Американец в Париже (1951): материалы

«Американец в Париже» // Видео Дайджест. – 1991, № 6. – С. 20-21.

«Американец в Париже» (An American in Paris), 1951.

«Метро-Голдвин-Майер». Пр. Артур Фрид, реж. Винсент Миннелли, сц. Алан Лернер, оп. Альфред Килкс и Джон Альтон, музыка Джорджа Гершвина. В главных ролях: Джин Келли, Лесли Карон, Оскар Левант и др. 113 мин.

Решение Академии кино признать «Американца в Париже» лучшим фильмом года вызвало в свое время довольно дружное неудовольствие специалистов. Всего «Американец…» получил шесть «Оскаров», и право на них продюсера, исполнителя главной роли, оформителей и других никем не оспаривалось. Но считать лучшим фильмом года мюзикл – с этим многие не соглашались. Ведь со времен «Великого Зигфельда», с 1936 года, прошло

20

по экранам множество отличных мюзиклов, в том числе с участием блистательных Фреда Астера и Джинджер Роджерс, но никому и в голову не приходило выдвигать их на «Оскара». Тем не менее Академия отдала «Американцу…» предпочтение даже перед такими картинами, как «Место под солнцем» Д. Стивенса и «Трамвай «Желание» Э. Казана.

Будем считать, что режиссеру Миннелли, известному и искусному постановщику множества добротных развлекательных фильмов (между прочим, отцу нынешней «звезды» Лайзы Миннелли), повезло. Но решительно подчеркнем, что «Американец в Париже» никак не рядовой мюзикл; это на редкость интересное музыкально-танцевальное шоу, позволившее Джину Келли полностью раскрыть свой хореографический талант, дать американскому кино новую очаровательную актрису – Лесли Карон, наконец, удачно соединить музыку Гершвина с кинематографической образностью.

Сюжет «Американца…» прост, несколько даже условен и служит прежде всего для органичного соединения воедино разнообразных танцевальных и музыкальных сцен. Строится он на истории американского солдата, который после демобилизации едет не домой, а в Париж, чтобы попробовать силы в живописи. Там его пытается взять под свое покровительство, не совсем бескорыстное, богатая американка. Но легкомысленный солдатик, быстро приобретающий вид и повадку парижанина, влюбляется в юную француженку-танцовщицу. У их любви, как и у фильма, – хэппи-энд, разумеется.

Если Келли, дебютировавшего в кино в 1942 году, зрители знали, хотя до этого и не подозревали, что он великий танцовщик и хореограф (он долго находился как бы в тени Фреда Астера), то девятнадцатилетняя Лесли Карон была открытием. Ее примерно за год до того Келли увидел в Балете Елисейских полей и, как позже говорил, понял, что она не только подготовленная танцовщица, но и прирожденная актриса, главное же, решил: она понравится американцам. Действительно, Карон уже в ближайшие годы сыграет главные роли в драматических картинах.

Были и есть люди, которые смотрят и пересматривают «Американца в Париже» ради музыки Гершвина – там звучат семь его песен и две сюиты. Ударный эпизод фильма – двадцатиминутный балет Келли и Карон под музыку сюиты Гершвина, давшей название фильму – «Американец в Париже». По мнению многих, этот эпизод остается непревзойденным образцом кинематографического соединения музыки и танца в какое-то принципиально новое художественное явление.

«Американец…» давно переведен на видеокассету, и эта кассета, как показывает практика, весьма ходовая. Это понятно. Кино может информировать, просвещать и воспитывать, может заставить зрителя размышлять над самыми серьезными вопросами бытия. Но еще оно обязано и развлекать – это, пожалуй, лучше всех усвоили голливудские мастера. Фильм Миннелли и Келли остается одним из самых ярких развлекательных киноаттракционов.

ПОЧЕТНЫЙ ПРИЗ ГОДА БЫЛ ПРИСУЖДЕН ФИЛЬМУ «РАСЕМОН»

21

Дудкина Валентин. Вечная молодость музыкального фильмы // Видео-Асс Экспресс. – 1993, № 24. – С. 42-50.

