Бачелис Татьяна. Феллини. Документ и миф (материалы)

Документ и миф

Свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех.
К. Маркс, Ф. Энгельс. «Манифест Коммунистической партии»

Как мы помним, Феллини начинал свой путь в итальянском искусстве в годы второй мировой войны. Четверть века прошло с тех пор как война окончилась. На протяжении всех этих лет образы миновавшей войны притягивали к себе художников Европы. Трагедия войны обязывала к новому эстетическому освоению мира. Ее страшные бедствия по-новому открыли возможности человека в сфере зла и жестокости. Кошмарные гротескные видения Гойи поблекли и померкли, когда мир увидел фотографии, сделанные в Освенциме или Бухенвальде. Героические свершения войны по-новому открыли способности человека к подвигу и к добру. Из огня войны вышли люди, величие и стойкость которых изумили бы героев древнего эпоса. Война подвела мрачный итог развитию фашистских идей, державших под гипнозом целые народы, и похоронила эти идеи в развалинах тоталитарных режимов. Проза, драма, поэзия, живопись, музыка, театр, кинематограф именно поэтому снова и снова вглядывались и вслушивались в трагедию войны. Желание постигнуть смысл этой трагедии с максимально доступной точностью, которую дает историческая перспектива, привело в 60-е годы к быстрому развитию нового цаправления в искусстве, названного документализмом»

349

Его успехи подготовлены были огромным впечатлением, которое произвели во всем мире сохранившиеся и преданные гласности самые разнообразные человеческие документы военных лет, такие, например, как дневник Анны Франк или записи Юлиуса Фучика. Захватывая в свою орбиту извлеченные из архивов тексты приказов, распоряжений, протоколы допросов, воспоминания очевидцев и участников трагических событий войны, направление это дало очень значительные результаты в современной прозе, прочно укоренилось в театре, хотя он вовсе не предрасположен к использованию и исследованию документов, быстро завладело кинематографом. Речь идет не только о фильмах, целиком смонтированных из кинодокументов (таких, как «Майн кампф» Эрвина Лейзера, «Жизнь Адольфа Гитлера» Поля Рота, «Ночь и туман» Алена Рене, «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма), или о фильмах, в которые, как это часто делается ныне и на Западе, и у нас, включаются подлинные кадры кинохроники. Речь кроме того, идет о многих произведениях, и по своей тематике, и по методу тяготеющих к объективному историзму в различных формах игрового, художественного фильма (назовем хотя бы «Нюрнбергский процесс» Стенли Креймера).

Все это широкое направление искусства одухотворено одной общей идеей суда над прошлым. Документы, оставленные эпохой Гитлера и Муссолини, рассматриваются искусством как следственные материалы, как зримые доказательства, предъявляемые по ходу своего рода судебного разбирательства, цель которого – изучить все проблемы вины, все аспекты ответственности за ужасы войны, начиная с прямых преступлений ее идеологов, фанатиков и палачей и кончая той трудно оценимой и трудно уловимой моральной ответственностью, которую накладывает на рядового человека самый факт его личного «присутствия», его безгласного сосуществования с палачами, нередко равнозначного соучастию в их преступлениях.

Внешне искусство Феллини не связано с этим настойчивым стремлением заново освоить, воссоздать объективную картину трагического прошлого, дабы вынести ему приговор, извлечь из него урок и предостережение. У кинематографа Феллини совершенно очевидно иные принципы, иные формы. Тем не менее творчество Феллини соотносится с искусством, жаждущим точности документа, вполне конкретно и вполне содержательно. Ибо поэзия в наши дни обручилась с документом, ибо одно дополняет и подготавливает другое, ибо наступил момент, когда широкий фронт воинственного гуманизма судит прошлое во всеоружии фактов и одно-

350

временно, избавляясь от догматов прошлого, провозглашает и реализует высвобожденную энергию человеческой личности.

Легко привести конкретные примеры естественного сочетания документального и поэтического потоков в искусстве конца 50-х – начала 60-х годов. Такое слияние ощутимо в фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя».

Пересечения неизбежны. Готовность безбоязненно смотреть в глаза истории, которую обнаруживают создатели документальных по духу картин, сама по себе есть результат обретенной свободы и раскрепощенной энергии духа. С другой стороны, поэтическое искусство, творимое Феллини, при всей метафоричности его стиля, раскрывает основной трагический конфликт эпохи, конкретные проявления которого так настойчиво и так скрупулезно анализируют художники документально-исторического направления.

Документ и поэтический миф сближаются в наши дни не случайно, и союз их свободен. Разнонаправленные, они сходятся в главном: их цель – выяснение истины без иллюзий. Само собой разумеется, что для объективного документализма такая цель хотя и трудна, но методологически органична, соответствует его художественной природе и структуре. Движение искусства Феллини к той же цели требует неизбежного преодоления материала и особого способа его организации. Но такая особая организация материала действительности, собственно, и есть поэзия. Взаимоотношения между ее «произволом» и непроизвольной правдивостью факта, зафиксированного некогда камерой кинохроникера или тщательно реконструированного ныне художником, в высшей степени сложны, но в еще большей степени плодотворны для развития искусства в целом.

Мы видели, как усилилось значение авторской художественной воли в кинематографе, созданном Феллини, как объективное изображение явлений действительности особым, чрезвычайно личным и оригинальным способом слилось и совместилось с «исповедью сына века» в его искусстве. Под прямым влиянием Феллини, его фильма «8 1/2» в литературе и искусстве Запада во множестве появились теперь произведения «исповеднического жанра». Примеров непосредственных «парафраз», вариаций на темы «8 1/2» в кинематографе, прозе, театральной драме можно привести множество. Исповедь не в форме повествования и рассказа, а в форме сложного пластического выражения самого хода внутренней жизни человека, потока его кризисного сознания и глубокого подводного движения его воспоминаний, ассоциаций, стол-

351

кновения мыслей и сдвига образов, когда «образ входит в образ и предмет сечет предмет», – все это стало в современном искусстве фактом, выражающим определенную историческую закономерность, нравственную и духовную потребность человека, средствами искусства раскрывающего себя, свой внутренний мир и свои связи с миром внешним.

Искусство лирическое, искусство исповедническое существовало задолго до Феллини. Но Феллини первый открыл современные формы бурного поэтического самовыражения в кинематографе, и, как показало дальнейшее движение искусства, формы, им найденные, оказались органичны и для других сфер современного художественного творчества. Дело не в инверсиях, которые применил Феллини: как раз тут у него было немало предшественников, особенно среди прозаиков. Дело в том, что он открыл форму, обращенную к совести каждого человека. Форма эта полагала своей целью не поучение, а трагическое потрясение. Трагическое же потрясение тем замечательно, что оно не дает человеку абстрагироваться от его личной реальности, хотя и заставляет его над нею возвыситься.

Лирическая стихия искусства Феллини никогда не изливается в формы субъективизма. Свобода поэтического вымысла неизменно ориентирована на объективную реальность картины мира. Субъективность связана с четким ощущением объективно сущей жизни и этому ощущению полностью подчинена – даже в таких творениях, как «8 1/2» и «Джульетта и духи». Верность Феллини компасу реальности особенно выразительно выступает на фоне тех произведений документального кинематографа, в которых субъективизм торжествует и декларируется.

Занимательный эстетический парадокс, с которым мы сталкиваемся довольно часто, состоит в том, что документ во всей его достоверности и доказательности наиболее беспристрастно и объективно использует в последнее время условное по самой своей природе искусство театра. Сценические произведения документального жанра являют собой один из путей современного развития брехтовской поэтики. В этих случаях театр, стремясь дать сухие протоколы человеческих судеб, точные фрагменты исторической реальности, волей документа сдвигается к трагедии. Как только в сценическое действо включается «личное дело» персонажа, досье одной загубленной судьбы, тотчас история получает трагическое освещение. Реальность одной человеческой жизни и трагизм одной человеческой гибели, духовной или физической, обнаруживает трагедию самой истории.

352

Кинематограф же, словно уклоняясь от своей природной «безусловности», экспериментирует с документом, стараясь выжать из него максимум субъективного видения.

Если выдвинутая Феллини общая поэтическая картина мира несет в себе позитивный заряд и подтверждает гуманистические позиции тех документалистов, которые неуклонно обличают прошлое и настоящее западной цивилизации, то лирическое, исповедническое начало феллиниевского искусства противостоит субъективистским направлениям в современном кинематографе, будь то субъективизм бессильного протеста, душевной капитуляции или же агрессивный субъективизм неофашистских, истребительно-тотальных идей.

Это противоборство не имело бы столь глубокого и реального значения, если бы в самой действительности наших дней не оживали – в новых вариантах и в новых, подчас неожиданных обстоятельствах – фашистские идеи насилия, ненависти к человеческому духу и интеллекту, если бы не вспыхивала вновь и вновь страсть к разрушению, к разделению людей на военизированные касты, если бы под флагом «возрождения нации» и борьбы за «нравственную чистоту» не воскресали бы призраки расизма и войны.

