Андрей Рублёв (1966): материалы
Божович В. «Андрей Рублёв» // Новые фильмы. – 1988, июнь. – С. 12-14.
Авторы сценария – АНДРЕЙ МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ, АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
режиссер – АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
оператор – ВАДИМ ЮСОВ
художник – ЕВГЕНИЙ ЧЕРНЯЕВ, при участии ИППОЛИТА НОВОДЕРЕЖКИНА и СЕРГЕЯ ВОРОНКОВА.
композитор – ВЯЧЕСЛАВ ОВЧИННИКОВ
звукооператор – ИННА ЗЕ ЛЕНЦОВА
Андрей Рублев – АНАТОЛИИ СОЛОНИЦЫН
Кирилл – ИВАН ЛАПИКОВ
Даниил Черный – НИКОЛАЙ ГРИНЬКО
Феофан Грек – НИКОЛАЙ СЕРГЕЕВ
дурочка – ИРМА РАУШ
Бориска – НИКОЛАЙ БУРЛЯЕВ
Великий князь и Малый князь – ЮРИЙ НАЗАРОВ
Патрикей – ЮРИЙ НИКУЛИН
скоморох – РОЛАН БЫКОВ
сотник Степан – НИКОЛАЙ ГРАББЕ
Фома – МИХАИЛ КОНОНОВ
татарский хан – БОЛОТ БЕЙШЕНАЛИЕВ
«МОСФИЛЬМ», 1971 г., В двух сериях
Широкоэкранный и обычный
Черно-белый, 1-я серия – 8 ч., 2359 м; 2-я серия – 11 ч., 2717 м, р/у № 2268/71 5,4/2
Сначала немного хронологии. Двадцать четыре года прошло с тех пор, как Андрей Тарковский и Андрей Михалков-Кончаловский закончили литературный сценарий об Андрее Рублеве (он назывался тогда «Отрасти по Андрею»); двадцать два года – с тех пор, как фильм был завершен и показан кинематографической общественности в Доме кино; семнадцать лет – после того, как, испытав всевозможные мытарства, фильм был наконец выпущен в прокат, с оглядками, оговорками и купюрами. Зарубежные зрители, как эти порой случалось, имели преимущество перед советскими; они увидели «Андрея Рублева» в 1969 году, когда у себя на родине он еще был запрещен. Да и позже, хотя и выпущенный на экран, фильм находился под подозрением – равно как и сам Андрей Тарковский, на котором до самой смерти (в декабре 1986 года) лежала тень «неблагонадежности».
В 1987 году произошло как бы новое рождение фильмов режиссера, в том числе и «Андрея Рублева», окончательно занявшего свое место в ряду бесспорных шедевров нашего киноискусства. Сегодня, полностью восстановленный в своем первоначальном авторском варианте, фильм выходит в повторный прокат, и его смогут увидеть новые поколения кинозрителей.
В свое время, объясняя замысел фильма, Андрей Тарковский говорил, что, обращаясь к фигуре Андрея Рублева, гениального русского живописца начала XV века, он и его товарищи хотели раскрыть духовную, нравственную силу народа, который, даже пребывая в абсолютно угнетенном состоянии, оказался способным создавать величайшие культурные ценности.
Сила отдельного человека, как и сила целого народа, проявляется в противостоянии враждебным обстоятельствам, в их преодолении. Потому-то столь большое и принципиальное значение приобретает в фильме изображение жестоких исторических условий – татарских набегов и княжеских междоусобиц, разграбления городов и вымирания деревень, бесчинств власть имущих. Но высший смысл фильма не в изображении мрачных сторон исторической действительности, а в утверждении стойкости народа и неиссякаемости его духовных, творческих возможностей. Они-то, эти духовные потенции народного сознания, и питают Андрея Рублева, его сподвижников-иконописцев, резчиков по камню, скомороха, мужика-воздухоплавателя, неистового Бориску, руководящего отливкой колокола… Всеми ими движет внутренняя потребность творчества, более сильная, чем внешние приказы или запреты. Потому-то и сам фильм, глубоко трагический по своему мироощущению, выливается в подлинный гимн человеку-созидателю, его неистребимой внутренней свободе, его неукротимому творческому порыву.
Режиссерская манера Андрея Тарковского в этом фильме оказывается как бы кинематографическим аналогом настенной фресковой живописи, гениальным мастером которой был Андрей Рублев. Только теперь не зритель движется вдоль стен, рассматривая эпизод за эпизодом, группу за группой, а сама «фреска» проходит перед нами, неподвижно сидящими в зрительном зале.
Фильм мощью своего ритма властно вовлекает нас в свое внутреннее пространство, в свои драматические коллизии. И вот уже мы вместе с Андреем Рублевым идем в трепещущей тени берез по широкой, омытой дождями земле, вместе с неизвестным мужиком взлетаем на самодельном
12
воздушном шаре, вместе с Бориской отливаем колокол и угадываем чистую музыкальную ноту в реве расплавленного металла.
Далекое, ставшее близким, – такова режиссерская концепция фильма, подчиняющая себе драматургию, пластику кадра, фактуру предметов, актерское исполнение. Ощущение исторической дистанции дается без нарочитой архаизации, а наше активное сопереживание происходящему на экране возникает без всякой натяжки, без насилия над чувствами современного зрителя. Богатейший арсенал киноискусства – зрелищного и интеллектуального в одно и то же время – используется авторами фильма для раскрытия глубинного смысла произведения. Необычайно свободная в своих движениях камера оператора Вадима Юсова включает действующих лип в широкое, поистине безграничное пространство фильма. Далекие горизонты, пейзажные композиции, вмещающие в себя поля, леса, горы и долы, реки и озера, небо и землю, образуют художественное пространство, в котором разыгрывается грандиозное действо – судьба народная. Это – пространство истории и пространство трагедии.
Герои фильма все время в движении, в пути, они идут или едут, с места на место, из города в город, из монастыря в монастырь. Образ дороги, постоянного движения, необоримого стремления к какой-то неясной, но властно влекущей цели становится лейтмотивом фильма. Широка русская земля, есть куда пойти, где развернуться человеку недюжинной натуры, но и укрыться здесь негде’: того и гляди налетят из-за горизонта татарские всадники либо дружинники собственного князя, а чего ждать и от тех и от других, никогда заранее неизвестно. Может, пронесет, а может, потопчут, поубивают, пожгут – на волоске висит все, ради чего живешь, да и сама жизнь человеческая.