ВЕЧНАЯ МОЛОДОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Давным-давно, когда кино еще было безголосым и торопливым и бегали по экрану друг за дружкой неуклюжие бородатые любовники и одинаковые дамы с очами черными до нелепости и столь же страстными, в одном из кинотеатров Германии появился звук. Оскар Месстер а 1903 году поступил очень просто: поставил в зале граммофон, и зрители в продолжение всего сеанса (3-4 минуты) смогли «вдоволь» насладиться ариями из любимых оперетт. Конечно, это был самообман (с таким же успехом можно смотреть кукольное шоу, думая, будто куклы говорят сами), но зрителям понравилось быть обманутыми – изобретение Месстера раскручивалось теперь на всю катушку, точнее, на всю длину звуковой дорожки. А лет через десять этой длины оказалось мало, и граммофон отправился в чулан.

Свято место пусто не бывает – залы снабдили роялями, а кое-где даже «вырыли» оркестровую яму. Одна за другой выходили немые… оперетты: «Роза из Стамбула», «Летучая мышь», «Мисс Венера» и, конечно, «Веселая вдова» (1925) Эрика фон Штрогейма. «Рождение фильма из духа музыки», как писали газеты. Иногда фильм попросту озвучивался шлягерами, имевшими к сюжету самое непрямое отношение. Так, первую четверть века с экрана доносились то красноречивое молчание, то грустный или задорный напев. И ни одной фразы – вплоть до «Джазового певца» – не было сказано. Сначала была Песня, потом Слово – так, видно, распорядился неведомый бог кино. То было блаженное детство музыкального

42

фильма, когда ом, как всякий ребенок, рвался через тернии к звездам и, не умея говорить, уже подхватывал мелодию.

1927-й был годом сенсаций: Эл Джолсон, тот самый «джазовый певец» – батюшки, да у кино прорезался голос! Этот голос был так мелодичен и приятен, что даже критики простили фильму тривиальность сюжета и восторженно писали: «Эл Джолсон – единственный феномен звукового кино, который существует на сегодняшний день. Когда ом открывает рот, протягивает руки и, раскачиваясь, поет свою песню, это производит совершенно уникальное впечатление. Когда поет Эл Джолсон, экран оживает!» В фильме прозвучало уже несколько фраз, но на них никто не обратил внимания: Джолсон пел – и этого было достаточно, в равной степени для того, чтобы вызвать поклонение публики и зависть конкурентов.

Сегодня можно только дивиться ловкости режиссеров, снимавших на неосвоенной аппаратуре всего за двадцать, а то и за восемь дней полнометражный музыкальный фильм. Правда, слово «фильм» было применимо к их творениям условно: ранние мюзиклы мало чем отличались от театральных спектаклей. Актеры всегда помнили, что поблизости висит дюжина микрофонов: под столом, на дереве, в букете цветов, под кроватью, на полке и даже в заварочном чайнике. Если про них забудешь и скажешь реплику себе под нос, где, естественно, микрофон не установлен, придется снимать заново. Поэтому самым надежным было стоять на месте и с необходимой страстностью произносить монолог, компенсируя свою неподвижность взмахами рук. Еще труднее было петь во время танца: система «playback», при которой звук накладывается на уже отснятые кадры, не была известна. Порой – на премьере «Оперной игры» – зритель безудержно хохотал над теми звуками, что издавало говорящее кино. Но, ах, этот «Джазовый певец»! Продюсеров окрылил коммерческий успех картины, и они стали искать – каждый для себя – новых Элов Джолсонов. Здесь особенно преуспела «МГМ»: Морис Шевалье, привезенный ею из Парижа, был так мил, даже со своим французским акцентом. «МГМ» утерла нос Уорнерам!

