Апокалипсис сегодня (1979): материалы | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

Бодрийар Жан. Злой демон образов // Искусство кино. – 1992, № 10. – С. 64-70.

Аспект

Жан Бодрийар

Злой демон образов

…Дьявольское искушение образностью, открывающее дорогу поглощению реальности образами, имеет различные предпосылки. Прежде всего, это сомнительный принцип референциальности, согласно которому каждый образ необходимо предполагает некий соотносящийся с ним реальный объект и сам по себе лишь воспроизводит нечто логически и хронологически ему предшествующее. На деле же это не так. В качестве симулякров образы вполне могут опережать реальность, переворачивая причинно-следственную связь между реальным фактом и его воспроизведением. В очерке «Произведение искусства в век технической воспроизводимости» В. Беньямин со всей ясностью указал на произошедшую в порядке воспроизводимости революцию, подчеркнув акт предвосхищения в репродукции как реальности, так и значений.

Как раз тогда, когда они кажутся наиболее правдивыми, наиболее истинными в отношении действительности, образы сильнее всего обнаруживают дьявольскую природу, причем наши технологические образы – возьмем ли мы фотографию, кино или телевидение – в подавляющем большинстве гораздо более «фигуративны» и «реалистичны», чем те, что рождались в предшествующие культурные эпохи. Именно разительное сходство с реальностью, обусловленное процессом технологического воспроизведения, делает образ наиболее безнравственным.

Уже появление зеркала вызвало в зоне восприятия опасный эффект trompe-l’oeil¹, известно, какие пагубные последствия приписывались возникновению зеркальных двойников. Эти опасения справедливы и в отношении всех окружающих нас образов, ведь их ценность определяется с точки зрения их репрезентативности, способности передавать действительные факты и значения. Считается, что великое множество нынешних фотографических, кинематографических и телевизионных образов свидетельствует о мире с трогательной искренностью и доверчивой непосредственностью. Мы, не задумываясь, верим в их реалистичность. Но мы ошибаемся. Они только кажутся похожими на предметы, события, лица. Или, вернее сказать, они вправду похожи на реальность, но сама их похожесть дьявольская.

Этой дьявольской приспособляемости, поистине демонической способности мимикрировать можно найти социальные, исторические и политические аналоги в массовом поведении: массы с легкостью воспринимают навязываемые им модели поведения, усваивают предлагаемые им цели и таким образом поглощаются и аннигилируются ими. Конформность толпы – благодатная почва для искусительства в буквальном смысле слова – совращения, растления, подчинения, околдовывания. Такова неумолимая логика конформизма.

Пример тому можно найти в фильме Вуди Аллена «Зелиг». Пытаясь быть самим собой, культивировать в себе непохожесть и отличие от других, человек перестает походить на кого-либо и, следовательно, кого-либо искушать. Зелиг же, напротив, пускается в авантюру тотального обольщения, начиная принимать облик всего, что входит в его окружение. Это своеобразное ненасильственное миметическое искусительство. Потому что походить на другого, принять его облик – значит соблазнить, заставить войти в область превращений наперекор желанию.

Эта сила обольщения, эта фатальная стратегия – своего рода природный дар, прису-

_______
Эта лекция была прочитана известным французским культурологом Жаном Бодрийаром в университете Сиднея в 1984 году. Печатается с небольшими сокращениями.

1 Trompe-l’oeil (фр.) – обман зрения.

щий не только хамелеону, обнаруживающему его в предельной форме. Нас привлекает отнюдь не способность животных адаптироваться к условиям, ведь животные вообще не конформисты, они обольстительны, ибо претерпевают серию превращений. Их сходство с чем-либо таит в себе загадку, потому что они не являются личностями. Приспосабливаясь к среде, животное исходит не из собственного существа, не из своей индивидуальности, а из своей на данный момент явленности. Таков и Зелиг: он полиморфичен (в чем нет извращенности), он не способен к функциональной адаптации к тому или иному жизненному контексту (что было бы настоящим конформизмом, нам присущим конформизмом), но искушает нас игрой в подобия. Аналогичным образом поступают дикари, поочередно надевая маски своих божков и «становясь» воспреемниками божественности, чтобы ввести этих божков во искушение. Именно против такой стратегии обольщения ожесточенно борются психиатры, именно она вызывает волну гипнотического обожания Зелига (по-немецки Zelig значит «блаженный»). […]

Вообще говоря, образ интересен не только в роли отражения, зеркала, репрезентанта реальности, но и тогда, когда он начинает вмешиваться в реальность и моделировать ее, когда он приспосабливается к реальности лишь затем, чтобы получше ее трансформировать или, точнее сказать, когда он использует реальность в собственных целях, предшествуя ей на столь коротком расстоянии, что ей уже не остается времени для самоосуществления.

Не только обыденная жизнь стала достоянием кино и телевидения, но и война. Говорят, что война есть продолжение политики иными средствами. По аналогии можно сказать, что образы, в первую очередь образы средств массовых коммуникаций, – продолжение войны иными средствами. Возьмем «Апокалипсис сегодня». Коппола сделал свой фильм так же, как американцы делали войну, – и только в этом смысле он является лучшим свидетельством о ней, – с тем же излишеством, с тем же использованием непомерных затрат, с той же чудовищной прямолинейностью… и с тем же успехом. Война как путешествие, технологическая и психоделическая фантазия; война как цепь спецэффектов, война, становящаяся фильмом раньше, чем он снят; война, вытесненная испытанием технических средств. Для американцев важнее всего было последнее: испытательный полигон, гигантская площадка для апробирования своего оружия, своих способов ведения войны, своей силы.

То же самое проделывает Коппола: он испытывает власть кинематографической интервенции, проверяет воздействие кино как машинного производства спецэффектов. В этом смысле его фильм является в большой степени продолжением войны другими средствами, завершением этой неоконченной войны, ее апофеозом. Война становится фильмом, фильм становится войной, то и другое соединяется в общем технологическом потоке.

