фильма «Амадей». Это рассказ о встрече двух композиторов, ставшей роковой для обоих, ибо Сальери не мог простить Моцарту – мальчишке, выскочке, не уважающему ни морали общества, ни заветов господа, – его

60

гениальности, чего не хватало самому Сальери, богатому, известному, преуспевающему, находящемуся в зените славы…

Мучительная тема зависти к таланту, отношения к нему как несправедливому дару Бога, невесть почему доставшемуся не тебе, а другому, трагизма таланта, в каком бы обществе он ни существовал, – центральная в пьесе Питера Шеффера – обрела экранную жизнь в режиссерской трактовке уже увенчанного славой Милоша Формана.

«Амадей» оправдал ожидания и зрителей, и кинематографистов. Он был удостоен не одного десятка самых престижных призов кинематографического мира, в том числе и восьми «Оскаров», и при этом, отнюдь не будучи легким развлекательным фильмом, пользовался успехом в достаточно широкой аудитории. Форман еще раз доказал: философичный, глубокомысленный фильм вовсе не обязательно должен быть «элитарным», заумным, скучным. Но в доказательстве этой трудной истины, в гармонизации интересов киноискусства и кинобизнеса – одна из главных и постоянных задач Американской киноакадемии.

ЛИШЬ НЕМНОГО ГОЛОСОВ ОТДЕЛИЛО СОВЕТСКИЙ ФИЛЬМ «ВОЕННО-ПОЛЕВОЙ РОМАН» ПЕТРА ТОДОРОВСКОГО ОТ ПРИЗЕРА ГОДА – ШВЕЙЦАРСКОЙ КАРТИНЫ «ОПАСНЫЕ ДВИЖЕНИЯ» (РЕЖИССЕР РИЧАРД ДЕМБО).

61