Бачелис Татьяна. Феллини. «Дорога» (материалы)

«Дорога»

…У Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой.

Ф. Достоевский

«Дорога» («La strada», 1954) уже стала классикой, а ведь поначалу она многих привела в ужас. Теперь, по прошествии всего семнадцати лет, сюжет фильма воспринимается как старинная, всем понятная притча. Метафорический язык картины, когда-то казавшийся прихотливым, странным, едва ли не вычурным, ныне общеизвестен и общедоступен. Знаменитые три персонажа «Дороги» – Джельсомина, Дзампано и Матто – обрели значение едва ли не нарицательное. Во всяком случае, в наши дни встреча зрителей с этими персонажами тотчас, без всяких затруднений и осложнений, ведет к ясному осознанию смысла каждой из фигур феллиниевской триады: в Дзампано сконцентрирована злая и тупая сила хамства, скотства, в Матто – бесстрашие и веселость вольной поэзии, в Джельсомине – безоглядная и беззаветная вера, детская самозабвенность любви. Соответственно также легко читается позиция каждого из троих по отношению к жизни: дерзкий Матто балансирует над жизнью и ею рискует, тупой Дзампано к ней скотски приспособился, а Джельсомине с ее святой духовностью нет места в реальности – она сходит с ума и умирает. В системе образов фильма запечатлелись и «усеченность», односторонность, ущербность каждого из троих персонажей, и трагическая их обреченность, символически выражаю-

89

щая трагическую разорванноть самого массового сознания: в каждом отдельном человеке так или иначе сосуществуют и противоборствуют Джельсомина, Дзампано и Матто, они символизируют разорванность души и одновременно присущую всякой душе жажду слиянности, тягу к единству и цельности. Сегодня этот фильм Феллини, известный зрителям всего мира ¹, воспринимается как фильм прозрачный и ясный в своей простой символике, в его прямой, быстрой и, кажется даже, бесспорной логике развития мысли.

Между тем в момент своего появления «Дорога» вызвала бурю непонимания, породила смятение в умах критиков, послужила поводом для длительных и отчасти даже мучительных, острых и принципиальных дискуссий. Ничего удивительного в этом нет: фильм Феллини действительно был совершенно неожиданным событием, смысл и значение которого полностью можно осознать и оценить только теперь, ретроспективно, вглядываясь в недавнее прошлое искусства. «Дорога» появилась в кризисный момент смены художественных направлений, в момент, когда эстетические формации, сложившиеся в послевоенных обстоятельствах, сказали все, что могли сказать, и обнаружили свою исчерпанность, а эстетические формации, характерные для принципиально нового периода европейской истории, только еще нащупывали – наугад и наудачу – иные, небывалые дотоле, темы, конфликты и средства выразительности. Прямое и непосредственное сотрудничество искусства и действительности, которое наиболее зрело выразило себя в итальянском неореализме и французском интеллектуализме, стало более немыслимым, далее невозможным. Наивная вера неореалистов в скорое и неминуемое торжество социальной справедливости оказалась столь же утопична, как и воодушевлявшая драматургов-экзистенциалистов идея личной ответственности каждого.

Оба эти мощные течения, как уже отмечалось выше, подошли к кризисной черте, к своему пределу.

Люди снова зажили как люди, стали вовремя обедать и носить свои пиджаки, словно не было ни страшной войны, ни фашизма, ни проклятия концлагерей. Они торопились забыть прошлое, прочнее и уютнее устроиться в настоящем. Они с надеждой говорили об «экономическом чуде» и вовсе не думали о смысле собственного существования. Идеалы испарились, искусство перестало полностью доверять действительности, ощутило под по-

_______
1 На советских экранах «Дорога» появилась в 1966 году с сокращениями и под измененным прокатным названием «Они бродили по дорогам».

90

верхностью и мнимой уравновешенностью стабилизировавшейся буржуазной обыденности затаенные мучительные противоречия и пожелало их обнажить, вывести наружу.

Едва вошла в наезженную мирную колею жизнь, потрясенная и трагически сдвинутая войной, как стало ясно, что видимая нормальность – ненадежна и сомнительна, более того, что эта спокойная и внешне безопасная обыденность – ужасающе безыдеальна, что в ней скрывается и постоянно себя обнаруживает тотальное зло.

Трагедия войны кончилась, прошла, самые мрачные последствия войны ликвидированы, самые страшные военные преступники давно казнены, а преступления против человечности – теперь уже в рамках бытия нормального и упорядоченного по всем правилам буржуазного здравого смысла – продолжаются. Личность усечена, расколота, человек не в силах реализовать самого себя. Послевоенные радужные надежды сменились глубоким разочарованием. Искусство наполнилось отчаянием. Оно стало брезгливо и гневно отстраняться от действительности, которой больше не верило, в которой больше не видело идеала. В настоящем не было будущего.

Жизнь воспринималась как отчаянная бессмыслица.

Такое ее восприятие было выражено и в театре, и в кинематографе, и в литературе западного мира 50-х годов. Внезапное появление театра абсурда во Франции, воспринятое поначалу как необъяснимое, чуть ли не хулиганское своеволие группы молодых авторов, в резко негативной форме бунта против интеллектуальной драмы выразило, в сущности, именно отчаяние. Поэтика нелепости, мрачного гротеска и комического вздора, абсурда выполняла функцию дерзостного перетряхивания устаревших и оказавшихся несостоятельными иллюзий. Средствами художественной бессмыслицы разрушались старые понятия, которые себя не оправдали.

Еще более откровенно и прямо – с вызывающей грубой декларативностью – та же тема прозвучала в английской драматургии и театре «рассерженных молодых людей». Горечь пессимизма окрашивала фильмы Луиса Бунюэля, Ингмара Бергмана, Алена Рене, романы Грэма Грина и Генриха Бёлля.

Характерно, что насквозь проникнутое отчаянием, совершенно безысходное и безнадежное произведение возникло в эту нору и в эстетической системе итальянского неореализма. Словно отвечая сладкому сюсюканью «розовых фильмов», Чезаре Дзаваттини и Витторио Де Сика поставили картину «Умберто Д.». Тут не было

91

никаких покушений на философское осмысление жизни, авторы, верные неореалистическому методу, стремились к простой констатации фактов. Зафиксированная с мелочной точностью, со множеством конкретнейших бытовых реалий, самая заурядная – только совсем уже близкая к смерти – жизнь старика Умберто, поданная с достоверностью документа, выглядела куда более пессимистично и безнадежно, чем трагическая буффонада персонажей Беккета.

Значение «Дороги», тогда почти никем не понятое, состояло в том, что Феллини, не удовлетворившись констатацией беды и боли разочарований, не ограничившись негативизмом опровержения прежних эстетических концепций, ввел в общий контекст остраненных, усиленных, искаженных горечью образов искусства 50-х годов новый положительный идеал. Верный трагической правде жизни, он нарядил свой положительный идеал в шутовские лохмотья, придал ему почти идиотический характер. Поэтому суровые критики «Дороги» сразу – вполне обоснованно – заговорили о мотивах Достоевского и Чаплина.

В «Дороге» Феллини впервые осознал и со всей откровенностью поэзии выразил свое мировоззрение. Он провозгласил веру в идеальное, духовное начало, как будто совсем не ко времени – как раз тогда, когда европейское искусство разными голосами стенало и кричало о безыдеальности, бездуховности и даже о полной бессмысленности бытия.

Тем не менее или именно потому – «Дорога» появилась точно вовремя и вполне закономерно. Как любой шедевр, она возникла в свой час.

Подспудное, тайное напряжение, копившееся и назревавшее в подтексте общеевропейского развития искусства, она силой мгновенного озарения сразу вывела наружу.

«Дорогу» Феллини сделал за три месяца. Он работал напряженно и вдохновенно, будто охваченный ликующим стремлением «окунуться», по словам Гоголя, в «беззвучную трескотню» повседневности и прорваться сквозь ее оболочку к более глубокому слою жизни, к самой ее тайне. Энергия этого прорыва позволила Феллини первому обнаружить начавшийся в самой реальной действительности и затем многое определивший в европейском искусстве 50-х годов мучительный и трагичный процесс возрождения человеческой личности. Заново ставилась и по-новому решалась вся проблема гуманизма.

В этом смысле «Дорога» явилась программным произведением Феллини. Здесь скрыта формула всего его искусства. Остальные

92

феллиниевские произведения соотносятся с «Дорогой» либо по принципу прямой антитезы, либо по принципу развития. Рим «Сладкой жизни» мог быть увиден только глазами автора «Дороги». Драма и победа творческой личности, составляющие самую суть фильма «8 1/2», были бы непостижимы и невыразимы, если бы им не предшествовали нравственные открытия «Дороги».