Идеи эти решительно отвергаются прогрессивными мастерами современного киноискусства, в частности, в сфере так называемого «объективного документализма». Разумеется, внешне беспристрастное, скрывающее и личность, и волю автора фильма, использование документов отнюдь не гарантирует зрителей от фальсификации и лжи, – чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить печально знаменитый фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли», прославлявший благородство и красоту гитлеризма. Но такого рода подделки, даже самые искусные, неизбежно остаются в пределах политической пропаганды и за пределами искусства.

В тех же случаях, когда произведения документальные в строгом смысле слова (как «Обыкновенный фашизм» Ромма) или художественные, игровые, но по методологии близкие к принципам документализма (как «Нюрнбергский процесс» Стенли Креймера) ставят своей целью оглашение истины, бескомпромиссное расследование фактов, – мы оказываемся вправе говорить о существенных изменениях, которые претерпел ныне, применившись к новой трагической тематике и освоив новые средства выразительности, исторический жанр в искусстве кино. Документалисты выступают как историки, исследующие прошлое – беспристрастно и сурово – на глазах у огромной аудитории. Власть фашизма рассмат-

353

ривается издали, с четвертьвековой уже дистанции и в контексте всей истории нашего столетия.

Вслед за хрониками Холиншеда приходит Шекспир. Как бы досконально ни были изучены факты, рано или поздно наступает час Гамлета, заявляет о себе потребность в возвышенном.

Одновременно с усиливающимся стремлением к достоверности и строгой точности кинодокумента возрастает и значение поэтического кинематографа. «Поэзия, – заметил еще Аристотель, – философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – о единичном». В современном мире, переусложненном и перенапряженном, чреватом грозными катаклизмами, способность художника эти катаклизмы предощущать, говорить, как выразился тот же Аристотель, не только о «действительно случившемся» (миссия историка), но и о том, что «могло бы случиться» ¹ (миссия поэта), приобретает особое значение. Трагические кинопоэты 50-х и 60-х годов все как один с глубокой горечью устанавливают на фоне всевозможных «экономических чудес», в сокровенной глубине пышущего внешней силой и до чрезвычайности динамичного «общества изобилия» некий грозный духовный вакуум. Внутри «жирного века» таится смертоносный недуг, его видят, о нем говорят и Бергман, и Антониони, и Висконти, и Бунюэль, и Пазолини, и Феллини. С констатации этого факта начинаются все их размышления, колебания и вопросы. В поисках истины пути поэтов расходятся, – так возникает подвижная и пересеченная шрамами тягостных творческих кризисов панорама современного киноискусства Запада.

В фильме Ингмара Бергмана «Причастие» молодой швед кончает жизнь самоубийством оттого, что пастор Томас Эриксон не объяснил ему, как совместить «китайскую атомную бомбу» с волей божьей, как вообще связать зло, творящееся на земле, с божественным промыслом. У Бергмана бог молчит, бог покинул людей, а потому молчит и пастор, который уже ни во что не верует, ни на что не надеется. В бергмановской трилогии начала 60-х годов («Как в зеркале», «Причастие», «Молчание») траурная тема человека, отлученного от добра и красоты, утратившего веру, а с ней вместе истину и смысл существования, стала доминирующей. Идея отлученности каждого отдельного существования от абсолюта веры породила в фильмах Бергмана характерный и, в сущности, ортодоксально протестантский по духу, молчаливый трагизм.

_______
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., ГИХЛ, 1957, стр. 67-68.

354

В западной критике неоднократно высказывалось мнение, что фильмы Бергмана оказали влияние на Феллини. В самом общем смысле мнение это справедливо. В частности, поставленная в 1959 году «Земляничная поляна» явилась первой попыткой воспроизвести поток сознания на кинематографическом экране. Бергман впервые дал портрет человека в трех преломлениях: настоящее, прошлое, воображаемое. Причем Бергман сразу же и смело ввел оригинальный прием: герой фильма профессор Борг у него не только видит картины своего прошлого, но и входит в них, буквально вступает в собственную ушедшую молодость, оставаясь стариком, каким мы его уже знаем. Сопоставление «Земляничной поляны» с фильмом «8 1/2» показывает, что, хотя внешне произведения эти соприкасаются, внутренне они друг другу оппозиционны. Смысл взаимной полемики двух мастеров особенно отчетливо виден при сравнении финалов «Седьмой печати» Бергмана и «8 1/2» Феллини. «Седьмая печать» заканчивалась знаменитыми кадрами: по краю поля, чуть-чуть приплясывая, движется шествие, возглавляемое Смертью. Аллегория была ясна: торжество смерти явлено с полной наглядностью. Бергмановскому хороводу Смерти в финале «8 1/2» был противопоставлен хоровод жизни и надежды.

В неистовом искусстве Бергмана мощно и трагедийно выражена жажда идеологии. Его картины как бы овеяны холодом космического пространства, его ритмы – чаще всего напряженно-медлительные, затаенно-угрожающие – создают у зрителя почти постоянное ощущение близкой, неотвратимой опасности. В кадре притаилась судьба, и ей в конечном счете принадлежит последнее слово. Она безжалостна. В фильмах Бергмана – атмосфера ожидания гибели, предчувствие близящейся глобальной катастрофы. Смерть – главное действующее лицо всех его картин, а рядом со Смертью, почти всегда легко узнаваемый, выступающий от имени перманентно торжествующей жестокой абсурдности, действует сам сатана, дьявол, принявший то или иное обличье.

В. Божович, ссылаясь на высказывания режиссера, говорит об огромном влиянии, которое оказало на Бергмана искусство Августа Стриндберга ². Действительно, некоторые характерные стриндберговские мотивы в фильмах Бергмана развиваются и сгущаются клубами непроглядной мглы. Но структурно произведения Бергмана восходят к более древней традиции старинной скандинавской мифологической поэзии, к нордическим легендам, к суро-

_______
2 Б. Чижов. (В. Божович). Ингмар Бергман в поисках истины. Сб. «Ингмар Бергман. Статьи, рецензии, сценарии, интервью». M., 1969, стр. 8.

355

вому эпосу северных рун и саг, к их мрачным заклинаниям и будто из камня вытесанным персонажам, не знающим жалости ни к себе, ни к другому, упорно шагающим к цели, сокрушая скалы и запросто вступая в единоборство с потусторонними силами.

У Бергмана есть эта безграничная смелость, эта решительная твердость шага. Вписывая драмы своих героев, современных или легендарных, каменно бесчувственных или нервно трепетных, гордых или духовно сломленных, в суровый и равнодушный в своей красоте пейзаж, Бергман постоянно обнаруживает склонность не только к мрачности общего колорита, но и к характерной для скандинавского эпоса многозначительной символике деталей (грозный мотив часов без стрелок – символ истекшего, окончившегося времени в «Земляничной поляне», мотив зеркала в «Вечере шутов», мотив ворона и жабы в «Источнике»), а также – что особенно важно – к присущей северным сагам медлительной завороженности ритма, к силе и прочности уравновешенных, иногда и массивных пластических композиций. С истинно эпическим спокойствием он показывает все то, что искусство обычно показывать не решается. Средствами эпической мифологии Бергман обрабатывает лишенную бога действительность. Особенно сильно эти нордические элементы стиля Бергмана выступают в «Седьмой печати», «Источнике», «Стыде».

Особенность метода Бергмана состоит в том, что его суровая поэзия и его безжалостный мистицизм – интеллектуальны, обусловлены и подтверждены доводами рассудка. Миф и притча в его образной системе занимают место фактов и выполняют функцию фактов. История и легенда расстилаются перед глазами поэта как арена игры идей. Идеи ясны, их столкновения неисповедимы и фатальны. А потому он не убеждает, не требует, не зовет, не обращается к людям с проповедью или мольбой. Он только обвиняет – с позиций непримиримого морального максимализма.

Ужас бытия в фильмах Бергмана многократно усилен красотой, с которой этот ужас изображен. Охотно смещая свои сюжеты в средневековье, переводя их в формы притчи и мифа, Бергман стремится связать прошлое с настоящим общей идеей извечности и неодолимости зла. При этом всего лишь частной, второстепенной вариацией вечного закона бытия представляется ему та бездуховность и безыдеальность современного общества, которую Феллини воспринимает как главное бедствие и главную угрозу всему человечеству.

Продолжая дантовскую традицию, Феллини неизменно исследует зло в ситуациях общественных, создавая многофигурные и

356

подвижные социальные композиции буквально во всех своих фильмах. В искусстве Бергмана социальные мотивы явственно сжимаются, из общественной жизни изымаются. Рассматриваются подчас ситуации, в которых участвуют всего лишь несколько персонажей («Причастие», «Персона») и в которых автора занимает виновность отдельных людей, ибо ад – в них. Этой намеренной сжатости кругозора соответствует у Бергмана разомкнутое, безграничное и остановившееся время. Совершая экскурсы в отдаленное прошлое или вообще отрывая действие от какой бы то ни было временной конкретности, Бергман настаивает на том, что время в принципе значения не имеет: человек и мир издревле и навечно осквернены.