Реальная война представлена у Копполы так, как это сделал бы генерал Уэстморленд. Оставим в стороне двусмысленный акт напалмовой атаки на Филиппинах, призванной воссоздать ад Северного Вьетнама. Но и далее все воспроизводится в кино так, как на самой войне: молох кинопроизводства, в пасть которого в священном экстазе отправлялись миллионы долларов, гигантская трата несусветных средств, масса трудностей и ослепившая сознание создателя паранойя, изначально воспринимавшего свой фильм как событие мирового исторического значения, для которого Вьетнам был не более чем предлогом и как бы даже вовсе не существовал – что, впрочем, мы не можем отрицать: вьетнамской войны «самой по себе» действительно не было, это был, возможно, лишь сон, барочный сон о напалме, о тропиках, психотропный сон, в котором речь шла не о политике или победе, а о священной жертве огромных ресурсов, запечатлевающей этот акт на пленку по мере его развертывания, ничего для себя не ожидая, кроме разве посвящения в ранг суперфильма, в совершенстве выполняющего функцию войны как массового зрелища.

Здесь отсутствуют какая-либо дистанция, какое-либо критическое отношение, какая-либо попытка «пробудить сознание» в связи с войной. Это поистине брутальное качество фильма исключает какое бы то ни было антивоенное настроение. Пусть Коппола наряжает своего капитана-вертолетчика в кавалерийскую шляпу и позволяет ему снести с лица земли вьетнамскую деревушку под звуки вагнеровской музыки – эти знаки не несут никакой критической оценки: они лишь встроены в машинерию, вписаны в спецэффект. Коппола делает свой фильм с ностальгической мегаломанией и пустой одержимостью балаганщика. Возникает вопрос,

как же возможен этот кошмар (не войны, но фильма)? Ответа на это нет, как нет и суждения по этому поводу. Вьетнамская война и фильм выкроены из одной и той же материи, их ничто не разделяет: фильм есть часть войны. И если американцы проиграли в одном, они выиграли в другом. «Апокалипсис сегодня» – глобальная победа. Его кинематографическая мощь равна и даже превосходит мощь военно-промышленного комплекса, власть Пентагона и правительства. Ничего нельзя понять ни в кино, ни в войне (по крайней мере, в кино), если не понять этой неразличимости, которая не есть идеологическая или нравственная неразличимость добра и зла, но неразличимость взаимозамещения разрушения и созидания, их взаимообращения как органического метаболизма технологического процесса, в каком бы виде он ни выступал – «ковровой» бомбардировки или киносъемки…

Что же касается предшествования образов реальным событиям, в результате чего путается логика причины и следствия и становится невозможным отличить причину от следствия, то лучшим примером здесь послужит авария на атомной станции в Харрисбурге, случившаяся вскоре после выхода на экраны «Китайского синдрома». Этот фильм – великолепный образец верховенства телевизионного образа над реальным событием, остающимся неправдоподобным и в каком-то смысле воображаемым.

Более того, этот фильм невольно демонстрирует следующее: внедрение телекамеры в атомный реактор как спусковой крючок ядерной аварии. Эта аналогия возникает в силу ощущаемого всеми ожидания этого события и его регулярного моделирования, телевизионного «расщепления» реальности, ибо телевидение и информация вообще суть своего рода катастрофа в формальном, топологическом смысле слова, как его употребляет Рене Том: радикальное, качественное изменение целой системы. Или, скорее, телевидение и сила, освобождающаяся в результате расщепления атомного ядра, явления одного порядка: «горячая» оболочка скрывает под собой сдерживающую силу «холодных» систем. Телевидение – тоже нуклеарный, цепно-реактивный процесс, но купирующий взрыв: оно охлаждает и нейтрализует значение и энергетику событий. И таким образом, за ощутительным риском взрыва, то есть «горячей» катастрофы, скрывается длительная «холодная» катастрофа – универсализация системы разубеждающего успокоения.

Параллелизм между энергией расщепленного атомного ядра и телевидением вычитывается непосредственно из образов. Ничто так не напоминает центр управления реактором, как телестудия, а консоли реактора удивительно схожи с телетрансляционными башнями. И точно так же внутренние процессы, происходящие там и здесь, остаются скрытыми от наших глаз, недешифруемыми и как бы не имеющими значения. Драма разыгрывается на экранах – и нигде более.

[…]

Сопряженность «Китайского синдрома» и события в Харрисбурге неотступно преследует наше сознание. Случайна ли она? Даже без специального вдумывания в магическую связь симулякра и реальности ясно, что «Китайский синдром» не стоит независимо от «реальной» аварии. Речь, разумеется, идет не о жесткой причинной связи, но о специфическом «заражении», невыразимой соотнесенности реального факта, модели и симулякра: «индуцирование» атомной аварии в Харрисбурге фильмом с явной очевидностью корреспондирует с индуцированием инцидента телевидением в самом фильме. Мы стали свидетелями удивительного предвосхищения фильмом действительного события, которое пункт за пунктом воспроизвело симулякр вплоть до передачи саспенсного, незавершимого характера аварии, что особо существенно: реальность самоорганизовалась таким образом, что произвела впечатление симуляции катастрофы.

Отсюда только один небольшой шаг, чтобы, перевернув логический порядок, счесть за реальный факт «Китайский синдром», а харрисбургскую аварию – симулякром. Ведь именно в силу этой превращенной логики реальная авария в фильме следует за телевизионным вмешательством, а харрисбургская авария «в реальности» происходит как следствие фильма «Китайский синдром».

Однако упомянутый фильм на самом деле вовсе не является истинным прототипом реальной аварии; дело обстоит не так, что в одном случае мы встречаемся с симулякром, а в другом – с реальным фактом. Симулякрами являются и то, и другое: авария на острове – своеобразная симуляция во второй степени. Мы имеем дело с цепной реакцией; но это не ядерная цепная реакция, а реакция симулякров и симуляции, в которой эффективно задействуется вся энергия реальности, и не в зрелище взрыва, но в скрыто протекающем непрекращающемся процессе,

оказывающем, возможно, гораздо более сокрушительное воздействие, чем все те взрывы, которые нас сегодня оглушают.

Дело в том, что взрыв всегда есть оправдание наших ожиданий, посмотрите в фильме, как и в реальности, все ждут, когда же он произойдет, когда же разрушение обретет свое имя и избавит нас от страха, который некуда излить, от атомного психоза, который не на что обратить. Так пусть же сердцевина реактора поскорее явит нам свою грозную разрушительную мощь, рассеет напряженное ожидание страшных последствий высвобождения неведомых сил и вознаградит нас зрелищем невиданного спектакля. Но беда в том, что ядерного спектакля не может произойти, тут не пахнет зрелищем (Хиросима давно в прошлом) – и потому отвергается сама возможность катастрофы. Она воспринималась бы, если бы предстала перед нами в традиционном виде, так, как происходили былые энергетические аварии. Второе пришествие катастрофы в непривычном обличье – вызов нашему мессианскому либидо.