Вот и стоит богомаз Андрей то под открытым небом, то в разоренном храме и вопрошает себя: что такое человек? зачем рождается на свет? для чего страдает? и что с ним будет после смерти? Ведь не решив этих проклятых вопросов, он не может написать своего Страшного суда. Ибо должен же знать художник, что принесет людям этот суд – кару за их великие грехи или прощение за их великие страдания? На чем стоит истинное искусство – на идее великого возмездия или на идее великого примирения?
«Андрей Рублев» – это фильм, о художнике, воплотившем в своих творениях душу и путь народа. Тем самым – это фильм о народе, о его страданиях и бедах, о его нравственном самосознании и исторической судьбе. А. Тарковский хочет, чтобы через разделяющие нас столетия мы внутренне сблизились с героями фильма и обрели таким образом чувство преемственности исторических судеб, ощутили себя наследниками и продолжателями многовековой культурной работы. Мы звено в цепи поколений, не нами началась жизнь на этой земле и не нами она кончится, – вот чувство, которое так необходимо человеку, сегодняшнему человеку в особенности. Это чувство сопричастности общечеловеческой судьбе дает фильм А. Тарковского всякому, кто найдет в себе силы войти в его сложный и трагический мир. То сопереживание, к которому ведет нас художник, разрушает стереотипы самоуспокоенности, национального самодовольства, оно требует от нас мужества, скромности и осознания нашей ответственности перед прошлым и будущим.
Андрей Рублев, как он задуман авторами фильма и сыгран актером Анатолием Солоницыным, ищет смысл и живое начало творчества, ищет сначала с надеждой и верой, потом в сомнении и горе, по ту сторону отчаяния. Он появляется во втором эпизоде фильма («Скоморох») молодой, босоногий, в светлой рясе под веселым весенним дождем. И лицо у него мягкое, с едва пробившейся бородкой, с доверчивым взглядом широко открытых глаз. Но нет, эти глаза не просто доверчивы. Очень скоро мы убеждаемся, что они пристальны, испытующи, что они втягивают, вбирают в себя окружающий мир. Пройдут один за другим на экране эпизоды Жизни художника, и мы увидим, как все более пронзительным и всеведущим будет становиться его взгляд, и почти физически будем ощущать, как хлещет и бьет по этим глазам жизнь своими страшными, жестокими картинами. Однако ни разу мы не увидим, чтобы Рублев отвел или опустил глаза. В бесстрашии их прямого взгляда – честность и воля художника, желающего видеть жизнь как она есть.
Одухотворенность верой в высокое назначение человека и искусства, энергия нравственных поисков, никогда не переходящие в исступление и фанатизм, – вот что характеризует Рублева в фильме А. Тарковского. И еще – чувство своей сопричастности всему, что происходит вокруг с другими людьми. Отсюда и его глубокая, совершенно естественная скромность. Не судья и не созерцатель, а человек среди других людей, разделяющий судьбу своего времени и своего народа не в силу одной только необходимости, но в силу нравственного чувства – таков Андрей Рублев. Потому-то и дана ему радость творческого озарения, потому-то и звучат в его устах столь простодушно и весело слова наконец обретенной мудрости: «Если имею дар пророчества и знаю все тайны, и имею всякие познания и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, то я ничто, и если отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы!». И лучатся радостью глаза Рублева, сияет его лицо, залитое светом и забрызганное молоком, которым плещет в него расшалившаяся княжна.
Но наступает в жизни художника страшное время, когда отлетает от него дух радости и надежды. В разоренном соборе, среди неубранных трупов, на фоне сожженного иконостаса Рублев, кажется, весь сведен судорогой, словно холод разрушенного храма проникает к нему в душу, сковывает все внутри. Свой воображаемый разговор с Феофаном Греком Рублев ведет на пронзительной и вместе с тем сдержанной ноте страдания, переходящего в горькую отрешенность.
Так, в состоянии отрешенной замкнутости, он и будет появляться в последующих эпизодах фильма. Даже глаза его кажутся обращенными зрачками внутрь, – они смотрят, не видя. И только после встречи с Бориской, после того, как он увидел поистине всенародный подвиг сотворения нового колокола, в глазах художника снова зажигается живой огонь. Пройдено великое испытание молчанием, преодолено искушение мнимым покоем отрицания и отречения.
Идея сопричастности художника жизни народной выражена в фильме с огромной художественной силой. Искусство, в котором воплотился дух народа, – это оплот против жестокости, насилия, презрения к человеку, против разгула низменных, разрушительных страстей. И, как награда за подвиг творчества, расцветают в финале черно-белого фильма дивные краски рублевской «Троицы».
Почему же этот фильм, исполненный светлой человечности и глубокого сострадания, дарующий нам чувство трагического очищения, встретил такие препятствия на пути к зрителю? В чем упрекали его противники? Процитируем отрывки из статьи, напечатанной в «Советском экране» всего 5 лет назад:
«Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, путающийся в исканиях… Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь и слякоть. Все отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи князья, живодеры-монахи… Словом, – итожит свою мысль
13
автор, – этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен». Подпись: народный художник СССР Илья Глазунов.
Что ж, народный художник СССР, как и любой другой, имеет право на собственное мнение относительно народности, историзма и патриотизма. Имеет он право и на оценку работы своего товарища по искусству. А то, в какой форме он эту оценку высказывает, – дело его совести.
Итак, перед зрителями фильм Андрея Тарковского. Слово теперь за зрителями: их очередь смотреть, думать, оценивать, вырабатывать собственную точку зрения.
В. Божович
РЕКОМЕНДУЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ:
для кинопанорамы и телевизионной передачи – ч. 5 из 1-й серии и ч. 5 из 2-й серии
14
Шитова В. Из земли, воды и огня // Советский экран. – 1989, № 3. – С. 18-19.
Из земли, воды и огня
«Андрей Рублёв» Тарковского именно теперь, сейчас обнаруживает свой потаенный до поры полемический заряд. Фильм художника о художнике, творца о творце, он оказался в перекрестье напряженных споров о понимании истории России.