Исступленный христианизм Бергмана звучит год от года все более мрачно. Отрицая протестантизм как систему мышления и как церковную догму, он остается, однако, типичным протестантом по духу и признает смерть единственной реальностью, не вызывающей сомнения. В фильме «Стыд» (1969) метафорически изображена гибель всего человечества в результате бессмысленной опустошительной войны. Действие происходит на некоем острове, где сражаются друг против друга с переменным успехом, постепенно истребляя все живое, две враждующие армии. Герой фильма, который хотел бы остаться в стороне от войны и вины, ничего не в состоянии изменить, не в состоянии даже защитить свою жену. В финале люди на лодке покидают выжженный войной остров и устремляются в открытое бескрайнее море на поиски нового берега и новой, другой жизни. Но берега нет. Все в лодке вымирают от голода и жажды, один только герой фильма, тощий, как скелет, стоит во весь рост и смотрит вдаль. Какая-то холстина наброшена на его плечи. Под низким небом, на сквозном ветру, среди мертвецов стоит он один в безмерном мире, и суровое лицо древнего викинга не выражает никакой надежды.

За идеологической напряженностью Бергмана, как тень, следует идеологическая индифферентность другого известного мастера современного западного кино – Микеланджело Антониони. Едва ли не самое характерное для Антониони – отсутствие оценки, авторского отношения к изображаемому. Там, где Бергман сурово, мрачно или гневно констатирует беду, Антониони холодно регистрирует и заносит в свой бесконечный реестр душевные пустоши. Изысканная монотонность и атрофия ритма в фильмах Антониони выражают собой крайнюю степень авторской безучастности. Безыдеальность – трагедия для Бергмана, привычка для Антониони. Из фильма в фильм отчаяние Антониони уныло влачилось по

357

улицам современных городов, мимоходом, вяло любуясь их красотой и столь же вяло замечая – в «Затмении», в «Ночи», в «Красной пустыне» – несоответствие между энергией городского или индустриального пейзажа и удручающей апатией, нервозностью, угасшей чувственностью тех, кто среди этих пейзажей живет, тех, кого вся эта цивилизация «обслуживает». Персонажи выходили из его фильмов точно такими, какими вошли, – ничуть не изменившись, – если только не погибали. Герой фильма «Блоу-ап» («Крупным планом»), молодой фотограф, пытался разгадать тайну преступления, совершенно случайно зафиксированного его объективом. Самодеятельное следствие, которое и составляет сюжет фильма, никаких результатов не принесло. Истина неуловима, непознаваема, к ней можно сколько угодно приближаться, но ее невозможно постичь – вот единственный вывод, к которому склонялся фильм. Заканчивался он вполне откровенным феллинизмом: эпизодом воображаемой игры в мяч, в которой участвуют как бы позаимствованные у Феллини персонажи в причудливых масках и гримах. И эта игра «ни во что», хмурая и произвольная, воспринималась как символ полной бессмысленности жизни.

Пресловутая «некоммуникабельность» людей в фильмах Антониони долго обладала значением универсального закона именно оттого, что люди эти пусты, им нечем делиться, незачем общаться, нечем, кроме неврозов и раздражения, обмениваться. Связи разорваны навсегда, они невосстановимы, никто никого не поймет и не почувствует, одиночество для всех пожизненно, точки соприкосновения случайны и обозначаются только прихотью инстинкта, капризами чувственности.

В искусстве Антониони давно уже таилось, однако, невысказанное, но ощутимое – хотя оно и скрывалось с примерной – тщательностью за реалистичностью внешних явлении, «видимостей», как сказал бы философ, – желание взрыва, романтического поступка, нарушения нормы, хоть какого-нибудь, пусть совершенно аморального, но сильного и грубого, проявления разрушительной воли. Это желание вырвалось, наконец, наружу в фильме «Забриски Пойнт». Столкновение мучительного пессимизма «поэта недосказанности» с американским культом суперобеспеченности явственно изменило манеру Антониони. Он использовал приемы поп-арта для характеристики американского города, где в многоэтажных офисах, в стерильной чистоте и кондиционированном воздухе задыхаются безликие существа. Героиня, Дариэлл, уставшая от этой стандартизированной жизни, садится в автомобиль и уезжает из города куда глаза глядят. А глядят они в пустыню, на краю кото-

358

рой расположился город и которую перерезаем совершенно прямая, без единого поворота, линия шоссе. Над шоссе мчится самолет. Он кокетничает и заигрывает с автомобилем. Любовный танец двух современных машин затем продолжается как счастливая идиллия любви героини и героя – он участвовал в студенческом бунте, убил полисмена и на чужом самолете бежал из города.

Впервые в фильме Антониони возникает тема гармоничной взаимной любви. Двое в пустыне счастливы, любовь их прекрасна. Но картины одухотворенного и поэтичного счастья перебиваются сюрреалистскими мрачными и грубыми кадрами количественно все возрастающих массовых совокуплений других мужчин и женщин. Эти грязные фантастические наплывы с нарастающей силой твердят о том, что возлюбленные обречены. И в самом деле, парень, отважившийся вернуться в цивилизованный мир, погибает. Его самолет расстреливают полицейские.

Дариэлл, узнав о его гибели, возвращается к людям, в роскошный отель, к своему прежнему любовнику и боссу. Отель этот – идеал комфорта, предел мечтаний, рай на земле. Дариэлл подставляет лицо под холодную струю воды из источника, потом одна выходит из роскошного дома – подобно феллиниевской Джульетте. Издали, с горы, бросает она на это здание взгляд, полный жгучей ненависти, – и тотчас происходит неожиданный взрыв: в пустоте широкого экрана летят, плывут, кружатся стены, холодильники, стеллажи с книгами, кресла, жареные курицы… Весь американский образ жизни взорван, взлетает в воздух. Фильм кончается своего рода воплем страха и ненависти, призывом разрушить всю современную цивилизацию.

Новая социальная действительность была сперва совсем по-иному воспринята в искусстве Пьера Паоло Пазолини, чья стремительная и полная неожиданностей эволюция представляет большой интерес. В отличие от Бергмана и Антониони Пазолини никогда не интересовался духовным миром и нравственным складом людей материально обеспеченных. В фильмах «Акатонне» (1961) и «Мама Рома» (1962) он изобразил люмпенов, показал жизнь социальных низов с безграничной жестокостью натурализма, патетично и масштабно и сразу же поставил знак равенства между нищетой и духовным уродством. Мрачный мир римских люмпенов был воспринят как моральная преисподняя общества. Темные биологические инстинкты там, «на дне», вырываются на простор и формируют ужасные натуры, создают эмоциональных монстров, которых не встретишь в обеспеченной среде. Именно поэтому Пазолини протестовал против персонажей, «выбранных из культур-

359

ного окружения автора». Такие персонажи, говорил он, «по своей культуре, языку и психологии аналогичны автору, они, как и он, представляют собой «изысканный цвет буржуазии». Если же эти персонажи случайно принадлежат к другой социальной формации, то они неизбежно подвергаются подслащиванию» ³.

Совершенно лишенные какого бы то ни было подслащивания, фильмы Пазолини были, однако, вовсе не чужды желанию несколько ошеломить и повергнуть в страх «культурное окружение» их автора. Эти намерения были ощутимы и в программном фильме «Евангелие от Матфея» (1964), где канонический текст Евангелия был интерпретирован в модном и радикальном духе политического экстремизма. Пазолиниевский Христос – идеолог и вождь, фанатичный и воинственный. Он проповедует меч и гнев, а не мир и добро. Его мессианство властно, оно не терпит ни колебаний, ни возражений, инакомыслящие для него – враги. Между пазолиниевским Христом и людьми существует только одна форма контакта: он говорит – они слушают, он повелевает – они подчиняются. Он, подобно Великому инквизитору Достоевского, действует силой «чуда, тайны и авторитета». А покорная ему масса темна, духовно бедна, инертна. Истина, которой владеет пазолиниевский Христос, бесчеловечна, его идея безлична. Евангелие прочитано так, что темы любви к ближнему и духовного братства людей (самые существенные для Толстого, Достоевского, а сегодня и для Феллини) стерлись начисто. Пазолини не интересовала человеческая суть образа, столь выразительно явленная в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. Его увлекало другое – проповедь насилия во имя спасительной общей идеи, прославление аскетизма, триумф воинственной воли.