Что же касается предыдущих феллиниевских фильмов, то их главные мотивы были «Дорогой» поглощены, но видоизменены и преображены самым неожиданным образом. Они вошли в «Дорогу» без той нарядной аранжировки и без тех блистательных феллиниевских пассажей, которые до сих пор придают своеобразное очарование и «Белому шейху», и фильму «Вителлони». Бесцельные блуждания его ранних героев по городским улицам, пустынным или многолюдным, вдруг прекратились, да и город исчез из кадра, зато само пространство внезапно пришло в движение, расширилось, обрело способность блуждать и меняться, оторвалось от быта и стало особым феллиниевским «пространством дороги».

Весь мир пришел в движение, чтобы себя понять. В этом динамическом пространстве Феллини развернул свой бесхитростный сюжет. Образ движущегося мира был как бы пересечен образом движущегося фургона бродячих комедиантов, жалких площадных циркачей, людей, вырванных из привычных бытовых связей, никому, кроме самих себя, не подотчетных.

Дорога, как и всякая дорога, ведет «куда-то», к некой бесконечно далекой и, возможно, недостижимой цели. Тем не менее, как ни смутна, как ни далека эта цель, образ дороги есть образ устремленности к цели. Все время пересекая это целеустремленное движение, прерывая и останавливая его, в фильме Феллини идет другое, заведомо бесцельное, повторное, без конца заново возникающее и исчезающее цирковое движение – номер, исполняемый артистом. Две эти различные системы – вечное круженье цирка и динамичное пространство дороги – образуют структуру фильма. Мотив дороги может быть воспринят как мотив жизни и самой судьбы, мотив цирка содержит в себе ощущение возможностей человека, его свершений, удач, неудач и смертельных опасностей. Такова в самом общем виде до странности простая, но очень емкая метафора фильма. Ее подлинное содержание – ни много, ни мало – поиски смысла жизни.

В идеальном плане фильма эти поиски приводят к победе человечности над грубой силой, в плане реальном те же поиски наталкиваются на каждодневное торжество насилия… Нравствен-

93

ный голос личности твердит, что без участия человеческой души мир справедливости не может быть достигнут. А социальный опыт той же личности свидетельствует, что душа беспомощна и беззащитна, что общество жестоко и зло в нем анонимно, что сама мера человека искажена, человеческое существо деформировано, духовное начало в нем подавлено, его связи с другими людьми разорваны. В идеальном плане метафорического произведения побеждает человечность, в реальном его плане – торжествует зло.

Само осознание такого рода противоречий уже означало, что начинается ломка устаревших представлений, пересмотр понятий, недавно казавшихся нерушимыми и неподвижными. Трагическая «Дорога» Феллини стала одним из первых философских творений нового поэтического кинематографа 50-х и 60-х годов.

Уже постановка вопроса о смысле человеческой жизни по тем временам была новаторской и дерзкой. Одни склонны были думать, что смысл совершенно ясен, надо только изменить к лучшему условия человеческого существования, актуальны только социальные проблемы, надо их решить, остальное приложится. Другие мрачно утверждали, что никакого смысла нет и быть не может, что жизнь абсурдна и вопрос лишь в том, смешон ее абсурд или ужасен. Надменности всеведения и унылому пессимизму Феллини противопоставил активный и воинственный гуманизм, веру в человека. Но предстояло выяснить, на что способен человек в современных условиях, чем жив еще и чем будет жить дальше, каковы его духовные потенции, на что он может надеяться, где может найти точку опоры?

Такие вопросы задавала «Дорога».

Они требовали прорыва художника сквозь оболочку непосредственно окружавшей реальности к философскому ее осмыслению. Тема таила в себе неизбежность обобщений. Она не могла быть раскрыта методом прямого описания повседневных жизненных явлений. Тут требовались иные художественные средства, более острые, контрастные, предельно наглядные и одновременно способные придать образам емкость символов.

Простой сюжет должен был обрести многозначность мифа. Факты, поступки, события и чувства «хотели» выразить на экране и свою закономерность, и свой скрытый смысл. В «Дороге» нет поэтому ничего случайного. Все соединено железной и неотвратимой необходимостью. Художественным методом фильма стало пластическое выражение тайной сущности жизненных явлений, их скрытой и грозной диалектики.

94

Этот новый метод был продиктован не произволом или капризом феллиниевского дарования. В начале 50-х годов он стал требованием и знамением времени. Чисто феллиниевская избирательность сказалась лишь в особом аспекте художественного последования. Чаще всего взгляд художника видел в это время не тех, кто творит историю, а тех, над кем ее творят, тех, чьи лица мелькают в исторических массовках. Из толпы, из массы выхватывался отдельный и случайный человек, именно он-то, первый попавшийся, и оказывался перед увеличивающим стеклом новых, метафорических по языку и философских по содержанию произведений. За поведением такого рядового персонажа, «увеликаненного» л уже потому значительного, пристально следили драматурги театра абсурда. Условный момент «выдергивания» одного из многих, единственного из миллионов подобных ему уже был гиперболой, уже позволял перевести самую обыкновенную бытовую ситуацию в другое измерение. До Феллини Беккет со свойственной ему грубой решительностью выдернул персонажа из обыденной толпы, перешагнул границы повседневности, спустился в мир последней, почти вовсе не обремененной бытовыми связями нищеты, грязной и одинокой старости. Его модели оказались нищенски свободны от обязанностей перед обществом и от его норм. Из этого приема Беккет извлек потенциал мрачного юмора. Теперь закономерность должна была обнаружиться в трагедии, – тут-то и пришло время для Феллини.

В «Дороге» трагедия не побоялась экспрессивного нарушения пропорций: рядом с мрачным гигантом Дзампано возникла хрупкая полудетская фигурка Джельсомины, возле них танцующей походкой завихлял, странно улыбаясь, слишком легкий, почти невесомый Матто. Эксцентризм стал формой слияния двух методов художественного мышления – трагедии и лирики. Лирика вошла в этот фильм, отягощенная всей болью личного опыта художника. Трагедия вторглась в него, высветленная ясностью осознания всеобщности, универсальности выдвинутых фильмом насущных вопросов.

Резко смещая в сторону привычную ось вращения, эксцентрика дает художнику возможность взгляда на жизнь, на ее круженье с новой и неожиданной точки зрения. Эксцентрика всегда предполагает движение: одновременно движутся по своим траекториям и художник, и мир. Но их взаимно обусловленное движение не обладает ни равномерностью, пи уравновешенностью, которые дает обусловленная неизменность дистанции между художником и действительностью, между поэтом и миром. Для эксцентрики ха-

95

рактерно, что и эта дистанция – подвижна, и она все время меняется. Мир то приближается к художнику вплотную, как бы наваливается на него, так, что целое становится невидимо, выпирают детали, части деталей, подробности, внезапно увеличиваясь в масштабе, претендуя на независимость, на самоценность и самостоятельность, то далеко от художника отходит и воспринимается обобщенно. Эксцентризм как метод творчества укрупненно показывает всем видимое и обобщенно показывает невидимое никому. В самом этом принципе есть увлекательная игра постоянно меняющихся планов, аспектов, ракурсов.

Эксцентричность метода усугублена в «Дороге» мотивами игры и риска, которые приносит с собой тема цирка, а также эксцентричностью самих персонажей фильма. Непосредственно к «Дороге» примыкают поставленные вслед за ней «Мошенники» и «Ночи Кабирии». Эти фильмы повторяют и популяризируют мотивы «Дороги» на более обычном житейском фоне, образуя вместе с нею трагическую трилогию Феллини. Бродяги, воры, проститутки, босяки, «отбросы общества» – вот население трилогии. В «Дороге» найден был универсальный образ для выражения этой отверженности и выброшенности: внебытовой образ кочующего цирка и нищих циркачей. Героями фильма стали бродячие комедианты.

Образы странствующих комедиантов, развлекающих толпу на площади, традиционны для итальянской культуры, так что в этом смысле «Дорога» опирается на очень давний и прочный национальный фундамент.

Тема комедиантов, мимов и эквилибристов с незапамятных времен принимает различные обличья в искусстве Италии, да и всей Европы, оставаясь всегда сама собой – темой игры, темой свободного художества, осуществляемого под открытым небом, в общении с толпой оказавшихся на площади людей. Античный мир развлекался ателланой, любил комедиантов и их комические маски. Во времена средневековья работа гистрионов, акробатов и шутов оказалась наиболее свободной от религиозного контроля. Их не считали за людей, и это позволяло им служить людям – одновременно и королям, и простонародью во время карнавала, выступать в мистериях, играя чертей, а иногда и ангелов. В Италии с конца XV века тема бродячих комедиантов профессионализируется как особый вид импровизационного представления с масками и получает в XVI веке название комедии дель арте – «профессиональной комедии».