Начну с одного уточнения: кинословарь в статье «Тарковский Андрей Арсеньевич» указывает, что его фильм «Андрей Рублев» поставлен в 1971 году. Так вот, не поставлен, а вышел в прокат. Добавим к этому, что картина получила премию ФИПРЕССИ еще на Каннском фестивале за два года до этого.
Почти пять лет понадобилось «Андрею Рублеву». чтобы от первой его премьеры в Доме кино (февраль 1967-го) дожить до того дня. когда можно было прийти в обычный кинотеатр и купить билет на обычный сеанс (была еще одна, повторная премьера в том же Доме кино, но уже в 1969-м)… Вы не запутались в датах?
Замечательной, впрочем, малоизвестной страницей истории нашего кино стали отчаянные усилия помочь картине в ту пору, когда она лежала на полке, усилия Сергея Герасимова. Григория Козинцева, Дмитрия Шостаковича.
Итак, «Андрею Рублеву» с момента ого завершения пошел двадцать второй год. Сегодня нет в живых ни его постановщика Андрея Тарковского, ни исполнителя главной роли Анатолия Солоницына, совсем недавно умер еще один участник картины – актер Николай Сергеев.
Помнится, как в году 1964-м журнал «Искусство кино» опубликовал сценарий будущей картины, авторами которого были Андрей Тарковский и Андрей Михалков-Кончаловский: его, этот сценарий, тогда сразу назвали «Три Андрея»… Когда выйдут в свет книги и сборники, посвященные Тарковскому, мы, должно быть, дождемся подробного анализа, сопоставляющего этот текст и этот фильм, каким он получился, – сопоставления наверняка чрезвычайно интересного. Сейчас – о другом.
Это будет несколько коротких страниц, написанных очевидцем, у кого была еще одна случайная и глубоко личная премьера «Андрея Рублева».
…Мосфильмовский коридор в производственном корпусе. Встреча с Тарковским на бегу (он мой товарищ по работе на студии, только Тарковский в объединении Алова и Наумова, а я у Пырьева). Приглашение зайти в просмотровый зал – сегодня он смотрит первую сборку «Андрея Рублева». Предупреждает, будут пропуски, еще не готова фонограмма, нет музыки. В зале трое: Тарковский, монтажница и я. Глядим около четырех часов.
Потом я буду на двух официальных премьерах. Потом пойду в кинотеатр. Потом все эти долгие годы стану пересматривать и пересматривать «Андрея Рублева» (счет потерян). Но та первая встреча с еще не завершенным фильмом в маленьком просмотровом зале, когда на экране был «черновик», останется для меня самым главным, потому что тогда. Тарковский был наиболее свободен, наиболее равен себе.
В том «Андрее Рублеве» была ничем не стесненная и необходимая мера длительности, глубина естественного дыхания художника.
Так, полет лохматого, дикоглазого мужика, висящего в каком-то седле из сыромятных ремней под брюхом мехового шара, наполненного горячим дымным воздухом, длился едва ли не целую часть. И какой же протяженной, необъятной и прекрасной была эта панорама весенней земли, над которой звучало это сумасшедшее от восторга «ле-тю-ю!»…
Так, долгим был разгром города Владимира: время словно останавливалось, как то бывает в страшном сне. Казалось, нет и не будет конца этой кровавой суете, этому мельканию деловитых, сноровистых насилий, грабежей, убийств.
Так, невыносимо обстоятельной была сцена пыток ключаря Успенского собора, и долго-долго привязывали его какими-то широкими матерчатыми лентами к скамье, и страшно булькал в его горле расплавленный свинец.
Потом у картины начались сложности: купюры, подрезки, сокращения – поежились от жестокостей, пустили в ход монтажные соображения («не умещается во время сеансов», «зрителя надо пожалеть»). Тарковский уступил, не мог не уступить. И случилось вот что: нарушилось какое-то таинственное, вроде бы недоказуемое, но такое существенное соотношение зрительного и словесного рядов. Потеснились некие очень важные «зоны молчания», слово выступило вперед. стало восприниматься как избыточное. Впрочем, сегодня приготовлен новый прокатный вариант «Андрея Рублева», вроде бы приближенный к авторскому.
Сегодня мы вслух говорим о судьбах мучительных, непостижимых и закономерных, выпавших в период застоя на долю «Заставы Ильича» Марлена Хуциева и фильмов «Короткие встречи» и «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Агонии» Элема Климова и «Скверного анекдота» Александра Алова и Владимира Наумова, «Комиссара» Александра Аскольдова да и многих других. Дело здесь не в расследовании с целью поисков прямых виновников (хотя рукописи – в данном случае протоколы заседаний и листы приказов – не горят и эти имена там есть).
Вторая, пока еще теневая, параллельная история нашего кино, его тяжелой борьбы за жизнь, а его лучших художников за выживание, история эта, открываясь перед нами, дает поистине рвущие душу примеры того, как трагические биографии этих картин отзывались чем-то куда большим, нежели муки создавших их художников. Словно зажимались какие-то важные кровеносные сосуды всего нашего кино, замораживалось то, что можно назвать точками роста – как есть эти точки роста у дерева, тянущиеся к свету мутовки его вершины.
«Андрей Рублев» был такой вот точкой роста. И его спутанная, искривленная судьба (годы ожидания, судороги и зияния проката, отсутствие нормальной прессы) небезразлична для судьбы целого направления нашего киноискусства – направления исторического.
Не потому ли теперь, когда темы прошлого нашего Отечества живут в сознании миллионов людей с остротой, нисколько но меньшой, нежели наисегодняшние проблемы политики, экономики. нравственности, нашему кино дать, в сущности, нечего. Зрителям предложено довольствоваться, к примеру, «Русью изначальной», «Ярославной, королевой Франции» да еще картиной «И на камнях растут деревья».