Однако уже через год, в 1965 году, в фильме «Птицы и пташки» Пазолини, будто возражая самому себе, выступил с аллегорическим, полным юмора и поэтической свободы опровержением всего того комплекса волюнтаристских идей, который пронизывал «Евангелие от Матфея». В фильме действует комическая пара, отец и сын (роль отца была последней работой Тото и, может быть, лучшей в творчестве этого несравненного комика). Их бесконечным странствиям в прошлом и настоящем в поисках смысла жизни сопутствует ворон. Эта птица – профессор. Ворон знает все, у него на все случаи жизни есть изречения, которые, однако, постоянно вступают в резкое противоречие со всеми реальными коллизиями, возникающими в условном метафорическом мире пазолиниевского фильма.

_______
3 «Filmcritica», 1965, N 156 – 157, р. 285.

360

В конце концов отец и сын просто-напросто убивают и съедают премудрого ворона и продолжают свой путь, освободившись от фальши якобы универсальных, а по сути дела неприложимых к жизни концепций. Им теперь легко шагать по бесконечной дороге…

Но не легко Пазолини, который, так беззаботно высмеяв «общую идею», тотчас оказался в идеологическом вакууме. Его многолетняя и откровенная полемика с Антониони вдруг привела к неожиданному тождеству выводов и к общему эмоциональному итогу. В фильмах «Эдип-царь», «Теорема», «Свинарник» Пазолини варьировал все более мучительные комбинации политического экстремизма с извращенной и взвинченной эротикой.

Надо сказать, что эта общность итогов есть следствие давно обнаружившей себя закономерности. Крайний пессимизм искусства Антониони и Пазолини, вкупе являющего собой как бы некую картину современного антимира, есть результат отсутствия нравственного мотива и нравственного идеала в творчестве этих мастеров, более того – их неспособности найти в самих себе, в собственной душе точку опоры. Их искусство всегда было полностью обращено во внешний мир, оно принципиально исключало личность художника из картины видимой им действительности, а потому и не могло ничего противопоставить ее злу, ее негативности. Скверный мир рассматривался взглядом опустошенного и словно обескровленного этим миром индивидуума, ни у Антониони, ни у Пазолини не было позитивно направленной, созидательной энергии противоборства с той действительностью, которую являла собой окружающая их реальность кризисного общества. В сущности, их захватывало зло этого мира, они не умели противостоять ему, как Бергман или Феллини, обладавшие силой духа и способные силу эту вдохнуть даже в самые трагические свои творенья. Для Бергмана и Феллини феномен творчества есть акт преодоленья и борьбы, для Висконти, «аристократа духа», – акт защиты культуры и эстетизации ее ценностей, для Антониони и Пазолини – акт капитуляции или вспышка бессильного гнева.

Но существует и все более широко распространяется так называемый «кинематограф насилия» – явление, выступившее на первый план в конце 60-х – начале 70-х годов. В этом искусстве акт творчества уже отождествляется с актом насилия, становится, – во всяком случае, в известной мере – актом насилия, творческий инстинкт выражает себя как инстинкт разрушительный. Крайний, мучительно замкнутый индивидуализм сочетается либо с откровенной ненавистью к любым волеизъявлениям масс, либо с желанием полностью раствориться в любом – лишь бы оно было со-

361

крушительным, разрушительным, экстремистским – стихийном массовом движении.

Из сказанного ясно, на каком фоне развивается искусство Феллини. Фон этот все сгущается, становится все темнее. Самые разнообразные вариации мотивов отчаяния и безверия создают реальную идейную и эстетическую среду, все теснее обступающую искусство Феллини, как бы сдавливающую его. Чтобы противостоять такому натиску, необходимо незаурядное мужество. Еще большее мужество требуется для того, чтобы в этих условиях удержаться на позициях реализма и гуманизма.

Феллини таким мужеством обладает, и его трагическое искусство пронизывают идеи, которые могут показаться архаичными иным неудержимым новаторам и которые действительно связаны с традициями великой европейской и русской культуры прошлого. Швейцарский критик Мартин Шляппнер писал: «Феллини – великий поэт экрана. С ним реализм завоевал то, что ему не могли дать ни Де Сика, поэт человечности, ни Висконти, драматург социальной критики, ни Росселлини, исследователь новой духовности, ни Антониони, поэт отчаяния, ни Джерми, элегический певец надежды: духовную глубину» ⁴. И гуманизм, и реализм Феллини традиционны, как традиционно и его понимание трагизма, и его концепция личности. Высшим критерием для него остается безотносительная ценность человека; сквозь этот именно магический кристалл он вглядывается в катастрофы, сотрясающие общество, которым художник окружен и над закономерностями агонии которого он хотел бы возвыситься.

***

Голос Феллини – голос пробужденного человеческого достоинства, возмущенного духа, встревоженной совести. Воссоздавая картины всеобщего распада, в которых накопляется все более сильное трагическое напряжение, художник этот охвачен жаждой цельности, стремлением к единству и гармонии. Более того, он воспринимает мир как заданную, «запрограммированную», хотя и нарушенную гармонию, а не как хаос, абсурд или грязь. Картина мира видится как целостное полотно, «в замысле» которого, говоря словами Эйнштейна, закон и критерий «внутреннего совершенства». Зло трагично, но временно в этом мире, испорченном социальным и психологическим несовершенством. Человек может быть и жалок, и ничтожен, и жесток, и мерзок, но в принципе человек – венец

_______
4 Martin Schlappner. Von Rossellini zu Fellini. Zurich, 1958. S. 111.

362

творенья. За исходное принимается гармония, и потому Феллини с трагической ясностью видит все, что гармонию нарушает, – социальные уродства и духовные кризисы отдельного человека. Художник слышит скрежет дисгармонии. Реальность, чреватая взрывами, кризисная реальность стала содержанием всего трагического искусства Феллини, она и обусловила амбивалентность его образов, в которых одновременно звучат мажор и минор, боль и радость, в которых так сильно выражено и ощущение закона внутреннего совершенства мира и не менее ясное ощущение, что закон этот не реализован, не высвобожден, что замысел трагически искажен. Двойственность таких образов программна и органична для Феллини.

Выход из трагических противоречий, столь очевидных и столь мучительных, Феллини находит только в обращении к самосознанию и достоинству человека. Ему в принципе все равно, кто этот человек – отверженная Кабирия или дама из «хорошего общества» Джульетта, или Гвидо Ансельми, почти двойник самого автора. Важно одно: человек и бог в человеке. Эта формула была метафорически закодирована еще в «Дороге» – не только в Джельсомине, но и в Дзампано, в его финальном просветлении. Бог внутри каждого – вот тезис идеалиста Феллини, который выводит художника за рамки католической ортодоксии и связывает его искусство с нравственными идеями Толстого и Достоевского.

В состав религиозного мировоззрения Феллини на равных правах входят и толстовская идея самоусовершенствования человека, и коронная мысль Достоевского об очищении через страдание. Однако оба эти идейных мотива существенно меняются, проходя через ситуации нового времени, во-первых, и сквозь авторскую индивидуальность Феллини, во-вторых. Трагизм Феллини в отличие от трагизма Достоевского, как правило, окрашен моцартианством, естественной и отчасти даже беззаботной темой сопричастности к потоку жизни. Подхватывая и развивая идеи русского трагического гения, Феллини не склонен ни к пророчествам, ни к раскаленным дискуссиям в духе Достоевского. С другой стороны, полностью принимая толстовский символ веры, Феллини не обладает мощной и как бы независимой от автора толстовской всеохватывающей объективностью. Его кинематографические трагедии более послушны авторской воле и авторскому лиризму. Феллини продолжает путь нравственных исканий двух русских гениев в обстоятельствах внешне усложнившихся, а по существу упростившихся: трагические противоречия, увиденные Толстым и Достоевским еще в XIX веке, в нашем столетии выступили с большей резкостью и с боль-

363

шей остротой. Буржуазная действительность довела их до крайнего предела.

«Социология» Феллини, пользуясь материалом современной «цивилизации комфорта», доказывает, что для того, чтобы люди стали людьми, недостаточно «выстроить им новые жилища» и дать им материальные блага, что весь тот мираж изобилия, которым прельщают трудящихся идеологи неокапитализма, сам по себе счастья не приносит. Если бы материальным изобилием исчерпывались все человеческие потребности, персонажи «Сладкой жизни» пребывали бы наверху блаженства. Но их пресыщенность вовсе не похожа на счастье.

Человеку нужен идеал, его жизни нужен смысл, буржуазное же общество в лучшем случае может снабжать его не идеалами, а товарами. Достоевский предрекал: «Я буду знать все открытия точных наук и через них приобрету массу комфортных вещей, теперь сижу на драпе, а тогда все будем сидеть на бархате, ну и что же из этого? При всем этом комфорте и бархате для чего, собственно, жить, какая цель? …После корма человек непременно спросит, для чего мне жить?». Пророчество сбылось и, кажется, его будто иллюстрируют фильмы Феллини. Несчастная дурочка Джельсомина и воздушный Матто рассуждают о смысле жизни, приходят к выводу, что даже камень, лежащий на земле, нужен; в нем некий смысл. Богачка Маддалена именно «сидит на бархате» и задает себе и Марчелло – пусть другими словами – все тот же вопрос: «При всем этом комфорте и бархате для чего, собственно; жить, какая цель?»