А после началось…

Как счастливые родители показывают своих «самых красивых» малышей знакомым, так продюсеры показывали все лучшее, что у них на студиях в данный момент находилось, многомилионной аудитории. Негласно они объявили друг другу соревнование в пышности и великолепии «пира во время чумы»: страна как раз переживала «великую депрессию», но рекламные представления У. Фокса, Уорнеров, С. Голдвина и др. приносили стабильный доход. Прибыли «Уорнер Бразерс», например, в 1929 году увеличились на 745 процента. Ради этого стоило возиться с микрофонами. У каждой студии была своя гордость: «Ревю

43

Голливуда» («МГМ»), «Парад «Парамаунт», «Зрелище зрелищ» («Уорнер Бразерс»), «Звуковое ревю У. Фокса». Все они были похожи: бесконечные танцы, песни, комические скетчи в перерыве, балагурство конферансье и, конечно, мириады звезд. В «Зрелище» их было ровным счетом 77, да 1000 разодетых статистов. Уорнеры также притащили из Англии старейшего актёра лондонской сцены Джорджа Арлисса, и он с чувством читал «Быть или не быть». В «Параде» распевал Шевалье, в «Ревю» Бастер Китон лихо отплясывал в воде, а Норма Ширер с Джоном Гилбертом изображали сценку из «Ромео и Джульетты». Пышные дворцы с натертыми полами, колоннадой и пальмами, длинные витые лестницы с девушками, прекрасными, как мечта, – танцующий, праздничный мир. Многое позаимствовали у Флоренца Зигфельда, бродвейского короля ревю. Но то, что он мог предложить, было все-таки для театра – кинематограф нуждался в ином, более сложном языке. «Звуковое ревю» в этом смысле было самым оригинальным, например, в той сцене, где появлялся нотный лист, а потом оказывалось, что каждая нотка на нем – симпатичная девушка, которая поет, рассказывая о себе, на крупном плане и присоединяется к хору «соседок» на общем.

Тогда еще никто не произносил имени нового жанра, самого американского жанра кино после вестерна. Говорили «ревю» или «кинооперетта», и лишь в 1955 году, вслед за «Оклахомой» Ф. Циннемана, все эти ранние «Парады» и «Зрелища» задним числом окрестили мюзиклами. Но жанру было, в общем-то, всё равно, как его называют. Он был беспечен, как дитя, «купался в деньгах», как «золотоискательницы» из одноименного фильма и знал, что сотни именитых людей готовы бросить все, только бы он с тал еще красивее и богаче. «Бродвей вынужден обходиться без Леморы Улрик, Мэрилин Миллер, Айрин Бордони, Чарльза Кинга, Фанни Брайс, – писал журнал «Фотоплей» в 1929 году. – С каждого поезда, прибывающего в Лос-Анджелес, целыми вагонами высаживаются нью-йоркские театральные деятели, актеры, драматурги, композиторы. Поднимая пыль платьями с Пятой авеню, они прыгают в такси и мчатся в направлении Голливуда. Сегодня здесь более двух тысяч с Бродвея, и каждый день грозит нам новыми вторжениями».

Эрнсту Любичу, Басби Беркли, а в Германии Вильгельму Тиле мюзикл был особенно признателен за «вторжение». Именно эти режиссеры лишили «прелестное дитя» театральности, которая к началу тридцатых годов стала надоедать. Они порвали с опереттой подмостков и превратили мюзикл в подлинно киношный жанр. В «Параде любви» Любича (1929) вместо деления на акты был монтаж, а в «Монте-Карло» (1930) режиссёр придумал совсем восхитительный эпизод, в котором Джанет Макдональд (самая яркая звезда раннего мюзикла),

44

высунувшись из окна вагона, пела песню «За голубым горизонтом», крестьяне на полях подхватывали припев, а колеса весело отбивали ритм.

Кто знает, может, если бы не те несколько песен, что прозвучали у Любича и Тиле, мы до сих пор смотрели бы немые фильмы про любовников со страстными глазами. Потому что, когда в начале тридцатых длинные экранные монологи наскучили, кое-кто заговорил, что вряд ли будущее принадлежит звуковому кино. Зачем смотреть также и целлулоидные ревю, когда то же самое можно увидеть на Бродвее? Чтобы спасти умирающий во младенчестве мюзикл, нужны были новые люди с новыми идеями, и они вовремя нашлись. Теперь уже американские теоретики киноискусства У. Питкин и У. Марстон говорили: «Звуковое кино – это большой ребенок, неуклюжий, как все дети. Звуки, которые мы слышим с экрана, частенько пронзительны, как крик ребенка. Но плачущие дети вырастают и превращаются в женщин с мелодичным голосами и великих певцов. Мы не знаем еще, что будет делать и говорить ребенок, когда вырастет. Но мы уверены, что он завоюет себе место под солнцем». Песня сделала кино по-настоящему звуковым. Не случайно первый «100-процентно говорящий» фильм – «Бродвейская мелодия» (1929) – был мюзиклом.

