Бачелис Татьяна. Феллини. «8 1/2» (материалы)

«8 1/2»

Моцарт (за фортепьяно)

Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного не слишком, а слегка –
С красоткой, или с другом – хоть с тобой –
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Ну, слушай же.

А. Пушкин

Сумрак на экране. Ожидание замерло в кадре. Медленно различаем голову в черной шляпе. Голова неподвижна, лица не видно. Длится странное застылое молчание. Ни звука. Затем мы видим, что мужчина сидит за рулем автомобиля, но не едет. Мы как бы рассматриваем это неподвижное молчание, мы замечаем десятки других автомобилей: они стоят. Затор в современном туннеле, на современной улице. Вынужденны и эта странная тишина, и остановка, и полная изоляция одной машины от другой, хотя все они притерты друг к другу впритык, стекло в стекло, дверца к дверце. Движение замерло, быть может, надолго. Моторы остановлены. Жизни нет.

Человек в черной шляпе со странно закрученными вверх полями начинает задыхаться. Видимо, газ. Человек суетливо нажимает на какие-то ручки и кнопки – мечется, силится вырваться наружу. Ничего не выходит. Герметически замкнутое пространство не выпускает его. Стекла непробиваемы, дверцы зажаты боками других автомобилей. Раздается хриплое дыхание и отвратительный скрип по стеклу: человек, захлебывающийся в неживом воздухе кабины, скребет ладонями, ногтями, подошвами ботинок по ветровому стеклу. Он погибает. Звуки гибели остаются внутри кабины. Вне ее – прежняя тишина и десятки соглядатаев. Объектив неторопливо и

264

внимательно рассматривает одну машину за другой. Пассажиры других автомобилей равнодушно, с холодным вниманием смотрят на конвульсии погибающего. Некоторые занимаются своим делом, Худой мужчина пустыми глазами уставился в пространство, положив руку на обнаженное плечо соседки. Толстый уткнулся в свою газету. Женщина, сладострастно изнемогая, запрокинула голову, тело ее обнимает старик. Некий лысый пристально, не мигая, в упор смотрит, как другой задыхается. Скрежет стекла. Голый череп бесстрастного свидетеля чужой муки. Стекло – череп, стекло – череп. В окнах автобуса окоченели в странных позах пассажиры, свесив вниз тряпичные руки.

Но вот человек выбрался из герметически закупоренной кабины и выполз на крышу автомобиля. Не погиб, хотя, быть может, умер. Вот он неуверенно стоит там, на ветру, выпрямившись, наконец, во весь рост. Развеваются полы черного пальто. Шаг вперед, в воздух, в пустоту… Человек широко расставил руки и – полетел. Из замкнутости в бесконечность.

Высоко в солнечном небе летит этот человек в черном пальто и черной шляпе над большим городом. Потом, в мгновение ока, город исчез, забыт, и мы уже замечаем где-то далеко внизу песчаный пляж. Призывно сверкнуло море. Но полет нашего черного человека среди всей этой молниеносной красоты почему-то лишен свободы, фигура его странно скована, движениям мешают пальто, ботинки, шляпа, они безоговорочно нелепы в волнах света, воздуха и солнца. Полет этот бесцелен, неуправляем, мучителен, не то, что счастливый и дерзкий полет великолепной Маргариты над булгаковской Москвой. Когда Маргарита, хохоча от восторга и освобождения, вылетела из окна арбатского особняка, ей навстречу «вырвался и полетел громовой, виртуозный вальс». Она была совершенно «невидима и свободна», этот человек видим и несвободен. Приветствуя полет Маргариты, вальс над садом ударил сильнее. Здесь в фильме раздался чей-то злорадный смешок и впервые послышался звук человеческого голоса, сказавшего: «Поймали!» Поймали, накинув снизу сильным взмахом лассо и петлей схватив летящего за ногу. Стремительное падение сверху, с головокружительной высоты, вниз, в бездну…

Через секунду слышен равномерный голос врача: «Дышите. Глубже. Не дышите. Дышите». Непокойное выстукивание грудной клетки. Все предыдущее было сном и кошмаром. Человек очнулся. А мы все еще не видели его лица.

Так начинается фильм «8 1/2». Этот зачин, странный и неожиданный, не дает пока никаких оснований судить о содержании и

265

структуре вещи, впервые публично показанной 18 июля 1963 года в Кремлевском Дворце съездов во время III Международного московского кинофестиваля. Федерико Феллини в своей речи перед премьерой говорил:

«Должен признаться, что сейчас мне хочется побежать в кинопроекционную кабину и попробовать внести еще несколько исправлений в уже готовую ленту, самому переводить ее диалоги на все языки, которые будут звучать в наушниках во время демонстрации. Однако это невозможно, и поэтому хочу постараться предварить просмотр несколькими словами, чтобы добиться полной ясности…»

«В жизни каждого человека, – продолжал Феллини, – бывает период, когда ему надо углубиться в себя, разобраться в том, что с ним происходит, может быть, рассказать об этом другим. Мой фильм – как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы выразить в нем веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в себе силы победить сомнения, которые его обуревают, даже если для этого необходимо одержать творческую победу над самим собой» ¹.

21 июля жюри приняло единогласное решение: «Большой приз фестиваля присуждается фильму «8 1/2» режиссера Федерико Феллини (Италия) за выдающуюся творческую режиссерскую работу, в которой он отражает внутреннюю борьбу художника в поисках правды» ².

Все, что известно нам о самом Феллини, о том, как сам он работает, как мучительно добивается единственного, предощущаемого, но до самой последней минуты неясного и неугаданного решения, о том, как упорно, напряженно, то вдохновенно и стремительно, то уныло, безнадежно, впадая в депрессию и в отчаяние, то весело и горячо, а то, поддаваясь длительным приступам «мечтательности» и «лени», обдумывает он каждый шаг вперед, каждый метр своего нового фильма, – все это показывает, сколь мучительны и трудны для него самого внутренние борения «в поисках правды». Даже такая, на первый взгляд, сравнительно элементарная задача, как выбор актера на ту или иную роль, часто оказывается для него изнурительно сложна. Когда он готовился начать съемки фильма «8 1/2», по всей Италии его ассистенты искали и никак не могли найти исполнительницу роли Сарагпны. Облик и характер женщины, которая в фильме зовется Карлой, был

_______
1 «Москва фестивальная». – «Известия», 20 июля 1963 года.
2 «Правда», 22 июля 1963 года.

266

подробно изложен в газетном объявлении. Понятно, что по этому объявлению к режиссеру являлись сотни женщин. Однако даже самые подходящие чуть-чуть отличались от образа, который уже жил в воображении режиссера, а компромисс был немыслим, и Феллини отказывал и отказывал претенденткам до тех пор, пока вдруг не догадался, что надо просто-напросто уговорить актрису Сандру Мило пополнеть – ни много, ни мало – па восемь килограммов, и тогда будет найдена Карла. На роль главного героя фильма поиски велись в огромном диапазоне – от Чарли Чаплина до Лоренса Оливье. С Оливье даже начаты были переговоры. Марчелло Мастроянни, только что снявшийся у Феллини в «Сладкой жизни», терпеливо ждал и смутно улыбался.

В конце концов эта смутная, нежная улыбка решила дело. Феллини отказался от Лоренса Оливье, ибо вся фактура английского артиста – особенно его твердый, волевой подбородок – была слишком определенна, сурова. Оливье недоставало мягкости, легкости, способности к шутовству. С другой стороны, Мастроянни прежде никогда не играл ролей, хотя бы издали и исподволь приближавших его к тем задачам, которые ставил перед артистом новый фильм Феллини. В актере, казалось, уже в «Сладкой жизни» полностью себя выразившем, излившемся до дна, предстояло обнаружить совсем новые возможности и новые, еще не исчерпанные ресурсы дарования. В какой-то момент Феллини почувствовал и угадал эти новые возможности, в них поверил, и одна из труднейших задач была решена.

Однако, как ни существенны назначения актеров на главные, да и на эпизодические роли затеваемой картины, это – только прелюдия к самой работе, только самое начало ее. О том, с каким темпераментом и как вдохновенно работает Феллини со сценаристами, с актерами, с художником, с оператором, с композитором, восхищенно рассказывали почти все его соратники. Они говорят и о внезапных импровизациях режиссера, и о его «яростной приверженности к блеску формы, который, – по словам Брунелло Ронди, – и есть основа его стиля, самовластно зрелищного и рельефно современного» ³. Все они замечают, что Феллини «создает свой фильм именно тогда, когда снимает», – эти слова принадлежат Туллио. Пинелли, многолетнему спутнику Феллини ⁴. Марчелло Мастроянни в одном из своих интервью назвал работу Феллини

_______

3 Brunello Rondi. Il cinema di Fellini. Roma, 1965, p. 30.

4 «Federico Fellini par Gilbert Salachas». P., 1963, p. 212.

267

«работой мага». «Его манера работать напоминает номер жонглера высокого класса, – пишет присутствовавшая во время съемок «8 1/2» Камилла Седерна, – он не перестает двигаться, не умолкает, отдает приказы молниеносно, поправляет с необыкновенной тонкостью и силой внушения, показывает, импровизирует реплики на ходу… воодушевляет статистов, актеров, рабочих, то размахивая руками, как дирижер оркестра, то сжав их на затылке, как мечтатель. Когда надо, он показывает улыбку женщины, гримасу клоуна, экстаз прелата. «Блистательное анданте» и «грациозное крещендо» – вот его ритмы» ⁵.

Но даже после окончания съемок, когда другим кажется, что все готово и что переделывать поздно, Феллини, не считаясь ни с какими производственными сроками, подчас заново переделывает целые «главы» фильма. Феллини живет и работает в ритмах своего собственного, в высшей степени интенсивного времени. Время это не деловое и не житейское, а чисто творческое. Оно не знает торопливости и суеты, оно музыкально по своей природе. Когда все сроки безнадежно прошли, когда продюсер грозит расторгнуть договор, а журналисты заранее излагают содержание и характер якобы законченного фильма на страницах газет, Феллини все еще о чем-то мечтает, ищет, «ленится», а дотом, когда фильм, наконец, выходит в свет, вдруг оказывается, что самого главного никто не знал и не мог предвидеть.

В сущности, рассказывая о том, как работает Феллини и почему его способ творить не укладывается в общепринятые кинематографические рамки, мы уже отчасти коснулись содержания и внутреннего сюжета «8 1/2».

Почти все фильмы Федерико Феллини воспринимались как события, почти каждая его картина вызывала споры. «Сладкая жизнь» казалась в этом смысле своего рода рекордом. Когда появился фильм «8 1/2», страстная полемика, сопровождавшая демонстрацию «Сладкой жизни», сразу как-то померкла, улеглась, и грандиозная фреска «Сладкой жизни» стала восприниматься уже как бесспорная, «доказанная» классика кинематографа. Характернейшая и интереснейшая черта творчества Феллини – каждый его новый фильм выдвигает перед зрителями и критикой столь сложные новые проблемы и дает их в таком новом идейном и эстетическом ракурсе, что проблематика предшествующего фильма, совсем недавно выглядевшая труднодоступной вершиной, вдруг

_______
5 «8 1/2» de Fellini. Histolre d’un film гасоnteе par Camilla Cederna. Paris, Ed. Jullard, 1963, p. 55.

268

становится ясной, как белый день, видится во всей своей классической стройности с новой высоты.

Происходит это потому, что, как уже было замечено в начале этой работы, Феллини с редчайшей стремительностью идет к самой сути эпохи, к самым сокровенным ее противоречиям, подчас недоступным точному социологическому анализу, но иногда доступным искусству, его особой аналитической силе.

И едва ли не каждый фильм Феллини оказывается поэтому «единственным в своем роде», едва ли не в каждом содержится – уже в самых общих его очертаниях, уже в конструкции, в выборе темы – некий сюрприз, полная неожиданность. Такие фильмы, как «Дорога», «Сладкая жизнь», приносили с собой открытие новой грани мира. Точно так же обстоит дело с фильмом «8 1/2».

Можно, конечно, сказать, что в этой картине ставится вопрос о месте и призвании художника в наши дни, в нашей жизни. Но такое обозначение формально и потому недостаточно. Хотя если совсем просто рассказать, о чем эта картина, то она о том, как мучается кинорежиссер Гвидо Ансельми, которому никак не удается начатый фильм.

Итак, «8 1/2» – фильм о непоставленном фильме. Кинорежиссер Феллини повествует о творческом кризисе кинорежиссера Ансельми. Вот и все. Или почти все: этим содержание вещи не исчерпывается.

У нас на глазах быстро и неотвратимо рушится замысел Гвидо. Перед нами открывается зрелище провала, поражения и позора. Но одновременно – и тоже у нас на глазах – Федерико Феллини из осколков неудачи Ансельми создает свой шедевр.

Предметом фильма Феллини становятся творческие муки человека. Его поиски. Его терзания, кошмары, озарения, мечты, видения, воспоминания.

И если в какой-то мере правы критики, которые говорят, что этот фильм – самовыражение Феллини, то все же главной темой вещи остается мука невыраженности.

Внутренний мир художника оказывается темой фильма о художнике, духовная драма творца – содержанием.

Это не означает, что действие «8 1/2» происходит только в душе Гвидо. Нет, перед нами проходит и его «внешняя» жизнь. Нам открываются его отношения с женой, любовницей, продюсером, критиком, с актерами, которые должны сниматься в фильме. Более того, воспоминания героя знакомят нас с его детством, с его родителями. Нельзя сказать, что мы полностью узнаем его биографию.

269

Но важнейшие моменты его духовной истории, самые главные, существенные этапы творческой биографии художника мы познаем.

Сложнейшая, как бы вращающаяся вокруг Гвидо Ансельми ритмичными кругами композиция фильма Феллини центростремительна. Из кошмарных снов героя, из его элегически ясных видений, из капризных или, напротив, строжайше ясных и логичных образов, вдруг свивающихся в его воображении, из напряженных и трудных отношений с женой Луизой или из приключений с любовницей Карлой, в которых он безуспешно ищет легкости и хотя бы минутного забвенья, из монологов критика Домье, которые он только выслушивает, и из диалогов с продюсером, которому он вынужден все же что-то отвечать и что-то обещать, из более или менее эпизодических встреч, столкновений – отовсюду композиция фильма настойчиво и неизбежно возвращается к одному пункту, к идейному центру фильма. Этот центр – кризис сознания художника.

Сразу же возникает простейший вопрос: для чего Феллини понадобились такая тема и такой герой? Для того, чтобы превратить фильм в своего рода исповедь? Для того, чтобы поведать миру о трудностях и муках творчества? Оба эти суждения в известной мере верны, и мы еще их коснемся. Но тут есть и другой, более веский резон.

Феллини настаивает на том, что действительность – это не только окружающий мир, расстилающийся за пределами нашего «я». Он жаждет напомнить людям о тех ощущениях, которые часто не принимаются в расчет. Речь идет о человеческом сознании, о той «жизни человеческого духа», которую Станиславский считал важнейшим объектом искусства, о внутреннем мире человека, который всегда так или иначе соединен с окружающим миром.

Вот это самое скрещение, соприкосновение внутреннего мира человека, его сознания, его духа с внешним миром и есть предмет изображения в фильме «8 1/2».

Не просто исповедь, не только самовыражение, не «лирика в чистом виде», но столкновение, конфликт «я» и «не я», связь между ними, ее разрывы и смыкания.

Вся эта трагическая, в сущности, тема выражена со скрытым юмором. Феллини будто послушался Томаса Манна, который советовал: «Побольше шутливости, ужимок биографа, стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику» ⁶. Неже-

_______
6 Томас Манн. Собр. соч. в десяти томах, т. 9. М., 1961, стр. 224.

270

лание возводить ситуацию фильма в степень возвышенной трагедии, неприязнь к патетике пронизывают всю структуру вещи, подсказывают и многие просто дурацкие положения, в которые попадает герой фильма Гвидо, и затаенную улыбку в игре Мастроянни. При всем своем неотразимом обаянии его Ансельми все же смешной человек.

Есть, бесспорно, элемент веселой мистификации зрителей в том, что установить конкретно, точно, где происходит действие фильма, почти невозможно. Вроде бы это – курорт. Усталый и больной Ансельми приехал лечиться. Как и полагается, его выслушивают врачи, как и следует, он пьет минеральную воду, блаженствует в серных ваннах. Живет в отеле. Но вся эта курортная жизнь неуловимо превращается в жизнь киностудии. И понять, где именно, на какой черте кончается лечение и начинается работа, где сонный быт курорта превращается в сумасшедший переполох кинопроизводства, где, наконец, вестибюль отеля оказывается холлом киноателье, нельзя. Все это беззаботно и лукаво спутано.

То состояние кризиса, борьбы с самим собой, в котором находится Ансельми, как раз и выражено в неустойчивости, в ритмических перебоях окружающего его внешнего мира. Сам же герой, художник, жаждущий ясности и сосредоточенности, никогда, ни разу не дается нам в состоянии спокойного размышления, раздумья. Нет, он бродит, шатается, садится на корточки, пытается встать на голову, кувыркается… Пространство вокруг него (хотя фильм снимался в павильоне) не обладает ни успокоительной замкнутостью, ни свободной открытостью. Мы видим Гвидо в тесных коридорах, в курортной толпе, в деятельном хаосе кинофабрики, в сумбуре вечерних развлечений, в ванной и в серных банях; мир, его окружающий, всегда неустойчив, иной раз до того неустойчив, что вот-вот, кажется, растает, рассеется, как туман. Так оно и бывает, и в этом тумане возникают вдруг видения, создаваемые воображением героя или выплывающие из его памяти; вот они-то обладают характерной устойчивостью, прочностью, красотой.