Стихия игры празднует свободу человеческого духа в эпоху Ренессанса.

96

С конца XVI века тема вольного комизма то скрывается в глубинах провинциальной жизни, то торжествует в придворных театрах, кочует по Европе, вновь возникает, чтобы вновь исчезнуть. Ее любили Мольер, Ватто и Карло Гоцци. Ее приливы и отливы, ее возвращения в истории искусства обычно совпадают с особым «духом творчества» в различные эпохи. Мировоззрение времен барокко заставило сами стены задвигаться, «барочное волнение» фасадов зданий прикрыло обычный интерьер дворцовых переворотов, интриг и социальных сдвигов; было не до игры, если иметь в виду настоящую игру с ее наивным волшебством и фокусами. Разумный классицизм и просветительство ее практически отвергли. Она свелась тогда к манере, к изяществу, к изысканной двусмысленности слуг и кавалеров Мариво, привыкла угождать и кланяться, на театре стала псевдонимом условности и лишилась присущей ей народности и фантастичности.

Немецкие романтики тоскливо мечтали о свободных итальянских комедиантах. Французские романтики игру и пантомиму сделали залогом и прообразом искусства лирики. С позитивистским здравым смыслом второй половины XIX века, с его великой прозой, философией и музыкой игра простонародных гистрионов была несовместима.

Она возродилась в живописи, стала темой, воплотилась в фигуры балерин Дега и дебелых клоунесс Тулуз-Лотрека. Напялив треуголку, наполеоновски шагнул к нам пластичный и суровый Арлекин Сезанна. Импрессионисты нередко изображали балет и цирк с изнанки, показывали оборотную, рабочую их сторону; труд артистов стал одним из сюжетов красоты, движение – проблемой новой живописи, игра и праздничность принадлежали отныне колориту. Сезанн предложил иное, победное и обобщенное решение.

Тема раздвоилась. К тому же существование свое она вела на территории другого, не исчезающего, как сама игра, во времени искусства. Следовательно, тема существовала теперь остраненно, в композиции более, нежели в изображении. Композиция импрессионистов была открытой, как окно весной, и длящейся. Незамкнутая в самой себе, принципиально эпизодичная, она нарушала законы рамы со смелостью, пока еще недоступной кинокадру; свою незавершенность сделала реализацией прекрасного, «выхваченность» – моментом общения со зрителем.

Раздвоенная, обремененная теперь своей двуплановостью, «оборотностью», метафоричностью, тема игры переступила все-таки порог нашего столетия. У раннего Пикассо она предстала изможденной, без улыбки, открыв, однако, «розовый» период его твор-

97

чества. В «голубом» периоде он изображал страдания и нищету людей впрямую, в «розовом» – через сальтанбанков. Один из первых его Арлекинов явился еще в 1901 году; с набеленным лицом, весьма декоративен, черно-лилов и клетчат, он сидел перед выступлением в позе Гамлета. В период кубизма Пикассо попробовал вывести геометрическую формулу арлекинады (1915) на том основании, что классический костюм Арлекина XVI века был «кубистичен» всегда, он состоял из разноцветных, переливающихся при движениях актера ромбиков или квадратиков. Один из последних Арлекинов Пикассо (1917) был, условно говоря, наиболее реалистичным и наименее уверенным в себе; уже без грима, сняв треуголку, с лицом неврастеника начала века, он либо переживал провал, либо вообще усомнился в искусстве. А в 1921 году художник попытался цветом обобщить трагедию комического в большом полотне «Три музыканта в масках» (Арлекин с гитарой, Пьеро с кларнетом, третий комедиант в балахоне монаха держит нотную партитуру). Волшебна здесь сила колорита, с которой Пикассо дает угрожающе трагическую картину гибели театра, внезапного оцепенения самой стихии игры и молчания музыки: глух черный фон, неподвижны прямые углы, перетирающие красочные остатки былого «арлекиньего» начала, еще сверкающего в центре полотна. Арлекина оттесняют, вытесняют и прямоугольный черный монах справа, и синевато-лиловый сумрак левого Пьеро, такого же мертвенного. Красные и желтые клетки Арлекина еще раз сверкнули в живописи Пикассо и исчезли.

Но все эти работы не затмили мировое значение упомянутого «розового» цикла комедиантов Пикассо (1904 – 1905). В отличие от импрессионистов Пикассо раму не презирал, она становилась в его руках частью реальности произведения. Комедиантов он тогда изображал чаще всего в жизни, на дороге где-нибудь, в легком окружении природы, в минуты отдыха или случайной остановки. Знаменитое же розово-голубоватое, светлое освещение, нежно окутывавшее яркое тряпье фигляров, худобу их рук, бледность печальных лиц или же пылающий колпак толстого клоуна, который набивает себе пузо, чтобы быть смешным, перестало в живописи быть функцией игры и праздничности. Колорит Пикассо того времени адекватен лирике. Быть может, он свидетельствовал о пантеистических настроениях автора, при которых мир предстает как чудо красоты, человек – лишь актер в мировой комедии, актер – лишь предмет живописи. Как бы то ни было, но в вечную тему бродячих комедиантов Пикассо внес лирическое начало, личное чувство.

98

Важно, что художником был достигнут общий эмоциональный результат, неизгладимый при воспоминании о картине и меняющийся при каждом новом ее созерцании. Важно, что маленький акробат, «одетый в розово-легочный цвет», забрался на шар, что «его тонкое тело нежною музыкой стало». «…Акробаты гири большие легко поднимали, жонглируя, тяжести в воздух бросали. Но каждый зритель искал в своем сердце ребенка. О время! О век облаков!» Цитируемые строки Гийома Аполлинера навеяны картинами Пабло Пикассо. Рильке отозвался на те же полотна тревожными стихами:

Но кто они, скажи, эти бродяги,

Эти люди, еще чуть-чуть более неуловимые, чем мы сами?

Они опять спускаются на изношенный ковер, истрепанный

их вечным кувырканьем,

на этот ковер, затерявшийся во вселенной…

Тема уличных циркачей проникла в поэзию начала века и отразилась в ней со странною печалью, прозаично и символично в одно и то же время.

Что же касается мотива надежды и наивного непосредственного доверия к миру, то эта тема, восходящая к «розовому» циклу Пикассо, неожиданно и нескоро завершится фигуркой энергичного мальчика, который вдруг осмелится уверенно дирижировать и оркестром клоунов, и хороводом персонажей Феллини (финал «8 1/2»).

Но у Пикассо есть одна картина («Актер», 1904), где тема художника была истолкована трагически. Фигура Актера, обтянутого в трико «розово-легочного цвета» и, судя по жесту руки, заканчивающего на просцениуме свой номер или монолог, является прямой, хоть и очень далекой предшественницей и воздушного канатоходца Матто из «Дороги», и Гвидо Ансельми из «8 1/2», и вообще темы художника в творческом мире Феллини. Актер стоит спиной к нам, длинные сильные ноги акробата держат тщедушный, невесомый торс, образуя с ним необходимое пластическое противоречие. Считается, что главное в этой картине – узкая туберкулезная спина, музыкальный жест правой руки, трагический профиль лица. И все же фигура должна восприниматься только в целом, включая мощные икры в голубом и ступни ног, расставленные в профессиональной и прочной классической позиции. Тогда только имеет смысл присмотреться к главному. Тело натренировано веками. Спина изогнута и артистична, руки тонки, костлявы. Ле-

99

вая привычно и точно выполняет функцию подпорки – актер уперся ею в бок, что означает, что перед нами настоящий мастер, тело его послушно абсолютно, он его «включает» и «выключает» с естественностью, на которую способен только клоун. Вероятно, он сделал только что черт-возьми-какое опасное сальто-мортале перед тем как перейти к трагическому монологу. Вероятно, он очень одинок и тяжко болен, работает же не только ради денег и идеалов, а потому еще, что ремесло мима, цирка, клоунады – честное ремесло, которое веселит людей.