Герой Феллини, как и герой Достоевского, в узкожитейском, практическом плане жизни всегда терпит поражение, как только находит ответ на этот вопрос и «выбирает» добро. По той же самой причине в плане высшем, идеальном герой этот одерживает нравственную победу.

Избирая ситуации поражения, Феллини доводит их до последней крайности, до отчаяния, до полной тьмы, которая предшествует смерти и предвещает ее. Тем не менее, вопреки логике сюжетов, во всех трагических фильмах Феллини слышна звенящая надежда. Сопровождая своих героев по пути, ведущему вниз и вниз, в сгущающийся мрак, ничего им не обещая, художник полон мужества.

Феллини – художник трагический. Его произведения вызывают в итоге одновременно и сосредоточенную скорбь, и духовный подъем – финальные эмоции, которые и в прошлом были всегда характерны для подлинно трагического искусства. Истинная тра-

364

гедия – в отличие от трагедии рассудочной – возникала обычно не тогда, когда трагический конфликт уже разразился в социальной действительности, а когда противоречия эпохи оставались еще скрытыми для всех, кроме поэта. Трагедия отражала не отдельные, пусть и самые острые, ситуации истории, но происходящие в глубине данной общественной формации объективные, от воли людей независящие процессы, изменения, сдвиги социальных структур, угрожающие взрывом – наподобие того, как глухое шевеление каких-то подземных сил приводит к геологическим катастрофам. Задача трагического поэта всегда состояла в том, чтобы заставить современников услышать эти подземные толчки, этот грозный рокот оползня устаревших социальных структур под неподвижной пока еще поверхностью, потрясти чувства и сознание зрелищем чудовищных противоречий, которых обыденный взгляд человека не замечает. Чтобы их уловить, нужен чуткий сейсмограф трагического искусства, чтобы их показать, нужна укрупняющая линза трагедии.

Трагедия указывает близящуюся беду, но не предлагает средства, способные предотвратить ее. Она ставит свои вопросы громко, тяготеет к широчайшей аудитории, она обращается не только к личному опыту индивидуума, но и к историческому опыту данного социума. В XX веке благодаря тому, что древний трагедийный жанр соединился с новым, массовым видом искусства – с кинематографом, тяготение к максимально большой аудитории было реализовано с небывалой ранее энергией. С другой же стороны, «седьмое искусство», рожденное техникой нашего столетия, приобщившись к театральной трагедийной традиции, на свой лад переосмыслило и преобразовало ее. Мы имеем в виду не только творчество Феллини, но и творчество таких его современников, как Висконти, Пазолини, Антониони, Бергман, Ален Рене, Куросава, Луис Бунюэль.

Каждый из этих трагических поэтов кинематографа, атакуя буржуазную действительность, реализует трагический сюжет своим способом, своим киноязыком. Одни «закрывают» трагедийную проблему определенным и даже предопределенным заранее выводом, как, например, Антониони, другие в основном ставят вопросы, как Феллини.

Подобно трагическому искусству прошлого, искусство Феллини прямых ответов не дает и не знает, трагические проблемы жизни в фильмах Феллини остаются открытыми. Эта «открытость» искусства Феллини есть черта глубоко традиционная – тут Феллини вполне сознательно остается верен классическим принципам.

365

Но трагическое у Феллини часто пронизано юмором и нередко поворачивается другой своей, противоположной, комической, даже пародийной стороной, ирония то и дело идет рядом с трагедией, преследуя ее и врываясь в нее, но нигде, впрочем, трагедию не снимая и не побеждая. Трагическое содержание Феллини реализует иногда в форме гротеска, т. е. с помощью комического механизма действия (таков весь образ Джельсомины, гротеск добра, да и весь фильм «Дорога» в целом).

Структура феллиниевских произведений внутренне противоречива, трагическое напряжение содержится уже в самом художественном методе. Непримиренные противоречия, трагические антиномии здесь оказываются не только материалом творчества, но и его методом, его динамической структурой. Феллини не только показывает противоречия, он, так сказать, «творит противоречиями».

Своеобразие искусства Феллини состоит, в частности, в неизбежно противоречивом и в то же время глубоко естественном соединении документа и мифа. Документ фиксирует реальность, миф обобщает и творит. Документ доказывает верность натуре, социальной и психологической правде, прочно укореняет искусство в динамичных процессах действительности – о них свидетельствует. Миф выступает как устойчивое идеальное начало, он резюмирует и поэтически обобщает данные, полученные в виде документов, стремится организовать их в некое ясное целое. Документ, однако, размыкает мифологическую систему, препятствует ее тенденции к замкнутости и целостности. Энергия документальности центробежна, энергия мифологизирования – центростремительна.

Должно заметить, что миф выступает в искусстве Феллини не в формах притчи и не как вариация «вечных» сюжетов или тех или иных литературных или художественных традиций. История Гвидо Ансельми не есть вариация мифа об Орфее. Мифологическое возникает в искусстве Феллини как свойство мироощущения, творческого сознания, которое у этого художника самым непосредственным образом сливается с чувством бытия, с реальностью. Бытие и красота в его фильмах – вполне в духе эстетической формулы, выведенной А. Ф. Лосевым для искусства античного – объединяются в одно неразрушимое целое. Возникает характерное для мифа субстанциональное тождество идеи и образа, мысли и предмета, обобщения и факта. Феллини не использует старые мифические образы и не конструирует новые мифы, он просто их видит. Его Рим, вполне достоверный и реальный, одновременно – Рим фантастический и волшебный. Скат в финале

366

«Сладкой жизни» есть реальность и в то же время – мифическое чудовище; дорога в одноименном фильме – просто дорога, шоссе и в то же время – мифический образ вечного, неостановимого человеческого движения. Эти образы принимают на себя человеческие функции, выражают человеческое содержание, что является первым признаком мифологической – народной, по словам Маркса, фантазии.

Идеальность становится в данном случае внутренним принципом искусства, а не добавлением к нему, не «выводом из содержания». Она притязает на власть в каждом кадре, она не увенчивает произведение извне, а пронизывает его изнутри, становится его структурным элементом. (Так, будто молниями, пронизывает идеальное начало документальные кадры религиозной процессии в фильме «Дорога»: мы видим натуру, какова она есть, кроме того монтаж дает нам наивное и восторженное восприятие этой натуры Джельсоминой и, наконец, мы усваиваем авторскую оценку мгновенного столкновения святой нищенской веры и важного, богатого, пустого ритуала.)

Документальность же, заряженная трагизмом действительности, активно посягает на свободу выявления идеального начала, его неумолимо корректирует, отрезвляет. Документ представительствует как бы от лица прозаической необходимости и выступает против поэтической свободы. Ткань художественного произведения становится полем высокого напряжения, она все время пронизана этими враждебными токами. Автор же, сам себя поставивший между такими силами, принявший на себя миссию быть средоточием все новых и новых их столкновений, просто вынужден быть трагическим поэтом и – реалистом.

Документ и миф соединились в методе Феллини потому, что поэт, сохраняя за собой все права самовыражения, целью искусства полагает познание и осмысление объективной истины. Другими словами, метод Феллини, при всем его фантастическом своеобразии, – метод реалиста, которому документ не дает оторваться от земли и у которого миф выступает и как идеальное начало, и как безмерно широкая (или предельно сгущенная, спрессованная) форма поэтического осмысления действительности.

Мифологизация – в крови Феллини. Он оперирует понятиями «ад» и «рай» как всякий итальянский художник, за спиной которого стоит Данте. Традиционализм Феллини – сила во многих отношениях спасительная. Во всяком случае, капризам и поветриям моды его искусство не подвластно. И если новаторство Феллини отчетливо сказывается в его кинематографическом языке, то ко-

367

ренные образные комплексы, которыми он оперирует, восходят к классике. С этим связано, в частности, и то обстоятельство, что идущая от Данте, Микельанджело, Сервантеса «орудийная образность» Феллини, нацеленная на современность и ее обстреливающая, в этом огне исторгает из себя отнюдь не только художественные, но и познавательные ценности. Она аккумулирует в себе спрессованную информацию о процессах, происходящих в окружающем художника обществе. По «Божественной комедии» Данте мы судим о Флоренции XIV века, но «Человеческой комедии» Бальзака – о Франции XIX века. Вся классика содержит в себе такие огромные гносеологические мощности именно потому, что решает задачи онтологические, задачи осмысления духовного мира данной эпохи.

Легко заметить, что в фильмах Феллини прямо не изображено ни одно из крупных событий нашего времени. Тем не менее его фильмы, взятые ли вкупе или каждый по отдельности, выразили трагические противоречия западноевропейского общества, в частности, противоречие между материальным переизбытком и духовным истощением цивилизации, которое являет собой самый грозный признак ее кризиса и регресса. Метод Феллини вызван к жизни необходимостью обнажить распад, загримированный под расцвет.