Тайна красоты, наконец, просто живописности кадра, которой так уверенно владеет Феллини, отдана здесь воображению героя. Даже тема природы, ее гармонии, всегда сочувственной человеку, возникает только в памяти Гвидо или в его видениях. Образ моря, столь важный для Феллини, явится в снах и в воспоминаниях детства. Но сам-то реальный курорт, где Гвидо не то лечится, не то работает, отодвинут от моря, и даже неба над ним не видно.

271

Феллини добивается такого чувства, будто место действия фильма «8 1/2» находится на грани реальности и фантазии. Как в знаменитом чаплинском финале, где герой весело бежит по границе – одна нога в Мексике, другая в Соединенных Штатах, так Гвидо на протяжении всего фильма шагает по границе мира действительного и мира воображаемого.

Забавно, конечно. Но в такой ситуации всегда находится всякий художник. И прежде всего сам Феллини.

Когда, применительно к этому фильму, говорят об автобиографизме Феллини, то можно сказать только, что Феллини автобиографичен, как всякий поэт. Как поэт, чья внутренняя гармония помогает ему постичь трагические диссонансы времени.

Потому он и ставит в центре произведения фигуру художника.

Художник в современном переусложненном мире способен подчас со всем максимализмом человеческой совести если не понять, то хотя бы почувствовать и прочувствовать то, что не дано ученому в непосредственном наблюдении. Само наличие творческого импульса, отзывчивости таланта делает художника ответственным за все. Не виновным, нет – Феллини далек от такой мистической социологии. Но тем не менее ответственным, отвечающим духовно, морально за все происходящее в мире. Талант придает эмоциям художника и обостренность, и честность (или точность). Значит художник ощущает, как все, но острее, точнее и потому вместе с талантом принимает на себя миссию и потребность выражения своих чувств. Ведь осознанно или нет, интенсивно или нет, но каждый человек чувствует то, что выражает художник, – пусть сравнительно смутно или вяло, не в этом дело, но чувствует – подспудно, тревожно, с надеждой или с отчаянием.

Миссия художника предполагает обязанность до конца выразить себя. Но это означает одновременно (и неизбежно) необходимость выразить правду времени. Ибо художник, пока он художник и поскольку он художник, нерасторжимо связан с обществом, его формирующим.

Гвидо Ансельми в этом смысле не исключителен. Напротив, смятение его души выражает смятение общества, где он живет и творит. Смятением своим он и близок Феллини. Фигура Ансельми словно вытолкнута на экран трагическим эпосом «Сладкой жизни», той потребностью в лиризме, в откровенном самораскрытии, которая стала насущно необходимой для Феллини, как только закончилось его эпическое повествование. Возник необычный фильм, построенный по законам лирической поэзии, хотя законы

272

эти реализованы в движении зрительных образов. История одной души впервые раскрылась на экране с такой предельной откровенностью. Автор «Сладкой жизни», вглядываясь в себя, продолжает – в форме лирической исповеди – разговор «о времени и о себе».

Мощь этой лирической волны захлестывает зрителей. Итальянский критик Гвидо Аристарко в короткой статье, весьма полемичной по отношению к фильму, все же признает: «Но так же, как маг, Феллини владеет волшебной палочкой: в целом его фильм волнует и зачаровывает зрителя. Он обладает какой-то гипнотизирующей, покоряющей силой» ⁷.

Сложная и действительно зачаровывающая, гипнотизирующая форма «8 1/2» есть не что иное, как проявление предельного доверия к зрителю. Это доверие выражено даже в необычайном названии. Ведь всегда раньше в названиях фильмов Феллини содержалась квинтэссенция идеи произведения, отчужденного от автора, начавшего независимое от него существование. «Дорога», «Мошенники», «Сладкая жизнь» – примеры таких словесных квинтэссенций. «Огни варьете», «Белый шейх», «Ночи Кабирии» – названия иного рода, в них есть привкус коммерческого кино.

В данном случае, признаваясь в том, что он выплескивает на экран лишь лирическое высказывание о творческом процессе, о раздумьях и муках художника, Феллини отказывает своему фильму в названии и ставит просто порядковый номер. (Эта скромность, конечно, заинтриговывает. Зритель не может отделаться от некоего «зуда», от попытки разгадать шифр названия.) Уже одним этим Феллини как бы предупреждает зрителя: приготовиться, идут съемки, работа в разгаре, ты сейчас увидишь, как она делается, эта работа.

Конфликт между самоконтролем и творческим порывом природного дара, столкновение непосредственной художнической наивности, питающей всякое самобытное творчество, и противодействующих этому наивному творческому порыву или импульсу, охлаждающих, отрицательных сил насмешки, самопародии, интеллектуальной заносчивости и застенчивости, высокомерия и великодушия – таков внутренний конфликт героя, исследуемый и как бы преследуемый по пятам киноизложением Феллини.

_______
7 Гвидо Аристарко. «Восемь с половиной». – «Искусство кино», 1963, № 11, стр. 147.

273

Характером этого конфликта определяются и особенности драматургии фильма, сюжет которого движется не всегда прямо «вперед» (согласно традиционному понятию о последовательности действия), а иногда и «назад» во времени (и в сознании героя), иногда и «в бок», «в сторону», по ходу возникающих у героя ассоциаций, воспоминаний и размышлений. Иногда же сюжет определенно движется «по кругу», постепенно сгущаясь и самоопределяясь вокруг какого-то одного тематического центра.

«Хронология» фильма запутана. Последовательность событий сознательно нарушена. Эпизоды жизни Гвидо Ансельми перетасованы, будто карты, весь пасьянс его биографии в причудливом беспорядке рассыпан по монтажному столу, и Феллини без всякой видимой логики берет то одну карту, то другую, выносит на экран то один, то другой кусок жизни героя. Связи между эпизодами словно случайны, своевольно ассоциативны. В момент, когда Гвидо Ансельми мог бы словами Пушкина сказать о себе: «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток», – воспоминания вдруг прерываются вторжением сегодняшней жизни, сдвигаются мечтами, образы прошлого пересекаются образами желаемого или просто возможного, вероятного.

Тут уже, как у Пастернака, «образ входит в образ».

В фильме слито воедино все, что есть (в настоящем), что было (в прошлом), что могло бы быть (в мечтах, в капризах воображения, в предвидениях и догадках). Причем Феллини настойчиво уравнивает в правах сегодняшнее и вчерашнее, действительное и воображаемое, незаметно соскальзывает из повседневности в мечту или сновидение и так же незаметно возвращается из фантазии в действительность. Он намеренно избегает четкой границы между эпизодами, происходящими в разных планах, в разных пластах реальности. Прием отбивки, резкого отделения одного эпизода от другого отвергнут.

Восприятие фильма поначалу затруднено ⁸. Расставить эпизоды «по местам» и точно определить, что именно случилось с Гвидо Ансельми сию минуту, у нас на глазах, а что он вспомнил

_______
8 Сам Феллини понимает и учитывает это обстоятельство. «Вот что меня возмущает, – говорит он, – картину живописца смотрят по десять раз, иную книгу десять раз перечитывают, симфонию десять раз слушают. Почему же считается, что кино надо понимать с первого раза? Это устаревшее, коммерческое отношение к искусству как к развлечению – оно убивает. А русские зрители в особенно трудном положении. Из-за субтитров сложное становится таинственным». (Из беседы автора с Федерико Феллини в Москве 21 июля 1963 года).

274

или вообразил, – сразу совсем не просто. Но эта сложность для Феллини в данном случае необходима, ее миновать нельзя. Ибо Феллини, во-первых, ставит перед собой задачу показать, как прошлое живет в настоящем и как настоящее связывается с прошлым, как воображение воздействует на действительность и как действительность управляет воображением, а во-вторых, стремится представить нам духовный мир человека именно во всей его сложной слитности.

Попробуем вернуть хотя бы самому началу биографии Гвидо Ансельми ее жизненную последовательность, чтобы понять, как возникла трагедия духа, свидетелями которой мы стали.

Истоки трагического конфликта и разлада с самим собой Феллини обнаруживает в отрочестве героя. Гармония была только в детстве. Спокойной умиротворенностью, безмятежной радостью окрашено это воспоминание. Ансельми видит себя ребенком в доме, где он родился и рос, в те первые годы, когда дух и тело были в полном счастливом согласии, когда сильные руки матери поднимали ребенка, купали, укладывали спать. Мир был ясен, груб и уютен. Его суровые очертания (простой деревенский дом, огромный железный чан, в котором купают маленького резво болтающего ножками Гвидо) возникают в памяти выразительным контрастом всей атмосфере фешенебельного курорта, где мучается и мыкается прославленный режиссер.

Здоровая простота выносится ясным воспоминанием из далекого прошлого навстречу болезненной усложненности, суете, комфортабельной изнурительности настоящего. Там, в этом раннем детстве, была и своя волнующая тайна, своя наивная поэзия игры, волшебства, заклинаний. Там была душа. Воспоминание вызвано детским заклятьем, которое грациозный и чуточку инфернальный фокусник вычитывает в мыслях взрослого Гвидо Ансельми: «Аза – Низи – Маза». Детский шифр читается легко: «Аза – Низи – Маза» – «анима» – «душа». Оттуда, из этого просторного деревянного дома, из этого здорового и ясного детства отправилась в жизненное странствие душа Гвидо Ансельми. По изобразительному решению кадры первого, самого раннего воспоминания Ансельми схожи с интерьерами «маленьких голландцев»: та же простота и та же суровость, та же домовитость и та же, словно излучаемая изображением, таинственная теплота.

Следующее (по жизненной хронологии, а не последовательности фильма) воспоминание полно уже драматизма, напряжения, борьбы. На экран врывается образ Сарагины. Сарагину играет Эдра Галь, бывшая эстрадная певица, американка из Иллинойса.

275

В своём автобиографическом очерке «Попытаюсь один раз сказать правду», напечатанном в журнале «Синема 62» (№ 67), Феллини подробно рассказал, как воспитывали его в детстве отцы-иезуиты, обо всем быте закрытого колледжа, о том, как его наказывали, сочетая унижения телесные и нравственные, оскорбляя достоинство мальчика.

Сарагина – образ, возникший из суммы этих детских впечатлений и переживаний, из сопротивления диктату и догмам церкви, лицемерию и жестокости иезуитов.

Она впервые возникает в кадре под мерные и страстные ритмы старомодной румбы, напоминающей сверстникам Феллини и людям постарше их молодость.

Тогда, «в те баснословные года» мелодия эта звучала победительно и ново.

Сейчас эта румба звучит архаично. Она уводит в детство, она вторгается в фильм с внезапной силой, она льется за кадром властно и вольно: ее поет низкий, гортанный женский голос.

Мелодия приносит с собой зримое воспоминание: в кадре стайка мальчишек, весело бегущих по прибрежному песку. «Сарагина! Сарагина!» – зовут дети.

И она им является. Широколицая, большегрудая, в обтрепанном платье, обтягивающем эту чудовищную, массивную (хотя по-своему грациозную) фигуру. Она вылезает из странного обиталища, какого-то разрушенного дота на берегу моря. Она поворачивается к детям, и ветер с моря шевелит растрепанную копну ее волос. У нее волевое и чувственное, непокорное и ко всему на свете равнодушное лицо. Заспанное лицо. «Сарагина, румбу!» – просят дети. Мелодия звучит все громче, с каким-то шаманским исступлением, и Сарагина начинает танец. Самозабвенно, медленно поводит плечами, глаза разгораются. Ее сильная талия, высокая грудь, мощный зад, большая нечесаная голова словно бы подхвачены движением музыки. Эта фигура, раскачивающаяся на фоне пустынного моря, на самом краю света, на краю бытия – там, дальше, никого нет, не будет и не может быть – выражает с величайшим напряжением и поразительной красотой музыкальное торжество жизни.

Кадры с Сарагиной – одно из чудес феллиниевского искусства. Крупные планы ее лица – грубые, но красивые, властные черты – внезапно сменяются общим планом: танец Сарагины, восторженно прыгающие дети, для которых она – за монетку – приплясывает…

О Сарагине пишут все, кто пишет о фильме «8 1/2», и толкуют этот образ по-разному. Гвидо Аристарко в одной статье замечает,

276

что «в ее косящих глазах странным образом светится материнство», что для героя фильма Ансельми (в этот момент еще ребенка) она – «олицетворение секса, сразу же травмировавшее его» ⁹.

В другой статье тот же критик пишет: Сарагина – «первое, болезненное столкновение с виденьем пола», знакомство с ней герой фильма воспринимает якобы как свою «вину», которая «продолжает давить уже взрослого, сорокалетнего мужчину» и создает в нем «непреоборимые комплексы».

Другой итальянский критик Ди Джамматео обошелся с Сарагиной совсем просто. «Сарагина – мерзкая проститутка – остается идеей, лишенной конкретности» ¹⁰, – написал он.

Примерно то же самое думает о Сарагине известный итальянский киновед, скорее, впрочем, социолог, чем критик, Пио Балдел-лп, который назвал Ансельми «провинциальным Гамлетом». Он полагает, что темой Сарагины начинается в фильме тема «отчуждения пола» и «отрицания пола» ¹¹ и т. п.

Таковы суждения итальянских критиков. Несравненно яснее восприятие Альберто Моравиа, который без особых мудрствований заметил, что «встреча с женщиной на берегу моря около Римини» – одна из самых прекрасных «не только в этом фильме, но и во всем творчестве Феллини» ¹².

Критики Аристарко и Ди Джамматео пытаются понять Сара-гину, изымая образ ее из тех связей, в которых он дан Феллини. Между тем Сарагина вне этих связей немыслима. Дети – и среди них маленький Гвидо – восторженно любуются ее пляской. Тема Сарагины не лишена оттенка греховности, но эротическое тут слито с эстетическим, и Сарагина как бы очищена от греховности «с помощью румбы».

В «Сладкой жизни» отец Марчелло в погоне за соблазнами попадает в старомодный, славившийся в дни его молодости, кабачок. Тут есть все внешние приметы разврата, все его аксессуары и все его возможности. Но только все это внутренне мертво. «Сладкая жизнь» прежних лет умерла, остались одни ее, уже опустошенные изнутри, формы.

Марчелло скучает, и зрителям фильма кабачок представляется вполне добродетельным и пресным учреждением.

Примерно такую же роль выполняет здесь старая, добрая румба.

_______
9 «Искусство кино», 1963, № 11, стр. 147.
10 «Cinema nuovo», 1963, № 3, р. 18.
11 «Il Ponte», 1963, N 2-3.
12 «L’Espresso», 1963, N 7.

277

Переадресовывая в прошлое наивные приемы Сарагины, лихо и смело двигающей бедрами и осторожненько приподымающей подол, заставляя мальчишек восторженно прыгать в своих черных до пят плащиках, румба превращает всю эту сцену в сцену детской радости, страстного ликования.

Она отнюдь не является лишь эпизодом отношений Гвидо Ансельми с женщинами. Она читается ведь и в другом смысле: тут первый конфликт маленького Гвидо с богом и католической церковью.

Два молодых монаха в сутанах появляются на пустынном пляже и с ужасом видят своих маленьких питомцев, радостно приплясывающих вместе с Сарагиной. Сарагину монахи воспринимают как мерзкую проститутку, совращающую безгрешных младенцев.

Монахи бегут к детям – ловить, хватать; дети бросаются врассыпную.

Путаясь в черных сутанах, монахи гоняются по пустынному пляжу, по песку за шустрыми мальчишками. Те увертываются, убегают. Но один преступник пойман, это, конечно, Гвидо. И он будет наказан. И мы это наказание увидим.

Между образом смеющейся Сарагины и образами постных, гневных, поджавших губы наставников из католического колледжа – непримиримая вражда. Вражда эта врывается в сознание маленького Гвидо. Все то, что так естественно и весело влекло мальчика к Сарагине и ее танцу, тотчас выступает в новом обличье, в обличье греха и позора.

Но как бы ни гневались святые отцы, какие бы кары ни призывали они на голову маленького святотатца, все равно мальчишка, самозабвенно приплясывавший под звуки румбы, радости этой не забудет и от нее не откажется. Гвидо в дурацком, позорном колпаке стоит посреди громадной трапезной на коленях – на горохе. Гвидо кротко выслушивает упреки специально вызванной в колледж испуганной и униженной матери. Гвидо в страхе замирает перед огромными – на полотне Феллини – исповедальнями.

После открытых свету, ветру и музыке кадров морского берега этот кадр, где в полной пустоте и в грозном безмолвии, словно чудовищные когтистые птицы, расселись две черные и грозные исповедальни – две странные постройки, от которых веет смертью и вечностью, – особенно внушителен.

 «Сарагина – это дьявол!» – твердят напуганному, присмиревшему мальчику.

278

Но в этот момент взгляд Гвидо скользнул по лицу мадонны. Пресвятая дева, кажется, ответно взглянула на него. Лик изваяния, спокойный и грустный, словно что-то возразил священникам. Или мальчику это почудилось?

Вопреки внушениям и наставлениям, мальчишка вновь бежит – и теперь уже один! – к Сарагине, к ее морю и к ее пляске. Сарагина все там, на берегу. Она сидит на стуле лицом к морю и смотрит вдаль, в пространство, и румба, наивная румба мерными, тяжелыми, торжественными ритмами звучит над ней.

Маленький Гвидо становится перед Сарагиной на колени и целует ей руку.

Суровая и величественная, как языческое божество, Сарагина спокойно и с достоинством принимает этот поцелуй.

Сарагина – стихия и свобода. Сарагина – человек, оборвавший все связи с обществом, возвысившийся и над прозой жизни, и над церковной верой. В своем роде это – недостижимый идеал. Море и Сарагина, танец и Сарагина, дети и Сарагина… Тут полное пренебрежение к быту, к буржуазности и к ханжеству церкви. Тут достоинство высшее, остановившееся перед лицом красоты мироздания.

В таких именно масштабах предстают пантеистические образы женщины и моря.