«100-процентно танцевальные» фильмы ставил Басби Беркли, хореограф, не умевший танцевать. Тем не менее студия «Уорнер Бразерс» выделяла по 100 000 долл, на всякий номер, за который Беркли брался, и номера эти получались лучшими в картине. «Каждую вещь делать по-особому, необычно». – с таким девизом он брался за «42-ю улицу» (1933), «Золотоискательниц» разных лет (популярны были музыкальные сиквелы), «Девушек Зигфельда» (1941). Беркли, казалось, не чувствовал своего физического тепа и, окрыленный фантазией, устремлялся за ней в самые неожиданные места. Один раз он проделал дырку в крыше павильона, чтобы увидеть, как номер смотрится сверху. Так был рожден один из популярнейших ныне операторских приемов: съемка с высоты птичьего полета. Беркли применял мультипликацию, шрифты, калейдоскопический орнамент – все то, что после будет подхвачено и растиражировано сотнями режиссеров кино и ТВ. Но когда появился «голубой экран», Беркли прямо заявил, что «если бы его заставили снимать шоу, какие производятся на телевидении, он

45

сбежал бы из ателье через десять минут». «Возможности кино безграничны, а если и существуют какие-то рамки, то только в голове режиссера», – скажет в семидесятые годы Боб Фосси. Столь же безграничны были возможности мюзикла, который в то время еще расправлял свои крылья. Когда герои не могли сдержать эмоции, переполнявшие их, они начинали петь, когда слов оказывалось недостаточно, они танцевали – на крыше небоскреба («Матросы на берегу») и на палубе подводной лодки («Рожденная танцевать»), на потолке и стенах маленькой комнаты («Королевская свадьба») и на улицах любого города земли. В финале знаменитого «Американца в Париже» (1951) Джин Келли и Лесли Карон избрали танцплощадкой целый город, его мосты и улочки, площади и парки. Фред Астер, который не имел себе равных в танце, кроме, может быть, Дж. Келли и Джуди Гарланд, протанцевав на экране почти сорок лет, сказал: «У меня никогда не было желания кому-то где-то показать, каким должен быть танец: я знаю об этом не больше, чем об устройстве телевизора. Не могу воспринимать танец как нечто отдельное от меня или как средство выражения меня самого.

Я танцую, и это – всё».

Он танцевал уже в пять лет, в двадцать стал звездой театра, в тридцать – кино, а уж партнерш имел без числа: от Джинджер Роджерс и Элинор Пауэлл до Одри Хепберн и… комнатной вешалки. Если «motion picture» – это «движущийся образ», то самым «подвижным образом» в истории кино был, наверное, Фред Астер.

В сороковые годы мюзикл расцвел совершенно: юный и прекрасный, он был охвачен романтическими грезами, помышлял о красавицах и далеких островах, а режиссер Винсенте Миннелли помогал ему получать все желаемое. Сначала – похитить богатую наследницу из сказочной южноамериканской страны («Иоланда и вор», 1946). Потом – переодеться пиратом и завоевать сердце мечтательной девушки («Пират», 1948). Для Миннелли этот фильм был «сверкающим, как пируэт, более значительным, чем сама реальность». И когда мюзикл тяжело заболел во второй раз (а произошло это в конце пятидесятых, потому что публике надоели выдумки и роскошь), режиссёр только развел руками: «В обычной жизни трудно подыскать подходящую историю для мюзикла». И даже снимая порой историю из обычной жизни, он намеренно делал ее немного сказочной: Париж в «Американце» был ненастоящим (Миннелли терпеть не мог натурных съемок) – он, казалось, был нарисован великими художниками. Таким себе представлял этот город (или хотел представить) голливудский сказочник.