Недаром оно, наше кино, не нашло в себе ни мужества, ни творческих сил, чтобы достойно прийти к шестисотлетию Куликовской битвы, а уже от тысячелетия принятия христианства на Руси кинематографисты убежали, как черт от ладана…
Вспомним, как в весеннем, еще раздетом лесу ученик Андрея лукавый и ленивый Фома
18
находит полувысохшие останки лебедя. Был ли он сражен стрелой княжеской охоты, пал ли с неба, не выдержав тягот осеннего перелета, неведомо. Но он нужен Тарковскому в этом неприбранном, некрасивом лесу ранней весны, в своей наглядной смертной нищете…
Сегодня, вглядываясь в этот кадр, думаешь о том. как напористо, агрессивно нам хотят навязать совсем других лебедей – на царских пирах. на позлащенных бутафорских блюдах, которые несут в сопровождении соответственных песен отборные напомаженные отроки… Именно потому, к слову, оказалось в тени строгое писательское подвижничество выдающегося русского исторического прозаика Дмитрия Балашова – с его целью романов, посвященных истинной истории становления московского государства, потому что нет здесь ни безудержного славословия. ни зловещих намеков на таинственные козни вечных и по сей день живых врагов, как нет здесь ни узорочья сказового слова, ни захлебывающихся восторгов роскошных описаний. Да, не Балашов сегодня популярен…
Мы и не заметили, что в сознании читателей и зрителей, посещающих персональные выставки громких живописцев, был внедрен эталон парадной исторической иллюстрации. Как был бы убит прекрасный русский художник Иван Билибин, если бы он, погибший в блокадном Ленинграде страшной зимой 1942 года от голода, мог узнать, что его скрупулезно точные исторические стилизации образов допетровской Руси отзовутся о наши дни тиражированным ширпотребом всех этих более всего пригодных на конфетные коробки огромноглазых кукольных княжон, хорошеньких витязей, мучеников, святителей, всех этих тщательно выписанных кокошников, жемчугов, самоцветов, всех этих гладеньких пейзажиков с храмиками, березоньками, закатиками…
Эти суррогаты исторического брезгливо воспаряют над землей реальной истории, блаженно витают в некоем безвоздушном пространстве убаюкивающего вымысла Они предлагают безжизненную. но уютную схему, ласкающую сознание обывателя.
Тарковский же брал в истории ее живое, непреходящее, а потому и сегодняшнее в той же мере, в какой вечное.
Он брал прежде всего землю. Брал воду, огонь, молоко, кровь, камень храмов, дерево изб, живую плоть лошади, весенний разлив, осеннюю грязь, нити дождя, дымно светящиеся под солнцем, черную и белую графику зимы.
Люди для него никогда не были исполнителями неких ролей. Он слышал их речь как речь сегодняшнюю – здесь он сознательно шел на прямые исторические отступления, потому что в его творческом сознании основополагающим было представление о некоем едином поле истории с его силовыми линиями, связующими прошлое и будущее.
Тарковский был художником-визионером, он обладал почти пугающей способностью как реальность переживать то, что было у нас почти шестьсот лет назад или на планете Солярис. в предвоенные годы или о загадочной Зоне, по которой идет и ведет других его Сталкер.
Все его фильмы – о поисках истины. Их герои неизменно приходят к обретению этой истины, иногда ценой жизни (как в «Ностальгии»), иногда ценой великого отказа (как в «Жертвоприношении»). От немоты – к внятному слову, через муки, обиды, потери, страх – к свету, к обретенной красоте (как о «Андрее Рублеве»).
Трагедийное по самому своему естеству искусство Андрея Тарковского ведает высоту катарсиса, покаяния и очищения. И первым на этом его крестном пути стал «Андрей Рублев».
…В который раз я жду и жду того всегда неуловимого мгновения, когда из подернутых серым пеплом углей костра, возле которого валяется на размякшей холодной земле плачущий Бориска, на черно-белом экране проступит цвет рублевских икон. Когда пойдут, и пойдут, и пойдут они, эти иконы. Их светоносная бессмертная поверхность, испещренная следами гвоздей, пустотами утрат – всеми ранами, нанесенными временем и людьми.
Осанна бессмертному. Финал фильма, созданного художником, которому в свой черед назначено попрать небытие.
В. ШИТОВА
19
Померанц Г. Зрелая святость // Искусство кино. – 1989, № 10. – С. 33-39.
Свободная тема
Г. Померанц
Зримая святость
Один из способов лечить последствия психических травм – это извлечь из глубин подсознания космическое чувство, «все во мне, и я во всем», или другой светлый архетип – смерти-воскресения. Обида, боль, страх тонут в бесконечности света, дева-обида отступает перед девой, смывающей обиды.
Наше общество достаточно похоже на пациента психиатра. «Накопилось так много злости, взаимных претензий, попреков, так ожесточились нравы, – пишет Гранин, – что людям трудно перейти в другое состояние, обратить свои физические и духовные силы на помощь ближнему. Призыв к милосердию не желают принимать, не желают откликаться – до того погружены в свою злость, в сведение счетов, в какие-то проблемы возмездия, в кипение и борьбу страстей, которые тоже приводят к ожесточению души…» («Литературная газета», 1989, 5 апреля).
Память обид и жажда возмездия лежат в основе целых общественных движений. Психиатры говорят в таких случаях о садомазохистском комплексе. Но начинается с обыкновенного полемического ожесточения. Этот феномен я анализировал еще лет двадцать назад: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое и правое дело… Все, что из плоти, рассыпается в прах – и люди, и системы. Но вечен дух ненависти в борьбе за правое дело». И Георгий Победоносец еще и еще раз превращается в нового змея, в дракона-победоносца.
Одно и то же безумие стадной ненависти, начавшееся в 1914 году во имя защиты славянства от хищного германского империализма, продолжалось во имя мировой революции, безопасности от врагов народа, от убийц в белых халатах. То, что их не казнили, не давало людям спать. Привычки ненависти отравили этику, педагогику, отравили искусство – то есть все лекарства, которые можно дать больному обществу. Сплошь и рядом сама совесть, сама духовность извращены, и приходится выбирать между честной бездуховностью и извращенной духовностью, и извращенная духовность оказывается завлекательней. Есть такие выверты и в кино. Но в том, что я смотрел, сильнее чувствуется желание вырваться из порочного круга ненависти.
Кино стало символом бешеных тем-
33
пов XX века, не дающих оглянуться. Но есть другое кино, которое останавливает нас и возвращает к той медленности, с которой разгорается заря и человек всматривается в своего собеседника и открывает внимание (почти потерянную в наши дни добродетель). И тогда начинается перекличка с поэзией, остановившей лирический миг. Андрей Тарковский вспоминал стихи своего отца. Я вспомню Рильке, из Сонетов к Орфею, перевод Зинаиды Миркиной.