Так, вглядываясь в детство своего героя, Феллини в этом великолепном большом эпизоде открывает нам первопричины мучительного для Гвидо Ансельми (да и для самого Феллини) конфликта между верой официальной, освященной авторитетом и достоинством церкви, и верой в бога, освобожденного от церковного регламента и от посредничества священников.

Конфликт этот выражен в теме Сарагины с предельной остротой: для церкви и ее служителей Сарагина – дьявол (ни больше, ни меньше), для Феллини и его маленького героя – божество, перед которым он становится на колени.

Но в новелле о Сарагине, да и во всех воспоминаниях Гвидо Ансельми есть и другой, не менее важный смысл. Воспоминания эти – духовный мир Гвидо Ансельми, его богатство, которым он жаждет поделиться с людьми. Это – образы, которые рвутся на экран, образы, которые должны – и не могут – стать содержанием фильма Ансельми. Феллини снимает то, что Гвидо Ансельми хотел бы снимать.

Это не означает, что режиссер Гвидо Ансельми куплен продюсером или какими-то обстоятельствами принужден ставить картину, противную его совести, его убеждениям. Нет, речь идет не

279

о зависимости художника от коммерческих требований, от власти предпринимателей, от их идейных или политических позиций. Так просто и так плоско вопрос не ставится. Ансельми формально совершенно свободен – это обстоятельство подчеркивается неоднократно.

Он знаменит, одно его имя заведомо обеспечит коммерческий успех любой ленте, у него (как и у Феллини) жаждут сниматься все актеры, продюсер готов выполнить любое его желание.

Казалось бы, о таком положении можно только мечтать, такая свобода творчества – вожделенный идеал для многих.

Тем не менее ситуация Гвидо Ансельми – ситуация мучительного компромисса. Фильм, задуманный им самим, его не вмещает. Творение, уже затеянное, начатое, «не впускает» в себя творца. В своем собственном замысле Ансельми себя выразить не может. Картины, подсказываемые ему воображением, образы, которые выносятся на свет его памятью, в начатый фильм не монтируются, не лезут. Постепенно этот конфликт между воображением художника, духовным миром, внутренней жизнью его и его же замыслом, сюжетом становится невыносимым. Где-то в самой идее будущего фильма таится мучительный компромисс.

Не то чтобы идея была плоха. Феллини сообщает нам, какой фильм хотел поставить Ансельми, и у нас не оказывается малейшего повода этот замысел осудить или отвергнуть. Очень современный, вполне благородный замысел. Ансельми придумал фильм о том, как люди спасутся от термоядерной катастрофы. Герои фильма выстроили гигантский космический корабль, собрались все вместе, одержимые солидарностью страха, сели в свой межпланетный Ноев ковчег и улетели в другую галактику, покинув навсегда грешную, опасную, готовую взорваться землю.

Для эффектной сцены взлета космического корабля выстроена уже огромная установка. Ее величественный каркас врезается в небо, напоминая об огромных затратах продюсера, монументальностью своей как бы утверждая незыблемость замысла, наглядно показывая, что Ансельми отступать некуда.

Между тем образы, возникающие в сознании Ансельми, не хотят «вставляться» в сюжет о космическом спасении человечества, не хотят, да и только. Они разрушают логически выверенный замысел, ломают его своей яркостью и вовсе не желают улетать с земли на другую планету. Они насильно удерживают на земле своего автора.

Конечно, никак не может быть введена в сюжет задуманного фильма Ансельми вдруг с такой странной отчетливостью всплыв-

280

шая со дна его воображения и мгновенно заполнившая феллиниевский экран картина кладбища.

Гвидо Ансельми на кладбище беседует со своим покойным, вышедшим из могилы отцом. Потом, бережно поддерживая отца под локоть, помогает ему спуститься обратно в могилу. В этом фантастическом эпизоде все, до мельчайших подробностей, реально. Усталое и доброе лицо отца. Его добротный, помятый костюм. Горестная белая кладбищенская стена, уходящая вдаль, пересекает кадр. Застывшие в безветрии кусты. Скромные могильные плиты. Только человек, с которым беседует Гвидо, отец его, опускается по пояс в землю, а потом вовсе исчезает. Настроение эпизода спокойное и элегическое, в фантазии этой – никакой взвинченности, ничего кошмарного.

Очевидно, в ее тишине, в ее сдержанной естественности таится, однако, внезапное и, конечно же, «кощунственное возражение» церковному представлению о том, что бывает после смерти. Ни рая, ни ада – только в могиле тесно, низкие своды, жалуется отец Ансельми… В той полемике с церковью, с официальной верой и ее догматами, которой проникнут весь фильм Феллини, эта сцена, вдруг освещенная воображением Ансельми, внутренне законна. Логика сюжета ее подсказывает.

Но Феллини, как уже замечено выше, виртуозно собирает свой фильм из осколков неудачи Ансельми. И вот в фильме Ансельми, в фильме о людях, покидающих землю, сцене этой места нет и быть не может.

Ансельми – несостоявшийся Феллини. Еще не состоявшийся. И, наоборот, Феллини – это Ансельми, уже переживший творческие муки, уже вышедший из напряженного, изнурительного кризиса. Другими словами, в образе Ансельми объективирован процесс, закончившийся в душе Феллини. Освободившись, избавившись от мучений, Феллини возрождает их на экране. Ансельми – это Феллини вчера, но, возможно, и завтра.

Таковы в данном – особом – случае взаимоотношения между творцом и героем. Такова мера автобиографизма. «8 1/2» – фильм-исповедь. Но исповедуется художник, только что вырвавшийся из состояния яростного бунта против самого себя, преодолевший ужас творческой немоты, невозможности себя выразить.

Феллини не только предельно соединил себя с героем, но и возвысился над ним. Он открыто берет на себя все грехи и неудачи своего героя, подписывается под ними, делает его кинорежиссером, с предельной откровенностью и иронией показывает его слабоволие в личной жизни, его смятение во всех вопросах идеологии, его ду-

281

шевную неустроенность, его разлад с миром. Его расстроенные нервы, «разорванность» его сознания, неумение выразить ощущаемую им таинственную правду, капитуляцию перед необходимостью постичь, познать и связать между собой явления жизни, наблюденные им и пережитые.

За все это поэт критикует своего героя, принимая на себя бремя его личности. Единственное, что видит он хорошего и даже великого в нем, – это его честность. Честность таланта, искренность, творческую бескомпромиссность (оттеняемую бесконечными компромиссами в любви, бесхарактерностью в отношениях с женщинами).

Именно честность приводит Гвидо Ансельми к осознанию собственного кризиса. Он переживает депрессию и знает это.

В «Сладкой жизни» все было «закрыто», объективировано. Марчелло мы наблюдали со стороны. Гвидо открывается нам изнутри. Связь между художником, его творением и его аудиторией в эпосе «Сладкой жизни» была затаена. Художник, его позиция, его тенденция, его «я» – все это скрывалось за объективностью эпического повествования. В фильме «8 1/2» художник силой лирической воли открывает нам прежде всего себя и только через себя, сквозь себя позволяет нам смотреть на мир.

Вам интересен, как бы спрашивает Феллини, духовный мир Джельсомины, Кабирии, духовный кризис героев «Сладкой жизни»?

Но если так, вам вдвойне должен быть интересен духовный мир художника, который из этого самого духовного мира вызвал к жизни и дал вам, людям, и Джельсомину, и Кабирию, и «Сладкую жизнь», и т. д.

Примерно такой ход рассуждений привел Феллини к созданию уникальной и первой в истории мирового киноискусства исповеди художника. («Это, – заметил Альберто Моравиа, – столь беспощадно откровенный фильм, что иногда мы просто испытываем замешательство» ¹³.)

Исповедь кинорежиссера. В самом сочетании двух этих слов есть парадокс, который многое объясняет в структуре произведения.

Исповедь требует одновременно и собеседника, и одиночества. Даже католическая исповедь: священник отделен от верующего занавеской, человек, решившийся исповедоваться, – один, как бы наедине с богом.

_______
13 «L’Espresso», 1963, № 7.

282

Литературные исповеди также создаются в одиночестве. Пишущий – наедине с бумагой, т. е. с будущим и со своей собственной совестью. Руссо писал «Исповедь», вдохновляемый голосом совести, и при жизни не издавал.

Кино требует публичной откровенности.

Поэтому в принципе задача, которую взялся решить Феллини, была неразрешимой. До того, как он ее решил.

Тут есть еще и дополнительные трудности.

Отдать себя актеру. Снимать себя в актере. Исповедаться сквозь другого человека.

В этом смысле Марчелло Мастроянни, который сыграл роль Гвидо Ансельми, оказался актером идеальным. Мастроянни удивительно изменчив. Его перевоплощения едва заметны и в то же время радикальны. Он почти не меняется внешне и полностью преображается изнутри. Каким-то одним, неуловимым движением он сразу отодвинулся на огромную дистанцию от своего Марчелло из «Сладкой жизни». Перед нами предстал художник. Серьезный, умный, проницательный, ироничный, безраздельно преданный искусству и потому неизбежно искусством терзаемый. А в то же время в жизни личной, повседневной – человек слабый, бесхарактерный, даже капризный. Одержимость искусством, с юмором замечает Мастроянни, вбирает в себя всю волю, все духовные силы Гвидо. За пределами творчества он безволен и повсеместно компромиссен. Компромисс – постоянная для Гвидо форма решения всех жизненных ситуаций. Он их никогда не решает. Он только мечтает их решить, и даже мечты его – это мечты о грандиозном, для всех приятном, счастливейшем компромиссе.

Мягким, хочется даже сказать, нежным юмором Мастроянни все эти противоречия соединены. Работа артиста придает образу Гвидо обаяние цельности, привлекательность, неотразимую естественность. Печать избранности, которой он отмечен, печать большого дарования, таланта обнаруживается только в одном – в том, как он мучается.

Вот почему фильм начинается его кошмаром, о котором мы уже рассказали: человек, задыхающийся в душегубке своего автомобиля.

Что же это было? В чем смысл кошмарного видения? Человеку нечем дышать, человек отторжен от самого себя и от других людей.

Метафора гибельного одиночества (в первых кадрах картины) постепенно приведет нас (в последних ее кадрах) к метафоре спасительной общности.

283

От мучительного кошмара этих видений мы придем к ясности веселой фантазии. Но какой длительный, какой трудный путь отделяет нас от финала!

Конечно, можно и по-иному понять эти видения. Кошмары, как известно, логической стройностью не отличаются. Но так или иначе, нам сразу же открываются муки человеческого сознания. Через мгновение мы слышим разговор очнувшегося героя с врачом.

На протяжении всех этих начальных кадров мы не успеваем по-настоящему вглядеться в героя, ни разу не видим его лица. Более обстоятельное знакомство с ним происходит в несколько неожиданном месте. Подозрительная белизна заливает экран. Сверкающая, кафельная белизна туалетной комнаты. В этой стерильной клозетной чистоте, на фоне белого кафеля предстает перед нами шатающийся от усталости Гвидо Ансельми в измятом черном костюме. Наконец-то, он остался один… Смотрится в большое зеркало. Вглядывается – вместе с нами – в свое утомленное красивое лицо. Смывает с лица тени ночных кошмаров. В этих кадрах пластика Мастроянни развинченна, как бы бескостна. Черная вихляющаяся фигура на белом кафельном фоне – образ изнеможения…

Тема жизненного кризиса, угнетенности – мучительной, надсадной, кажется, безысходной – заявлена сразу же. Дальнейшее ее развитие вкратце может быть охарактеризовано и на чисто логическом языке такого далекого от Феллини автора, как Томас Манн:

 «Жизненная потребность искусства в революционном продвижении вперед и в становлении нового не может обойтись без рычага сильнейшего субъективного ощущения свой отсталости, своей немоты оттого, что больше нечего сказать, исчерпанности своих обычных средств, и оно обращает себе на пользу мнимо жизнеспособное, утомляемость и интеллектуальную скучливость, отвращение к тому, «как это сделано», злосчастную склонность видеть вещи в их пародийном искажении, «чувство комического», иными словами: воля искусства к жизни, к движению вперед надевает личину этих унылых личных свойств, дабы в них проявить себя, объективизироваться, сбыться. Может быть, это для вас слишком метафизично? Но ведь это правда, в основном известная вам правда!» ¹⁴

Однако эта, бесспорно, известная нам правда в фильме «8 1/2» впервые дается на экране сквозь внутренний мир худож-

_______
14 Томас Манн. Собр. соч. в десяти томах, т. 5., М., 1960, стр. 177.

284

ника, раскрывается «изнутри», и для полноты ее постижения нас вводят в сокровенную сферу снов, воспоминаний, вспышек и угасаний воображения художника. Заметим сразу же: все это необычно только для экрана, но все это давно уже обычно для литературы, для поэзии, да и для прозы.

Считалось по инерции, что кино, вобравшее в себя многие возможности прозы и открытые конфликты драмы, не может силой зрительных картин, поставленных в определенную ассоциативную связь и психологически углубленных, прямо воспроизвести видения и субъективные состояния, которые составляют сферу лирики, поэтического общения с миром.

Феллини решил доказать и эту возможность. Впервые в кинематографе Феллини показывает реальность внутреннего мира как документ.

В «Сладкой жизни» он показывал внешний мир во всей его мыслимой широте (включая в него, естественно, и отношения, состояния, настроения людей, но все это открывая только объективированно, как Толстой, Рембрандт, Веласкес и другие величайшие реалисты). В опусе «8 1/2 Феллини погружается во внутренний мир человека, в реальность его духа.

Нашему духовному взору свойственно сочетание «фотографизма», точности видения с ассоциативной свободой и субъективностью сопоставлений. Переработка впечатлений, извлеченных извне, и вспышка каких-то новых образов имеют для всякого человека неосознанно метафорическое значение (уподобляющее, сравнивающее, подменяющее один предмет или факт другим предметом или фактом, например житейский факт сказочным аналогом или наоборот). Для творящего художника такая метафора есть осознанная цель, искомый образ.

Характернейшие особенности нашей внутренней жизни у художника усилены. Творческий элемент предстает либо с преобладанием нового, связующего, собирающего, созидающего (т. е. в собственном смысле слова творческого) стимула, либо, наоборот, стимула разъединяющего, анализирующего.

Феллини, конечно, не аналитик. И здесь, в этом фильме, где он, казалось бы, поставил перед собой именно задачу анализа, разъятия, его склонность к синтезу и способность к созиданию и придала произведению тревожную легкую форму, синкопированную ритмику, энергию движения.

Постановка вопроса о документе и метафоре проникает, таким образом, в самую суть, в самую эстетическую сердцевину данного произведения.

285

Острота и важность этого вопроса, сформулированного поэтикой фильма «8 1/2», заставляют осознать, что Феллини всегда, с самого начала своего творчества сливал и сочетал и то, и другое.

В этом – смысл его новаторства. В новом фильме Феллини закономерно и неумолимо пошел дальше и вглубь в том же направлении.

Из-за сомкнутости и сдвинутости разных планов реальности и – что существеннее – из-за нерасчлененности, неразъятости документа и метафоры, восприятие фильма «8 1/2» порой, как уже сказано, оказывается затрудненным. Но такие трудности с лихвой окупаются. Зритель постепенно постигает способ построения вещи, все ее «странные» переходы из одного плана реальности в другой ее план: из переживаемого – в воспоминание, из творческого страдания – в законченный образ, из морального страдания – в мечту, шаловливо несбыточную и заведомо ироничную.

Тут следует вспомнить термины Станиславского: «кинолента воображения», «внутреннее видение». Терминология русского театрального гения вполне применима к киноязыку «8 1/2». Станиславский тоже диктовал актерам обращение к сфере своей эмоциональной памяти как к тому органическому материалу, из которого актер и режиссер должны творить.

 «Кинолента воображения» должна, по Станиславскому, существовать и развиваться во внутреннем мире его актера, во время игры на сцене беспрерывно сообщать действию свои образы-импульсы; при этом артист имеет право, больше того, должен вызывать, пусть произвольно (лишь бы они были четкими и органическими), любые «внутренние видения». На этих четких видениях внутреннего взора, взора памяти и фантазии, Станиславский особенно настаивал в последние годы своей деятельности. Это – один из важнейших моментов его «системы».

Всем известно, что режиссер испытывает массу разнообразных жизненных – и эмоциональных, и эстетических – толчков, импульсов в напряженном процессе поисков формы, организующей в некое единое целое сонм образов, обуревающих его сознание и атакующих его творческую волю.

Все это Феллини вынес на экран. Свой личный творческий процесс во всей его многоплановости и полифонии. Впервые силами нового искусства психология внутреннего творческого процесса была документально зафиксирована в зрительных образах киноленты экрана.

Экран Феллини сделался зеркалом его, Феллини, «кино-

286

ленты воображения». Своим мощным лиризмом нарушай привычные границы кинематографа, безмерно увеличивая емкость экранного времени, Феллини тут двигается не вширь и не вдаль, а внутрь, вглубь и потому пользуется таким сжатым пространством. Именно потому, снимая «8 1/2», Феллини испытал потребность в замкнутости павильона.

«Возврат в павильон» режиссер совершил на новой ступени развития по отношению к кинематографу 20-х и 30-х годов. Раньше павильон служил кинематографу для внешней реконструкции вещей, предметов, обстоятельств быта, места действия и ситуации, т. е. всего внешнего антуража развертываемых на экране событий (а также для сосредоточенных средних и крупных планов, для портрета).

Феллини отказался от широкого экрана «Сладкой жизни», чтобы в замкнутой сфере павильона вглядеться в смятенную душу человеческую.

После «Сладкой жизни» логичным и неизбежным было создание фильма «8 1/2», ибо все проблемы современности сошлись для Феллини в одном центре – в душе художника, в его совести.

Гармонический, радостный и гуманный талант Феллини, почти насилуя себя и все же себя побеждая, выражает дисгармонию и смятение современного мыслящего человека Запада.