И вот, наконец, профессиональный комедиант, один из странствующих персонажей мировой комедии масок, с некоторым усилием освобождаясь из своей недавней воспетости и нарисованности, сам вышел на подмостки. Зал затих. На сцене сидел худой Пьеро с орлиным носом Мейерхольда («Балаганчик», Петербург, 1906). Полагающееся по традиции громадное, жестко накрахмаленное жабо подпирало его трагическую, без грима, словно гильотинированную голову. Никто уже теперь не помнит, раскланялся ли он в тот вечер перед публикой, прежде чем начать игру. Благодарность же другим искусствам, поддерживавшим его существование во время столь долгого отсутствия на сцене, он выразил всей режиссурой своего спектакля.

Арлекинада вновь ожила.

После этого важнейшего события мотивы балагана и «балаганчика», мотивы маски, цирка, пантомимы и импровизации претерпели немало театральных и философских превращений. Приболев пристальном рассматривании такого сложного эстетического феномена, каким оказалось в конечном счете бурное возрождение темы итальянских комедиантов в искусстве нашего века, следовало бы сказать и о той роли, какую маска играла в поэзии Блока, Аполлинера и Рильке, в театральных мечтаниях Гордона Крэга, Рейнгардта, Станиславского, Таирова, Вахтангова, Жака Копо, в открытиях того же Мейерхольда, в театре Пиранделло (которого увлекали запутанные импровизации на тему о «персонажности» человека, о его потребности надеть маску, снова снять ее, жить, не повинуясь воле «автора» или судьбе), в ранней музыке Стравинского, молодого Прокофьева и молодого Шостаковича, в прозе Булгакова (который создал блистательную клоунскую пару – кота Бегемота и воздушно-«клетчатого» Коровьева, ибо знал, что Шекспир прав и что без помощи шутов пи одно серьезное размышление о жизни состояться не может), а также во многом другом, что в середине 20-х годов целиком перешло в руки Чаплина. Словно все усилия различных искусств начала века в сфере лирической

100

буффонады и комизма только на то и были направлены, чтобы реализоваться, наконец, в игре Чаплина.

Чарли Чаплин стал Арлекином XX века, совершенно преобразовав традиционный костюм и создав собственную маску. При помощи нового вида искусства Чарли вернул клоунской теме изначально ей присущую народность и фантастичность и снова вышел на площадь. Ведь не чем иным, как гигантской площадью, является мировая аудитория чаплинского киноискусства. Кроме того, маска Чаплина вернулась и на цирковую арену, и во всех маленьких и больших городах России и Западной Европы можно было увидеть на манеже клоуна в громадных башмаках и в непомерном пиджаке Чарли; его усики, котелок, тросточка работали при всех условиях. (Традиция эта в цирке держалась очень долго, она существует и до сих пор.)

Новый век свою комическую маску нашел в Чаплине. Чарли любили все и везде. Универсальность, всеобщее значение, признание и некое абсолютное художественное удовлетворение человеческой нравственной потребности в добре – вот что объективно несла с собой маска Чарли. Во второй половине 30-х годов, когда чума фашизма захватывала одну за другой страны Европы, человечность выглядела подчас эксцентричной оппозицией и «новому порядку», и экономическому конвейеру, перемалывающему людей. Идею эксцентричной оппозиции духу насилия и «нового порядка» и выражало комическое искусство Чаплина. Хотя самое существование жестокой государственной машины воспринималось этим искусством как нечто фатально неизбежное, более того, как своего рода обязательное «условие игры».

Краткую формулу смысла искусства и успеха Чаплина дал в те годы поэт Осип Мандельштам:

А теперь в Париже, в Шартре, в Арле

Государит добрый Чаплин Чарли –

В океанском котелке с рассеянною точностью

На шарнирах он куражится с цветочницей.

Тут многое сказано. Чарли добр, Чарли государит, он независим, хотя и воплощает «тему маленького человека», зависимого от общества. Свободу Чарли дала его маска. Пантомима и эксцентриада его отличаются рассеянною точностью. Это означает, что есть в ней и свой автоматизм, подсказанный артисту веком, а не только пафос добра. Ну, и, наконец, Чарли легкомыслен. Это ведь прекрасно, что на шарнирах он куражится с цветочницей; для Ман-

101

дельштама легкость Чарли явилась залогом надежды. Но, оставаясь прекрасной, легкость эта, как и его рассеянная точность были основаны на великой иллюзии, на утопии. Другой вопрос, что, не питаясь утопическими мечтами о нравственной идиллии, Чарли не смог бы ни существовать, ни удерживаться всякий раз – чудом! – на краю пропасти – метафора, на которой драматург и режиссер Чарльз Чаплин упорно настаивал («Золотая лихорадка», «Цирк», «Новые времена»).

Вообще тема утопии в поведении Чарли на экране выявляла себя настойчиво и сознательно. Вспомните знаменитый «танец булочек» в руках Чарли, всеми покинутого в сочельник, или элегантность, с которой он наматывает на вилку шнурки от собственных ботинок, словно ест спагетти, как он жует подошвы своих башмаков, с каким шиком обгладывает каждый гвоздик, как, мучимый голодом, сервирует стол в ожидании роскошной отбивной из мяса еще не убитого медведя («Золотая лихорадка»). Всего этого Чарли не стал бы делать, если бы не его иллюзии. Он не осваивал бы конвейер на заводе («Новые времена»), не пользовался бы пьяной добротой миллионера («Огни большого города»).

И только в 1940 году, когда иллюзии иссякли, были исчерпаны до дна, Чарльз Чаплин отрекся от принципов немого кино (которые соблюдал долго и свято) и заговорил, обратившись к человечеству от собственного лица с прямой публицистической речью, которая прозвучала на весь мир, как набат на площади («Диктатор»).

Этот поступок свидетельствовал не только об исчерпанности иллюзий и духовных утопий, которые питали комедиографию Чаплина, но и о кризисе и даже о конце чаплинизма в том его идиллически высветленном варианте, который свою миссию выполнил.

Послевоенное творчество Чаплина лишь подтверждает эту мысль.

Независимо от того, как оцениваются знатоками с точки зрения абсолютных достоинств и недостатков фильмы «Месье Верду» (1947), «Огни рампы» (1952), «Король в Нью-Йорке» (1957), «Принцесса из Гонконга» (1966), – это произведения уже иной эпохи, иного склада. Маску Чарли мы больше не увидели. Тему же Чаплина подхватили Феллини и Мазина, чтобы по-новому ее переосмыслить в «Дороге».

Но между датой создания «Дороги» и датой последней классической чаплиниады («Новые времена», 1936) прошло много времени.

102

Появление феллиниевской «Дороги» на очередном Венецианском фестивале в сентябре 1954 года произвело в кинематографическом мире Европы впечатление удара. Все были потрясены и все были в недоумении. К Феллини пришла мировая слава. Трагический и странный фильм поразил всех. Одних привел в состояние восторга, других – в негодование. В прошлом – сотрудник Росселлини, в будущем – пылкий сторонник Феллини, публицист и кинокритик Антонелло Тромбадори писал: ««Дорога» – это путаная попытка Феллини смешать францисканскую пантеистическую мистику с пессимистической теорией экзистенциалистской тоски и отчаяния» ².

Многих, не только Тромбадори, «Дорога» поставила в тупик. Ее удивительная, ни на что не похожая стилистика, ее сюжет, ни с того, ни с сего взятый Феллини из жизни цирка, ее клоунские маски и странные метафоры озадачили самых многоопытных кинокритиков. Необъяснимой, непростительной и непонятной казалась им «сказочная», «аллегорическая», как тогда писали, форма фильма; вызывала опасения отдаленность сюжета от актуальных вопросов дня.

Тревожила пронзительная боль, с которой соединились здесь трагедия и клоунада.

Нестерпимо преувеличенными и нелепыми показались действующие лица: и грубое чудовище Дзампано, и ангелоподобный канатоходец Матто, и, конечно, сама Джельсомина, юродивая бродяжка-клоунесса с аляповато разрисованным лицом. Каждая в отдельности, эти фигуры еще, возможно, не вызвали бы особенного удивления.

Но, соединившись, эти образы создавали нечто поистине еще небывалое и даже, казалось, немыслимое. Их сочетание было гротескным. В конце концов – и это не новость – гротеск, трагический или комический, достаточно хорошо известен истории искусства. Он был известен и европейскому искусству середины XX века. Но это всегда был гротеск зла. Переполох, вызванный «Дорогой» в умах критиков, объяснялся – по крайней мере отчасти – тем, что в этом фильме впервые был явлен страшный, раздирающий душу гротеск добра.