Мы так давно обогнали медлящих проводников в вечность!
И ее же собственное стихотворение.
Когда б мы досмотрели до конца
Один лишь миг всей пристальностью взгляда,
То нам другого было бы не надо
И свет вовек бы не сошел с лица.
Когда б в какой-то уголок земли
Вгляделись мы до сущности небесной,
То мертвые сумели бы воскреснуть,
А мы совсем не умирать могли.
И дух собраться до конца готов
Вот-вот, сейчас…
Но нам до откровенья
Недостает последнего мгновенья, –
И громоздится череда веков.
Это все присказка, а сказка – мой опыт ретроспективы здешних фильмов Тарковского. Заранее прошу извинения за незавершенность и субъективность.
С самого начала Тарковский охвачен ужасом перед войной за справедливость, перед добром с кулаками. Это было уже в «Ивановом детстве», в восприятии войны глазами ребенка. И с «Андрея Рублева» начинаются поиски выхода из жестокости. Выхода – в созерцании красоты мира и в тяготении к святости, в обращении к святому, который как-то смог то, что мы не можем, – остановить ненависть, сказать (всем собой и своим творчеством): прости им, Господи, ибо не ведают, что творят. И нельзя было выбрать лучшего примера, чем Андрей Рублев, потому что никто в России не сумел сделать святость такой зримой.
Выше этого в нашей культуре ничего нет. В «Троице» Рублева средний ангел – сама совершенная тишина созерцания, где живет отрешенная любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Если искать простой пример ее, то к этому близок Мышкин до встречи с Настасьей Филипповной. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (или обличить зло). Это как бы Мышкин, пораженный Настасьей Филипповной, это пушкинский Пророк. Отрешенность остается в нем, как внут-
34
ренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а цель всегда названная, изреченная, частная и отрывает от неизреченного, от целого. Истощаясь в действии, любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Это не просто сюжет, канон, завещанный Византией. Это внутренний опыт, который можно пережить, долго созерцая Троицу и беря ее внутрь, как три состояния собственной души. Это несомненно пережил Андрей Рублев, иначе вышла бы не подлинная «Троица», а слабая копия. Это, по-видимому, смутно предчувствовал Андрей Тарковский, взявшись за свою картину. Но в картине этого нет. Есть беспомощный молодой художник, в ужасе от жестокости своего века жаждущий гармонии, и потом, вдруг, непонятно откуда – репродукция «Троицы».
На фильм Тарковского нападали почвенники, шокированные картиной русской истории, казавшейся им сгущением мрака, почти карикатурой. Меня бранили за то же, написанное в те же годы – только не в официальной прессе.
потому что до официального уровня я не подымался, но в самиздате и в тамиздате. Поэтому как раз то, за что Тарковского ругали, мне близко. Я удивлялся примерно тому же, что удивило его: как складывались вместе в единой национальной истории иконы Рублева, фрески Дионисия с Иваном Грозным и Малютой Скуратовым. Такие деспоты, такие палачи – и такое духовное искусство, не имевшее равного на Западе! Я не утверждаю, что к русской истории нельзя подойти иначе, но мне кажется плодотворным исследование ее под образом волошинского «Северовостока».
Что менялось? Знаки и возглавья?
Тот же ураган на всех путях.
В комиссарах дух самодержавья.
Взрывы революции в царях.
Вздеть на виску, вырвать из подклетья
И пустить вперед через столетья
Вопреки законам естества:
Тот же хмель и та же трын-трава…
Модель русской истории не должна смешиваться с самой историей. Исто-
35
рия в целом не укладывается ни в какой человеческий ум, и нельзя считать недостатком, что модель или образ истории что-то сгущает. Иначе вообще не было бы ни научной модели, ни художественного образа. Всякое понимание бесконечно сложного есть сгущение чего-то. «Северовосток» Волошина, «Размах» Даниила Андреева, фильм «Андрей Рублев» сгущают противоречивость и жестокость русской истории. Можно было сгустить благостность русской монастырской или сельской жизни. Это, скорее всего, больше понравилось бы рецензентам. Но суровое исследование обращено к сильным духом. Оно не утешает, а настораживает – и обращает внимание на наши собственные грехи, на наши собственные нерешенные задачи. Критика фильма часто перекликается с бондаревским сопротивлением натиску фактов, с нежеланием миллионов обывателей читать о беспокойном, о тревожном.
Я на многих домашних обсуждениях отстаивал другое: что Андрей Рублев только назван, что автора «Троицы» в фильме нет. Вдумайтесь, зачем в конце нужна была новелла «Колокол»? Для развития характера заглавного героя она ничего не дает. Логика образа преподобного Андрея требовала перехода от молчания (то есть от умного безмолвия) к вспышке внутреннего света, как Мотовилов увидел ее у Серафима Саровского. Тогда раскрылся бы источник рублевских ликов. Но пережить это Андрею Тарковскому не было дано. А он лирик не меньше, чем Арсений Тарковский, и в каждом фильме должен с кем-то слиться, отождествить себя. И вот он, наконец, оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создаст самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV веков. Это строитель колокола. Молодой режиссер именно в его положении. Он не знает дедовского секрета и пытается заново его открыть: и что-то действительно открывает. Лучшие новеллы фильма – последние три: Набег, Молчание, Колокол. До этого мне мешал заглавный герой, мешал Феофан Грек (Н. Сергеев), не к месту казались русалии, а конец фильма оставил стройное, сильное впечатление. Я не считаю ошибкой задачу фильма – создать образ художника-святого. Наоборот, дерзость Андрея Тарковского была историческим событием в нашей культуре. Нам действительно нужно святое искусство, «вестничество», как говорил Даниил Андреев. Без него национальное возрождение вряд ли свершится. Но в фильме задача только поставлена.
36
То духовное парение, которое есть в «Троице» и «Спасе», никому в последние века не давалось. Даже Пушкину и Достоевскому – только мгновениями. Самые светлые гении русской литературы живут ниже рублевского круга и лишь иногда прикасаются к нему. Стержень отрешенности ими утрачен, страсти влекут к помрачению, к опустошенности, и круг замыкается через жгучее недовольство собой и покаянные слезы. Это второй великий круг русской культуры, круг романа XIX века. Мне кажется, что Тарковский после безумно смелой попытки направить объектив прямо на небо понял, что небо не так легко дается, и дело не только во внешнем, в жестоком веке, а в собственной жестокости, в собственных предательствах, в собственных злоупотреблениях свободой.