При этом – что чрезвычайно существенно – смятение и дисгармония, вызванные поисками правды и смысла своего существования, впервые осознаны самим героем Феллини. Не только автором, как это было и в «Вителлони», и затем в «Сладкой жизни», а самим героем.

От трагедии бессознательности Феллини обратился к трагедии сознания.

Вот тут-то, в человеческом плане своей картины, Феллини наиболее объективен и наиболее отдален и отделен от своего персонажа Гвидо Ансельми.

В этом смысле отождествление автора произведения с его героем было бы ошибкой.

Как уже замечено выше, состояние смятения, в котором мы застаем Гвидо Ансельми, для Феллини – пройденный этап. Внутренний мир автора фильма «8 1/2» ясен и упорядочен. Сильным толчком сдвинув с места карусель образов, которые тотчас помчались вокруг героя, закружились над ним и в нем, Феллини всматривается в это круговращение пристальным сострадательным взглядом.

287

Режиссер Ансельми находится на курорте. Здесь он должен лечиться, собраться с мыслями и завершить начатую работу. Но собраться с мыслями трудно. Жизнь художника запутана, и он не принадлежит самому себе. Создавая свое творение, он вроде бы совершенно свободен: делай, что хочется, ты талантлив и тебе никто не мешает творить по капризу вольного вдохновения. Однако это свобода мнимая. «Свободная» личность Гвидо Ансельми накрепко – тысячами нитей – связана с миром, сформировавшим эту личность.

Лилипуты привязали Гулливера за волосы – он голову поднять не мог, каждое движение причиняло мучительную боль. В таком же положении и Ансельми. Феллини притрагивается только к некоторым, самым чувствительным и самым мучительным связям.

Ансельми – и современный интеллект.

Ансельми – и современная религия.

Ансельми – и окружающая его среда. Окружение в самом прямом, не в философском, а в буквальном, повседневном виде: люди, с которыми он встречается каждый день, с которыми он разговаривает, видится, которые зависят от него.

Ансельми – и женщины.

Все эти темы, друг на друга наступая, друг с другом сплетаясь, дают в сумме неожиданно сильное подтверждение известной мысли о том, что жить в обществе и быть свободным от общества художник не может.

Существует возможность истолковать «8 1/2» как манифест субъективизма.

Однако объективная зависимость личности от мира и времени, индивидуума от общества представлена в этом фильме с небывалой силой, социологически точно.

Гвидо Ансельми предстает перед нами в бедственном состоянии раздвоенности. Проще всего, нагляднее всего эта раздвоенность выражена в отношениях Гвидо с женщинами.

Его жена Луиза – умная, интересная, проницательная женщина. Анук Эме, которая играла Маддалену в «Сладкой жизни», сосредоточенно и настойчиво выставляет напоказ несомненные достоинства Луизы и легко завоевывает наше доверие. Она изящна, сдержанна, грациозна. Олицетворение такта и вкуса, Луиза прекрасно – наизусть – знает своего Гвидо. Его обаяние и безволие. Его безграничное дарование, которое, к несчастью для Луизы, с равной силой проступает и в беспредельной искренности Гвидо, и в его импровизационно легкой, неуловимой лжи. Гвидо

288

слишком часто создает положения, тягостно двусмысленные для Луизы, оскорбительные для нее. Слава Гвидо не приносит ей ни минутной радости, ни долгого счастья. Талант Гвидо – се беда, вот где противоречие, неразрешимое, противоречие, которое Луиза осознает с горьким сарказмом, с максимализмом любящей женщины. Она отступает, отходит от Гвидо. Быть от него подальше – вот как будто и решение. В конечном счете талант Гвидо кажется ей просто-напросто талантом лжи. Есть, впрочем, и еще один, важнейший оттенок: когда Луиза своими глазами увидит правду их отношений, вынесенную талантом Гвидо на экран, бесстыдно отданную другим, – она этого перенести не сможет, это – выше ее сил.

«Ты лжешь, как дышишь!» – сказала она Гвидо. И это верно, с одной только поправкой. Да, Гвидо лжет, как дышит, где угодно, но не в своем искусстве.

Любовь Луизы к Гвидо не способна перешагнуть тот порог, за которым Гвидо только и становится самим собой – художником.

Договорим до конца: художника в Гвидо Луиза ненавидит. Его искусство ей враждебно. Мучительный, но единственно важный для Гвидо мир образов, им творимых и его поглощающих, для нее закрыт наглухо. Опрятная, тонкая, строгая, Луиза потому и проходит сквозь фильм «8 1/2» в состоянии почти постоянной замкнутости, ироничной и горькой отрешенности. И хотя Гвидо ее понимает (он все понимает!), тем не менее отношения обострены настолько, что муж и жена вынуждены объясняться с помощью разумной и лукавой сестры Гвидо, Росселы, которую играет Россела Фальк. Сестра между ними как переводчица. Без толмача им не обойтись.

Быть может, поэтому и нужна Гвидо другая – Карла? Очень соблазнительно было бы дать прямой утвердительный ответ: Карла, мол, восполняет пробел, не заполненный Луизой, взамен ее утомительной сложности предлагает свою легкость, беспечность, простоту. Но, во-первых, талант Гвидо, враждебный Луизе, для Карлы просто непостижим. (И тут у нее только одно преимущество перед Луизой: ей хотя бы никакого нет дела до того, что там Гвидо снимает, чем мучается, лжет он или правдив, – ей все это совершенно безразлично, с нее довольно лестного сознания, что любовник – прославленный режиссер, знаменитость, вот и все.) А во-вторых, у Карлы своя, четко и резко, с большим талантом актрисы Сандры Мило выраженная тема. Это – пошлая, «стыдная» женщина. Ее безвкусие, вульгарность, глупость обворожительны, показаны размашисто и сыграны трогательно. Буржуазоч-

289

ка Карла классична в своей пышности, сдобности, пухлости, в своей беспечной вздорной болтовне, в почти пародийной манере все время – в самые, казалось бы, неподходящие минуты, заботливо щебетать о муже.

Зачем же осаждаемому красавицами-актрисами Гвидо такая женщина? Один из критиков проскочил мимо ответа на этот вопрос, высказав раздраженное непонимание «странных эротических игр» Гвидо и Карлы. Гвидо черным карандашом рисует Карле дерзко вверх загнутые брови: «Надо еще похабнее!» Тут разгадка. Карла нравится Гвидо почти предельной завершенностью типа, пошлостью, которую жизнь высказала сполна: только чуть-чуть дорисовать, чуть-чуть подправить, и образ станет законченным. Интерес художника вовлекает Гвидо в этот роман, вовлечет и во многие другие романы. Карле этого не понять. Луизе этого не стерпеть. А Гвидо без этого жить не может.

Так возникает непримиримое противоречие, которое Гвидо только в мечтах и пытается разрешить.

Луиза пришла с Гвидо и его сестрой в кафе и неожиданно увидела там Карлу, принарядившуюся, выехавшую «в свет» и потрясающую своей умилительной «моветонностью».

Вся эта сцена разыгрывается в жемчужной белизне. Белые столики, белые стулья, ясное дневное освещение, выразительно пустая, просторная композиция кадра: перед Луизой, Гвидо и его сестрой открытое пространство летнего кафе, в котором нет никого.

Ни одной человеческой фигуры, кроме только пышной фигуры Карлы. Не заметить ее невозможно. Она, что называется, бросается в глаза. И сама Карла всей кожей чувствует, что ее заметили. Мгновение поколебавшись, она садится за столик. Ей подают мороженое. Жеманным движением она подносит ложечку к припухшему ротику.

Белый день в белом кафе сейчас неизбежно взорвется.

Мы тревожно всматриваемся в Луизу, следуем за ее напряженным, холодным, оценивающим взглядом. Две-три гневные реплики. Прекрасно наигранное, но неспособное обмануть Луизу равнодушное удивление Гвидо: он, мол, и не знал, что Карла здесь, на курорте. И вот игра начинается. Гвидо погружается в свое плетеное кресло поглубже и устало прикрывает глаза. Тотчас Карла, словно выплывая пышным бюстом из блюдечка с пломбиром, начинает… петь.

Это условность. Переход – на последней грани реальности. (В конце концов можно допустить, что такая вот Карла, чем черт

290

не шутит, могла бы внезапно встать и запеть одна в кафе, именно потому, что в другом конце открытой террасы сидит ее любовник с женой!)

Карла, нелепо изогнувшись, выпевает какие-то рулады, а Луиза, неожиданно сменив гнев на милость, подходит к столику Карлы. И обе эти женщины уже идут рядом, мило беседуя и говоря друг другу комплименты. (Опять-таки и это теоретически можно еще допустить: из одного желания поставить Гвидо в тупик Луиза в принципе могла бы совершить столь экстравагантный поступок. Но такая вероятность ничтожно мала. Из всех вероятностей – последняя.)

Мы уже понимаем, что все это происходит только в воображении устало прищурившегося Гвидо. Это он хотел бы, чтобы так было…

Ибо есть нечто, зрительно выводящее этот странный дуэт из плана житейского за грань реальности, в план смешного «допущения», пародии. Это – полнейший диссонанс внешнего облика обеих женщин, их лиц, их одежды. Тонкое, одухотворенное лицо худенькой Луизы, ее строгая юбка и белая, прямая, застегнутая до горла блузка. Глупенькое, с добрыми ямочками и милыми ужимками лицо Карлы, ее пушистая меховая шапочка, вуалетка, белый меховой воротничок и платье, которое так хочет казаться нарядным.

Карла, по замыслу Феллини, едва ли не идеальный тип женской красоты, как представляли ее в начале века, Луиза – наисовременнейшая женщина наших дней. Недаром «блузка Анук Эме» стала потом встречаться в журналах мод.

Столь немыслимая противоположность, специально выисканная Феллини, как бы выталкивает действие в сферу иронической игры воображения.

Следом за этим пародийным эпизодом возникает уже более развернутая утопия, воплощенная и тоже спародированная мечта Гвидо о гареме. Развивая свою «киноленту воображения», Гвидо (тут именно он, герой фильма, творит, а Феллини лишь показывает, как это происходит) немедленно «отменяет» противоположность внешнего облика своих героинь.

Луиза в его воображении тотчас переменила свой изысканно строгий и современный туалет на темное домашнее платье «хозяюшки» и надела белую, закрывшую волосы, косынку шалашиком.

Карла получает просторный, нежный пеньюар и довольно неожиданное занятие: она томно перебирает струны арфы.

291

Само собой разумеется, что там, в гареме, отношения между Луизой и Карлой идеальные. Да и вообще все женщины, фантазией Гвидо зачисленные в гарем, взаимно ласковы и приветливы. Их объединяет любовь к общему кумиру и повелителю. Всесильный владыка, султан Гвидо, в свою очередь, относится к ним снисходительно ласково. Он позволяет женщинам себя обожать.

Фантастическое видение гарема прямо связано в сознании Гвидо с его детскими воспоминаниями. Весь гарем «устроен» в том самом доме, где прошло детство героя. И когда взрослый Гвидо с блаженной улыбкой на лице, но в черных очках и в черной шляпе (эти атрибуты оставлены герою, чтобы он, импровизируя, не расставался с самим собой, как комический персонаж в маске), по горло скрытый мыльной пеной, купается в огромном чане, мы тотчас ассоциативно сближаем этот эпизод с соответствующим эпизодом его детства.

Грандиозный сценарий гарема беззаботно создан его воображением не для того, чтобы Гвидо мог наслаждаться со всеми женщинами. Дело вовсе не в этом. Претенциозная, стареющая актриса-француженка, которая ловила Гвидо в холле отеля и откровенно навязывалась ему в любовницы («Мне нужна близость с моим режиссером»), несомненно, совсем не в его вкусе. В реальной жизни Гвидо Ансельми довольно грубо прервал этот разговор. Бывшая кинозвезда, высокая, нелепая, отчаянно кричала ему вдогонку: «Я – чувственная!» Но этот вопль даже не заставил его оглянуться. А в гареме и для нее нашлось место – ее напряженное лицо стало умиротворенным, веселым, ей почти хорошо…

Гвидо мечтает о гареме, чтобы осчастливить всех женщин. Тут оказывается и очаровательная Глория (Барбара Стиль), юная американочка, почти девочка. В реальной действительности она сошлась со старым другом Гвидо, человеком, который ей в отцы годится. Гвидо чувствует, что внешне идиллические отношения эти мучительны для Глории. Чувствует, конечно, что сам он нравится Глории. Наяву, в жизни ему не до нее. В мечте, в гареме найдется и для Глории место. Тут счастье для всех несчастливых женщин, для случайно запавшей в память стюардессы, для всех неудачливых актрис… Смешались веселой толпой все женщины фильма. Почти все. (Заметим в скобках, что в гареме нет Клаудии. У нее в системе образов картины – особое место, и о ней предстоит особый разговор. Но то обстоятельство, что Клаудия в гаремном блаженстве не нуждается, можно и должно упомянуть уже сейчас.)

В своих мечтах, в истинно мужской жалости и нежности к жен-

292

щинам, в желании всех их защитить Гвидо Ансельми близок самому Феллини. Тут он его двойник. Щемящая боль за женщину пронизывает все фильмы Феллини. Он никогда не воспевает высокопарное «вечно женственное», нет, но всегда с восхищением замечает в женском алогизме, в женской «иррациональности» некое постоянное возражение и буржуазному здравому смыслу, и утомительному делячеству, и бесплодному интеллектуализму, готовому выпотрошить из человека все человеческое. Отсюда симпатия, сопровождающая в его фильмах самых разных женщин: грешных, несчастных, прекрасных, обиженных, отбрасываемых, надоевших или желанных на миг, на время; постаревших, ждущих, жалких; богинь, как Сильвия, неистовая героиня «Сладкой жизни»; почти уродливых, как другая ее героиня – Маддалена; наконец, таких, как Эмма, глупеньких, любящих, бесцельно красивеньких…

Жажда прекрасного, устойчивого, на что можно душевно опереться, во что есть смысл поверить как в реальность, одушевляет феллиниевских героинь, всех до единой. И все они – дети, ребенки, эти его женщины.

Героини Мазины – обиженные девочки. Вот объяснение странной «чаплинской» придурковатости Джельсомины и Кабирии. Вот и связь – прямая, откровенно показанная, – между взрослой Джульеттой, затерянной «среди призраков», и маленькой Джульеттой, кротко изображавшей в детском спектакле муки святой Марты.

Если кто думает, что роскошная кинозвезда Сильвия резко отличается от Джельсомины или Кабирии, тот пусть вспомнит страшную пощечину, которой завершаются все приключения этой «богини». И ее жаль. Женщины сопровождаемы в фильмах Феллини сожалением, состраданием, сочувствием ¹⁵.

Как рождественский Дед Мороз (даже снег на плечах и на шляпе), Гвидо с подарками является к своим гаремным женщинам. Щебеча и восторженно чирикая, они получают из рук своего властелина коробки, пакеты, свертки. Тотчас его облачают в халат и ведут купаться. Сообщают, что и для него есть подарок, сюрприз: в гареме новенькая – стройная, задорная, почти нагая негритяночка.

_______
15 Правда, Гвидо Аристарко, например, считает, что «женщина для Феллини всегда или почти всегда олицетворяет эротическое начало». Он утверждает, кроме того, будто женские образы в воображении Ансельми соответствуют его «потребности в обмане» («Искусство кино», 1963, № 11, стр. 147). Первый из этих тезисов проще всего опровергается воспоминанием о Джельсомине, второй – образом Клаудии, которая воплощает в себе потребность в ясности.

293

Но очень скоро в этот превосходно организованный воображаемый рай вторгается жестокая реальность. Выясняется, что женщины в гареме все равно несчастливы. В гареме возникает бунт. Почему, спрашивается? Ведь Гвидо освободил их от взаимной ревности. Чем же они теперь недовольны? Ну, конечно, прежде всего главным условием, несправедливым и ужасным, – перспективой для каждой в установленный срок перейти на «второй этаж», состариться, расстаться с любовью гораздо, о, гораздо раньше, чем ты захочешь с ней расстаться.

Оказывается, женщины стареют. Перед этим непреложным фактом реальности воображение Гвидо взрывается веселой импровизацией: женщины взбунтовались! Весь интернациональный состав гарема не желает повиноваться ни возрасту, ни своему капризному султану. Под звуки яростной вагнеровской темы валькирий с негодующими воплями мечутся по всему помещению и норвежка, и американка, и француженка, и все итальянки. А только что дарованная Гвидо юная белозубая африканочка становится душой и вдохновительницей мятежа. Черная длинноногая фурия, ухватившись за занавеску, победоносно летает из конца в конец комнаты и грозно кричит. Что делать! Гвидо вооружается длинным хлыстом. Голый до пояса, все в той же черной шляпе, он устрашающе размахивает и щелкает бичом. Мятежницы усмирены. Их повелитель жесток, – но ведь жестоки и годы…

Теме неодолимой жестокости возраста посвящен блистательный эпизод новеллы: слезы, жемчуг, танец и ковыляющий уход вверх по лестнице бывшей кабаретной певички. Эти ноги, уже не очень хорошо сгибающиеся в коленях; этот жемчуг, так подло падающий, когда она поет шансонетку, то из одного уха, то из другого; эти увядшие груди под последней мишурой эстрадного шика и блесток; и, наконец, потрясающий крупный план несчастного женского лица, стареющего, жалкого, щемяще глупого… И слезы катятся из глаз Жаклин, как до этого срывался жемчуг с ее ушей. Страдание женского существа вдруг вплотную к нам приблизилось – словно крик боли.

А чем помочь? Ничем не поможешь. Другие женщины стоят, смущенно отвернувшись. Смущен и сам Гвидо.

Все отвернулись от несчастной, которой остается лишь исполнить предначертанную всем женщинам судьбу: убраться наверх, на «второй этаж», чтобы жить воспоминаниями.