Итак, взрыва не произойдет. Будет только вяло текущий процесс. Нам уже не увидеть вырвавшуюся на свободу энергию в ее грозном бесновании – вся романтика взрыва с ее колдовским очарованием, родственным революционному, ушла, и осталась лишь холодная энергия симулякров, в гомеопатических дозах разливающаяся по холодным системам информации.

О чем еще могут мечтать средства массовой информации, если не о том, чтобы провоцировать свершение событий своим присутствием? Все сокрушаются по этому поводу и все втайне околдованы этой возможностью. Такова логика симулякра: место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование. По этой причине события уже не имеют какого-либо значения: не потому, что бессмысленны сами по себе, а потому, что им предшествуют модели, с которыми их собственное протекание может в лучшем случае совпадать.

В течение последнего времени в диалектической связке реальности и образов (то есть в отношении, которое нам хочется считать диалектическим) верх взял образ; он навязывает реальности свою имманентную эфемерную логику, эту аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи; логику уничтожения собственного референта; логику поглощения значения, где замысел исчезает с горизонта творения. Перед лицом этого явления все мы сохраняем немыслимую наивность, надеясь на «правильное» использование образов, в целях, так сказать, нравственных, осмысленных, воспитательных или информационных, не замечая, что образ восстает против такого его употребления, что он выступает проводником не знания и не благих намерений, а наоборот, размывания, уничтожения значения (событий, истории, памяти и так далее). Мне вспоминается в связи с этим телевизионный сериал «Холокауст» о концентрационных лагерях…

Забыть об истреблении людей – значит приобщиться к акту истребления. Чтобы предотвратить забвение, подключают искусственное напоминание, повсеместно стирающее остатки настоящей памяти. Искусственное напоминание воссоздает факты истребления с помощью «холодного» посредника, который сам излучает забвение, который производит уничтожение даже более систематичным – если это возможно – образом, чем это делалось в концлагерях. Телевидение – наиболее надежное средство «окончательного решения» любого вопроса. Теперь евреев «пропускают» не через печи крематория или газовые камеры, а через звуковую дорожку, катодную трубку и микросхемы. Таким образом, забвение, уничтожение достигает своего эстетического измерения – ностальгия наносит последний убийственный удар.

Полагают, что доведение до сведения каждого известных событий – гарантия того, что они больше не повторятся. На деле же акт экзорцизма, осуществляемый столь дешевой ценой – ценой нескольких слезинок, пролитых перед телеэкраном, – никак не воздействует на ход событий. «Это» не повторится в традиционном виде потому, что происходит повседневно с помощью того самого посредника, который вроде бы и осуществляет изгнание дьяволов – телевидения. Происходит тот же процесс забывания, ликвидации, истребления, то же уничтожение памяти и истории, то же скрытое радиационное заражение, то же бесследное исчезновение в черной дыре, как это было в Освенциме. Нас пытаются убедить, будто телевидение воскрешает жертвы Освенцима, пробуждая сознание общества, а на самом деле оно в новом обличье, не как «место», а как «средство» уничтожения продолжает ту же самую деятельность.

Почему-то упускается из виду, что «Холокауст» – это прежде всего телевизионное событие или даже объект (если вспомнить Маклюэна). Иными словами, это попытка «подогреть» «холодное» историческое событие – трагичное, но «холодное», первое из цепи великих событий, порожденных «холодными» системами, чья истребительная мощь поочередно принимала различные формы (в том числе «холодной войны»), попытка, предпринимаемая в отношении «холодных» масс (евреи уже не столь озабочены массовой гибелью своего народа – они понемногу сами справились с собственными переживаниями, более того, они успели разувериться не только в гибели других, но и в собственной грядущей смерти). Это попытка «подогреть» «холодное» событие с помощью «холодного» посредника, телевидения, предпринимается ради людей, которые тоже «холодны» и которые воспримут ее всего лишь как случай пощекотать нервы, испытать загробную дрожь, после чего предать все забвению как некий эстетический факт.

Холодный свет телеэкрана не несет нам никакой угрозы (даже воображению детей), ибо не содержит какого бы то ни было вымысла – в нем нет образности.

В этом смысле телевидение противостоит кинематографу, в котором еще остается много места для фантазии. Хотя кино все больше и больше смешивается с телевидением, оно все еще образ и, значит, представляет собой не просто некую визуальную форму, но миф, нечто, принадлежащее сфере неопределенности, вымысла, зеркала, сна и так далее… Ничего этого не найти в телевизионном образе, который, ничего подобного не предлагая зрителю, обволакивает его своим обаянием. Телевизионный образ не уходит глубже поверхности экрана. И скажем больше: экран – это вы сами, это телевидение смотрит на вас и протаскивает сквозь вас магнитную ленту – ленту, но не образ.

Таким образом телевизионный фильм «Холокауст» создает определенное событие-холокауст (массовое уничтожение). Точно также и «На следующий день» – не последствия атомного взрыва, изображенные на пленке, а катастрофическое событие само по себе. Этот фильм призван внушить катарсический ужас, развеять страх с помощью зрелища события, которое этот страх внушает. И тем не менее результаты его вряд ли таковы. Меня гораздо глубже трогают слайды в нью-йоркском Музее естественной истории, глядя на которые ощущаешь холод ледникового периода и дыхание доисторических времен, а тут я не чувствую ни дрожи ужаса, ни обаяния ядерной мощи, ни даже элементарного саспенса, и меня не трогает последняя слепящая вспышка.

Плохой ли это фильм? Наверняка. И, может быть, дело в том, что он лишен образности? Собственное воображение рисует нам атомную войну как всесокрушительное событие, не имеющее никакого «завтра», никакого «следующего дня», а тут мы становимся свидетелями заурядного превращения человеческой породы в расу дикарей. Но нам слишком хорошо известно это состояние, вряд ли мы вообще из него успели выйти. Наши устремления простираются за шкалу человеческого, к некой запредельной тайне: что будет на Земле, когда нас на ней не будет? Словом, мы мечтаем о собственном уничтожении и о том, чтобы увидеть мир в его вне-человеческой чистоте (и, чтобы быть точным, внеприродно).