Связь между документом и мифом в искусстве Феллини не является неразрывной, напротив, она то и дело рвется у нас на глазах. Противоречие между документом и мифом не снимается, оно остается непримиримым. Документ и миф, друг другу отвечая, друг другу возражая и друг в друге отражаясь, то взаимно сближаясь, то вновь отдаляясь, создают в фильмах Феллини мощное выразительное «раскачивание» реальности – художник как бы взлетает от земли к небу и вновь падает на землю. Такой метод нов и целесообразен.

Ибо у Феллини нет ясной и радикальной позитивной программы. Метод движения от документа к мифу и обратно, от мифа к документу, предназначен у него для аккумулирования противоречий, для выяснения их трагической неразрешимости, для раскрытия их пугающей, бездонной глубины. Соответственно и в финалах его фильмов противоречия не снимаются и не примиряются, напротив, они являются нам в сжатом и еще более заостренном повторении, они вновь сталкиваются, дабы предстать в обобщенном, а отнюдь не в укрощенном или успокоенном виде. Финал феллиниевского фильма есть общезначимая, доведенная до высшей ясности и простоты, трагическая формула мучитель-

368

ной антиномии. Противоречие иногда переводится на язык прямой аллегории (финалы «Сладкой жизни» и «8 1/2») и потому обретает силу внезапного откровения, озаряет новым светом уже закончившийся фильм.

В финалах Феллини заново сливаются два потока, которые и образуют конфликт произведения: стремление к общности и отсутствие ее. Герои Феллини испытывают одиночество и переживают тяжкий процесс преодоления одиночества, мучительно движутся к общности с другими людьми. Элемент долженствования, мечты, программы для феллиниевских финалов почти обязателен. Некоторую утопичность, мечту и веру, выраженную в его финалах, художник не скрывает. Противоречие остается, еще и усугубляется, спрессовывается, но художник не возвращается к исходному пункту, не кончает тем, с чего начал. Он разрывает замкнутый круг, не мирится с жизнью, пытается прорваться к будущему.

Язык фильмов Феллини – язык метафорический. Его метафоры то отходят на весьма далекую дистанцию от житейской повседневности («Дорога»), то почти сливаются с ней («Сладкая жизнь»). Тем не менее принцип остается общим: осознанное художником противоречие современной действительности складывается в метафору, которая постепенно втягивает в себя всю образность фильма. «Дорога» с ее откровенной метафоричностью укоренена в реальности начала 50-х годов ничуть не менее прочно, чем «Сладкая жизнь» в реальности конца того же десятилетия. А метафорическая структура «Сладкой жизни», внешне менее бросающаяся в глаза, столь же энергична и последовательна, сколь и метафора «Дороги». В обоих случаях главный метафорический мотив – мотив движения: извилистая «дорога никуда» для Джельсомины, путь по кругам ада – для Марчелло.

Дабы его метафорические формы вобрали в себя все богатство действительности, связали героев не только с современной окружающей их толпой, но и с жизнью города, с природой, с прошлым и будущим, Феллини строит свои фильмы по сложным законам полифонии. Полифония эта особого рода, хотя бы уже потому, что реализуется она средствами кино, искусством зрительных, пластических образов, изобразительным языком. Тем не менее по своему смыслу и содержанию это именно полифония. В ней участвуют голоса природы, пейзажа, «разговаривающего» с человеческой душой, в ней звучат лейтмотивные феллиниевские образы и образные комплексы. Вновь и вновь входят в его фильмы: образ моря – то бурного, то спокойного; образ ветра,

369

гуляющего по пустынным улицам города; образ праздника и послепраздничного разочарования и похмелья; мотив рассвета – всегда трезвый и горький; тема толпы – почти во всех случаях страшная, трагическая; тема искусства – очень важная и непременная для Феллини. Все эти мотивы в полифонической структуре фильмов Феллини согласованы – по музыкальным законам контрапункта – с внутренними драмами человека.

Полифония в кинематографе Феллини направлена в перспективу будущего, к нему обращена. Будущему в этом многоголосии предоставлено слово, правда, только в очень сдержанной форме, в форме улыбки. Полифония феллиниевского экрана – открытый реализм, с одинаковой силой обнаруживающий себя в разомкнутой, центробежной композиции «Сладкой жизни» и в замкнутой, центростремительной композиции «8 1/2».

На Западе часто называют стиль Феллини барочным. О барочности Феллини заговорила еще Женевьева Ажель, автор книги «Дороги Феллини» (1956), на которую мы неоднократно ссылались. Ажель четко противопоставила классической уравновешенности барочную динамику стиля Феллини. Один из ближайших сотрудников Феллини, Брунелло Ронди, в книге «Кино Феллини» также неоднократно пользуется эпитетом «барочный» для характеристики феллиниевских образов. Ронди говорит о «барочном таланте Феллини», о «барочной переизбыточности» многих эпизодов его фильмов, о барочности его персонажей, «одновременно плавных, мрачных, комических» ⁵. Ажель и Ронди, как и другие авторы, касающиеся этой проблемы, учитывают не только особенности изобразительного языка Феллини, не только характерные диагональные композиции многих его кадров, стремительность перебивок, экспрессивность монтажа и многое другое, что пластически отменяет идею упорядоченности и равновесия – свойств классических и классицистских. Имеется также в виду и кризисное мироощущение художника.

Термин этот закономерен, если его понимать как выражение – средствами искусства – вновь обретенных возможностей отдельной человеческой личности в противовес той скованности, которую несла с собой отмененная историей идея массового единства, «нового порядка», мнимого равновесия, характерная для фашистской Италии и заставлявшая искусство калькировать уравновешенные классицистские формы. Тогда искусство служило идее насильственно организуемого порядка. Теперь оно выра-

_______
5 Brunello Rondi. Il cinema di Fellini. Roma, 1965, p. 272, 293, 305.

370

жает смятение в человеческой душе, как и во времена исторического барокко.

Так или иначе, надо признать, что сопоставление бурных, лавинных образов Феллини с римским барокко и с мощным стилем Микельанджело выглядит вполне обоснованным.

Несколько по-иному трактовал проблему барочности Феллини Альберто Моравиа. Для него самым убедительным аргументом, с помощью которого доказывалась «барочность видения» Феллини, явилась тема распада прежних общественных связей и тема упадка нравов, существенная для режиссера. Поводом для прикрепления Феллини к эстетике барокко послужила прежде всего «Сладкая жизнь», хотя беседа Моравиа и Феллини, опубликованная в журнале «Эспрессо» под выразительным названием «Федерико барочный», состоялась после появления «8 1/2» и «Джульетты и духов». В понимании Моравиа «барокко восходит к гротеску». «Это значит, – замечал он, – что в барокко включена критика формы, стремление освободить от формы смысл, который иначе трудно уловим. Возьмем, например, старость – тема, дорогая Феллини. Итак, старуха, представленная как гермафродит, – это барочный образ, образ, вышедший из всех рамок, в которые он когда-либо заключался. Внешний вид старой женщины, увядшей, опустившейся, утрирован, деформирован, превращен в карикатуру и поэтому взрывается: старуха становится каким-то фантастическим персонажем. Я сказал бы поэтому, что в основе барокко Феллини лежит критическое отношение».

«Как правило, – признался Феллини, – когда я слышу это определение – барокко – я испытываю некоторое смущение. Но, конечно, это моя манера смотреть на вещи» ⁶.

При всей неоспоримой близости Феллини к традиции Микельанджело (динамичность пластических композиций, гиперболичность и чрезмерность образов, их драматическое нагромождение) и Сервантеса (мотив дороги, блужданий, нестабильной жизни персонажей, подчеркнутая относительность и подвижность таких, казалось бы, устойчивых понятий, как добро и зло) мы не рискнули бы утверждать, что термин «барокко» целиком обнимает всю стилевую природу искусства Феллини. Барокко было стилем «сдвинутого с места мира». Связи распались, и лавины барокко с грохотом низверглись вниз, ломая прежнюю структуру, упраздняя гармонию, показывая всю ее относительность. Да, вот этот момент смены одних, долго казавшихся неопровержимыми

_______
6 Сб. «Федерико Феллини», М., 1968, стр. 271.

371

и совершенно стабильными, представлений и ценностей другими представлениями и другими ценностями действительно сближает искусство Феллини со стилем барокко. Характерная барочность видна и в пристрастии Феллини к метаморфозам, превращениям, к маске и маскарадности.

Но в искусстве Феллини долго – на фоне трагедий и крушений, на фоне бурной динамики форм – возникало не свойственное стилю барокко тяготение к гармонии, мы бы сказали, предощущение ее близости. В глубине катастрофической драмы, в тайной перспективе ее виделся свет. Бурное движение перегруженных и переизбыточных образов сулило в конце всего, после всего просветление, завершенность, покой и волю.