И вот, уставшая от нервного подъема, от последней отчаянной попытки «остаться», уцелеть, напомнить о своих бедрах, о своем огоньке и прочих былых доблестях, Жаклин медленно, утомленно,

294

слегка раскорячивая свой, некогда столь совершенные ножки в сетчатых чулках, поднимается со ступеньки на ступеньку, понявшая, что тут уж ничего не поделаешь, придется сдаться, ибо – пора, такова жизнь. Грустно и опечаленно молчат внизу те, другие, покуда еще оставшиеся для любви.

Все в «коллективе» гарема уравнены в правах. Все разные: Луиза в скромном рабочем платье; Жаклин в блестках своего любимого эстрадного номера; томная светская незнакомка из санатория, приглянувшаяся Гвидо; неожиданная африканочка, совсем девочка, лишь начинающая любовь, бесконечный процесс любви, которая и есть жизнь, и потому самая счастливая; и Карла в немыслимом пеньюаре, уютная, безмятежная и веселая Карла, – все они счастливы не тогда, когда сыты, а когда их любят, когда ими любуются, балуют их весельем и нежностью.

В том-то и дело, что безработные, несмотря на ужас нищеты, бывают, не могут не быть счастливы, когда любят или хотят любить, пусть это и не часто оказывается для них возможным. А те, которые могут «заниматься любовью» когда угодно, могут не думать ни о какой борьбе за существование, – герои «Сладкой жизни» – оказываются несчастливы… Не хлебом единым жив человек, не только обстоятельствами социального существования могут быть полностью и до конца объяснены и поняты люди. Иначе они не смогли бы и дня прожить.

Такова жизнь и такова женщина, мать и душа всего сущего и прекрасного на земле – по Феллини.

Вернемся, однако, к Гвидо и постараемся понять, почему блистательная утопия гарема обнаружила свою несостоятельность. Она разрушилась изнутри, свободный полет воображения сам себя скомпрометировал, сам себя оборвал. Никто не мешал Гвидо фантазировать дальше. Он мог бы бесконечно долго наслаждаться новыми и новыми блаженными вариациями прекраснодушных грез.

Но, настаивая на том, что внутренний мир человека есть объективная реальность, которая вправе стать предметом киноискусства, Феллини прекрасно понимает, что всякий полет воображения, всякая мечта неизбежно связаны с реальностью внешнего, окружающего мира.

Потому и в «бесконтрольных», насквозь субъективных, произвольных, капризных грезах Гвидо действуют общие жизненные закономерности (женщины стареют!) и обстоятельства его действительной судьбы. Не поучая Гвидо, не устраивая ему сцен, не требуя от него ровно ничего – ни внимания, ни даже любви, Луиза в воображаемом гареме таскает какие-то чаны, моет пол и просвет-

295

ленно приговаривает: «Понадобилось двадцать лет, чтобы я, наконец, поняла: мне ничего от тебя не нужно, Гвидо». Именно этими словами Луизы исчерпывается эпизод в гареме как эпизод несостоятельный, прежде всего потому, что такой «идеал» в конечном счете никак не устраивает самого Гвидо.

Да, он хотел бы осчастливить всех женщин. Но это означает, что ни одна из них ему по-настоящему не нужна. Он каждой охотно отдаст свою мужскую доброту и у каждой с жадностью художника охотно возьмет ее краску, ее оттенок, ее «цвет» для своей прихотливой палитры. Но ни его самого, ни их не удовлетворят до конца такие, одновременно снисходительно щедрые и жадно потребительские отношения.

Вот почему и Карла, и Луиза задают Гвидо в сущности один и тот же вопрос. «Зачем я тебе?» – спрашивает Карла. «Зачем ты меня вызвал?» – спрашивает Луиза.

Ущербность, односторонность отношений Гвидо и с Луизой, и с Карлой выражены в фильме и зрительно.

Почти все эпизоды с Карлой загнаны в интерьеры, в тесные и темные средние планы. Живопись этих кадров чувственна и мрачна, иронична и б)една светом. Даже в момент, когда Карла приезжает, кадр сверху прикрыт сводом вокзала, в центре занят темной громадой поезда, и для Гвидо, ожидающего любовницу, оставлена только тесная щель перрона. Тени сгущаются в низких компатах частного пансионата, где Гвидо снял комнату для Карлы. Их любовная сцена разыгрывается днем, но в освещении скудном и смутном. Наконец, наиболее выразителен в этом смысле эпизод болезни Карлы. Тут Феллини более щедро дает свет, но зато еще настойчивее сжимает кадр и укрупняет изображение. Мы видим капельки пота на искаженном страданием лице, томление и муку Карлы. Ее лицо и тело теперь некрасивы, непривлекательны. Но именно в этот момент – в болезни – выглядывает своя драма живой, пусть маленькой души. Феллини для того и понадобились ее болезнь, ее повышенная температура, чтобы мы увидели в Карле ранимую и незащищенную женщину.

Оказывается, и ей, даже ей нужно узнать свое место в душе другого, узнать настоящую себе цену, свое истинное значение, отраженное в другой душе, в его глазах, в зрачках, в другой жизни.

И ведь даже эта Карла в критическую минуту понимает, что не только в постели дело…

Тема Луизы, напротив, вся вынесена на ясный свет дня или на электрический свет ночи, на улицу, в толпу, в суету курорта

296

и суматоху съемок; она, эта тема, развивается в кадрах просторных, свободных по композиции, прозрачных, совершенно лишенных напряженности цвета. Облик Луизы графически строг, облик Карлы написан маслом, сочно, насыщенно. Вся тема Карлы проходит в чувственной сфере. Луиза чувственности лишена. Душа Луизы стерильно холодна, ее отношения с Гвидо ущербны, потому и нуждаются в публичности, в них нет ничего тайного, интимного, сокровенного. Феллини мизансценирует Гвидо и Луизу среди людей не как супругов, а как светских знакомых.

Связи между ними напряжены. Модное словцо – некоммуникабельность – тут напрашивается, лезет в строчку. Констатация людской разобщенности, отсутствие связей между людьми – один из самых распространенных мотивов современного западного кинематографа. Он подсказан жизнью, и в фильмах Феллини он тоже все время звучит – мы уже имели случай в этом убедиться. Но Феллини не удовлетворяется одной только констатацией этого мрачного факта. И тут, в частности, кардинальное его отличие от его современника и постоянного «оппонента» – Микельанджело Антониони.

Роденовское «Любовь убегает» – вот весь Антониони. Скрупулезно и подробно, неторопливо, словно замедленной съемкой, прослеживает Антониони ускользание любви, утрату желаний. Но для Антониони единственная форма связи людей – связь чувственная. Она-то и исчезает, ее угасание только и занимает режиссера. А у Феллини речь идет не о чувственности, а о чувстве, не о теле, во всяком случае, не только о плотских желаниях, но о душе, о любви.

Главное же, на чем Феллини настаивает, в чем видит надежду, спасение, – любовь возможна. Любовь – во всей полноте и емкости этого слова – выступает в искусстве Феллини как высшая и реальная форма взаимопонимания и связи людей.

Правда, Гвидо Ансельми такая любовь пока не дана. Но он мечтает о ней, он ждет такой любви, готов ее выстрадать. Он видит эту любовь – и образ ее – своим внутренним взором. У этой мечты есть имя, ее зовут Клаудиа.

Как уже замечено выше, в мечтах Гвидо о гареме Клаудиа не появлялась. Но образ Клаудии сопутствует Гвидо на всем протяжение фильма Феллини, то и дело приходит к нему.

Впервые – в самом начале. После тяжелого ночного кошмара (когда в сновидениях Гвидо задыхался, запертый в маленькой душегубке автомобиля) он рассеянно идет по солнечной аллее курорта. Весь «элизиум» утреннего променада раздражающе

297

враждебен герою. Беспечная и бравурная мелодия Россини лихим курортным мотивчиком гремит над его головой. Но вот Гвидо приподнимает темные очки и, слегка щурясь, смотрит куда-то вдаль. Музыка внезапно смолкает. Все шумы курорта – болтовня, шуршание ног, стук стаканов, звук льющейся минеральной воды – все выключено едва заметным движением руки, прикоснувшейся к очкам.

 «Хрупкая тишина окружает девушку, одетую как все другие девушки у источника. Она рождена, без сомнения, лишь воображением Гвидо» ¹⁶.

Так сказано в сценарии. Действительно, все девушки у источника, которые выполняют будничную, утомительно однообразную работу – моют стаканы, наполняют их минеральной водой и подают больным, – все они в таких же белых блузках. У них отсутствующие банальные лица. Девушка, созданная воображением Гвидо, тиха и прекрасна. Он видит ее в проеме белой стены, среди деревьев парка. Девушка идет легко, босая, доверчивая и свободная. Она улыбается Гвидо, проходит мимо него. В ее улыбке – гармония.

Видение внезапно перебивается. Оказывается, вспотевшая, усталая девушка у источника давно протягивает Гвидо стакан с водой. Тотчас в кадр снова возвращается весь остановившийся было шум жизни – россиниевский мотив, стук стаканов, болтовня, шуршанье старческих ног по песку. И Гвидо снова прячет за темные стекла очков свои глаза.

Клаудиа дана Гвидо как идеал, «как мимолетное виденье, как гений чистой красоты».

Если реальная Карла обитает в тесноте комнат, в постелях, измятых страстью или болезнью, если реальная Луиза вписывается в движение, в толпу, в атмосферу взвинченного оживления отелей, киностудий, ночных клубов, то воображаемая Клаудиа возникает на фоне величественной и тихой природы. Она приносит с собой умиротворение, порядок, свет.

Но ей дано и другое. Она может войти в комнату Гвидо, в ту комнату, где Карла вообще не бывает, где Луиза чувствует себя чужой и ненужной. Вот Гвидо ночью, измотанный, изнуренный, вернулся к себе в отель. Окруженный бесчисленными фотографиями – документами его поисков, страданий и падений, фотографиями, разбросанными по всей комнате – на столе, на постели, Гвидо, ошалевший и отупевший, тычется в них головой. Пы-

_______
16 «8 1/2» de Fellini. Histoire d’un film racontee par Camilla Cederna, p. 122.

298

тается встать на голову! Бросается на постель и ноги кладет на подушку. Вновь вскакивает, вновь мечется по комнате. Ему скверно. Ему очень худо. Ему никто не может помочь.

Образ Клаудии медленно и ясно, словно бы независимо от воли Гвидо, выплывает из его возбужденного сознания и возникает в комнате. Клаудиа тихо подходит к постели (где уже нет неистово разбросанных фотографий, теперь это – воображаемая постель), поправляет подушку, аккуратно откидывает одеяло… Она готовит постель, прохладную и мягкую, постель для отдыха и успокоения. Затем берет ночные туфли Гвидо и так же пластично и тихо ставит их подле стула. Она совершает все эти простые физические действия точно, легко и разумно, как живое олицетворение порядка и естественного хода жизни. Забвение сна приходит к Гвидо, и ему кажется, что Клаудиа, прекрасная и спокойная, спит рядом с ним.

Телефонный звонок грубо разбивает ночь и возвращает Гвидо к Карле, к ее болезни, к духоте и стонам. Ни в жизни, ни в искусстве Клаудиа для Гвидо Ансельми неосуществима, немыслима.

Если бы он, Гвидо, был не Ансельми, а Феллини, он хоть изредка настигал бы образ гармонии силой своего таланта. Ему дарована была бы возможность воплотить красоту в новой реальности искусства, сотворить Джельсомину и Кабирию, увидеть сквозь кошмары «Сладкой жизни» ясное лицо Паолы.

Но Ансельми отделяет от Феллини невозможность постичь и реализовать в конкретном образе свой идеал. Потому-то и Клаудиа дана ему только как видение, не как персонаж. Клаудиа проскальзывает в его воображении, но никогда, ни разу не оказывается у него в действии, в сюжете. Он этот образ предчувствует, видит, ждет, но воплотить не может. Не может даже найти актрису на роль Клаудии. Клаудиа – образ, доступный Феллини и не доступный Ансельми.

Теме Клаудии издали аккомпанирует чуть шаловливая и слегка инфернальная тема фокусника. Вообще-то в фигуре этой ничего ирреального нет, и для Феллини она не нова. Вспомним гипнотизера в «Ночах Кабирии», жестокого повелителя душ, бесстыдного чтеца чужих, самых сокровенных мыслей, циничного чародея, так преступно продавшего, отдавшего толпе на поруганье лучшие мечты Кабирии. Вспомним бесхитростно доброго, грустного фокусника, повелителя обыкновенных мячей в «Сладкой жизни», в том кабачке, где пытается развлечься состарившийся отец Марчелло. Фокусы – маленькие чудеса, которые ввинчивают эти особенные люди в прозу повседневного бытия, – были у

209

Феллини жестоки или грустны. Теперь у мага набеленное лицо Пьеро. Обыкновенный увеселитель, он вполне мог и даже должен был оказаться в атмосфере вечернего курортного ресторанчика. Да, он может читать чужие мысли – дело житейское. И молоденькая американочка, красотка Глория, изнемогающая от фальшивой идиллии выдуманной любви, напрасно так пугливо прячется от него, закрывает ладонью глаза. Он все равно узнает все ее мысли, всю ее тайну. Но он не выдаст. Это – добрый фокусник, друг. Он не колдун, не чародей, он внутренне не имеет ничего общего с теми прорицателями и пророками, которые заполнят экран следующего фильма. Феллини – «Джульетта и духи». Он прежде всего – артист.

Ловкий, эластичный, изящный, в безупречном черном фраке и прекрасном цилиндре, с лицом доброго беса, он душевно близок Гвидо, он – его старый друг. Гвидо без страха позволяет вежливому магу заглянуть в свои мысли.

Клаудиа – ясность бытия. Фокусник – магия искусства. Вот если бы Гвидо Ансельми в состоянии был слить и реализовать обе эти возможности, тогда…

Но мы видим: кошмар приблизительности одолевает. Гвидо донимает «невоплотимость», неуловимость уже, казалось бы, известного, ведомого, предощущаемого.

Он в сознании своем удерживает четкие образы, видит совершенно ясно персонажей будущего фильма – точно, вплоть до деталей костюма. А актеров и актрис, способных «войти» в эти образы, не находит. В этом смысле наиболее драматична сцена кинематографических проб. Жирные, нелепые Сарагины (после того, как художник уже показал нам, каким завершенным образом Сарагины он «обладает»). Невыразительные, какие-то стертые Карлы… Одно только попадание: замечательная актриса на роль жены, «женщины, отказавшейся от борьбы».

Но люди не выносят правды о себе. «Я одна знаю правду!» – с ненавистью кричит Луиза мужу именно в этот единственный момент удачной пробы.

Итак, непонимание между людьми в жизни, в любви, непреодолимая дистанция между замыслом и воплощением, непонимание между режиссером и актерами, шире – между художником и материалом. И, наконец, между поэтом и его аудиторией именно тогда, когда ему удалось не только узнать, но и выразить правду.

Изначальная, заранее заданная ситуация – безысходное противоречие между общим замыслом фильма и духовной жизнью художника, его внутренним миром, между образами, которые он

300

может и должен дать экрану, людям, и той сюжетной схемой, которая образы эти не принимает, не вмещает, – постепенно становится условной, несущественной. Тема страданий, вызванных самим процессом творчества, вот этой мукой приблизительности, невозможности высказать себя, ее как бы отодвигает, если не отменяет. В конце концов Феллини до того запутывает карты, что мы уже не знаем, какой фильм снимает Ансельми. Грандиозная башня для запуска космической ракеты еще высится в небе. Мы видим ее ночью, десятки прожекторов нацелены на нее, словно разглядывая с почтительным изумлением странные ажурные конструкции. А в то же время Ансельми снимает, уже, вернее, пробует снимать то, что подсказывают его память, его воображение. Ищет образы матери, отца, детства, Клаудии. Напряженно вглядывается в собственную душу. Хотя связать все эти образы, возникающие в его сознании, с башней, с космосом, со всей этой термоядерной и межпланетной затеей нельзя, немыслимо…

И все же Феллини прав, запутывая и нас, и героя. Дело вовсе не в том, какой в конечном счете получается фильм у Ансельми. Важно другое: состояние кризиса, в котором он оказался. Поиски выхода из кризиса, поиски точки опоры, жажда ясности – вот скрытый двигатель всей драматургии картины Феллини, источник ее бурного драматизма.

Гвидо Ансельми – человек, которым видел себя в мечтах и которым не стал Марчелло, герой «Сладкой жизни». Марчелло – невыявленность таланта, Ансельми – его расцвет и одновременно его кризис. Ибо Ансельми – это талант, жаждущий истины. Причем беда его – не в отсутствии творческой воли. Беда – в отсутствии смысла и содержания творчества. Поиски истины не освещены ясностью цели. Он сам не знает, что хотел бы и что он должен людям сказать. Перед нами развивается трагедия утраты идеала.

Понятно поэтому, что современная вера и современный разум в фильме как бы держат экзамен перед художником.

Мотив официальной религии представлен в образе могущественного князя церкви, кардинала ¹⁷.

_______
17 Отношение Феллини к официальной религии совпадает со взглядами Льва Толстого, с его «отступничеством». Феллини, как и Толстой, считает, что «бог в душе у каждого». В Москве он говорил по этому поводу: «В Евангелии от Матфея Христос говорит, что для того чтобы молиться богу, не обязательно ходить в церковь… Церковники очень не любят вспоминать эти слова. Я считаю, что бог – в каждом из нас, как бы мы его ни называли». (Из беседы автора с Федерико Феллини в Москве 21 июля 1963 года.)