Однако могут ли эти предельные, экстремальные состояния вообще преобразоваться в метафорическую образность? Мифологизация глобальной катастрофы не более действенна, чем мифологизация нашей биомолекулярной природы или генетического кода. То, что подобная попытка не оказывает на нас более никакого воздействия, прямо свидетельствует о том, что мы уже поражены радиацией. Мы воспринимаем катастрофу всего лишь как анекдот. Ее фильмическое воплощение – только разновидность проникшего повсеместно радиационного заражения нашей жизни. Настоящая ядерная катастрофа уже произошла, она происходит ежедневно и, фильм всего-навсего частица этого процесса. Это-то и есть истинная катастрофа. Речь идет не о репрезентации, не о метафоре, а о том, что ныне реально имеет место и потому не укладывается в нашем воображении. […]

Слияние образов с действительностью, экранного изображения с обыденной жизнью дано в повседневном опыте. Особенно в Америке, очарование которой не в последнюю очередь заключается в том, что эта страна даже за порогом кинотеатров насквозь кинематографична. Вы пересекаете пустыню как герой вестерна; въезжаете в большие города, представляющие собой бесконечный экран, заполненный знаками и символами. Вся жизнь здесь – съемка с панорамы, кинетический, кинематический, кинематографиче-

ский трюк. В этом столько же прелести, сколько ее в каком-нибудь голландском или итальянском городке, где, выходя из музея, обнаруживаешь ландшафт, который только что видел на живописном полотне. Это настоящее американское чудо, придающее окружающему эстетическое измерение, преображающее жизнь в подобие сна. Кино выступает не в исключительной форме произведения искусства, а наполняет жизнь мифической силой. И это по-настоящему будоражит. Вот почему идолопоклонство перед «звездами», культ голливудских кумиров – не патология, рожденная средствами массовой информации, а замечательная форма существования кино, его мифическое преображение, возможно, последний великий миф нашей эпохи. Достигший тех пределов, где идол перестает что-либо репрезентовать и лишь раскрывает себя как чистый, бесстрастный, властительный образ, стирающий границу между реальным существом и его мифом.

Высказанные здесь соображения, должно быть, кажутся странными, даже диковатыми, но потому лишь, что они принадлежат такому безумному киноману, каким я бы и хотел оставаться – совершенно необразованному и околдованному экраном. Его образы рождают первобытную радость, какое-то животное наслаждение не поддающееся обузданию эстетических, моральных или социально-политических суждений. Именно поэтому я называю их безнравственными и утверждаю, что в безнравственности заключается их главная сила.

Животное очарование образами, неподвластное контролю моральных или социальных принципов, совсем иной природы, чем традиционно понимаемое фантазирование или греза. Иноприродные образы других искусств – живописи, рисунка, театра или архитектуры – заставляют нас грезить и фантазировать; словесность справляется с этой задачей удачнее всех. Но в современных технологических образах мы наблюдаем новую особенность: если они столь сильно захватывают нас, то не благодаря своей ре-презентационной способности и передаче идей – в этом не было бы никакой новизны, – а напротив, потому что они представляют собой то место, где исчезают значение и репрезентация, место, где нас отсекают от каких бы то ни было суждений о реальности, место, где осуществляется стратегический план отрицания реальности и принципа реальности.

Итак, мы подошли к парадоксу. Образы, наводняющие нашу повседневную жизнь (и, надо заметить, способные размножаться до бесконечности, в то время как расширение значения всегда ограничено, небеспредельно), неудержимо заполняющие все поры реальности, расползаясь подобно эпидемии, так вот – эти образцы делают и весь наш мир таким же бесконечным или, по крайней мере, стремящимся к бесконечности. Он загнан в ловушку сумасшедшей гонки за образами, фатально околдован, о чем можно судить по тому, какое место занимают теперь видео и прочие электронные системы. Парадокс же заключается в том, что эти образы демонстрируют равную невозможность реального и вымышленного. […]

Мне вспоминаются такие абсолютно совершенно сработанные вещи, как «Китайский квартал», «День кондора», «Барри Линдон», «1900», «Вся президентская рать», само совершенство которых навевает беспокойство. Создается впечатление, что мы имеем дело с прекрасными римейками, монтажными фильмами, которые обязаны своим происхождением процессу комбинаторики (или мозаичной техники в терминах Маклюэна), с некими гигантскими фото-, кино- или историко-синтезаторами, а не с настоящими фильмами. Хочу быть правильно понятым: их качество несомненно. Беда, однако, в том, что они оставляют нас абсолютно равнодушными.

Возьмите «Последний киносеанс». Только будучи рассеянным, как я, можно счесть этот фильм за продукцию пятидесятых годов, картину о нравах провинциального американского городка. Правда, у меня быстро закралось сомнение: фильм был слишком хорош, слишком ладно скроен и отличался в лучшую сторону от фильмов тех лет отсутствием сентиментальности, психологизма и морализаторства. Представьте мое удивление, когда я узнал, что это картина семидесятых годов, ностальгическая, но совершенно «с иголочки», в гиперреалистическом ключе воссоздающая жизнь тех лет. Сейчас появляется целая обойма фильмов, относящихся к тем, на которых мы воспитывались, так, как андроид относится к человеку: замечательных, безупречных артифактов, поразительных симулякров, которым недостает лишь фантазии и той особой гипнотической власти, без которой кино уже не кино. Большинство (причем лучшее) фильмов, которые мы сегодня смотрим, принадлежит этой категории. Наиболее удач-

ный пример – «Барри Линдон»: ничего более совершенного не было и не будет сделано, но что же все-таки сделано? Тронуло ли это нас? Нет, ибо это симуляция. Вся отравляющая радиация отфильтрована, все необходимые ингредиенты присутствуют в нужных дозах, не допущено ни единой ошибки.