Юный мюзикл был поистине расточителен: любить таких женщин и бросаться ими как перчатками! Не говоря уже о тысячах длинноногих красотках раннего ревю, как нехорошо он поступил с Джуди Гарленд! В середине пятидесятых годов она неизвестно по какой причине была выброшена на улицу. А как все начиналось пятнадцать лет назад, когда та же самая «МГМ» почти на глазах превратила никому не известную 12-петнюю девчонку в звезду и заключила с ней долгосрочный контракт (редчайший случай для практики этой студии). Чтобы актриса не особенно горевала, «юный расточитель» незадолго до краха подарил ей маленькую дочку Лайзу, которой предстояло стать звездой будущих мюзиклов. «Компенсация» вполне достойная.

Тридцать лет – пора остепениться, забыть про длинные ножки, экзотику далеких берегов и сказочное убранство. Публике разонравились сказки, захотелось

46

чего-то привычного, близкого, пышность наскучила: за этой мишурой уже не просматривалось никакого содержания. Появился «проклятый ящик» со своими шоу – куда податься бедному мюзиклу? И он решил перещеголять самого себя. Несмотря на зрелость, он, как увядающая красотка, все еще хотел казаться привлекательным и при помощи новых звезд примерял на себя дорогостоящую маску сентиментальности. Мерилин Монро, Ли Ремик, Анджела Лансберг были просто красивыми женщинами. Одри Хепберн и Натали Вуд оказались еще и талантливыми актрисами. Мюзикл стал более содержательным и чувствительным, но пышности в нем не убавилось. Правда, она была уже несколько иной: «пышными» стали финансовые счета музыкальных фильмов. Показательно сравнение. Трехчасовая картина 1936 года с 23 музыкальными номерами обошлась «МГМ» в 1,5 млн. долл. Через 25 лет «Вестсайдская история» Р. Уайза стоила уже 6 млн. (специально для этого фильма сконструировали объектив «Рапа-Zoom», который почти моментально укрупнял предметы на общем плане). После «Вестсайдской истории» снимать короткие (т. е. двухчасовые) неширокоэкранные мюзиклы считалось признаком дурного тона и обнищания продюсеров. Поэтому в 1964 году за право экранизации «Моей прекрасной леди» было отстегнуто 5,5 млн., а общие затраты на картину составили 17 млн. долл. Наконец, «Хелло, Долли!» (1969) с Барброй Стрейзанд в главной роли и Джином Келли в качестве режиссера побил все рекорды и своими 25 млн. чуть не обанкротил «XX век Фокс».

В то время был установлен еще один рекорд: «Звуки музыки» (реж. Р. Уайз), стоившие 8 млн. долл., за четыре года собрали 115 млн. и заняли второе место в в таблице хитов после «Унесенных ветром». Как это часто бывает, критики, посмотрев фильм, долго плевались: все та же нарисованная Европа и не шибко интересный сюжет. Молодая гувернантка приезжает в дом богатого барона-полковника-вдовца, который муштрует своих детей. Заботливая Мария заменяет юным фон Траппам мать, а потом становится женой самого барона. После выхода фильма девушки на вопрос анкеты «Какими вы хотели

48

бы стать?» отвечали: «Похожими на Марию фон Трапп, таким же нужными людям». Интересно, что накануне, в 1964 году, Джули Эндрюс (Мария) сыграла другую воспитательницу – Мэри Поппинс и даже, получила за эту роль «Оскара». А вообще мюзиклы как «лучшие фильмы» в шестидесятых годах поминались частенько: «Вестсайдская история» (1961), «Моя прекрасная леди» (1964), «Звуки музыки» (1965) и в 1968 году – «Оливер!» В разных категориях отмечали также «Мэри Поппинс», «Доктора Дулитла» (1967) и «Смешную девчонку» (1968).