301

Первая встреча героя с кардиналом в лифте проходит в глубоком почтительном молчании; молчит, покусывая губы, Гвидо, молчит свита кардинала. Вторая встреча суховато иронична. Гвидо Ансельми обращается к священнику со слабой надеждой, что один из отцов церкви поможет ему. Почтительно и скромно Гвидо Ансельми говорит дряхлому прелату, что мучается в поисках ясности и добра, что грешен, что жизнь его запутана. Он, Гвидо, мучим творческим разладом, он в депрессии. Что же кардинал? Что старец? Он предлагает Ансельми послушать вместе с ним пение диомеда, пичужки, которая якобы стонет, как человек. Кардинал – немощная, сухая мумия – с какой-то фальшивой нежностью прислушивается к стенаниям птички и приглашает Гвидо прислушаться… Постная, мертвенная сцена, пронизанная ложной многозначительностью. Кардинал явно кокетничает с Гвидо, намекая на некую мудрость, которую тот должен сам извлечь из пронзительных воплей диомеда. Гвидо прекрасно понимает, какая это мудрость и на что намекает кардинал. Плач диомеда похож на человеческий плач. Страдание – закон жизни, обязательный для всех – и для людей, и для птиц. Страдание спасительно, ибо в муках человек приближается к богу и к мыслям об очищении души.

Гвидо молчит, не возражает.

Но сокрушительным возражением кардиналу, этой умерщвленной плоти, этому иссохшему духу тотчас возникает в кадре вызванная будто бы случайной ассоциацией вся тема Сарагины, жизни мощной, непокорной, самостоятельной, и тема монастырской школы, ее ханжества, ее лжи.

Третья – и весьма знаменательная – встреча Гвидо Ансельми с кардиналом происходит в самом неподходящем, казалось бы, месте – в серных грязевых ваннах. Собственно, не происходит, а воображается, но в фильме «8 1/2», мы уже неоднократно говорили, воображение уравнено в правах с действительностью. В клубах белого пара возникают великолепные, уникальные по красоте кадры. Люди в белых простынях – будто римляне в тогах – окутаны белым облаком и пребывают в странной, вялой расслабленности.

Удивительная, какая-то неземная картина: если первая встреча в саду напоминала райские кущи, то грязелечебница воспринимается как картина ада. Белое на белом, причудливое, словно плывущее, изображение воспроизводит самую будничную картину серных ванн. Но отсюда, из этой белой нирванны, где в полузабытьи нежится Гвидо, его воображение тотчас отправляется в путь. Вот

302

сейчас – мысленно сочиняет он целую сцену – его снова пригласили к кардиналу.

И уже в строгом черном костюме Гвидо почтительно шествует сквозь всю эту белизну. И старый друг, тот самый, который живет с молоденькой Глорией, торопливо бросает ему вслед слова просьбы: пусть Гвидо заодно уж выхлопочет у кардинала разрешение на развод.

Юмор этих кадров, забавный и немыслимый контраст между костюмом героя и средой, сквозь которую он движется, предшествуют злому, сатирическому удару. Гвидо Ансельми вообразил вдруг решение – дерзкое, ясное, исчерпывающе еретическое по образному языку и содержанию. Он внезапно прозревает: кардинал – олицетворение «общей идеи», абстракции. Но кардинал – человек? Человек. Стар? Очень. Болен? Наверняка. Неплохо бы посмотреть на этого старца, принимающего серную ванну, и в этот момент спросить его, что он думает о человеческом счастье. Феллини незамедлительно преподносит нам очередную ироническую импровизацию.

На белом кафельном фоне, на белом стуле сидит, склонившись и задумавшись, в черном одеянии кардинал. Слева в белом этом кадре – черный тяжелый массив длиннополой сутаны. Ни головы, ни талии кардинальского секретаря мы не видим, висит лишь кисть его руки с черной шляпой. А в правом углу кадра – гигантские белые брюки и полы белого халата: тут подразумевается врач или санитар грязелечебницы. При первом и быстром взгляде мы замечаем лишь понурого кардинала в окружающем его белом пространстве. Но вглядываясь, мы постигаем суть этой странной деформирующей композиции. Вся ее странность и преднамеренность житейски объясняются очень просто: кадр увиден и снят оператором снизу, через открытую фрамугу, ее белый навес и «срезает» верхние половины черной сутаны слева и белого халата справа, а сам кардинал, сидящий в «предбаннике» грязелечебницы, остается целехонек.

«Людей половины» по бокам срезаны для того, чтобы центральная фигура кардинала явилась нам во всей ее реалистической мизерности.

Другими словами, Феллини делает на экране то самое, что театральная режиссура (мы имеем в виду Мейерхольда, Брехта, Вилара) производила в сценических композициях, – выбирает и выделяет из разнообразного и обильного, подлежащего художественному освоению материала жизни то, на чем мысль, стиль и логика данного образа диктуют остановиться в данный момент, а все

303

остальное окружение деталей, не «играющих», образно не загруженных и потому все равно выпадающих из круга зрительского внимания, – все остальное опускается, попросту не воспроизводится, как несущественное.

Следующий эпизод обнаруживает поразительную близость (и в то же время полемику) со знаменитым эпизодом облачения папы в пьесе Брехта о Галилее («облачение», которое, по Брехту, и есть полное разоблачение). Все, в общем, то же самое, за исключением одного содержательного момента. У Брехта папа, облачаясь в ритуальные одежды, тем самым бронируется от всего естественно человеческого и приобретает необходимое культовое величие. Феллини раздевает кардинала донага, чтобы духовная немощь предстала без брони – во всем своем химерическом образе.

«Кто сказал, – вопрошает он, – что в мир приходят, чтобы быть счастливыми? Вне церкви нет спасения. Кто не принадлежит церкви, тот принадлежит демону».

Он так думает, вернее, думает, что думает. На самом деле он, как и Дзампано в «Дороге», давно ни о чем не думает: он просто-напросто равнодушен ко всему, кроме своего дрянного, страдающего, старческого тела. Вот и все. Кардинал для Феллини – всего лишь выпотрошенная догмами личность, воплощенный идеал «проданного человека». Высокий сан, важные слова, Пустая, бедная душа.

Процесс развенчания и осуждения церковного католицизма как идеологии и как власти заставляет всю сферу размышлений героя и автора на эту тему словно бы кружиться над головой кардинала, кружиться, неотвратимо к нему приближаясь. Неразумная «действительность кардинала» предстает и перед зрителем, и перед героем фильма во всей своей отвратительной старческой наготе.

Безбоязненно говорит Феллини людям (тут совершенно сливаясь со своим героем) о том, что им нечего ждать «спасения» от князей церкви.

Феллини не привлекает аскетическое отрицание радости бытия. Вот почему так насмешлива здесь еретическая дерзость воображения: видеть кардинала раздетым, голым, щуплым, во всей неприглядности старческих немощей. Феллиниевский кардинал отрицает счастье, так же точно, как отрицает счастье и человечность официальная церковность с ее тезисом о первородном «грехе», об изначальной «виновности» самой природы человеческой.

Так в разных аспектах разворачиваются «события», в центре

304

которых фигура кардинала и проблема кардинала, т. е. проблема церкви, официально властвующей религии.

Оставаясь верующим человеком, католиком, Феллини находит в себе силы и мужество оспорить претензии церкви и с горечью указать на ее бессилие.

Точно так же, как с кардиналом – если только не хуже, – обстоит дело с образом Домье и с предъявляемой Домье темой изощренности, развитости, оснащенности буржуазного интеллекта. Если в «Сладкой жизни» гибель Штейнера воспринималась как трагедия, с заметным, правда, привкусом иронии, то тут, в «8 1/2», все претензии современного интеллектуализма зло пародируются и предаются саркастическому осмеянию.

Домье – воплощение самовлюбленного и бесплодного разума, которому никогда – в этом Феллини убежден свято и страстно – не понять живой жизни. Да Домье и не хочет понять! В его сушеном, как вобла, сердце нет жажды понять, а раз так, рассуждает Феллини, то реальность этого самого интеллектуала не действительна, хотя и весьма разумна в пошлом, житейском смысле этого слова. Карикатура Феллини на плоский разум, на его универсальные претензии метко бьет в цель.

Тема Домье начинается в фильме его декларацией о том, что кино «отстало от других искусств на пятьдесят лет», а кончается ссылкой на Малларме, прославившего белую страницу, чистый лист бумаги.

То есть от призыва к обновлению искусства Домье приходит прямо к утверждению, что художник должен молчать.

Гвидо Аристарко цитирует следующие слова Домье по поводу, сценария, с которым мучается Ансельми:

«С первого же взгляда становится очевидно, что отсутствие четкой проблематики или, если угодно, философской предпосылки превращает фильм в серию эпизодов, целенаправленность которых неясна, хотя сами по себе они и забавны своим двусмысленным реализмом. Невольно спрашиваешь себя: какую цель преследуют авторы? Хотят заставить нас задуматься? Хотят нас напугать? С самого начала ощущается отсутствие подлинно творческого вдохновения. Сценарий не может быть назван и новаторским, хотя и обладает всеми недостатками произведения подобного рода. Возможно, это и есть доказательство того, что кино отстало на пятьдесят лет от всех других видов искусства».

Что можно сказать по поводу этих претензий? Только то, что Феллини заранее, весьма прозорливо и мстительно, спародировал некоторые суждения о его фильме.

305

Критик Аристарко думает иначе. Прекрасно понимая, что Феллини издевается над Домье, Аристарко все же не может не выразить солидарность с коллегой. «Суждения Домье в какой-то части верны, а в какой-то и не верны. С чем-то мы можем соглашаться, а что-то и отвергать. Он говорит о необходимости повысить общий культурный уровень киноискусства (!), требует более строгой логики, более стройного мышления. Долг мыслящего человека, утверждает он, вносить ясность, а не усугублять путаницу»18.

Пио Балделли еще решительнее вступается за «интеллектуала» Домье.

По мнению Балделли, Домье «говорит правильные вещи, но представлен нам в глупых положениях, а Феллини вместо того, чтобы признать разумные доводы собеседника, желает провозгласить, что критика наносит ущерб его фантазии» 19.

Конечно же, надо «повысить общий культурный уровень киноискусства». Конечно же, лучше «вносить ясность», чем «усугублять путаницу». И вообще, Волга впадает в Каспийское море, а река По – в Адриатическое. В этом сомнения нет. Весь вопрос только в том, как повысить уровень и добиться ясности. Если бы Домье и солидарные с ним критики могли сказать, как это делается, возможно, фильм «8 1/2» вовсе и не появился бы. Ибо поиски ясности – сюжет этого фильма. Говорливые интеллектуалы, охотно поставляющие всем, кто готов их слушать, и «философские предпосылки», и «четкую проблематику», в таких поисках пользы не принесут. Они-то как раз и способны только создавать путаницу с помощью ясных фраз…

Следует, впрочем, заметить, что в своих предпосылках идеи Домье, да и весь его интеллектуализм не итальянского, а французского происхождения. (Недаром на роль Домье Феллини пригласил французского актера Жана Ружеля.) Домье – ироническая реплика Феллини, очередной аргумент в очень давней полемике.

Характерно, что Жан-Поль Сартр, например, признавая огромную художественную ценность произведений Феллини, резко отрицательно относился к концептуальной, так сказать, стороне феллиниевского творчества. Тезис Сартра таков: Феллини верит в бога и потому видит для людей спасение лишь на том свете, сре-

_______
18 «Искусство кино», 1963, № 11, стр. 146.
19 «Моndo operaiо», 1963, № 2 – 3.

306

ди «ангелов» (по мнению Сартра, в финале «Ночей Кабирии» героиню встречают ангелы, в финале «Сладкой жизни» Паола тоже не реальная девушка, а неземное существо, ангел и т. п.). На земле же Феллини, думал Сартр, видит только «бесконечные поражения любви» ²⁰.

Перед нами – узел интереснейшей многолетней дискуссии между некоторыми художниками современной Европы. Феллини явно хотел бы высмеять всех, кто претендует поучать людей, следуя умозрительной «системе взглядов» и игнорируя живую, движущуюся, беспрерывно меняющуюся действительность.

Феллини отрицает право художника на позу проповедника. Феллини никогда не воспринимает свой зрительный зал как паству, которую он будет вести за собой, которой он разъяснит все и вся, которую он научит.

Нет, такого рода миссия не приемлема для трагического гуманизма Феллини. Точно так же отвергалась она итальянскими неореалистами. Ни Де Сика, ни Висконти, ни Росселлини при всех тех изменениях, которые претерпело их творчество в 60-е годы, не становятся в позицию проповедников.

Франсуа Мориак, Анри де Монтерлан и их противник Жан-Поль Сартр всегда брали на себя миссию учить, вырабатывать некое общее мнение, долженствующее как-то руководить людьми в их житейских обстоятельствах.

Другой вопрос, что Сартр учил людей механистически понятой дисциплине долга, Монтерлан, наоборот, рабскому подчинению догмам и авторитетам религии, Мориак – смирению, отказу от гордыни и т. п. В данный момент мы отмечаем не различия между ними, а общность их учительской позиции, равно неприемлемой для Феллини. Боязнь учительской позы, желание уклониться от проповеди и пропаганды определенных жизненных принципов и политических воззрений и тогда, и впоследствии мешали Феллини занять ясно обозначенную позицию и принимать активное участие в современной политической борьбе.

Сатира Феллини показывает расслабленного «умника», то наседающего на его лирического героя со своими советами, то отступающего, как только творческая воля героя приобретает более осознанный характер. Капитуляция Домье хотя и не является еще фактом действительности, но представляется Феллини неизбежной и закономерной.

_______
20 Из беседы автора с Жан-Полем Сартром в Москве 13 июня 1962 года.

307

В итальянской критике распространено мнение, будто концепции Феллини – это так называемый «левый экзистенциализм». Левый, потому что общественный идеал Феллини – социализм; экзистенциализм же потому, что в феллиниевских произведениях усматривают экзистенциальную «проблему выбора».

По этому поводу можно сказать только одно: «проблема выбора» повседневно возникает перед каждым человеком. Но того «специфически проблемного» состояния личности, когда она поставлена в крайние обстоятельства, требующие решения, вынуждающие принять сторону одной из столкнувшихся в непримиримом, открытом, даже тезисном конфликте враждующих сил, – такого состояния Феллини просто не изображает. Не изображает Феллини и таких острых исторически поворотных ситуаций, которые требуют человека «к ответу», ситуаций, когда человек должен сказать «да» или «нет» и решить для себя тем самым вопрос своей идейной и политической позиции.

С экзистенциалистской точки зрения, ответы Феллини могут н должны казаться инфантильными. Он вообще скорее ставит вопросы, чем дает ответы.

Но Феллини, в свою очередь, отвергает любые рационалистические концепции свободы.

В фильме «8 1/2» скептическая сестра героя Росселла говорит: «Ты свободен. Но ты должен выбрать. Спеши». Всем строем и ходом картины Феллини показывает, однако, что «свободный выбор» никакой действительной свободы его герою дать не может, что «выбор» еще не означает освобождения, ибо никакое решение не освобождает героя от бремени его собственной личности.

Феллини полностью поглощен морально-психологическими проблемами, «жизнью человеческого духа» в самом широком и вместе с тем чрезвычайно индивидуальном плане.

Искусство Феллини, его тематика и его стилистика чрезвычайно далеки от экзистенциализма. Больше того, Феллини постоянно полемизирует с его обнаженной рассудочностью.

По поводу тезиса Сартра о том, что у Феллини любовь якобы терпит поражение, необходимо заметить, что Феллини вовсе не исследует «структуру любви» во имя научной истины. Феллини здесь, как и во многом другом, проще, естественнее, непосредственнее, человечнее и поэтичнее. Скажем так: он (автор, поэт) любит, а не рассуждает о любви.

У Феллини трудно заметить интерес к таким аспектам и интерпретациям любви, как: любовь – насилие и «грех» (Мориак), любовь – власть, оккупация чужой души (Монтерлан), самоут-

308

верждение (Сартр), недостижимое высшее единство (Бёлль), анархия подсознания (Фолкнер), страсть, неуместная в прозе современного буржуазного мира (Теннеси Уильямс), или не менее неуместная мечта – тема навсегда утраченной Эвридики (Ануйль, Ален Рене).

У Феллини речь идет не о «поражениях любви», а о трагедии любви. О трагедии человечности и бескорыстия, душевной щедрости.

Любовь в произведениях Феллини щедра, самоотверженна и самозабвенна. Такую любовь несет с собой Джульетта Мазина в ролях Джельсомины и Кабирии. Антитеза этой любви – усталость, бессилие, скука или неспособность к глубокому и верному чувству, как в «Сладкой жизни» у Марчелло и Маддалены (Мастроянни и Анук Эме). Но в этих случаях перед нами – не поражение, а тоска по любви, потребность в ней и духовная неполноценность персонажей как результат усталости и пресыщенности общества.

Всего этого умник Домье не поймет, ибо его профессиональный интеллектуализм нуждается в учениках, в аудитории, которой он, расцветая, способен давать уроки жизни, глобальные обобщения.

Жан Ружель прекрасно сыграл Домье. В откровенной актерской сатире увидели мы многозначительную задумчивость, постоянную серьезность Домье, услышали его рокочуще-наставительный голос, почувствовали его ничем и никогда ненарушимое равнодушие. Ни в искусстве, ни в жизни нет такой эмоциональной силы, которая могла бы вызвать у Домье ответную эмоцию.

Понятно, что такой человек ничем не может помочь художнику. Диалоги Домье и Ансельми построены по принципу жужжания мухи над ухом, это диалоги без общения. Гвидо никогда не спорит с критиком, не возражает ему. Но наступает момент, когда вконец изнуренный поучительными речами Гвидо устало закрывает глаза. Тотчас щупленькая фигурка Домье взвилась вверх и закачалась в петле. В воображении своем Гвидо его просто-напросто повесил. В реальности, увы, избавиться от Домье труднее.

Итак, религия разоблачена (буквально и наглядно), а сухой атеистический разум задушен (метафорически).

Откуда же может прийти спасение? Оглянемся вместе с Гвидо Ансельми, окинем взглядом социальный мир, окружающий его.