Драматизм неореалистических фильмов словно бы сам собой исторгался из драматизма действительности. В «Дороге» характер связей между искусством и реальностью был изменен и усложнен. Зауряднейшей жизни была с намеренной резкостью противопо-

_______
2 «II Contemporaneo», 16 ottobre, 1954,

103

ставлена исключительность, необычность жизни особого мирка бродячих циркачей. Столь же смел был и выбор героев. Не поденщики, не безработные, даже не феллиниевские бездельники, а какие-то странные существа – не то артисты, не то подонки захватили экран. С солнечной стороны улицы, по которой фланировали ого «сынки», Феллини перешел на теневую и там – не на поверхности, а во мраке социального дна – нашел своих новых персонажей. Он увидел и запечатлел гримасы тех, кто обществом отторгнут и исторгнут, записан по разряду уродств, вытолкнут за пределы «типичности».

Феллини свернул к исследованию социального небытия и алогизма, дабы именно из социального небытия извлечь формулы своих образных обобщений. Стремительное движение в сторону от того, что казалось главным, общественно актуальным, действительным (только потому, что лежало на поверхности, лезло в глаза), стремление разглядеть крайность, изучить не норму, а резчайшее от нее отклонение обладало центростремительной силой, вело к сущности. В предельном отклонении от нормы хотел Феллини найти ей, норме, объяснение и истолкование. Клоунские маски «Дороги» понадобились ему для того, чтобы взглянуть на человека, «выдернутого» из системы обычных общественных взаимоотношений, но этими отношениями искаженного и, значит, сохранившего в себе, в своей душе их мучительную суть, их жестокий закон.

Случайность подверглась гонению. Случайность, которая была желанной гостьей в неореалистических фильмах и влекла за собой множество необязательных подробностей, мимоходом захваченных деталей, людей, нечаянно попавших в кадр, чтобы тотчас и навсегда исчезнуть из поля зрения, обрывки разговоров, не имеющих никакого отношения к сюжету, случайность, сквозь которую, локтями расталкивая посторонних, пробивался герой, стала мешать Феллини.

В «Дороге» множество поворотов, но каждый из них обязателен, каждый из них – это не только поворот сюжета, но и поворот развития мысли.

Фильм вращается подобно ярмарочному «колесу смеха» – лица деформируются, укрупняются и гримасничают в системе его кривых зеркал. Феллини смотрит на повседневность глазами несчастных клоунов и остается верен их древнему закону гиперболы.

Сравнительно с ранним Феллини, «Дорога» – резкий качественный скачок. Все, что томилось, смеялось, искало и пробовало себя в первых феллиниевских лентах, тут вдруг обрело ясность и

104

цельность. В «Огнях варьете», «Белом шейхе», «Вителлони» Феллини изображал повседневность, тесную для его дара, еще не имея силы над нею возвыситься. «Дорога» – это взгляд, брошенный на всю жизнь в целом, это фильм, выстроенный как поэтическая метафора.

Блуждания и метания ни к чему не «прикрепленных», ото всего оторванных, неустроенных ни житейски, ни духовно героев «Дороги» обретают значение познанной закономерности. Чего они хотят, эти герои, во имя чего бьются? Слово «счастье» здесь вряд ли применимо, даже в мечтах они так далеко не метят. Речь идет о стремлении людей друг к другу, о желании разделить с кем-то свою судьбу, какова бы она ни была, вырвать у жизни мгновения радости.

Речь идет о невозможности человеческой близости. Проклятие одиночества преследует феллиниевских героев на самом дне жизни, и сколько бы ни колесила их дорога, от одиночества они уйти не могут, сколько бы ни тянулись друг к другу, им не дотянуться, хотя они рядом, вместе, хотя они словно приговорены к совместности.

Всегда вместе и всегда врозь.

В этом вся трагедия двух жалких нищих, двух бродяг-циркачей – жестокого силача Дзампано и его хрупкой, маленькой жены Джельсомины. На всем протяжении фильма они душевно друг от друга изолированы и в то же время постоянно испытывают неутолимую потребность друг в друге. И то, и другое, разумеется, неосознанно. Трагедия усугубляется тем, что ни Джельсомина, ни Дзампано ее не понимают.

Связи между людьми разорваны, и сами люди деформированы своей «разрозненностью».

Трагизм творчества Феллини слагается из резкого столкновения разобщенности людей в окружающем художника мире (где социальные связи, в сущности, неизбежно означают уничтожение связей духовных и эмоциональных) и тяготения людей друг к другу, пусть даже неосознанного.

Разобщенность получает у Феллини резкую – одновременно и социальную, и психологическую – характеристику: Феллини сразу раскрывает это понятие как проданность. Фильм начинается с продажи Джельсомины за 10 000 лир. Вот факт, от которого Феллини отталкивается, отправляясь в мир своих поэтических исследований.

Мысль Феллини идет достаточно далеко. Трагедия состоит в том, что каждый продается в одиночку. Люди продаются в розни-

105

цу, и разрозненность, непреодолимая «отдельность» становится законом каждого существования.

Так мог бы начаться любой неореалистический фильм: берег белесого, плоского моря, жалкие лачуги, нищета, голодные дети и несчастная мать, суетливо торгующаяся с мрачным гигантом, спокойно стоящим в дверях. О чем они торгуются, сперва непонятно. И тогда издали, с берега моря приближается к нам существо, в котором не сразу распознаешь человека: странная пелерина развевается, как дряблые крылья птицы, голова скрыта под огромной охапкой хвороста, взваленной на спину. Тем не менее бежит это существо весело: оно пока еще пребывает в своей родной стихии естественного или, если угодно, полуживотного существования. Надо собрать хворост, можно погреться у огня, съесть корку хлеба, посидеть в свободную минутку на камнях у моря, даже красоты его не сознавая, только чувствуя ее…

Но вот существо это остановилось, подняло голову. Перед нами детски недоумевающее и как бы изнутри просвечивающее лицо Джульетты Мазины. Джельсомина смотрит на мать, на неподвижного Дзампано, который когда-то уже купил ее старшую сестру Розу, и в горестном изумлении понимает, что теперь она сама продана этому страшному человеку.

Вязанка хвороста падает с ее плеч.

Пауза. Остановка.

И вдруг лицо Джельсомины оживает, озаряясь необычайнейшей из человеческих улыбок при виде денег в руках матери.

Улыбка Джельсомины – это целая эпоха. Найденная Джульеттой Мазиной для этой роли и для главной темы в феллиниевском искусстве, «непостижимая» и неописуемая, одновременно и радостная, и горестная, эта улыбка с детски опущенными углами рта известна теперь всему миру. Джельсомина улыбается оттого, что рада деньгам, у Джельсомины хорошо на душе, она сделала, как надо, как мать велела, но в то же время ей ужасно грустно и очень страшно, а больше всего жаль расставаться с берегом. Чтобы скрыть все это, она начинает суетиться, наскоро прощается с крохотными сестрами, нескладно обнимает мать. Потом, схватив свой жалкий узелок и сунув под мышки белые тапочки, она решительно зашагала прочь, к фургону, залезла в кузов, притаилась и выглянула оттуда. Уже затарахтел мотоцикл, запылила дорога, фургон с корявой надписью «Дзампано» уезжает. Удаляется и лицо ребенка, в последний раз оглядывающего нищенский, свободный берег.

Одна непостижимая улыбка – и экспозиция готова.

106

Этой непостижимой улыбкой заявляет о себе буйный и метафоричный язык феллиниевской образности. Улыбка абсолютно точно передает психологическое состояние и, так сказать, социальное положение не только самой Джельсомины, но и всех остальных персонажей в кадре.

Эпизоды начавшейся в этот миг драмы потом словно нанизаны на петляющую нить дороги, символизирующей движение, не имеющее ни конца, ни ясной перспективы, но какую-то смутную цель. По этой дороге Дзампано и Джельсомина то мчатся, убегая от самих себя и своей судьбы, то обреченно плетутся ей навстречу, то вдруг весело едут в своем фургоне, окрыленные какими-то призрачными и преходящими надеждами. Их жизнь – дорога, сойти с дороги – значит умереть. Они обречены быть странниками, пожизненно приговорены к дороге.

Тут, на дороге, все в движении: нет неподвижности и нет «недвижимого имущества», тут в одну ночь возле спящей Джельсомины может возникнуть целый городок палаток со своим бытом, шумом, с осликами и фургонами и в одну ночь исчезнуть, словно его ветром сдуло. Меняются времена года, меняются пейзажи, меняются души.

Мотив дороги, ее бесконечность, как уже замечено выше, сплетается с мотивом цирка. Произведение ритмически и пластически выстроено так, что цирковые номера, пересекающие и останавливающие движение дороги, раскрывают психологию персонажей, их взаимоотношения и судьбу.

Площадь, толпа, человек, выступающий перед толпой, – такова повторяющаяся ситуация.