Фантастический сюжет «Соляриса» дает Тарковскому толчок к извечной в русской литературе теме преступления и покаяния. Солярис ведет себя как психоделик. Он обнажает грехи космонавтов, предательство любви, убийство любви, скрытое под покровом мнимой забывчивости. Видения, с которыми сталкиваются герои,– это клинический реализм. Это первый слой подсознания, высветившийся при движении в глубину. Могут материализоваться и другие слои, еще более неожиданные. Некая Рената, пациентка чешско-американского врача Графа, почувствовала себя на одном из сеансов самкой допотопного ящера, греющейся на песке у речки. Внезапно появился самец, у которого вздыбились складки на шее, и Рената испытала сильное возбуждение. Доктору Графу стоило трудов выяснить, что у самцов некоторых гадов во время брачных игр действительно топорщатся складки
37
на загривке. Рената этого не знала. Гады жили в ее трансперсональном подсознании. Они дремлют в каждом из нас – и сквозь этот слой приходится пробиваться, если не удалось пройти не оглядываясь. Это «тело смерти», как говорил апостол Павел, наш ветхий Адам, наша причастность к первородному греху наша карма. И нельзя достичь свободы в духе, не ограничив свободы своих гадов.
Модель авторского сознания в фильме «Андрей Рублев» – это творческая свобода без берегов, свобода на всех уровнях, увенчанная святостью. Но так не бывает. От русалий нет прямого пути к Спасу. Только через аскезу. Свобода высшего – это узда для того, что ниже. Простор духа открывается только в иерархическом строе души. Интеллигенту, прошедшему через искус ставрогинской свободы, признание иерархии, необходимость иерархии дается с трудом. Но именно путь интеллигента, со всеми ошибками и промахами, – то, что привлекает к фильмам Тарковского.
Я встречал своего Ивана Денисовича (его звали Василием Ивановичем Коршуновым) и, пожалуй, свою Матрену, кубанскую казачку с образованием в два класса и с природным достоинством королевы. Но я не вижу, почему надо именно в них искать спасение, а не в подвижнической общественной жизни таких людей, как Великанова, Григоренко, Сахаров, в творческой жизни Смирнова-Русецкого и Чсрноволснко, Вейсберга и Казьмина, Шнитке и Губайдулиной. С некоторыми из них я был знаком и испытал их обаяние. Оно никак не меньше, чем у Василия Ивановича Коршунова, которого, впрочем, я запомнил на всю жизнь: всякий добрый человек в бараке – сокровище. Мне кажется, что иконного мужика творят писатели ради собственного утверждения в споре с другими писателями; но образованный человек, достигший нравственной цельности,– законный герой нашей очень сложной цивилизации, которую никак нельзя упростить и свести к уровню «Привычного дела».
Поэтому проблемы, которые ставит Тарковский, – это центральные проблемы нашего времени и нашей страны. Даже если действие происходит на космической станции, вертящейся вокруг Соляриса. И в этой беспочвенной и безвоздушной обстановке Тарковский превосходно высказал свою оторванность от Единого и чувство беспомощности перед «зверями своей души» (выражение Рильке в «Импровизации на темы Каприйской зимы»).
В «Зеркале» встретились три темы: одна, продолжающая «Иваново детство» и фильм «Андрей Рублев», – тема извечной страды русской истории; другая – тема покаяния, начатая «Солярисом»; и третья, связанная с работой оператора,– вглядыванье в красоту нашей старой земли, напряженное вглядывание в тайну, которую мы видим каждый день и не можем постичь. Повороты объектива к траве, склоняющейся под ветром, заставляют вспомнить Тютчева:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море.
И ропщет мыслящий тростник?
Почти все в фильме прекрасно. Особенно женщины. Особенно Терехова. И природа. Очень глубоко запоминается бесконечный марш армии по размытой дороге. Но есть одна ложка дегтя, которая отравила мне впечатление. Стерев дистанцию между собой и героем, автор оказался в плену жалости к самому себе. Пропала суровость, необходимая в покаянии, суровость «Записок из подполья» и «Воскресения». Герой кается в своей неспособности любить и тут же жалеет себя за это. Жалость к себе на пути покаяния – та капля твари, которая (по словам майстера Экхарта) вытесняет всего Бога. Если любви во мне нет, то я медь звенящая и кимвал бряцающий, и от всех моих даров нет мне никакой пользы.
«8 1/2» я смотрел после «Зеркала» и с меньшим интересом, чем «Зеркало». «Зеркало» показалось мне духовно значительнее, ближе к напряженности прозы Достоевского и Толстого. Но
38
как раз этой напряженности мне не хватило. Не хватило беспощадности к себе… И в самом главном, в выполнении духовной и нравственной задачи искусства я считаю «Зеркало» шагом назад сравнительно с «Солярисом».
«Сталкер» эстетически менее совершенен, чем «Зеркало». В «Зеркале» почти все хорошо, кроме одного (для меня очень важного). В «Сталкере» можно насчитать больше недостатков. Но в самом главком сделан огромный шаг вперед. Здесь Тарковскому впервые (и едва ли не впервые во всем русском кино) удалось то, что совершенно не удалось в «Рублеве», – показать исток религии, юродивого непонятно какой веры, юродивого нашего неоформленного тяготения к духовности. Где-то не очень далеко от него созерцатели, разбросанные в разных фильмах разных режиссеров, – но сталкера от них отличает какая-то особая, напряженно неловкая духовность птицы, у которой еще не раскрылись крылья. Не раскрылись, но топорщатся за спиной.
Так получается, что в фильмах, формально говоря, научно-фантастических, без внешних примет религии Тарковский ближе всего подошел к мистическому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия – не есть обряд, догма, миф, икона, а только порыв. То, что выразил известный американский поэт Стивенс: «Мы веруем без верований, по ту сторону верований».