Мир этот в самом начале фильма открывается нам образами курорта, где прогуливаются, отдыхают «пенсионеры капитализма». Это мир инфантильных, впавших в детство и в маразм «старух зловещих, стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором…»

309

Они лечатся! В «Сладкой жизни» мы увидели, как судорожно прожигающая жизнь буржуазная «золотая молодежь» не умеет даже насладиться теми благами, которые нажили деды и отцы, эксплуатируя людей. В фильме Алена Рене «Прошлым летом в Мариенбаде» перед нами вновь предстало это молодое поколение уже совершенно мертвым, мечтающим не то чтобы воскресить, а хотя бы восстановить в памяти свои желания (максимум усилий самого мобильного из персонажей, того, чей внутренний монолог длится, повторяясь и разбиваясь о стены Мариенбада, уходит только на то, чтобы вспомнить желания…). В фильмах Антониони «Приключение», «Затмение», «Ночь» молодые мужчины и женщины жадно вслушиваются в себя: не оживет ли угасшая чувственность, не воскреснет ли интерес к жизни?

Теперь перед нами отцы и матери этой мертвой молодежи. Темперамент Феллини не мирится ни с бессильно вялыми ритмами Антониони, ни с тягучими, напряженными ритмами Рене. Феллини выталкивает на экран кривляющихся, стесняющихся, гримасничающих стариков и старух. Есть даже такой кадр: старушечка, кокетливо держа стакан с минеральной водой, подмигивает с экрана оператору и зрителю.

Знакомство с курортной толпой, медленно и чинно движущейся по эспланаде, идет под все нарастающие, гневные, постепенно набирающие силу – до неистовства – ритмы вагнеровского «Полета валькирий». Незримые валькирии словно мчатся над этой очередью стариков и старух, ползущей к источнику. В кадре крупными планами возникают и быстро сменяются их лица: разнообразные лики некрасивой старости. Высокие спинки садовых скамеек – вполне модернистских – дают выгодный, беспощадно белый фон для этих моментальных гротескных портретов. Постепенно камера все отдаляется, панорамирует, и общий план курортной толпы, медлительно и сонно движущейся вдоль традиционной балюстрады, вниз по неизбежным широким мраморным ступеням, завершается финальным аккордом вагнеровской музыкальной темы.

Тотчас вступает другая – беспечная, резвая тема россиниевской увертюры, которая кокетливо и игриво летит над толпой, над красивыми старыми деревьями парка. Столкновение двух этих музыкальных тем происходит, кажется, в ясном небе над модным курортом (хотя мы и видим мельком торжественное, деловито-вдохновенное лицо «маэстро», дирижера, управляющего оркестром). Сквозь толпу движется Гвидо в темных продолговатых очках. С некоторым ужасом вглядывается он в лица курортников.

310

Звуковые, музыкальные образы как бы комментируют, сперва бурно и яростно (Вагнер), а потом насмешливо (Россини) его впечатления.

Иронический взгляд Феллини подмечает унизительную ритуальность курортной процессии. Постыдность, противоестественность этого, приведенного в стройную, благообразную систему, в этикет, в регламент, всеобщего движения к источнику, где каждый медленно, с достоинством, будто выполняя свой долг, выпивает стакан минеральной воды.

Гвидо Ансельми окружен выродившимся, состарившимся, мечтающим об исцелении веком.

Но тут же, на том же курорте героя окатывает с головы до ног и другая, встречная волна времени. Тут снимается его фильм. Тут осаждают его актрисы, жаждущие ролей. Стареющие женщины, которые торопятся сыграть в последний раз – на экране, в постели. Молоденькие женщины, совсем еще девочки, глупенькие и вздорные, которые хотят сыграть впервые. Женственность в каких бы обликах – увядших или только расцветающих – она ни возникала, неизменно входит в кадр под конвоем делового интереса. Мужья хлопочут за жен. Двух едва созревших пухленьких девчушек, двух сестричек, весело барахтающихся в постели, еще не научившихся даже стесняться мужского взгляда, таких милых, но уже соблазнительных в этих коротеньких рубашечках, заботливый дядюшка привез, чтобы продать в кино: вдруг понадобятся.

Энергичные агенты и импресарио предшествуют появлению сиятельных кинозвезд, защищают их – и свою – выгоду, подсчитывают истраченные минуты (время – деньги!). Все продается – женская молодость, мужская старость. Для Гвидо устраивают маленький парад стариков: выбирай любого. Старый актер, давний друг Гвидо, Киноккио, почти рыдая, упрекает режиссера: зачем не дал ему роли, выкинул из игры…

Весь этот поток желаний, надежд, расчетов, планов мчится к Ансельми. Все эти люди – сильные и слабые, агрессивные и беззащитные, богатые и бедные – зависят от него, от его решения. Ирония судьбы – очень горькая для Гвидо – состоит в том, что участь всех этих людей предопределена таинственной, ему самому пока еще непостижимой, работой его воображения. Их реальная судьба решается – и никак не может решиться – в его внутреннем мире, в его подсознании. Там возникнут – или не возникнут! – образы, которые станут – или не станут! – их ролями. Там, в тайниках души художника, должно обозначиться и сло-

311

житься их будущее. От одного случайного каприза, от прихоти его воображения изменится, быть может, целая человеческая жизнь.

А нам еще говорят, что духовный мир художника – нечто несущественное, не заслуживающее внимания. Так, одна субъективность. Какой, однако, страшной и объективной силой она обладает, не без озорства замечает Феллини.

–  Они недостаточно стары… – растерянно говорит Гвидо, глядя на вытянувшихся перед ним стариков.

–  Тебе что, трупы нужны? – резонно возражает его помощник.

А что он, Гвидо, может ответить ему? Он ведь и сам не знает, что ему нужно.

Множество таких эпизодов, забавных и горьких, рассыпанных по фильму, дают в сумме ощущение какой-то затянувшейся беды.

Где же точка их слияния? Что роднит между собой все эти олицетворенные бедствия? Что утомляет, раздражает, рождает кошмары? Видимо, как ни странно, – целеустремленность, сознание цели. Все эти люди знают, чего хотят. Нет ясной цели только у самого героя – у художника.

Все они – от кардинала до продюсера, от Домье до последней актрисы, занятой где-то в толпе, – так или иначе применились к обществу, в котором живут, все они выражают собой, олицетворяют и даже пропагандируют теорию и практику этого общества. Их целеустремленность, теоретическая или практическая, есть форма концентрации опыта, извлеченного из той самой действительности, которая всей тяжестью пошлости своей давит на мозг художника, угнетает его, лишает его творческого импульса, убивает в нем творца.

Герой Феллини – словно святой Себастьян на полотнах старых итальянских мастеров: юноша, привязанный к столбу, исколот сотнями стрел. В Себастьяна выпускают свои стрелы все и каждый. Тех, кто натягивает тетиву, не видно, их мастера обычно не изображали, толпа находилась «за кадром». В этом сюжете важно было одно: никто не мог промахнуться. Мишень была у всех на виду, привязана и близка. И потому эмоции зрителей картины прямо противоположны эмоциям толпы убийц. Так и в фильме «8 1/2». В героя направляют стрелы все персонажи фильма, все, кто хочет нажиться на его таланте, невидимые враги, безличные друзья.

Он должен стоять перед толпой, покрываясь тем лиловатым, темнеющим, сгущающимся вокруг истерзанного тела туманом, каким окутал святого Себастьяна Тициан.

312

Каждый настоящий художник – Себастьян, пронизанный стрелами. Такова мысль Феллини. Поэт должен принять на себя, аккумулировать в себе чужую боль. И он ее еще характерным образом усиливает: поэт должен чувствовать прежде всего общую боль всех людей, не осознавших собственное смятение, тех беспомощных и беспощадных людей, которые поэта расстреливают, терзают, гонят, требуют от него ответа, требуют его к ответу, судят, осуждают, клеймят и проклинают за то, что он знает их боль. Не прощают его понимания.

Так тема узкого кинематографического мирка, центром которого волей-неволей должен быть Гвидо Ансельми, сливается с темой большого мира, боль которого художник вбирает в себя и обязан выразить в своем искусстве.

Вот почему терзания Гвидо Ансельми в поисках выхода из духовного и творческого кризиса становятся столь значительными для Феллини и для нас.

Герой Феллини, испытавший в «Сладкой жизни» трагедию бессознательности, смятения, тоски, предстал перед нами, наконец, в трагедии сознания, которая в то же время есть и осознанная трагедия.

Удача фильма «8 1/2» в том и состоит, что, используя «кладовые бессознания», подсознания и сверхсознания (терминология К. С. Станиславского), Феллини выразил трагедию сознания. В этом – диалектика формы, на первый взгляд, импровизационной, а на самом деле рассчитанной и положенной, как всякая гармония, на алгебру.

Итак, средствами точного художественного расчета выражен хаос.

Гармонией проверена и выражена дисгармония. Из органики высвобожденного и выпущенного на волю подсознания извлечена трагедия потрясенного творческого сознания.

Выход из нее подсказывает Клаудиа.

Роль Клаудии играет в фильме Феллини (и должна сыграть в фильме Ансельми) актриса Клаудиа Кардинале. Образ, который возникает в видениях Гвидо, однако не дается ему. В Клаудии – пушкинская гармония, в ней – покой и воля, для Гвидо недосягаемые.

Гвидо Ансельми пытается втолковать актрисе Кардинале, какой он хотел бы видеть ее в своем фильме. Он увозит ее в ночь, в глухой переулок, долго и взволнованно говорит с ней. Ему хочется разглядеть в ней и вызвать в ней Клаудию своих видений – гармоничную, легкую, ясную девушку у источника.

313

Но и она приехала с Деловитом импресарио. Но она – реальная – всего лишь актриса, она требует дела, роли. В сущности, она, реальная, – жесточайший враг той, привидевшейся.

Рассказывая Клаудии свой замысел и любуясь ее профилем и улыбкой, Гвидо вдруг спрашивает: «В кого ты влюблена?» – «В тебя», – отвечает та, вовсе не задумываясь. Разумеется, это – неправда, это – шутливая ирония «божественной» актрисы над своим режиссером, которого она, очевидно, прекрасно знает.

Ирония ее показывает, как велика пропасть между замыслом и воплощением, между поэтическим образом и тем живым человеческим, вполне прозаическим «материалом», из которого надо этот образ сотворить.

Тем не менее актриса Клаудиа, выслушав Ансельми и почти увидев внутренним взором себя такой, какой хочет ее видеть на экране Гвидо, вдруг находит причину всех неудач режиссера.

Ответ явился в тот момент, когда реальная Клаудиа, трезвая и деловитая, как бы вглядывалась в себя – ясную, идеальную. Когда образ, весь в белом, и актриса, вся в черном, вдруг встретились.

Клаудиа объявляет просто и твердо, по-женски и по-детски: «Он не умеет любить». Слова ее относятся к герою фильма, который задумал Гвидо, и значит к самому Гвидо.

К этому коротенькому ответу сходятся все вопросы фильма «8 1/2».

Любовь тут воспринята как великий дар, которым обделен так щедро одаренный Ансельми. Его неспособность любить есть результат внутренней раздвоенности, расколотости духовного мира героя. И, соответственно, все сдвиги его сознания, все скачки его воображения, за которыми мы послушно следовали, – все это его мучительный путь к постижению любви, его «дорога» к альтруизму, к искусству, обладающему властью соединять людей.

«Обобщая, – заметил Феллини на пресс-конференции в Москве в 1963 году, – можно сказать, что образ этот выражает достижение единства, интеграции человека с помощью другого человека».

Потому-то именно Клаудии дано в фильме право поставить диагноз, установить причину смятения и кризиса Гвидо Ансельми.

Фильм «8 1/2» воспроизводит труднейший акт постепенного вытаскивания человеком своего тела, каждой руки, ноги, каждого мускула в отдельности из того песка, в котором он увяз. Это – акт величайшего напряжения воли и веры, который необходим современному человеку, чтобы спастись.

Итак, спасение в самом человеке?

314

Словно отвечая на этот вопрос, Феллини дает один за другим четыре возможных финала фильма.

Финал номер один – самоубийство героя. Гвидо насильно тащат на пресс-конференцию. Вот он во главе длинного стола. Перед ним журналисты, фотокорреспонденты, «потребители», обыватели, дельцы – возбужденная, осатаневшая толпа. И все ждут, чтобы Ансельми либо победил их (тогда будет всеобщее ликование), либо опозорился (тогда тоже будет ликование, наслаждение «бить лежачего»), Гвидо же ничего им сказать не в состоянии, ибо работа не сделана, сроки сорваны, толпа обманута.

«Он погиб! Ему нечего сказать!» – злорадно кричит одна журналистка. И кажется, она права.

Тогда герой лезет под стол, ползет под столом, вытаскивает револьвер и стреляет себе в висок. Это – финал воображаемый. Это – «материализовавшаяся» отчаянная мысль скрыться куда-нибудь, залезть хоть под стол, застрелиться.

Итак, самоубийство? Конец? Нет, еще не конец.

Финал номер два возникает как жестокая реалистическая поправка к этому мрачному видению. Гвидо понимает, что он не застрелится. Да и револьвера нет.

В безоружности художника перед жаждущей сенсации или расправы толпой возникает второй вариант финала – массовое избиение художника, не сделавшего свою работу, отказавшегося продаться толпе, толпу эту ублажать и развлекать, отказавшегося лгать, пренебрегшего и хулой, и хвалой.

Только что «на том свете» мать героя горестно и приветственно махала сыну рукой. Но вот мы уже видим на экране возникающую без всякого логического, сюжетного и зримого перехода сцену улюлюкания и издевательства толпы над ее недавним кумиром.

Гвидо не выдержал амплуа «гения», в которое его поставила толпа, и теперь толпа толкает, чуть не топчет своего бывшего баловня и любимца, чуть не плюет ему в лицо, кричит и беснуется. Тут фигуры самого героя уже почти не видно, и хотя вся эта сцена тянется очень недолго и развертывается стремительно, тем не менее толпа воспринимается нами как неистовое, дикое стадо, готовое растоптать и уничтожить поэта.

Но и это еще не конец.

Финал номер три – капитуляция. Гвидо бросает свою затею, закрывает фильм. Ничего не будет. Никакой картины он не сделает. Приказано ломать грандиозную башню. У нас на глазах разрушается гигантская постройка. С тяжелым грохотом падают на землю металлические блоки. Задумчиво, без сожаления смотрит Гви-

315

до на этот развал. Гаснут прожектора. Становится пусто, безлюдно. Только что здесь бесновалась и улюлюкала озверевшая толпа. Теперь никого нет. Все кончено. Искусство умерло, и поэт умолк.

Именно такое решение – самое логичное для Домье. Бесплодность рационализма торжествует победу. В маленьком автомобиле, где они, режиссер и критик, сидят рядом, Домье скорбно рассуждает. Он неумолчно говорит о том, что мир настолько плох, что в нем художнику нечего делать. Художник должен в молчании, в гордом безмолвии найти свое высшее достоинство. Гвидо, как всегда, не возражает.

В этот миг к машине, легко пританцовывая, гибкий и грациозный, в черном цилиндре и черном фраке, подбегает фокусник. Его элегантность загадочна, пластика таинственно эластична. Он весело помахивает волшебной палочкой и стучит в ветровое стекло. Нагнувшись, он заглядывает в лицо Гвидо. Беззаботный, свободный, вовсе не обескураженный только что случившейся катастрофой, он приглашает к творчеству, он показывает туда, в поле. Там, ободряюще улыбаясь режиссеру, в белых платьях проходят, будто проплывают, его образы. Оттуда зовет улыбка Клаудии. Конечно, эти видения возникли опять же в воображении Гвидо под жужжанье Домье.

Но их появлением начинается новый финал.

Финал номер четыре. Свободная игра воображения и одновременно величайшее торжество неумирающей реальности искусства.

Гвидо медленно открывает дверцу машины. Ликующая мелодия Нино Рота заполняет весь мир. Отныне она уже не смолкнет. Дальнейшие кадры, которые возникают на экране с непринужденностью импровизации, идут до самого конца под звучание пронзительно-радостного, легкокрылого и опьяняющего мотива.

Что в нем? Чувство освобождения? Радость обретенной любви? Счастье приобщения к жизни, к людям? Да, все это, конечно. И надо всем этим, все обнимая и все перекрывая, мелодия самого искусства, древнего, как мир, и всегда нового.

Этот мотив откровенен и праздничен. В нем – детская наивность театрального парада. В нем – озорство балагана. В нем – воспоминание о первозданной, старинной простоте клоунады и шутовства. Вс о то, что радовало людей задолго до изобретения кинематографа, задолго до появления его сложной машинерии, его глазастой техники, его эффектов и феерий, документов и миражей. Откуда-то из дали ушедших времен музыка эта приносит ухмылку шута, немыслимую ловкость акробата, предвосхищение счастья. Музыка обещает чудо.

316

Рядом с Гвидо Ансельми вдруг оказывается маленький Гвидо, тот мальчик, который – мы помним – падал на колени перед Сарагиной. К герою возвращается детство. Гвидо ставит мальчика перед внезапно возникшим в поле балаганом. По приказанию режиссера мальчик отдергивает полог.

Там, за этим пологом, знакомая конструкция. Все та же башня. С башни по широким ступеням, ряд за рядом, спокойной, мирной толпой спускаются персонажи фильма. Все, сколько их есть. Все, виденные нами рядом с героем, в его мечтах, в его сновидениях, па том и на этом свете. Они выходят из переплетений металлических конструкций, из клетки ложного замысла на волю. Они освобождаются. На их лицах выражение спокойной готовности. Они освобождаются не для того, чтобы начать жить своей самостоятельной жизнью. Нет, нет – это ведь не люди, это – персонажи, образы, созданные фантазией художника.

В их намеренно однообразном и бесформенном движении – ожидание формы, которую художник должен сотворить.

«Общайтесь, разговаривайте между собой!» – командует Ансельми своим персонажам, и они с готовностью повинуются.