Представление первое – сольный номер Дзампано, демонстрирующего деревенской толпе «культ силы». Дзампано бодро и самоуверенно, как большой артист, проходит по кругу, зная, что на него во все глаза смотрит из фургона Джельсомина. Да и толпа следит за силачом, затаив дыхание. Тот показывает публике свою цепь, высокопарно произносит заученный дурацкий монолог о человеке со «стальными легкими», обвязывает цепь вокруг груди, ложится на землю, долго напрягается, пыхтит, преувеличенно шумно дышит. Наконец толстая металлическая цепь лопается. Все восхищенно качают головами. Джельсомина покорена. Сила Дзампано и его власть над толпой кажутся ей подлинным чудом.

Представление второе – дебют самой Джельсомины, ее с Дзампано дуэт, номер с ружьем, которое Дзампано, коверкая речь, называет «руньецом». Джельсомина в котелке, в длиннополом сюртуке, с барабаном выполняет роль глашатая. Она бьет в барабан и,

107

созывая толпу, выкликает: «Прибыл Дзампано!» Сам силач, голый до пояса, играя мускулами, обходит по кругу деревенскую площадь и всем браво и гордо демонстрирует цепь, которую сейчас разорвут его «стальные легкие». Громкой хвастливо говорит ярмарочный богатырь, что для исполнения этого номера нужна «сверхчеловеческая сила». Джельсомина со своим барабаном стоит в сторонке очень довольная. Ей нравится участвовать в представлении. Напряженное внимание деревенской толпы доказывает, что все, что делает Дзампано, действительно замечательно. Вот он снова лежит на земле, надуваясь и пыжась, с цепью на груди, и вое, в том числе и Джельсомина, взволнованно ждут: а вдруг цепь не порвется? А вдруг надорвется силач? Но все происходит, как надо, и после шумных рукоплесканий начинается сценка, где Джельсомина играет роль утки, а Дзампано – роль охотника с «руньецом». Мы видим примитивнейшее, бездарнейшее из возможных на свете зрелищ. Но все довольны – и публика, и исполнители…

Феллини ввел в свой фильм тему цирка – честного искусства, никогда не запятнавшего себя никакой словесной фальшью, беспримесно благородного искусства, позволяющего своим зрителям присутствовать в момент, когда совершается чудо. Искусство цирка – искусство чудес, творимых человеком на глазах у других людей. Помимо всех прочих своих достоинств, оно обладает еще и силой общедоступности, общепонятности. Однако это искусство, великое в своей честности и простоте, Феллини показал поначалу в обличье пошлом и жалком, шарлатански обедненном, измызганном.

Тем не менее во взаимоотношениях Джельсомины и Дзампано, в истории их любви это выступление – подлинный дуэт счастья, минута их близости.

Представление третье – соло Джельсомины. В шутовском колпаке, в башмаках с бубенцами Джельсомина самозабвенно исполняет танец перед толпой гостей на деревенской свадьбе. Ее танец нелеп, некрасив, и сама она тоже нелепа. Но в этих комических и странных движениях есть какое-то затаенное волшебство. Ибо мы видим Джельсомину в момент ее полного духовного освобождения. Словно она вдруг сбросила с плеч тяжкое бремя загнанности, стряхнула с себя горе – и вот выделывает свои нелепые коленца, радостно гримасничает, нарисованные брови лезут вверх, придавая лицу выражение изумленности и веселья. Джельсомина вся отдается стихии своего несуразного танца. Мера самозабвенности такова, что несуразность выглядит странной эксцентрической формой совершенства. И публика принимает Джельсомину восторженно.

108

Успех кружит ей голову, ей кажется, что теперь-то она стала сильной, независимой, вырвалась из неволи, что душонка ее освободилась от страха и забитости. Вскоре после этого танца, обнаружив очередную подлую измену Дзампано, Джельсомина устраивает ему великолепную, пародийную и комическую сцену ревности. В этой сцене еще бушует энергия, раскрепощенная и высвобожденная танцем. Ибо в танце смех восторжествовал над страхом, ибо танец был пластическим выражением победы и освобождения. Комическое явилось маленькой Джельсомине как спасение. Ее разгневанный уход от Дзампано – свободный и решительный уход «в никуда» – возможен только после этого танца, как его непосредственный эмоциональный результат.

Четвертое цирковое представление в «Дороге» – соло канатоходца Матто. Этот номер творится уже не перед деревенской толпой, а перед нарядной, праздничной толпой горожан, только что видевших внушительную картину религиозного шествия. Так что Матто должен покорить своим искусством толпу уже возбужденную, наэлектризованную. Номер Матто на канате прекрасен. Тут все, что может дать цирк в самые великие свои мгновения, – безукоризненное, чистое мастерство, острое и почти мучительное ощущение риска, смертельной опасности, плюс еще игра с этой самой опасностью, игра со смертью, которая ведется непринужденно, грациозно, дерзко. Хрупкий и слабый человек показывает, на что он способен. Он равен богу там, над толпой, на этой головокружительной высоте, на этой зыбкой трепетности своего каната. Когда же он спускается вниз, снисходит к толпе, то его, понятно, и встречают как бога: он – всеобщий кумир, к нему обращены все лица, к нему тянутся все руки, его обступают со всех сторон, обнимают, целуют. Тут-то и сталкиваются на мгновение два взгляда, два лица – клоунски разрисованное лицо Матто и ополоумевшее от восторга лицо Джельсомины. Два эти лица будто смотрятся друг в друга, зеркально – и взаимно – отражая некую общую сущность. Такая зеркальность двух взглядов уже возникла однажды, когда столкнулись глаза Джельсомины и больного мальчика, которого она безуспешно старалась развеселить. В тот раз общность была явлена как страдание. Что же теперь? Что видит Джельсомина в этом новом, вдруг мгновенно поставленном перед ней зеркале другой, чужой души? Что там, в глазах Матто, отражает ее самое, Джельсомину? Вероятно, способность отдаваться игре и причудливости искусства, его власти, его непостижимой, опасной и тем не менее возвышающей человека воле. Ведь дурочка Джельсомина в лучшие свои минуты сопричастна искусству.

109

Это и доказывает выступление пятое – репетиция Матто и Джельсомины в пустом зрительном зале. Задуман проход застенчивой скрипки и преследующей ее грубиянки-трубы. Матто с крохотной скрипочкой идет по арене, пиликая нежную мелодию, которая с этого момента станет музыкальной темой Джельсомины и лейтмотивом всего фильма. А за ним по пятам шагает маленькая клоунесса Джельсомина с трубой. Он движется легко, пританцовывая и оглядываясь, а как только останавливается, труба Джельсомины издает жуткий рев. Матто в ужасе снова устремляется вперед, снова останавливается, снова слышит вой трубы и снова шагает дальше… Конечно, сценка эта, непритязательная и примитивная, сама по себе прелестна. Но выражено в ней и нечто более существенное для автора фильма, выражено счастье совместного творчества, доступное пониманию Джельсомины. Ибо она тут, с этой своей дурацкой трубой, – маленький вдохновенный импровизатор, она тут – поэт.

Представление шестое. Большой цирк выступает на окраине Рима. Все трое – и Матто, и Джельсомина, и Дзампано – должны продемонстрировать свои возможности с полным блеском. Матто летает под самым куполом цирка, и публика в восторге. Джельсомина в клоунском гриме сидит среди зрителей, она уже выступила. На арене Дзампано. Его номер срывает своими насмешливыми комментариями Матто. В тот самый момент, когда Дзампано, уже сказавший все свои заученные слова про «стальные легкие» и «сверхчеловеческую силу», улегся на арене и начал пыхтеть и сопеть на глазах у иронически настроенных зрителей римского предместья (это ведь не деревенщина, этих не проведешь, не такое видывали!), в тот самый миг, когда силач поднатужился, чтобы разорвать свою цепь, нахальный Матто из публики громко позвал: «Дзампано, тебя к телефону!» И громовой хохот зала обрушился на распростертого внизу силача. Вся нелепость и все шарлатанство номера Дзампано были в этот миг не только разоблачены – это бы еще полбеды, они стали вдруг объектом другого, совершенно неведомого Дзампано мастерства и другого, подлинного искусства. Одной репликой Матто превратил длинный напыщенный «силовой» номер Дзампано в повод для блестящей комической репризы. Тем самым он Дзампано развенчал, погубил и победил. Веселый и легкий, летучий талант, шутя и играя, уничтожил бездарное «угрюмство».