Если вспомнить о тех преемственных связях, которые роднят искусство Феллини не только с непосредственно предшествовавшей ему красотой лучших творений неореализма, но и с эксцентриадой Чаплина, с нравственной проповедью Толстого и Достоевского, с древними народными традициями площадного балагана и цирка, то станет ясно, что термин «барокко» для Феллини хотя и верен, но недостаточен. Фантастический реализм Феллини впитывает в себя, сливает в некое новое единство и, соприкасаясь с сегодняшней действительностью, заново переосмысливает многие эстетические традиции, многие стилевые формации, организуя новую стилевую структуру.

Игра метаморфоз и контрастов, характерная для барокко, получает у Феллини совершенно новый смысл. Она становится самоценной, ибо в ней видится великий акт освобождения человека в творческом процессе. То, что для барочных мастеров XVII века было лишь обертоном, выступает у Феллини как одна из главных и принципиальнейших идей. Для него творчество – это обновление человеческой личности, высвобождение ее из-под власти социальных или религиозных предубеждений, из-под гнета моральных трафаретов, избавление ее от тягости безыдеальной жизни.

В этой связи непременно возникает вопрос о связи – содержательной и формальной – искусства Феллини с кругом идей и образной структурой раннего итальянского Ренессанса. «Тень Данта с профилем орлиным» контролирует Феллини и как бы следит за ним. Дантовская поэтическая концепция любви как силы, приобщающей человека к миру, просветляющей и очищающей его, более того, дантовская идеализация любви и восприятие ее великой созидательной энергии усвоены и присвоены современным итальянским кинорежиссером с непринужденной естествен-

372

ностью. Эта идеализация любви, можно сказать, обожествление ее влечет за собой характерное ренессансное понимание человека как меры всех вещей.

Для Феллини неприемлемо унижение человека перед богом, – он, мол, жалок, ничтожен и грешен, фатально осужден на мизерность духа и нищету существования, ибо над ним – безмерность и непостижимость мироздания. Но для Феллини неприемлемо и невозможно надменное утверждение «сверхчеловека», титана, которому все позволено и над которым нет никакого высшего закона. В феллиниевской системе человек равен самому себе и может быть возвышен, приобщен к совершенству только силой любви.

Давно замечено, кстати, что пластически образы Паолы и Клаудии сознательно сближены с женскими портретами раннего Возрождения. Да и вообще живописные решения кадров Феллини очень часто напоминают о гармонической ясности и колористической нежности полотен кватроченто. Барочные трагедии Феллини жаждут и достигают ренессансной гармонии.

Трагедия мятущихся барочных форм затихает в образах ренессансной пластичности.

Тем самым одновременно предопределено особое, единственное в своем роде сочетание документа и мифа в искусстве Феллини. На его экране правдивый документ внешнего мира, социальной жизни пресыщенных верхов общества воспринимается как великий трагический миф о постигшей все человечество катастрофе – об утрате духовного начала, о гибели божественного в людях. Документ же внутреннего мира художника, интимная исповедь человека, пережившего мучительный духовный кризис, обретает значение героического мифа о способности человека силой своей творческой воли восстановить целостность собственной личности, самого себя воскресить, заново стать божественным. Такова современная мифология двух лучших творений Феллини – фильмов «Сладкая жизнь» и «8 1/2».

Как всякий большой поэт, Феллини совмещает в себе непримиримые, казалось бы, крайности. Покой пронизан у него беглыми импульсами тревоги. Тревога несет с собой и предвестье покоя, момент предощущаемой устойчивости. Кризисные сдвиги уравновешены самообладанием и хладнокровием поэта, не отдающегося на волю безбрежной экзальтации и крикливой экспрессивности. В его трагедиях нет отчаяния, он не капитулирует перед жизнью, как бы плоха она ни была. Поэт полон достоинства, он тверд и стоек до конца, уверен в себе и в том, что его поймут правильно.

373

Об этом свидетельствует и «Сатирикон Феллини» – самое мрачное, но и самое гневное из творений режиссера. Фильм этот не может и не хочет «нравиться» в обычном и привычном смысле слова. Он пригвождает зрителя к трагедии, подвергает его мучительному нравственному испытанию. Художественная задача, которую стремился тут решить Феллини, близка цели, некогда осуществленной Роберто Росселлини в фильме «Рим – открытый город» в эпизоде пыток. Вызвать страдание, дабы заставить современников содрогнуться при мысли о тех грозных предзнаменованиях, которые несет с собой движущееся время, – такова была изначальная идея. Роман Петрония Арбитра вполне соответствовал и тематическим намерениям режиссера, и его фантазии, которая требовала простора. Простор предоставляла фрагментарность петрониевского «Сатирикона»: роман, как известно, сохранился в разрозненных отрывках, связывать которые Феллини волен был как угодно. Впрочем, он не столь уж заботился о логических связях. Фрагментарность Петрония была принята им как своего рода закон для данного творения, как его драматургический принцип. Если драматургией «8 1/2» движут превращения реальности, то в «Сатириконе Феллини» структуру всей вещи создает именно осколочность и расколотость мира.

Экранизацию древнеримского романа Феллини превратил в фантасмагорическое зрелище заката и агонии языческого общества. Режиссер впервые обратился к истории, да еще такой далекой, стремясь увидеть в ней прямую аналогию современности, и фильм, посвященный почти мифическому прошлому, всей своей изобразительной мощью, всей гибельной красотой и тягостной лавиной монументальных многоцветных образов направлен прямо в наши дни. Поэтому интонацию древнего автора, исполненную безмятежного скепсиса и беспечного юмора, Феллини не принял, как она ни заманчива. Он придал фильму тон суровый и напряженный. Комическое уступило место трагическому, юмор – сатире, ирония – гневу. Веселый пессимизм и эпикурейский дух Петрония из фильма выветрились. Во всем, что Феллини изображает, сквозят нетерпение и нетерпимость, грозное недовольство собою и миром, мучительное несогласие с реальностью, ожесточенное сопротивление потоку бытия, устремившемуся в бездну и угрожающему унести с собой художника.

Стилистические мотивы фильма подсказаны не столько романом Петрония, сколько гигантским архитектурным памятником той же эпохи – каменной громадой Колизея, его чудовищной загадкой. Это загадка внутренняя, а не внешняя, не архитектурная,

374

а скорее психологическая. Идеальная линия эллипса смело очерчивает все сооружение и арену, где шли бои гладиаторов и совершались, на глазах огромной толпы, кровавые убийства. Убийства никем не воспринимались как жестокость: древние римляне были свободны от нравственной оценки зла. Об этом, как об одной из причин катастрофического падения Рима, и думал Феллини, когда сидел однажды ночью в Колизее и ощутил вдруг стиль своего нового творенья – «загадочную прозрачность, невыразимую ясность сна» ⁷, фантастическую ирреальность, соединенную с максимально возможной точностью всех исторических реалий. Руина Колизея поныне сохраняет мрачное величие. Та же мрачность в нагромождении форм феллиниевского «Сатирикона», в перенапряжении цвета, в почти полном – вплоть до финала – отсутствии живой природы, в шорохе, шепоте, рокоте и грохоте камня, каменной фактуры, которая становится звучащей и доминирующей в фильме.

Опрокидывая историю в современность, Феллини доказывает, что если человеческое существование не имеет смысла, то и свобода оказывается бременем, под тяжестью которого человек становится рабом своей плоти, что бездуховность и безыдеальность, погубившие роскошную и пышную языческую цивилизацию, грозят разрушением и нынешнему «обществу потребления», что грандиозная тема гибели древнего Рима актуальна для сегодняшних римлян. Все есть у Тримальхиона – и безмерное богатство, и наисладчайшая жизнь, он способен удовлетворить все свои прихоти, но охвачен гложущей тоской и, пируя, думает только о смерти. Смерть притаилась за рамкой каждого кадра, хотя каждый кадр поражает своей красотой. Но там, где нет устойчивого этического чувства, где человек не находит нравственной опоры, там красота именно и предвещает не жизнь, а смерть.

Фильм представляет собой попытку приблизить современников не столько к красоте погибшей античной цивилизации, сколько к внутреннему миру ее обитателей, древних римлян, к их «марсианским» языческим душам. Одновременно Феллини хотел все же сохранить и дистанцию – психологическую, временную, – отделяющую зрителей от персонажей. Поэтому многие диалоги и монологи фильма торопливо проговариваются, даже пробалтываются по латыни, без перевода на современный итальянский язык. Языковый барьер отделяет и отдаляет зрителей от персонажей.