Прохладное, холодное удовольствие, которое даже нельзя назвать в буквальном смысле эстетическим: это функциональное удовольствие, бесстрастное, механическое наслаждение. Достаточно вспомнить Висконти («Леопард», «Чувство», в какие-то моменты «Барри Линдон» отсылает нас к этим фильмам), чтобы осознать все различие, не в стиле только, но в самом кинематографическом деянии. У Висконти – смысл, история, чувственная риторика, ошибки, страстная игра – не только в сюжете, но и в режиссуре. Ничего этого не найти у Кубрика, который смотрит на свой фильм как на шахматную доску и строит повествование на основе операционально точного расчета. Это не знакомая нам издавна оппозиция интуиции и алгебры: в прежние времена значение так или иначе было задействовано, ставилось на кон. Теперь же мы вступаем в эпоху кино, уже не обладающего значением в прямом смысле слова, похожего на огромные геометризованные конструкции, отдающие синтетикой, […]

Своими современными деяниями кино все ближе и со все возрастающим совершенством подбирается к абсолютной реалистичности с ее пошлостью, достоверностью, жесткостью, скукой и фальшью, попыткой предстать подлинной, непосредственной, непредсказуемой, – что есть безумнейшая из затей (точно так же, как претензия чертежа на воспроизведение всех качеств изображаемого им объекта есть безумие). Еще ни одна культура не вырабатывала столь наивного и одновременно параноидального, столь пуританского и вместе с тем агрессивного взгляда на функцию знака. Стремясь к абсолютному совпадению с реальностью, кино приближается к совпадению с самим собой. Здесь нет противоречия: в этом заключается определение гиперреального. Главенствуют живописность и спекулятивность. Кино паразитирует на самом себе и копирует самое себя, делает римейки собственной классики, оживляет старые мифы, переснимает немые фильмы в более совершенном, чем оригиналы, виде и так далее. Все это логично. Кино зачаровано собой как утраченным объектом точно так же, как оно (и мы сами) зачарованы реальностью, исчезающей как объект-референт. Прежде существовало живое, диалектическое, всестороннее и драматически напряженное взаимоотношение кино и вымысла (то есть романической, мифической нереальностью вплоть до заимствования бредовой логики последней). Сегодня мы наблюдаем извращение этих отношений как результат потери той и другой стороной собственной идентичности. Сегодня связь кино и реальности – холодный коллаж, бездушный промискуитет, бесплодное совокупление двух холодных систем массовой коммуникации, неудержимо стремящихся к полному слиянию: кино пытается растворить себя в абсолютной реальности, тогда как реальность уже давно поглощена кинематографической (или телевизионной) гиперреальностью.

Перевод с английского Н. Цыркун

Звегинцева И. Видеотека в сейфах милиции // Видео Дайджест. – 1989, № 1. – С. 26-36.

ВИДЕОТЕКА В СЕЙФАХ МИЛИЦИИ

Не секрет, что в последние годы в разных городах Советского Союза в судах рассматривался ряд уголовных дел, связанных с «видео»¹, где подследственным были предъявлены обвинения по статьям 228 и 228 прим Уголовного кодекса РСФСР (в уголовных кодексах союзных республик также имеются аналогичные статьи), карающим «за распространение порнографии и пропаганду культа насилия и жестокости». Статьи весьма суровые, и наказание предусмотрено вплоть до трех лет лишения свободы.

Однако, оставив в стороне ловких дельцов, наживающихся на продаже и тиражировании откровенно порнографических лент попытаемся рассмотреть сложившуюся ситуацию в ее более распространенном варианте.

Итак, человек приобрел видеоаппаратуру. Как известно, любая вещь имеет свою утилитарную функцию. Назначение видеомагнитофона – записывать и воспроизводить кинокартины. И здесь счастливый обладатель аппаратуры сталкивается с первыми трудностями. Видеосалон (в городах, где он есть) за немалые деньги предлагает преимущественно старые фильмы или те ленты, которые можно посмотреть и в прокате. Поэтому неудивительно, что услугами государственных видеосалонов и видеотек пользуется сравнительно небольшая часть аудитории (специалисты даже называют цифру – 5 % от общего числа владельцев видеомагнитофонов). Остальные же предпочитают покушать чистые кассеты, чтобы потом записывать фильмы, скажем, с экрана телевизора. Но и собрав свою маленькую коллекцию, посмотрев записанные программы несколько раз, любой здравомыслящий человек невольно начинает искать товарищей по увлечению, чтобы обмениваться с ними кассетами. И здесь нашего героя уже подстерегает опасность конфликта с законом. На «черном» рынке (не надо делать вид, что подобного не существует) находятся в обращении тысячи зарубежных фильмов самого разного происхождения. Здесь и ленты, переписанные с финского и польского телевидения (в приграничных респуб-

_______

1 В 1987 году по ст. 228, 228 прим к уголовной ответственности было привлечено 250 человек (дачные Прокуратуры СССР).

ликах телевизоры даже не нуждаются в специальной приставке – достаточно усиленной антенны, чтобы принимать программы из сопредельных стран), и ленты, официально привезенные из-за границы (следовательно, прошедшие таможенный контроль), и, наконец, откровенная контрабанда. Представляя собой весьма пестрый и неоднородный поток, эти ленты отличаются друг от друга не только техническим качеством записи, но прежде всего художественным уровнем. Шедевры мирового кино соседствуют здесь с откровенно ремесленными подделками, серьезные работы с пустой «развлекаловкой».

Не мудрено, что в этом океане лент трудно ориентироваться не только дилетанту, но и специалистам. Масса ничего не говорящих (а зачастую и перевранных) названий способна поставить в тупик кого угодно. Например: попробуйте догадаться, какие фильмы из присланных во ВНИИ киноискусства на экспертизу скрываются за названиями «Бандиты» и «Убийца с каменным лицом»? Ни за что не угадаете. А ответ таков: «Бандиты» – это не что иное как знаменитая картина итальянского режиссера С. Леоне, снятая им в США, «Однажды в Америке», а «Убийцей с каменным лицом» оказалось «Лицо со шрамом» Б. Де Палмы. И вот, приобретя такого «кота в мешке», любой человек рискует оказаться в роли нарушителя закона.

Добавим к этому, что редко кто из любителей «видео» будет наслаждаться просмотром нового фильма в одиночестве. И если наши отцы ходили друг к другу в гости «на телевизор», то сегодня люди ходят «на видео». Недостаточное количество видеоаппаратуры у населения компенсируется коллективными просмотрами. А это уже, простите, расценивается Уголовным кодексом как «распространение» и грозит незадачливому почитателю кино пребыванием на скамье подсудимых.

И тогда, запутанные слухами о репрессиях (кстати, далеко не всегда беспочвенными), люди либо спешат в комиссионный магазин, дабы избавиться от «опасного приобретения», либо запираются в четырех стенах. А ну как вестерн, который они смотрят, пропагандирует культ насилия и жестокости? А вдруг сосед, приглашенный посмеяться над новой комедией, сочтет, что вырез на платье героини великоват, и своими сомнениями поделится с правоохранительными органами, а те не удержатся от соблазна не иначе как методом изъятия кассет и возбуждения уголовного дела против их обладателя удостовериться, насколько обосновано это обвинение. А если….