Это все поняли, это и Джельсомина поняла. Но в конечном итоге из-за этого, из-за этой мгновенной и находчивой импровизации Матто погиб…

110

Седьмое представление происходит зимой, в бледном свете промозглого дня, на деревенской площади, уже после гибели Матто. Джелъсомина больна. Но Дзампано пытается заставить ее работать. Ее иззябшая фигурка жалка. Она покорно стоит с барабаном, но палочки бессильно повисли в ее руках. Толпа, окружившая циркачей, немноголюдна и мрачна. Зрители глядят на представление как бы нехотя. Лицо Джельсомины под аляповатым клоунским гримом будто окоченело. Глаза ее мертвы. Дзампано велит ей бить в барабан, а она стоит неподвижно, смотрит тупыми глазами в пустоту серого неба и произносит: «Матто стало плохо, Матто плохо». Дзампано пугается, передернувшись смотрит на Джельсомину широко раскрытыми глазами. Но она уже бьет в барабан – машинально и словно отсутствуя.

Восьмое и последнее представление в таком же состоянии внутреннего отсутствия и тоже совершенно машинально ведет одинокий Дзампано. Его интерес к жизни и к работе пропал. Автоматически, вовсе уже не куражась и не величаясь, он проговаривает все те же слова о «стальных легких» и «сверхчеловеческой силе». Он никого не пытается теперь ни убедить, ни обмануть. В работе циркача не осталось больше ни капли смысла. Без Джельсомины, без этой бесполезной дурочки не может существовать даже его примитивнейший номер. Джелъсомина ушла – это значит, что из «номера» Дзампано, да и из самого Дзампано ушла душа.

В круженьи темы цирка все три главные персонажа «Дороги» были соотнесены между собой по тому принципу, согласно которому в классической комедии дель арте соотносились три главные маски: Арлекин, Коломбина и Пьеро. Эти традиционные маски возрождены в привычном для них обрамлении – в круге обступающей их толпы.

Когда действие вырывается из этого круга и пускается вперед – по неведомо куда ведущей линии дороги, – соотношения несколько меняются. Из-под маски выглядывает лицо, чтобы скоро снова исчезнуть, спрятаться, закрыться маской.

«Дорога» почти насильно вытащила на поверхность все тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скрывала в себе давно. Герои фильма странны: вроде бы их нет в жизни, а вместе с тем из глубин вашего личного опыта возникает уверенность, что они есть. Так бывает всегда с образами мифологической обобщенности.

Джелъсомина проходит сквозь фильм между Дзампано и Матто. Три фигуры эти подчас обретают в критической литературе простоту и однозначность аллегории: Джелъсомина – душа, Дзампано – тело, материя, подавляющая грубая проза жизни, Матто –

111

воплощение поэзии, искусства. В общем все это верно. Но существенно как раз не общее, существенна странная жизненная обособленность каждой из этих фигур.

Первое и самое решительное возражение аллегорической схеме кроется в очевидном и, так сказать, перманентном несчастье Дзампано. Самый сильный из троих, именно он никогда не бывает не то что счастлив, но хотя бы доволен. Дзампано не знает даже мгновений радости, изредка доступных Джельсомине и хорошо знакомых шутнику Матто.

Энтони Куинн в роли Дзампано последовательно ведет тему психологической угнетенности, подавленности, загнанности. В то же время полуживотная грубость, тупость, дикость Дзампано подчеркиваются, что называется, на каждом шагу. Этот знает, почем фунт лиха. Он бил и его били. Теперь он достиг полной – ото всех – независимости: купил мотоцикл, оформил прицеп с надписью «Дзампано» и может плевать на всех. Мускулы есть, остальное приложится. Для Феллини важно, как он ест, пьет, спит. Ест он жадно, мерно двигая челюстями, деловито выскребая миску до дна; пьет много; спит, как усталая скотина, тяжело, беспробудно.

Кажется, что на всем его существовании лежит печать тупой инертности. Когда Дзампано сталкивается с человечностью, видит чье-то веселье, чью-то улыбку, он в лучшем случае просто этого не понимает и не воспринимает. Так, он с глухой, но явной неприязнью смотрит на Джельсомину, когда она, впервые напялив на себя новый наряд – нелепую шинель и мятый котелок, начинает радостно прыгать и весело гримасничать. На самом же деле за этой инертностью кроется страх перед будущим, страх перед настоящим. В сущности, он всегда живет в состоянии страха, погружен в свой страх, в нем тонет…

Радость не входит в бедную сумму его представлений о жизни. Он не знает, что это такое, зачем это. А в тех случаях, когда на вопрос «Зачем это?» ответа нет, он вообще раздражается, теряет способность уверенно ориентироваться в мире. И с животной подозрительностью, недоверчиво, неприязненно, почти испуганно «обнюхивает» радость, как собака обнюхивает незнакомый предмет. Когда радуется Джельсомина, это неприятно, но не заслуживает внимания, неопасно. Когда радость связана с Матто, это уже хуже, здесь есть что-то не только непонятное, но и враждебное, опасное, что-то, вызывающее у Дзампано приступы бешенства. Что же? Видимо, талант и юмор, с которыми Дзампано бороться не умеет, не знает, что им противопоставить. В той вечной и жалкой борьбе за существование, которую из дня в день угрюмо и тупо ведет

112

Дзампано, в расчет принимаются только самые простые и самые главные обстоятельства: голод, холод, сытость, тепло.

Дзампано источает зло и зло переживает не без удовлетворения – вот какова скрытая, но реальная основа его характера. В этой фигуре Феллини, писал Б. Зингерман, «расщепил гармонический образ «естественного человека», созданный неореализмом. Он отъединил его первобытность от его человечности и артистизма. Две стороны этого образа он показал отдельно, чтобы легче было показать уязвимость каждой.

В балаганном силаче Дзампано Феллини показал, как близко соседствует элементарность натуры с ее животностью, как легко одно переходит в другое. Он показал, что элементарность отнюдь не антипод бесчеловечности. Хамство насилия он воплотил в насилии хамства… Не только его грубая, пошлая сила, но и его низменность, его вопиющая бездарность освящены обществом, всем существующим укладом жизни. Пропасть между элементарностью простого человека и эгоистической жестокостью общества, на которую все время с надеждой указывают неореалисты, Феллини рассматривает как вреднейшую из иллюзий… Утверждая, что элементарность – не спасение от бесчеловечности, Феллини показывает, что и человечность, лишенная интеллектуальности, беззащитна… В «Дороге» выдвинута иная точка зрения на «маленького челове-ка» чем та, которая проповедовалась в «Похитителях велосипедов» или «Риме в 11 часов». Те фильмы говорили о доброте и силе «маленького человека». Этот – о его слабости и ограниченности» ³.

Борьба ведется по законам животного мира, и Матто совсем недалек от истины, когда, увидев Дзампано, острит: «В цирке как раз не хватало животных». Но если до встречи с Матто Дзампано не выказывал никакой видимой неудовлетворенности своей судьбой, напротив, считал себя «хорошо устроенным», склонен был хвастаться тем, что наделен редкой физической силой, позволяющей ему добывать себе норм, если он никогда и не задумывался о других возможностях и других радостях бытия, то в образе Матто с ним встречается и его агрессивно атакует та самая человечность, которую он, силач и самец, не знает и звать не хочет.

В его однозначно простую, тупую, лишенную эмоций животную жизнь вдруг вторгается, дразня, насмехаясь, потешаясь над ним, возмутительно легкая, физически совершенно ничтожная, недостойная внимания, но в чем-то ему непостижимая победитель-

_______
3 Б. Зингерман. Кругозор неореализма. «Искусство кино», 1958, № 4, стр. 167.

113

ная жизнь. Дзампано чувствует, что справиться с нею можно, только уничтожив ее.

Существование Матто угрожает разрушить ту самую инертность, ту самую животную удовлетворенность скотской своей судьбой, которая является непременным условием существования Дзампано. Осознать свою жизнь для Дзампано все равно, что погибнуть. А Матто, насмехаясь над ним, вот-вот разбудит его сознание, вот-вот откроет ему всю бездарность и все бессилие его, Дзампано, силы.

При всей своей примитивности Дзампано вполне приспособлен к борьбе за существование. Вернее, именно борьба за существование сделала его примитивным, «обесчеловечила» его, лишила души, оставила только тело – мускулы, которые ежедневно продаются. Трезвая и последовательная мысль Феллини открывает в животном биологизме Дзампано неизбежное следствие социальных законов, обесчеловечивающих человека.