Каждое поколение заново открывает эту веру без респектабельных форм веры, веру ощупью, с трудом раскрывающую глаза. Как-то я спросил Владимира Вейсберга, почему у женщин, которых он рисует, закрыты глаза. Вейсберг ответил: «глаз я еще не вижу». Я подумал: если бы они раскрылись – это были бы глаза икон. Но художник не может рисовать того, что он не увидел. И тип юродивого, которого увидел Тарковский,– это духовная вершина его здешнего периода и одна из вечных ступеней духовного опыта, которую заново открывает каждое новое поколение – по крайней мере в России.
Я хотел бы кончить несколькими строками из неопубликованной повести Александры Созоновой, начавшей жить лет на 20 позже Андрея Арсеньевича: «…реанимация совести. Для реализации ее нужны были бы несколько свято сумасшедших людей. Немножко припадочных. Немножко актеров. Способных поговорить с человеком на таком накале убеждения, веры и боли, чтобы всколыхнуть его до самых глубин, до самых заветных, подспудных, может быть, еле теплящихся источников мужества и добра…»
Эти слова хорошо подходят и к фильмам Тарковского.
39
Андрей Тарковский как религиозный мыслитель
Андрей Тарковский был. остается и. несомненно, пребудет в веках не только как великий художник, но и как религиозный мыслитель своего времени. Его христианские взгляды, составляющие основу содержания всех его произведений, представляют собой неоценимый вклад в осмысление вероучения нашего Господа, раскрывают глубинную мудрость его, устраняя тем самым всякие возможные сомнения в непреходящей его значимости.
Рассматривая творчество Андрея Тарковского в целом, его можно представить как непрерывный процесс размышления о сущности Божественного мироустройства, оправдания его необходимости. Прежде всего Тарковского, естественно, волнует главная его проблема – существование Зла в мире, причины его допущения Господом Богом, границы его распространения и способы его преодоления.
По поводу последних двух вопросов он создает фильм об Андрее Рублеве. В основе его лежит глубокая драма главного героя картины, которую составляют мучительные искания путей установления царства Божия на земле, преодоления зла в мире. По его первоначальному представлению, действительность разделяется как бы на две сферы: русский народ, носитель Божественной истины, Добра, и довлеющую над ним внешнюю иноязычную среду, несущую с собой Зло и страдания. Поэтому, казалось бы. преодолеть Зло в мире не так уж сложно: достаточно оказать отпор, оградить себя от этой чуждой среды, как сразу воцарятся в нем любовь и богатство. Однако в скором времени он приходит к совсем иному убеждению. Став свидетелем страшной братоубийственной войны, Андрей Рублев приходит к мысли о глубокой, неизбывной греховности народа, пониманию того, что не бусурманское окружение порождает Зло в христианской Руси, а, напротив, Зло, раздор, своекорыстие, взаимная ненависть ее граждан являются источником, поддерживающим существование в ней этой среды. Народ в этот момент он склонен воспринимать как свору псов, злобно, неистово грызущихся друг с другом из-за куска мяса. Лишь только к концу фильма, уже на закате своей жизни, Андрей Рублев Тарковского вдруг прозревает, начинает усматривать истинное положение вещей. Он наблюдает величественную сцену радости народа от соприкосновения с Красотой и Добром. Красота – это и есть осуществленное. вернее, осуществляемое Добро, Красота, таким образом, есть христианская нравственность. Следовательно, народ, чуткий к красоте, в своей душе имеет не только начало Зла, но и Добра. И, самое главное, способен поддаваться его влиянию, нравственно совершенствоваться. Для того чтобы достичь всеобщего блага на земле, делает для себя вывод Андрей Рублев, необходимо учить людей Добру через служение им, через Красоту – таким образом, через нравственный подвиг. И мы чувствуем в конце фильма, до боли ощущаем эту великую, спасительную, для мира Красоту, не совершенную, но осмысленную Андреем Рублевым в его иконе «Троица».
Здесь А. Тарковский вплотную подходит к проблеме христианской жертвенности. В фильме «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею») он только указывает на ее высшую духовную значимость, представив идею жертвенности как венец раздумий великого христианского живописца, воплотившего ее в иконе «Троица». Полностью содержание этой идеи он раскрывает в двух последних своих фильмах «Ностальгия» и «Жертвоприношение». В них А. Тарковский указывает на великий христианский смысл этого деяния, на первый взгляд, казалось
60
бы, бессмысленного или даже имеющего антихристианский, сатанинский смысл. «Бог, посылающий на смерть Бога, чтобы умилостивить Бога», или «Бог, посылающий на смерть Сына Человеческого, чтобы утешить свою гордыню», – так представляется смысл истории Христа всем вероотступникам разных времен. А. Тарковский раскрывает ее подлинный смысл. Жертва действительно нужна Богу, чтобы умилостивить Его. Однако радость Ему приносит не сама жертва, ужасная сцена кровопролития, мученической смерти и не покорность сама по себе, а любовь к людям как выражение Добра, свидетельством которого она является и, самое главное, которую порождает между ними. Один из главных героев фильма «Ностальгия», подобно Господу, добровольно принимает муки за чужие грехи, во имя спасения других, чтобы вызвать у людей любовь к Добру силой красоты своего деяния, силой нравственного примера.
Здесь может возникнуть вопрос: не является ли безнравственным подобное требование жертвы по отношению к каждому отдельному человеку, не причиняет ли это ему зло, не приносит ли новые дополнительные страдания?
Тарковский, который касается этой проблемы почти во всех своих фильмах, отвечает на него отрицательно. По его мнению, человек, уклонившийся от исполнения своего нравственного долга, устранившись от страданий, не становится счастливее. Покинув грешную Землю, подобно героям фильма «Солярис», или свою несчастную Родину, как главный герой фильма «Ностальгия», лишившись страданий, происходящих от присущих этим жизненным сферам несовершенств, отказавшись также от добровольных страданий во имя искоренения первых, обретя счастье покоя, они тем не менее не становятся счастливее. Напротив, эти герои гораздо более несчастны, они испытывают нестерпимые муки, и некоторые из них не выдерживают этих страданий1. (Гибарян в фильме «Солярис», а также наставник Сталкера, поменявший при помощи сверхъестественных сил свою участь проводника-смертника на жизнь, казалось бы, более счастливую, отвечающую внутренним желаниям.) Облегчение для них наступает только тогда, когда они, подобно
Блудному Сыну (мотив которого прекрасно обыгрывается в фильме «Солярис»), возвращаются в отчий дом, на отчую землю, то есть к прежним страданиям и необходимости испытывать во имя Добра новые страдания. Все дело в том, что эти герои, оторвавшиеся от почвы, лишаются главного счастья в жизни – Красоты нравственного христианского деяния2. (В отличие от них остается счастлив Сталкер, который не изменяет своему мученическому христианскому пути3.)