Всему есть предел, и торжество теперь уже вполне зрелого жанра было не бесконечным. Барометр конца шестидесятых снова отметил резкое повышение уровня театральности в музыкально-танцевальных слоях киноатмосферы. Танцы на вестсайдских улицах Нью-Йорка выглядели уже неестественно, бесконечный речитатив «Шербурских зонтиков» (1968) по меньшей мере утомлял. Да и время было другое: суровая реальность давала о себе знать (появились уже «Беспечный ездок» и «Буч Кэссиди»…) Можно было, конечно, закрыть глаза по рецепту Мэри Поппинс и представить, что ты погружаешься в сказку, где все красиво и нарядно, а люди веселы и добры. Можно мысленно увидеть скачки на игрушечных лошадках и темной ночью подглядеть на плоской крыше дома задорную пляску трубочистов. Но, открыв глаза, ты увидишь, что ничего не изменилось, а мелкий, противный дождик размывает картины, нарисованные твоим воображением. Искусственная улочка в «Мэри Поппинс» с кудрявыми розовыми деревцами, над которой летели нянюшки и где для натуральности в углах валялся «мусор», отжила свой век. Нужен

49

был Боб Фосси с его жгучим реализмом и нужны были такие фильмы, как «Милая Чарити» (1969), «Кабаре» (1972) и «Весь этот джаз»* (1979). Фосси любил разрушать привычные барьеры. Когда он работал в театре, на его спектакле «Новые девушки в городе» (с сексуальными балетными сценами) дежурил отряд бостонской полиции. Режиссёр говорил, что «мюзиклы, где люди поют, шагая по улице или развешивая белье, выглядят сегодня несколько комично», поэтому его герои танцевали и пели только в строго отведенном для этого месте – на сцене, в крайнем случае – у себя дома, когда никто не видел. Во «Всем этом джазе» тоже был крошечный элемент сказки, но грустной сказки: роль феи исполняла смерть. И почему-то самое грандиозное представление в жизни режиссера Джо Гидеона оказывалось представлением смерти, медленным отходом в мир иной…

Казалось, мюзикл наконец-то стал серьезным и остепенился, чего так долго от него ждали. Но ничего подобного! Он слегка подкрасил седеющую шевелюру, натянул джинсы, выучил рок-н-ролл, дискотанцы и отправился на сияющую всеми цветами радуги площадку для выделки новых, неведомых ранее коленцев. То, что он там вытворял, запечатлено в «Лихорадке субботнего вечера» (1977), «Бриллиантине» (1978) и «Ксанаду» (1980). От диско естественно было перейти к року, что мюзикл и сделал, используя опыт популярных музыкальных фильмов «Волосы» и «Иисус Христос – суперзвезда» (1973).

В рязановской «Иронии судьбы» есть такая фраза: «Люди поют, когда они счастливы». А вместе с ними поет и танцует весь мир. Рождение мира из духа музыки… Так было давным-давно, когда мюзикл еще не брил усов и заглядывался на хорошеньких статисток. И позже, в шестидесятые, когда он безбожно «обирал» Академию киноискусств. Старые мелодии для каждого были так понятны и близки, потому и ходил в любимчиках этот самый американский после вестерна жанр. Теперь он поет другими голосами, и тем, кто не принимает «Пинк Флойд», «Коммитментс» или «Дорз», новые ритмы мюзикла вряд ли созвучны.

Долгое время популярны были музыкальные биопики – картины о жизни прославленных звезд, композиторов, режиссеров жанра. Такие посвящения были сделаны Ф. Зигфельду, композиторам Дж. Гершвину («Рапсодия в стиле блюз», 1945) и К. Портеру («Ночь и день», 1946), актрисам Фанни Брайс («Смешная девчонка») и Гертруде Лоуренс («Звезда!», 1968). Эти фильмы очень любили – за то, что в них иногда совсем неожиданно можно был услышать старые, знакомые с детства песни. Больше всего сюрпризов ожидало, конечно, нас, ведь многие из американских шлягеров звучали по советскому радио без объявления авторских имен.

А сейчас биопики вышли за моды, как, впрочем, вышел из моды и сам мюзикл. Наверно, он сочиняет новые песни, а может быть, решил потихоньку уйти на пенсию, все-таки годы не те… Но иногда хочется закрыть глаза, особенно – когда идет дождь, и услышать пронзительную мелодию того самого «скрипача», что играл «на крыше» (1971). И многие другие прекрасные, позабытые мотивы, которые ничуть не постарели за последние пятьдесят, а то и семьдесят лет.

Валентина ДУДКИНА

_______
* Др. названия: «Вся эта суета», «Вся эта дребедень».

50