_______
7 «Fellini Satyricon».Ed. Gapelli. Roma, 1969, р. 30.

375

При всей необычайности этого творенья Феллини в нем развивает и повторяет многие свои постоянные и излюбленные мотивы. Мотив безответственной, озабоченной только капризами и прихотями своей угасающей плоти, мерзостной старости (гротескно явленный и в «Сладкой жизни», и в «8 1/2») здесь обретает гомерические, чудовищно гиперболизированные формы. Молодые парни петрониевского романа, Энколпий, Аскилт, Гитон, блуждающие в поисках приключений и развлечений, – это те же феллиниевские вителлони и одновременно сегодняшние хиппи. Наконец, тема поэта и искусства, оппозиционного по отношению к нравам и устоям окружающего общества, вновь возникает здесь в облике стихотворца Эвмолпа, который дружит с молодежью, ибо, по его словам, «молодежь ненавидит могущество Рима». В этих словах петрониевского поэта, с которым явно солидаризируется Феллини, – одна из основных тем фильма.

Колорит его тревожен, в нем доминируют багряные, кроваво-красные, пурпурные или мертвенно-синие тона, в нем возникают и сменяют друг друга образы суровой массивности или же разбухающей, одуряющей, почти невыносимой роскоши. Золотоволосый, голубоглазый Энколпий, словно задумчивый Аполлон, рассеянно бродит со своим дружком Гитоном по лабиринтам грандиозного лупанария. Среди серых каменных стен на полу возлежат ярко одетые женщины с размалеванными лицами и сидят неподвижные чудовищные старухи. Друзья попадают в театр, где артисты древней ателланы дают свое представление, варварское и дикое. Вдруг все эти циклопические каменные постройки начинают разваливаться и распадаться у нас на глазах. С грохотом и гулом рушится весь мир: землетрясение, конец света. Но далеко еще не конец фильма.

В одном из фрагментов повествования Энколпий встречается с поэтом Эвмолпом в пинакотеке. Поэт показывает юноше произведения искусства, нетленные творения великих древних мастеров. Это прикосновенье к прекрасному выразительно контрастирует с центральным, самым массивным эпизодом фильма – знаменитым пиром Тримальхиона. В огромном, многоэтажном каменном колодце, в полыхании алого цвета мы видим разряженных в пестрые прозрачные платья римлянок – все они на одно лицо, будто роскошные куклы, с громоздкими сооружениями пышных причесок над красивыми и наглыми лицами. Впрочем, самое выразительное, все время приковывающее к себе внимание лицо у Тримальхиона, хозяина. Седые косматые волосы, большие всклокоченные брови, тяжелый взгляд, узкий презритель-

376

ный рот. Медленно, неторопливо, важно совершается величественная процедура пира. Голые рабы выносят из подземелий новые и новые подносы с яствами. В золотых кубках искрятся вина. Энколпий возлежит в одной из лоджий и слушает, как Тримальхион командует, острит, читает стихи. Жена его, Фортуната, рыжая, зеленоглазая, в прозрачном зеленом платье, танцует. Бесконечное пиршество прерывается серией вставных новелл.

Одна из них – «вилла самоубийц» – выдержана в неожиданных для этого фильма белых тонах. Беломраморная, строгих античных очертаний постройка. Белые одеяния четы патрициев, их детей, их служанки. Вот патриций сел на мраморную скамью, опустил голову. Из его руки медленно течет кровь. Он впал в немилость, он лишил жизни себя, жену, детей… Так снова варьируется и напоминает о себе тема Штейнера. Через какое-то время на этой, уже опустевшей, вилле появляются беспечные Энколпий и Аскилт. Весело кокетничают с прелестной рабыней – африканкой, голой до пояса. Тут как раз никакой эротики нет, как не было никакого гиньоля в сцене вскрытия вен.

Но дальше движение фильма становится все более тягостным. Зритель постепенно начинает понимать, что от него требуют выносливости. Герои фильма бредут по пустыне, где дуют злые, иссушающие ветры, оказываются в чудовищном запутанном лабиринте… Комментируя фильм, Г. Капралов писал в «Правде»: «Изобразительная мощь таких эпизодов, как, например, землетрясение или пир у бывшего раба, легендарно разбогатевшего вольноотпущенника Тримальхиона, роскошество режиссерской фантазии Феллини в лепке отдельных сцен и образов поистине поразительны… В прежних лучших фильмах Феллини звучала боль художника за опустошенную и растоптанную в мире современных тримальхионов человеческую душу. В новом фильме ветры, яростные, дующие в пустынях, где блуждают герои, кажется, иссушили и унесли с собой все живое, а умирающее, пораженное гниением, корчится на экране в последних судорогах… Когда-то в своем известном фильме «8 1/2» Феллини рассказал о трагедии одинокого художника, которому окружающее буржуазное общество уже не может дать высокой вдохновляющей идеи для творчества. Сегодня эту трагедию переживает сам Феллини» ⁸. В статье выражена надежда, что трагическое состояние духа художника временно и преходяще. Такая надежда ощутима в фина-

_______
8 Г. Капралов. Хиппи и пир Тримальхиона. «Правда», 21 сентября 1969 г.

377

ле «Сатирикона», где молодые герой, оставляя позади, за спиной Рим и его мерзостных стариков, выходят к берегу синего, зовущего моря. Мотив моря снова вступает в феллиниевский фильм мотивом ожидания будущего. Молодежь отправляется на поиски новой жизни, быть может, нового мировоззрения.

Впрочем, внятного ответа на прямой вопрос – куда же идти этим юношам и их сегодняшним сверстникам? – у Феллини нет. Как бы отпрянув от изнурительной и тягостно-ответственной темы кризиса современного мира, Феллини после своего «Сатирикона» вновь обратился к мотиву независимого искусства, к дорогому его сердцу честному ремеслу цирка. Так появились «Клоуны», снятый для телевидения документальный и полный горечи фильм о почти уже исчезнувшем ныне старо-традиционном амплуа «белых клоунов», ведущих свою генеалогию еще от Пульчинеллы и Пьеро. Феллини, судя по отзывам прессы об этом фильме, вновь утверждает красоту традиции и стремится восстановить оборванные связи культурной преемственности. Защищая великое и славное искусство, он тем самым стремится отстоять лучшее в человеке – его причастность к добру и красоте.

Самый стиль фильмов Феллини, всегда несдержанный, клубящийся, безмерный, говорит о восстании против нивелировки и унижения человеческой личности, о протесте против низведения человека до уровня безликого слуги машинной цивилизации, лагерного «номера» или марширующей единицы. Этот неистовый и даже яростный возврат к гуманизму продиктовал твердую убежденность в том, что лирическое самовыражение собственного «я» поэта не только возможно или законно, но и обязательно для пего. Ибо, говоря словами К. С. Станиславского, «жизнь человеческого духа», раскрытая полно и сильно, во всей своей сокровенной и интимной глубине, не может не представлять поистине глобальный интерес, должна быть значительна для всех.

Утверждение непреложной ценности человеческой личности в фильмах Феллини резко возражает всем привычным установлениям современной буржуазной – светской и церковной – идеологии. Хотя, конечно же, Феллини не идеолог, а поэт. Но искусство его обладает мощностью идеологического воздействия.

Разобрав по косточкам всю западную цивилизацию сверху донизу, начав с социального дна и окончив свои разоблачения в «верхах», демистифицировав самую соблазнительную и самую заманчивую из буржуазных идей – идею материального благополучия, комфорта (и в философском, и в обывательском, телевизорно-транзисторном смысле), Феллини не предлагает и не видит

378

возможности широкого, радикального и универсального решения социальных проблем.

Именно поэтому оптимизм Феллини всегда устремлялся в отдаленное будущее и идеализированные образы детей, предвестников будущего, сопровождали его трагические картины и завершали их своей улыбкой. Он как бы мечтой обращался к ожидаемому, идеальному и совершенному будущему человеку, фокусируя в его лице, в его улыбке все свои надежды.

Но разрыв между современной прозой буржуазного мира и идеалами поэта увеличивается буквально на глазах. Действительность стремительно эволюционирует, меняется и движется отнюдь не в том направлении, которое могло бы подтвердить или поддержать надежды художника. В условиях Италии наших дней, где настроения буржуазного самодовольства, сытости и духовной инертности распространяются со скоростью, равной только быстроте распухания злокачественных опухолей кафкианского бюрократизма и религиозного ханжества, где молодежь мечется и бунтует в изнеможении безыдеальности, – в этих условиях поэтическая откровенность становится все более трудна, а идеальные устремления и вера в человеческую душу обретают почти буффонный характер.

Обласканный мировой славой, увешанный, как маршал, сверкающими золотыми медалями фестивальных наград, осаждаемый сворами репортеров и хроникеров, великий баловень судьбы и кумир зрителей многих стран, Феллини сам оказывается ныне фигурой одновременно и смешной, и трагической. Он героически отстаивает свое право смотреть на мир плебейским взглядом клоуна и наивным взглядом ребенка. Но мир, в котором он живет и творит, взрослеет, дряхлеет, обрастает жирком довольства и перестает понимать своего художника.

379

Вернуться к содержанию.