Все дальнейшее, все, что мы видим потом, под радостно напряженные или загадочно стихающие звуки марша Нино Рота, это и есть чудо создания формы.

Гвидо взял рупор, приник к нему и вдохновенно, твердо, властно распоряжается толпой. Он направляет процессию в пустое поле, и в движении ее уже означается некий порядок. Вот они все – родители Гвидо, Карла, кардинал, Сарагина, продюсер, Росселла, Домье, монахи из монастырской школы, статисты из киностудии, старички и старухи с курортных аллей, Луиза… А вот и Клаудиа! Они идут теперь по кругу, вдоль барьера, и поле – уже не поле, а арена цирка, и фокусник за руку вытаскивает то одного, то другого на этот барьер. Возникает простейшая, но ясная форма: хоровод, аллегория братства.

«Пошли по кругу!» – командует Гвидо. Взялись за руки и пошли. Впереди всех, возглавляя движение и одушевляя его, в танцевальном ритме идет – почти летит, размахивая волшебной палочкой, – фокусник.

Над этим радостным хороводом поразительно быстро чернеет небо, и кто-то – тут уж не поймешь, Ансельми или Феллипи, – зажигает прожектора, включает вдали вечерние городские огни. Теперь и сам Ансельми, который ласково, за руку ввел Луизу в вереницу фигур, занимает свое место в движущемся человеческом кольце.

317

Но у движения пока нет центра. И людской хоровод, и ликующая музыка кружатся вокруг чего-то главного, вокруг того, что должно возникнуть.

Тогда важно, прямой линией врезаясь в круг, вступают клоуны с трубами. Их четверо, и они – оркестр. Оказывается, это они играют. Это их музыка. Это их воля. Их балаган. Они шагают торжественно и гордо в своих бедных полосатых шутовских одеждах, вечные, не подвластные ничему – только ритму мелодии. А сзади в белом балахончике и в белой каскетке поспешает крошечный мальчик. Маленький Гвидо.

Круг света сгущается, клоуны маршируют прямо, вперед, налево, мальчик в белом теперь энергично шагает первым, они шагают за ним.

Потом мощный луч прожектора вырывает из темноты одну только фигурку мальчика и музыку, которой он повелевает.

Камера медленно отдаляется. Фигурка в световом круге становится все меньше и меньше. Цирковая музыка звучит все тише и все чище.

Все исчезло – и хоровод, и клоуны, осталось одно только искусство и крошечный человек будущего, неутомимо, свободно шагающий в луче.

Конец. Теперь конец.

Образ, венчающий картину, отрицает несобранность и размагниченность, разбросанность, хаос курорта, и сюрреализм начала, и суету сует в студии.

Связи между людьми восстанавливаются в финале «8 1/2» простым и откровенным – до щемящей инфантильности – образом детского хоровода людей, взявшихся за руки.

В финальном хороводе фильма «8 1/2» связи между людьми облегчены, упрощены, организованы волей карнавала. Принцип карнавализации, чрезвычайно важный, можно сказать, спасительный для Феллини, прекрасно сформулирован М. Бахтиным в его известной книге о Достоевском. «Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все – активные участники, все причащаются к карнавальному действу. Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью. Карнавальная же жизнь – это жизнь, выведенная из своей обычной колеи… Отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный, фамильярный контакт между людьми… Kaрнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с про-

318

фанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п.» ²¹.

Такой праздник и разыгрывается в финале «8 1/2». Все дистанции между людьми стерты, все противоречия отменены, все мучения забыты в этой картине общего, фамильярного, дружественного объединения совместной игрой, совместным творческим актом.

Естественно предположить, что карнавальные мотивы приходят в искусство Феллини об руку с традиционными мотивами итальянской комедии дель арте, с ее неискоренимой и вечной арлекинадой. Арлекинада всем своим безрассудством одновременно обращена и против обывательского застоя, и против натужной героизации. Комические лацци старинных арлекинов проделывали и варьировали на свой лад в фильмах Феллини и Пеппино Де Филиппо, и Джульетта Мазина. Если Пеппино Де Филиппо оставался при этом – даже осваивая новый, современный жизненный материал (как, например, в «Искушении доктора Антонио») – чрезвычайно близок к старинной комедийной традиции, то Джульетта Мазина в Джельсомине и в Кабирии придавала своим лацци, своим комическим проделкам небывалую смысловую нагрузку и – соответственно конкретным ситуациям, в которых оказывались ее героини, – вводила смешные лацци в драматический и трагический контекст. Сдвиги из комического в трагическое образовывали сложную и даже причудливую структуру ее актерской игры, как бы зачерпывавшей и вбиравшей в себя опыт таких разных и таких великих художников, как Гоголь, Достоевский, Чаплин.

Но арлекинские по природе своей лацци демонстрировали не только актеры Феллини. «Шутки, свойственные театру», проделывал и сам режиссер, конечно, придавая им совершенно новый размах, создавая массовые лацци. Один из примеров – толпа фоторепортеров на широком экране «Сладкой жизни». «Они, – писал Виктор Шкловский, – бегут короткодышащей стаей, перепрыгивая друг через друга, выхватывая сенсацию из жизни» ²². Шкловский назвал этих фотографов «эвменидами газет». В их беге есть нечто зловещее. Но это зловещее возникает из гиперболической шутки режиссера, это – его арлекинада.

В «8 1/2» такие же массовые лацци – толпы грешников в серных банях, весь гарем Гвидо Ансельми, вся пресс-конференция в финале картины. И клоуны, которые являются уже под самый конец, под занавес, как говорят в театре, комедианты, которые напомина-

_______
21 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, стр. 163-165.
22 «Вопросы кинодраматургии», вып. 4, М., 1962, стр. 75.

319

ют нам сразу и легкого Матто, и ласкового сатану-гипнотизера из «Ночей Кабирии», и фокусника Полидора из «Сладкой жизни», и фокусника из «8 1/2», – они, эти браво марширующие шуты, как бы выводят наружу и непринужденно преподносят нам – с полной наивностью и откровенностью – те арлекинские мотивы театрального и циркового свойства, которые прежде прятались под фантастически переменчивой поверхностью произведения.

Отчего это шутовство стало возможно? Как сопряжено оно с мучительной и исповеднической интонацией фильма? Видимо, есть только один ответ на эти вопросы. При всей своей ответственности, серьезности и драматичности действие фильма «8 1/2» идет под неумолкающий – то явственно слышимый, то отдаляющийся – звон шутовских бубенцов пародии. Ибо во взаимоотношениях между Феллини и Ансельми (которые мы пытались анализировать) есть еще и этот чрезвычайно существенный момент: Ансельми – само-пародия Феллини. Одаряя героя своими муками и своими терзаниями, отдавая ему свои кошмары и свои откровения, Феллини приближает его к себе ровно настолько, чтобы успеть над собой посмеяться, себе самому иронически улыбнуться, себя спародировать.

Перезвон пародийности не только время от времени придает неожиданную веселость всей оркестровке произведения, но и спасителен для него, ибо без этой юмористической интонации, без этой шутливости все творение неминуемо свалилось бы под откос многозначительного и глубокомысленного самоанализа. Некоторые английские критики, не уловившие скрытого юмора Феллини и не услышавшие насмешливого звона автопародии, упрекали автора фильма в самодовольстве и самолюбовании, в «нарциссизме». Но Феллини заранее позаботился о том, чтобы такие укоризны оказались несостоятельными.

Пародия призвала арлекинаду, арлекинада выявила и обнаружила эксцентризм феллиниевского фильма. Эксцентричность тут явлена дважды, вернее, как бы в двух вариантах. В те моменты, когда Феллини полностью сливается со своим Ансельми, когда автор тождествен и адекватен своему герою, эксцентричность дает себя знать во всем отношении к окружающему миру, к обществу, к быту. Со стороны, язвительно и саркастично, то отдаляясь, то приближаясь, но неизменно находясь «вне круга», вне его центра – именно в положении эксцентрическом, – Ансельми, равный Феллини и слитый с ним, иронически разглядывает жизнь.

В другом, круговом, движении фильма, которое то пересекается с первым, то сливается с ним, то полностью отделяется от него,

320

уже Феллини эксцентричен по отношению к Ансельми, автор ироничен по отношению к герою, к своему насмешливому, то шаржированному, то почти карикатурному, то – вдруг – крайне сочувственному и проникнутому глубочайшим лиризмом автопортрету. Вот почему от Мастроянни потребовалось такое разнообразие таинственно переливающихся друг в друга артистических возможностей. Вот почему актеру пришлось проделать сложнейший путь едва уловимых внутренних переходов из одного состояния в другое – то навстречу автору фильма, то вдаль и в сторону от него.

Эта динамическая структура игры Мастроянни предопределена динамической структурой произведения в целом. Образы «искомые» и образы «найденные», постигнутые и настигнутые, сочетаются и переливаются друг в друга. Воображаемое и невыраженное, настоящее и прошлое, сущее и будущее, фантастическое и достоверное – все реализовано в форме свободной импровизации художника и – одновременно – ответственной исповеди человека. Фильм-исповедь, будто шутя и играя, заканчивается детски ясной и прозрачной метафорой вновь обретенной надежды.

Эта наивная метафора призывает человека – во имя связей с другими – подняться «выше себя», выйти за пределы собственного духовного мира, который словно отделен от окружающего, от всей вселенной непроницаемой скорлупой. Каждый данный человек, находящийся внутри своей ситуации и только внутри нее, – ущербен, неполноценен. Изолированная от других личность не способна воспринять красоты бытия и стать целостной, гармоничной. Гармония – в связи человека с человеком. В принципе одиночество – состояние противоестественное, в принципе человек не должен быть одинок, ибо в одиночестве своем он искажен, внутренне деформирован, ввергнут в духовный хаос.

Фильм о внутреннем хаосе, о смятении современного человека Феллини поставил во имя преодоления кризиса и хаоса.

Гвидо Ансельми, который такой фильм поставить не сумел, обладал, однако, внутренним правом стать его героем.

Готовность все начать сначала, признать неудачу предыдущего замысла, нравственно возвыситься над обстоятельствами, отказаться и от славы, и от денег во имя честности, свободы и правды творчества – вот, по мысли Феллини, главные черты подлинного таланта.

Такой страстью к истине его герой наделен.

«Феллини, – писал итальянский критик Антонелло Тромбадори, – ставит тему выбора между слишком легкой карьерой и искушением молчания в той форме, в которой этот выбор часто встает перед художником в капиталистическом обществе. В конце концов

321

он разрешает эту дилемму, заявляя о своей вере в жизнь, в ничем не заменимую конкретность чувств и материальной красоты. Это – фильм, герой которого противопоставлен так называемым романистам и режиссерам тоски, отчаяния и невозможности взаимопонимания между людьми. С этими романистами и режиссерами и полемизирует Феллини… «8 1/2» – шедевр киноискусства, свидетельствующий о зрелости и обретенной сознательности одного из самых крупных режиссеров нашего времени» ²³.

Из отзывов, появившихся в итальянской прессе, наиболее существенны мнения прозаика Альберто Моравиа и художника Ренато Гуттузо. Заметив, что «весь фильм – это внутренний монолог, лишь изредка прерываемый «вспышками» реальной действительности», что «невроз бессилия обнажен Феллини с клинической точностью и убедительностью», что «два эпизода из периода детства – деревенский дом в Романье и встреча с женщиной на берегу моря около Римини – это самые прекрасные сцены не только в этом фильме, но и во всем творчестве Феллини», Моравиа усмотрел во второй части картины длинноты, а, кроме того, высказал сожаление, что финал «быть может, слишком уж все разъясняет».

Надо сказать, что восприятие героя фильма у Моравиа несколько неожиданное: он дает образу Ансельми истолкование преимущественно патологическое. Тем не менее Моравиа считает, что это – «фильм, важный как для творчества Феллини, так и для всего нашего кино. Он свидетельствует о периоде крисиза и его преодолении; вместе с тем этот фильм является новым доказательством необыкновенной способности Феллини вести рассказ кинематографическим языком на любую тему, а также другой его способности – возрождаться, как Феникс из пепла» ²⁴.

Очень любопытен отклик Ренато Гуттузо, которого фильм «глубоко взволновал, быть может, благодаря сокрытой в нем жизненной силе… Это интеллектуально честное произведение… Феллини – человек, наделенный очень сильным чувством зрительных образов, хотя он и не заботится о единстве своего изобразительного языка и новых изобретениях в области средств. У него огромный зрительный дар и фантастическая, очень эффективная манера нарушать пропорции и соотношения между формами. Некий микельанджелизм в области формы соединяется в нем с чувствительностью…» ²⁵

_______
23 Антонелло Тромбадори. К чему стремится герой Феллини. «Спутник кинофестиваля», 1963, № 11 (17 июля).
24 Сб. «Федерико Феллини». М., 1968, стр. 208-209.
25 Там же, стр. 215.

322

Если в Италии и во Франции вокруг фильма «8 1/2» завязались оживленные споры, то английская кинокритика поначалу отнеслась к произведению Феллини довольно прохладно. Вообще на протяжении долгого времени в Англии Феллини не понимали и не признавали. Один из видных английских критиков Эрик Родэ после появления «Сладкой жизни» утверждал, что Феллини лишен и аналитизма, и чувственности, что его подлинный герой – инфантильный клоун, тщетно стремящийся имитировать людей с живой плотью и кровью, что интеллект самого Феллини – это интеллект ребенка, а «этические проблемы «Сладкой жизни» – растворяются в эстетических эффектах. Большинство эпизодов фильма, и в том числе его финал, не мотивированы и претенциозны» 26. Когда на экраны вышел фильм «8 1/2», Эрик Родэ усмотрел в нем только «самосозерцание на грани нарциссизма» и высказал сожаление о том, что автор фильма не умеет найти грань между реальностью и сновидениями героя ²⁷. Другой английский критик, Дж. Ф. Лейн, упрекал этот фильм в претенциозности ²⁸.

Но после 1964 года и в английской критике зазвучали иные голоса, стали слышны другие мнения. В книге критика Джона Рассела Тэйлора «Киноглаз, киноухо» можно было уже прочесть весьма интересное суждение о Феллини и его героях. «Не так уж он любит своих героев (часто он их просто не любит!), но он их как бы «окружает собой», и, как бы туго им ни приходилось в том мире, куда он их поместил, зрителю передается теплое чувство, что герои не брошены на произвол судьбы, что они защищены; может быть, это чувство порождено тем, что герои – часть самого Феллини или часть его прошлого, и он не в силах дать им погибнуть. И Феллини, и мы вместе с ним чувствуем, что пред нами акт спасения, что, воплотившись в искусстве, эти фрагменты сделали «утраченное время» – «временем найденным»… Сила сочувствия Феллини сообщает его героям необъяснимую власть, сила воображения объединяет творца и его творение» ²⁹.

«Его фильмы, – продолжал Тэйлор, – могут испугать утонченных ценителей своей бесцеремонной сентиментальностью, порой чрезмерной снисходительностью к себе самому, полным отсутствием сдержанности. Но если все это – пороки, без них не было бы и добродетелей Феллини. Что бы ни говорили о его фильмах, даже о

_______
26 «Sight and Sound», 1960-1961, Winter, p. 34.
27 Ibid., 1963, Autumn, p. 193.
28 Ibid., 1963, Summer, p. 135.
29 John Russel Taylor, Cinema Eye. Cinema Ear. NY, 1964, p. 23.

323

самых сложных из них, мы выносим из них чувство живого художественного творения – цельного и радостного процесса, начавшегося с первым замыслом и завершающегося самим фильмом. И если не эта особенность определяет великого киномастера, то я не берусь в таком случае за подобные определения» ³⁰.

Опубликованная в маленьком кембриджском журнале в 1967 году статья Дж. М. Ньютона называлась ««8 1/2» Феллини и бедные английские кинокритики». Автор весьма иронично отзывался об особом «маленьком мирке» английских «серьезных кинофанатиков», отделенном от «остального мироздания», и, высмеивая своих предшественников, очень высоко оценивал картину. Обращаясь непосредственно к фильму Феллини, критик замечал, что финал его «был с самого начала подготовлен двойным видением зрителя: зритель видит то, что видит герой и – больше того – что он не видит, что заслонено от героя его волнениями. Финал – это не сон героя, а реальность, только это реальность искусства. И преображение!»

«Ритм фильма, – продолжает Дж. М. Ньютон, – ритм цирковой. Каждый эпизод – номер, без особой «сквозной» задней мысли, номер с героем – «исполнителем»… Чем веселее весь фильм, тем больше трогает финал. Серьезность прямо связана с весельем» ³¹.

Перемена в отношении английских кинокритиков к Феллини, происшедшая за последние годы, существенна, в частности, и потому, что прежде английские критики (как и довольно многочисленные критики в самой Италии) склонны были отдавать предпочтение искусству Микельанджело Антониони. В фильмах Антониони, в той интонации отчаяния и бессилия, которой проникнуты работы этого мастера, критики усматривали резкость и боль социальных обличений, энергию протеста, которой, по их мнению, недоставало мажорному творчеству Феллини. Но мы отмечали уже, что основная тема Антониони – тема духовного упадка, и созданный явно под воздействием феллиниевского фильма «8 1/2» фильм Антониони «Блу ап» – тоже своего рода исповедь художника – свидетельствует как раз о том, что режиссер склонен смириться с непостижимостью современного социального бытия.

В финале феллиниевского произведения мощно звучит призыв к художнику: никогда не сдаваться, не капитулировать ни перед окружающей действительностью, ни перед собственными слабостями.

_______
30 John Russel Тaylor. Cinema Eye. Cinema Ear. № V, 1964, p. 51.
31 J. M. Newton. Fellini’s 8 1/2 and the Poor English Film Critics. «The Cambridge Quarterly», vol. III, 1967/68, N 1, p. 7, 25.

324

Вернуться к содержанию.