Другие, более решительные, обивают пороги разных инстанций и безуспешно требуют, чтобы им незамедлительно сообщили полный список «разрешенных» и «запрещенных» фильмов, удостоверенный печатью, и искренне возмущаются, почему же нет службы, которая скажет: «эту картину смотреть можно, а

эту нельзя». Что же, резон в этих требованиях есть. Не обязан любитель кино знать точные критерии, скажем, определения порнографии. Это дело специалистов. Но в том-то и дело, что последние годы анализом и оценкой типа и качества видеолент занимался кто угодно, но только не профессионалы. Учителя и врачи, работники музеев и райкомов, привлеченные для проведения киноведческих экспертиз, нимало не усомнившись в своей компетентности и действуя по принципу «в искусстве понимают все», внесли в эту проблему полную неразбериху и окончательно запутали вопрос. Результатом агрессивного невежества, преступной некомпетентности как подобных «экспертов», так и многих работников правоохранительных органов стали сломанные судьбы невинных людей. Были случаи, когда людей лишали свободы, по многу месяцев держали в следственном изоляторе за просмотр фильмов, пользующихся мировой известностью, созданных выдающимися мастерами кино. Мы против распространения порнографии или фильмов жестокости и насилия. Но подобные жестокость и насилие в обществе неизмеримо страшнее, чем на экране, а подобная «забота о нравственности» нанесла нам больше вреда, чем способна его нанести даже самая низкопробная порнография.

Безусловно, что экспертизой фильмов должны заниматься специалисты. В мировом киноведении давно уже выработаны критерии, дефиниции порнографии, соответствующие представлениям цивилизованного общества, и любой профессионал-киновед в состоянии абсолютно точно определить, к какой категории фильмов относится та или иная лента. И хотя требования владельцев видеофильмов составить полный и исчерпывающий каталог имеющихся в обращении зарубежных фильмов выполнить невозможно (в мире ежегодно производится более семи тысяч фильмов, значительная часть которых незамедлительно переписывается на видео. А если прибавить к этому картины прошлых лет…), вполне в силах киноведов, во-первых, рассказать о тех критериях, которыми они руководствуются в своей работе при проведении киноведческих экспертиз, и, во-вторых, регулярно ни формировать зрителей о тех фильмах, с которыми они ознакомились при просмотре.

Предлагая вниманию читателей рубрику «Алиби» («Мнение эксперта»), ее авторы – научные сотрудники Всесоюзного научно-исследовательского института киноискусства Госкино CСCP – надеются, что их рекомендации помогут зрителям лучше ориентироваться в огромном потоке видеопродукции. В первом разделе рубрики (условное название: «Восхищаться – не обязательно, видеть – необходимо») в каждом выпуске сборника будут публиковаться мини-рецензии на наиболее интересные и значительные зарубежные картины, получившие признание во всем мире и находящиеся в обращении¹. Второй раз-

дел (условное название: «О вкусах не спорят») будет состоять из кратких аннотаций на фильмы, пользующиеся успехом у любителей острых ощущений, и наконец, в третьем разделе («Не криминально») без каких бы то ни было комментариев – описок картин, проходивших киноведческую экспертизу.

«Апокалипсис сегодня»*. («The Apocalypse Now»). 1979. Реж. Френсис Форд Коппола.

Замысел картины о вьетнамской войне, звучавшей вызовом официальной политике правящих кругов США, возник у сценариста Д. Милиуса еще в 1969 году, но был реализован известным американским режиссером Ф. Ф. Копполой лишь спустя десять лет. Неровная и сложная для восприятия картина рисует ту огромную трагедию, которая искорежила психику и судьбу не только народа-жертвы, но и народа-агрессора. Ад войны, кровь и грязь – вот что выпадает на долю ее участников. Эта лента, сделанная уверенной рукой мастера, рассказала страшную правду о вьетнамской кампании, жестокую и нелицеприятную, лишенную какого бы то ни было романтического

_______

* Звездочкой помечены картины, наконец-то закупленные для проката в СССР. Парадокс заключается в том, что все эти фильмы, справедливо считающиеся классикой мирового кино, проходили экспертизу на предмет «выявления порнографии».

флера. Превращение цивилизованных людей в беспощадных животных – поистине апокалипсис наших дней. И пожалуй, лучше всего о целях фильма сказал сам режиссер: «Мне казалось, что, если удастся зрительно и чувственно показать публике, чем на самом деле была вьетнамская война, это будет хотя бы небольшим шагом вперед в изживании ее последствий». Сегодня, когда мы пережили Афганистан, фильм Копполы кажется нам особенно актуальным.

«Кабаре»*. («Cabaret»). 1972. Реж. Б. Фосс.

Талантливая картина, главным украшением которой стала игра великолепной актрисы Л. Миннелли, возвращает зрителей к событиям, предшествующим началу второй мировой войны.

Фарс и трагедия переплетаются в ленте.

Частная история взаимоотношений молодого американского ученого Брайана Робертса и певички из кабаре Салли Боулс отступает на задний план перед лицом страшной угрозы. Фильм, начавшийся как веселый водевиль, действие которого разворачивается в кабаре, постепенно превращается в политическую драму, где каждый участник должен найти свое место, определить позицию. Равнодушие и цинизм обывателя, стремящегося любой ценой сохранить свой покой, – в этом видит режиссер одну из причин легкой победы фашизма над умами людей. Музыка, вокал, хореография – на самом высоком уровне.

«Крестный отец»* («The Godfather»). 1972. Реж. Френсис Форд Коппола.

Экранизация нашумевшего романа М. Пьюзо благодаря уверенной режиссуре Крпполы и созвездию прекрасных актеров – Марлона Брандо, Эл Пачино, Джеймса Каана – стала классикой «гангстерского» фильма. При этом «Крестный отец» – не развлекательный, а социально-аналитический фильм: не случайно, что на него, как на своего рода социально-психологическое пособие, ссылался, выступая по телевидению, один из следователей по особо важным делам Прокуратуры СССP, занимающийся делами «крестных отцов» наших отечественных мафий. Динамичный сюжет и лихо закрученная интрига не мешают режиссеру пристально вглядываться в лица своих героев, анализировать их поступки, понять психологию. Успех первого фильма был столь велик, что через два года Ф. Ф. Коппола предложил на суд зрителей продолжение – «Крестный отец, II», который, хотя во многом был повтором первой серии и уступал ей, однако также является интересным образцом картин данного направления.