Здесь может возникнуть вопрос: милосердно ли со стороны Господа допущение подобного дьявольского искушения, причиняющего столь тяжкие страдания людям, и вообще допущение Зла в мире? Не бессилен ли Он по отношению к дьяволу или равнодушен к людям? А. Тарковский, утверждая необходимость такого допущения в целях Добра, отрицает тем самым это утверждение. По его мнению, человек не может возлюбить что-либо, не утратив его. Не может возлюбить родную землю, не лишившись ее, не может дорожить Раем, не потеряв его, не может возлюбить Добро, стать восприимчивым к Красоте, не познав Зла, не соприкоснувшись с безобразным. Господь, подобно мудрому отцу Блудного Сына, не мешает человеку, лишенному Добра в душе, исполненному греховных желаний, осуществить их, предвидя его грядущее раскаяние, пробуждение в нем любви к добродетели, возвращение к праведной жизни. Таким образом, Господь Бог борется с дьяволом при помощи его же самого.
Затрагивая все вышеотмеченные вопросы, Андрей Тарковский касается еще одной важной проблемы, связанной с действенностью Христианского нравственного деяния. Один из персонажей фильма «Жертвоприношение», следуя идеям великого безбожника Ницше, высказывает мнение о бессмысленности этого деяния, так как мир подчиняется непреложному, дьявольскому по своей сути закону о вечном возвращении. Согласно ему, как бы ни старался человек изменить мир, жизнь других людей или свою
_______
1 Что, следуя логике А. Тарковского, является также дурным выходом из положения, влекущим за собой новые, еще более сильные, адские муки уже о ином, загробном мире.
2 Их жизнь режиссер уподобляет разрушенному храму (как символу христианской нравственности – Красоты), в котором идет снег («Ностальгия»).
3 Как и А. С. Пушкин, который не отрекся от своей убогой, многострадальной Родины – и вместе с тем, быть может, самой счастливой благодаря ее христианской миссии я судьбах Европы – в «Зеркале» не случайна цитата из письма Чаадаеву от 19 октября 1836 года.
61
собственную, уничтожить в ней Зло, приносящее страдания, привести ее к гармонии, все его попытки достичь желаемого обречены на неудачу, так как она с неизбежностью повторяется в том же самом виде бесконечное количество раз. Тарковский как будто и сам это подтверждает в «Зеркале». Отец в точности повторяется в своем сыне, сын во внуке – все трое испытывают те же самые духовные муки, и выход из этого заколдованного круга кажется невозможным4.
Однако Тарковский в этом отношении не является ни пессимистом, ни скептиком, он горячо верит в то, что выход из этого безвыходного положения существует, что этот дьявольский замкнутый круг, несмотря на его бесконечность, конечен. Нравственные деяния, по его мнению, хотя они как будто и не приносят никаких положительных изменений я мире, уходят, как вода сквозь песок, не задерживаясь на поверхности. и поэтому на первый взгляд кажутся бессмысленными, имеют великий смысл. Они способны разорвать порочный круг жизни, но при условии терпеливого, бессчетного, столь же бесконечного повторения. Об этом свидетельствует притча о засохшем дереве, рассказанная в фильме «Жертвоприношение». Бессмысленное, но многократно повторенное благое действие по отношению к мертвому дереву воскрешает его. Происходит чудо, дарованное Господом Богом. Господь всегда вознаграждает христианскую любовь и веру, но она должна быть истинной, бесконечной, возникнуть же она может, лишь соприкасаясь со столь же бесконечным Злом и неверием, – таков итог размышлений А. Тарковского об этом.
Андрей Тарковский, таким образом, разрешает в своем творчестве многие вопросы, стоящие камнем преткновения на пути веры в Божественную справедливость и возможность будущего искупления людей, возвращает им надежду на обретение счастья, вновь приобщает их к церкви и к Господу, наставляет на правое дело. И в этом заключается великая живительная сила его искусства.
Мефодий Смольников
Старая Русса
_______
4 Этот же мотив звучит в «Солярисе». в котором также речь заходит о неизбежном повторении жизни человека после каждого из его воскрешений.
62
Фрейлих С. Шедевр // Советский экран. – 1988, № 12. – С. 19.
С. Фрейлих
ШЕДЕВР
Историческая лента «Андрей Рублев» возвращает нам прошлое. Не учебник истории перед нами. И не музеи с экспонатами XV века – на экране воссоздана реальность эпохи. Конечно, эта реальность условна: она воссоздана воображением человека XX столетия. Не условны на экране рублевские фрески и знаменитая икона «Троица», они документальны, на них века оставили паутину трещин. Рублев открывает нам новое понимание слов «муки творчества». Прекрасное возникает от неравнодушия к страданиям народа.
В финале после симфонии фресок на экране вдруг дождь и спутанные лошади на лугу. Эти лошади пришли из «Иванова детства», предыдущей картины Тарковского. В произведениях о разных эпохах молодой художник остается самим собой, он пробивает свое русло в искусстве.
Есть вещи в картине пронзительные. Улыбка на лице жестокого ордынского князя. Скоморох. Дурочка, эта простонародная Офелия, которая не ушла в монастырь, а ушла из монастыря Полет мужика на шаре, обшитом шкурами Рождение колокола. Во всем клокочут человеческие страсти, их видит Рублев, они остывают в его иконах.
«Андрей Рублев» имеет в нашем кино прошлое, в нем живет объективность эпоса Эйзенштейна и пронзительный лиризм Довженко.
Нужно ли говорить о недостатках фильма? Конечно, нужно. В его философском течении есть мели, мы проходим их с потерями. Но сначала отдадим себе отчет в его достоинствах, чтобы не повторилось то, что когда-то произошло с довженковской «Землей». Фильм был встречен фельетоном, после чего из него вырезали так называемые натуралистические сцены. Потом, когда сцены вставили обратно, фильм оказался шедевром.
1967 г.
19
Добавить комментарий