«Иисус Христос Суперзвезда». («Jesus Christ Superstar»). 1971. Реж. Норман Джуисон.

Экранизация знаменитой рок-оперы композитора Эндрю Ллойда Уэббера привлекает зрителей не только прекрасной музыкой и вокалом, но и чрезвычайно интересной трактовкой темы Христа. Главной отличительной чертой фильма стало, новое осознание, острое чувство связи древнего предания с днем сегодняшним. Во многом трактовка темы в картине – альтернатива ортодоксальному христианству; и этот круг идей, затрагивающих не только нравственность, но и политику, с большой художественной силой выражен в мюзикле.

«Инопланетянин». («Е. Т. – the Extra-Terrestrial». 1982. Реж. Стивен Спилберг.

Относясь к жанру фантастики, эта лента покоряет удивительной добротой и человечностью. В основу сюжета положена история дружбы между американскими ребятами и инопланетянином, к которому они приходят на помощь: странному, смешному и неуклюжему пришельцу, оказавшемуся пленником Земли. Фильм доказывает ту вечную и простую истину, что, лишь любя и заботясь о более слабых и нуждающихся в защите, человек способен раскрыть свои самые лучшие черты. К этому стоит добавить, что работа дизайнеров, гримеров и технические трюки выполнены на самом высоком уровне.

«Красные» («Reds»). 1981. Реж. Уоррен Битти.

Фильм посвящен Джону Риду, автору знаменитой книги «Десять дней, которые потрясли мир». Главная тема картины –

Рид и революционная Россия. В ленте участвуют такие замечательные актеры, как Джек Николсон, Джин Хэкман, Диана Китон. Сам Битти, совмещающий функции продюсера и режиссера, сыграл роль главного героя. Опровергая все сложившиеся в США стереотипы о коммунистах, Битти изобразил Рида человеком масштабно мыслящим, со сложным и неординарным характером. Думается также, что и история нашей революции, показанная с огромным чувством симпатии, представлена достаточно объемно, хотя некоторые частные трактовки могут показаться и спорными.

«Почтальон всегда звонит дважды». («The Postman Always Rings Twice»). 1981. Реж. Боб Рафелсон.

Психологическая драма. История встречи и любви двух немолодых и не очень счастливых людей, которые решили начать новую жизнь. Но начинают они с убийства мужа женщины – для того, чтобы получить страховку и обрести счастье и уверенность в мире, где на плаву позволяют удерживаться лишь деньги. Одно убийство влечет за собой другое; завершается фильм трагически. В главных ролях – Джек Николсон и Джессика Ланж, увлекающие зрителя прекрасной игрой, тонким психологическим анализом поступков своих героев.

«Военные игры». («War Games»). 1982. Реж. Джон Бэдхем.

Хотя сюжет картины Бэдхема и вымышлен, но все рассказанное в фильме, увы, вполне могло бы произойти на самом деле. Юный герой фильма, современный подросток, помешанный на компьютерных играх, случайно находит код к управлению компьютером, который автоматически отдает команду к запуску ракет… Нетрудно догадаться, к каким трагическим последствиям могла бы привести подобная «игра», не сумей сам герой вовремя положить ей конец. Фильм-предостережение – так можно охарактеризовать эту ленту.

«Взвод»* («The Platoon»). 1987. Реж. О. Стоун.

Обладатель высшего приза Американской Академии искусств, фильм привлекает высокой правдивостью в раскрытии темы войны. Сейчас, по прошествии ряда лет, американцы хотят до конца понять, что же принесла их стране вьетнамская кампания. Продолжая тему, начатую Ф. Ф. Копполой в картине «Апокалипсис сегодня», О. Стоун идет дальше. Режиссер не только показывает ужасы войны, но и стремится разобраться в том, как случилось, что шовинистическому угару и лжепатриотизму поддались умные и думающие юноши. Вглядываясь в лица своих героев, автор показывает, сколь разные перед нами люди, но как одинаково страшно исковеркала их души война.

«Ад в поднебесье». («The Towering inferno»). 1974. Реж. Джон Гиллермин.

Фильм, относящийся к жанру «картин катастроф». Место действия – только что воздвигнутый в Сан-Франциско небоскреб, где расположились до восьмидесятого этажа офисы и канторы, затем до сто тридцать пятого–жилые квартиры и, наконец, венчает сооружение – огромный ресторан, где и собрались многочисленные гости на банкет по случаю ввода здания, в эксплуатацию. Однако короткое замыкание, возникшее в одной из пустующих квартир, становится причиной страшного пожара, охватывающего здание. Веселье сменяется паникой, и, как легко можно догадаться, если бы не решительные действия героев – отважного брандмейстера Майка О’Хоннегана (в этой роли снялся Стив Маккуин) и смельчака архитектора Дэна (Пол Ньюмен), количество жертв было бы неизмеримо больше. Хотя зрителя и так ждет немало шоковых сцен и драматических эпизодов.

«Грязный Гарри». («Dirty Harry»). 1971. Реж. Дон Сигел.

Картина относится к жанру детективного фильма. В центре – фигура решительного и настойчивого полицейского Гарри Келлехена, который в одиночку и несмотря на противодействие начальства выслеживает и убивает опасного маньяка, терроризировавшего город. Динамичный сюжет, погони, схватки – налицо все атрибуты жанра. И если бы не сомнительные принципы, которые проповедует герой: сначала стреляй, а потом задавай вопросы, – то, вероятно, и американская публика приняла бы фильм по-другому… Из-за обилия жестоких и натуралистических сцен вряд ли эту картину стоит рекомендовать смотреть подросткам.

«Звездные войны». («Star Wars»). 1977. Реж. Джордж Лукас.

Давным-давно в далекой Галактике… Так начинается этот фантастический фильм о борьбе повстанцев в некой галактической жестокой империи. В фильме – гигантские космически; корабли, целые искусственные планеты, рептилии, способныпроглотить звездолет, инопланетные существа невероятной формы и причудливой внешности… и обычные проявления человеческой души: любовь, верность, дружба. Словом, за бесконечными сражениями на просторах Вселенной видна бесхитростная земная сказка о добре и зле, где добро, как ему и положено, побеждает.

«В поисках утерянного ковчега». («Raiders of the Lost Ark»). 1981. Реж. С. Спилберг.

Библейская история о ковчеге завета, который якобы был передан Моисею па горе Синай, многие века будоражит умы ученых. Археолог Индиана Джойс убежден, что сможет найти его. Это же хотят сделать немецкие фашисты. Ими, однако, движет не научный интерес, а желание подарить главную святыню иудеев Адольфу Гитлеру в день его рождения. О перипетиях этих поисков и рассказывает полуфантастический фильм. В роли Индианы Джонса – Харрисон Форд.

«Око за око». («Eye for Eye»). 1981. Реж. Стив Карвер.

И вновь история о храбром полицейском, который в одиночку восстанавливает попранную справедливость. Не претендуя на оригинальность сюжетных ходов, авторы не скрывают и замысел, и мораль картины. Не случайно один из персонажей говорит: «Есть плохие полицейские, но с ними борются и их побеждают хорошие». Вот такого хорошего полицейского и играет в фильме известный американский актер и каратист Чак Норрис. Поклонники каратэ и бездумных развлекательных лент, вероятно, получат удовольствие от просмотра.

«Французский связной». («French Connection»). 1971. Реж. У. Фридкин.

Фильм основан на реальных событиях, когда в результате тщательно разработанной операции нью-йоркской полицией было обнаружено и изъято огромное количество наркотиков. Художественное воссоздание факта выполнено на высоком профессиональном уровне и, надо признать, держит зрителя в напряжении от первого кадра до последнего. Стоит отметить и тот факт, что будни полицейской службы показаны правдиво и без прикрас.

«Роки». («Rocky»). 1976. Реж. Джон Эвилдсен.

Фильм о боксере, который добивается славы и богатства, сделан по хорошо известному рецепту: «у всех равные возможности, и при желании можно добиться всего». Словом, еще одна сказка о Золушке в мужском варианте. Парнишка из низов, в роли которого снялся известный актер, в прошлом сам боксер – Сильвестр Сталлоне, становится непобедимым на ринге. Можно лишь отметить жесткую профессиональную манеру режиссера, достоверность спортивных эпизодов, составляющих едва ли не две трети действия фильма. Но не более. Впрочем, любители бокса могут получить подлинное удовольствие.

«Челюсти». («Jaws»). 1976. Реж. Стивен Спилберг.

Триллер. Огромная акула, выбравшая местом прогулок побережье Флориды в купальный сезон, пожирает одного отдыхающего за другим. И хотя по-прежнему ярко светит солнце и манит синева океана, в душах людей поселяется ужас. Мастерски сделанные эпизоды нападения акулы действительно способны вызвать шоковое состояние не только у персонажей картины, но и у зрителей. Однако усилиями начальника полиции Мартина Броуди и его товарищей положен конец тирании чудовища (что, впрочем, не помешало продолжению сериала). Незаменимый фильм – для любителей «пощекотать нервы», но не лишенный и определенного метафорического смысла.

«Чужак». («Alien»). 1979. Реж. Ридли Скотт.

Космический корабль «Ностромо» возвращается на Землю после долгого путешествия по Галактике. Однако из-за козней группы могущественных злодеев, которым понадобилось существо, выживающее в любых условиях, в компьютер, управляющий кораблем, умышленно введена ошибка, грозящая гибелью экипажу. Компьютер заставляет людей сделать остановку на неисследованной планете, с которой на корабль пробирается Нечто, которое расправляется почти со всей командой корабля. И лишь героине ценой неимоверных трудностей и усилий удается не только уцелеть, но и победить пришельца. Новый в нашей стране жанр «фильма ужасов», бесспорно, привлечет внимание зрителей. Но явно не стоит его демонстрировать детям, особенно перед сном.

«Шафт». («Shaft»). 1971. Реж. Гордон Паркс.

Приключенческий фильм о похождениях супермена – частного детектива Джона Шафта. Являясь во многом повтором фильмов о супершпионе Джеймсе Бонде, «Шафт» отличается лишь тем, что его герой – негр, а сам фильм сделан гораздо более скучно и напрочь лишен элементов пародийности и юмора, что, впрочем, вряд ли отпугнет любителей подобного рода картин.

III

1. «Airport». «Аэропорт», реж. Джордж Ситон.

2. «Shaft’s Big Score». «Большая победа Шафта», реж. Гордон Паркс.

3. «Bullitt». «Буллит», реж. Питер Йейтс.

4. «Return of the Jedi». «Возвращение Джидан», реж. РичардМарканд.

5. «The Wild Geese». «Дикие гуси», реж. Э. Мак-Лаглен.

6. «Earthquake». «Землетрясение», реж. Марк Робсон.

7. «The Empire Strikes Баск». «Империя наносит ответный удар», реж. Ирвин Кершнер.

8. «The Swarm». «Рой», реж. И. Аллен.

9. «Magnum Force». «Сила револьвера», реж. Тед Пост.

10. «Jaws II», «Челюсти II», реж. ЖанноШварц.

11. «Streets of Fire». «Улицы в огне», реж. У. Хилл,

12. «Cobra». «Кобра», реж. Дж. Косматос.

13. «The Hitcher». «Попутчик», реж. Р. Хармон.

14. «Enter the Dragon». «ПриходДракона», реж. Р. Клаус.

15. «Big Boss». «Большой босс», реж. К. Янг.

16. «Witness». «Свидетель», реж. П. Уэйр.

17. «Streethawk». «Уличный ястреб», реж. К. Мэннерс.

18. «Wanted Dead of Alive». «Взять живым или мертвым», реж. Г. Шерман.

19. «The Stone Killer». «Каменныйубийца», реж. М. Уиннер.

20. «The Shining». «Сияние», реж. С. Кубрик.

21. «Conan the Barbarian». «Конан-варвар», реж. Дж. Милиус.

22. «Rollerball». «Роллербол», реж. Н. Джуисон.

23. «The Sting». «Афера», реж. Дж. Р. Хилл.

24. «Exorsist». «Изгоняющий дьявола», реж. У. Фридкин.

25. «The Omen». «Предзнаменование», реж. Р. Доннер.

26. «Аll That Jazz». «Весь этот джаз», реж. Б. Фосс.

27. «Superman». «Супермен», реж. Р. Доннер.

И. Звегинцева.

Добавить комментарий Отменить ответ