Матто сначала воспринимается как прямая антитеза Дзампано. В Матто, каким играет его Ричард Бейзхарт, есть поэтичность, противостоящая скотской прозаичности Дзампано, шаловливость – против вечной угрюмости Дзампано, легкость – против его тяжеловесности. Дзампано всякий день добывает себе жратву, а если удается, то и бабу, этот силач никогда ничем не рискует и не брезгует, а Матто – щелкунчик, дружок, дурак – всякий день рискует своей жизнью… У Матто за плечами веселые восковые крылышки беспечного ангела, у Дзампано стальная цепь на груди. Взгляд Дзампано всегда мрачен, тяжел, он тяжелодум, а взгляд Матто быстр, весел, приветлив, даже грусть его словно бы легка. Но в этом отчетливом, действительно до аллегоричности, противопоставлении вдруг обнаруживается и неожиданная общность. Мысль Феллини совершает полный круг и находит некую странную связь и общность там, где, казалось, существуют лишь разрыв и пропасть. Когда к Матто приближается Джельсомина, выясняется, что Матто и Дзампано, если угодно, – две стороны одной и той же личности.

Если Джельсомина совершенно никак не приспособлена к жизни – оставьте ее одну, умрет под забором, – то Матто, как и Дзампано, по-своему к жизни применился. Только у него совсем другая система приспособлений, другой способ жить. Дзампано угрюмо, тупо, однообразно идет по своей однажды избранной колее, тащит свой воз, на котором сперва была Роза, а теперь примостилась Джельсомина. У Дзампано воловьи силы, воловье упрямство. А Матто и в жизни, как в цирке, канатоходец. Это – его позиция.

114

Он все время легко и ловко балансирует на краю гибели и нищеты, увертывается от ударов, скользит между опасностями. Тупому постоянству Дзампано бросает вызов легкокрылая переменчивость. Оба – бродяги, но Дзампано прет напролом всегда по одной дороге, Матто же прыгает с места на место, как с ветки на ветку. То, спасаясь от ножа, спрячется под стол, то умилится неведомо куда на своем дряхленьком автомобильчике. Легкость – закон этого почти эфемерного существования. Легкость, доведенная до такой степени, до такой невесомости, что она ни с кем не может быть разделена.

Дзампано может тащить за собой Джельсомину. Да и то сказать, его тяжкая жизнь так устроена, что без Джельсомины не обойтись, тяжесть должна быть разделена. Матто и Джельсомина, кажется, созданы друг для друга, тянутся друг к другу, когда они встречаются, легко предвидишь романтический финал в стиле довоенного Чаплина: вместе, вдвоем уходят они по дороге, по-детски близкие и по-детски беспечные.

Идиллического финала очень хочется. Но тут кончается классический Чаплин и начинается классический Феллини, который отвергает иллюзию. Цели клоунады изменились. Феллини знает, что видимая свобода Матто на самом деле не что иное, как грациозная увертливость, что для Матто Джельсомина – непосильная ноша, по канату с ней не пройдешь. Знает это и Матто: расставшись с Джельсоминой, он уходит смешной подпрыгивающей походкой клоуна, унося с собой щемящую боль одиночества и ощущение обреченности. Ведь Матто и сам прекрасно понимает всю ненадежность избранного им способа применения к жизни: рано или поздно он оступится, сорвется, погибнет. Речь идет не только об опасностях ремесла канатоходца, работающего без сетки над городской площадью, речь идет об опасностях судьбы. Пока еще ему удается балансировать и над улицей, и над жизнью – с помощью таланта, ловкости, юмора, обаяния. Но долго это продолжаться не может. И Матто с его кажущейся независимостью – всегда на вибрирующем канате, а не на твердой земле.

Если у Дзампано общество отняло душу, то у Матто оно вышибло почву из-под ног.

Именно потому Матто оказывается в конечном счете несостоятелен в столкновении с Дзампано. Он, такой легкий и светлый, провоцирует самые темные, злые инстинкты Дзампано. Он способен лишь разъярить Дзампано и трагически погибнуть от его руки. Погибнуть, ничего не изменив ни в том мире, над пропастью которого он балансировал, ни в душе Дзампано.

115

Скрипочка Матто слишком мала, на его восковых крылышках никуда не улетишь, эта хрупкая красота недолговечна.

Взаимоотношения в треугольнике Дзампано – Джельсомина – Матто прежде всего неразрывны. В глубокой взаимной отчужденности Джельсомины и Дзампано, друг другу необходимых, но друг для друга непостижимых, Матто – образ связной. Матто связывает и разъясняет. Момент творчества, который реализован в Матто, – вот что помогает этим двоим, одиноким и замкнутым, найти путь друг к другу. Правда, этот путь оказывается трагичным для всех, гибнет и «связной». Но этот трагический путь – единственный, другого нет.

Все трое даны нам автором фильма в цирковой стихии игры. Игра как особая «модель» творческих, подразумевающих взаимное доверие, отношений человека и мира, игра как стихия свободы – вот что в «Дороге» возвышается над всем: над горем жизни, над трагедией и смертью, над проблемами «маленького человека», над страданием и жалостью – и отступает только перед преступлением. Тут игра бессильна. Вот почему Дзампано так важничает.

Если Матто в символическом ряду произведения «обозначает», кроме многого другого, также и безличную, идеальную свободу и красоту таланта, то Джельсомина, бедняжка, вынуждена нести на своих плечах весь груз добра.

Духовное и шутовское обручились в самой натуре Джельсомины. Добро смешно – вот изначальный парадокс и смысл этого образа. Добро убого, отчуждено от реальности, необычайно. Добро идиотично. И тем не менее добро разлито всюду. Оно – в красоте и обширности природы. Оно – в потребности людей друг в друге. Джельсомина – само добро, потому-то она и вынуждена кривляться. Такова форма связи Джельсомины с реальностью: детское примитивное и наивное сознание раздавлено сложностью мира; только прикосновение к самым простым вещам доставляет ей ощущение радости и прочности.

Сложность дурна (и для Феллини, и для его Джельсомины), потому что обществом усложнено и затруднено до невозможности самое естественное и самое необходимое человеку стремление породниться, сблизиться с другим человеком.

От человека к человеку ведет дорога более длинная, чем все дороги Италии, по которым колесят герои Феллини. В системе общественных связей люди отделены друг от друга не только прямыми социальными перегородками, но и неизбежной для каждого расчетливостью, хитростью, жестокостью, враждой.

116

Весь внешний мир четко делится для Джельсомины надвое. Есть ее мир, близкий, родной и понятный, – природа, музыка, дети, цирк. И есть мир сложности, расчета, озлобленной борьбы за существование, к которому она непричастна, от которого отчуждена. Между этих двух реальностей пролегает ее «дорога», ее судьба. Мир для нее то слишком сложен – и тогда лицо Джульетты Мазины выражает недоумение, горестное изумление.

Или мир для нее слишком прекрасен – и тогда лицо актрисы под клоунскими бровями полно самоотверженности и восторга.

Эту главнейшую особенность Джульетта Мазина выражает парадоксально: замедленностью перехода из одного состояния в другое. Джельсомина, переходя от горя к радости, словно бы размораживается, но следы горя остаются на ее лице. Вот ее настигла беда, и она встречает беду с улыбкой, которую по инерции еще сохранила на своем лице, – это улыбка предыдущей, уже несуществующей, отмененной радости. Именно этим способом маска Мазины фиксирует крайности полярных чувств, их трагическую одновременность. Чувства сталкиваются на ее лице – в выражении ее лица. Радость медленно и неохотно сползает с этого лица в момент очевидного несчастья. Уже беда, а она еще улыбается! И наоборот: уже все прекрасно и красиво, а у нее в глазах все еще горе и слезы. Когда-то Станиславский мечтал воскресить импровизационность и свободу органического гротеска мастеров комедии дель арте. Мазина эту мечту реализовала. Ее трагический гротеск возник над бездной шутовства и нелепейшего комизма. Она доказала свое внутреннее право и на эту немыслимую ковыляющую походку Джельсомины, и на эти страдальческие остановки чувства, которые она совершает, и на все потрясающие алогизмы ее игры. Она деформирует образ решительно и беззаветно, сохраняя при этом абсолютную достоверность и жизненную убедительность. Она скачкообразно то повышает, то понижает актерское переживание, переходит из одного регистра в другой, свободно чувствует себя в тех состояниях, которые, говоря терминами музыкальными, то на октаву ниже, то выше житейской нормы.

Джельсомина живет невпопад – это эстетический принцип Мазины, парадоксально дающий ей возможность актерски передавать нечто, прямо противоположное замедленности реакций: их быстроту, импульсивность, непосредственность.

Мазина играет «большими кусками», играет крупно. Ее внутренняя жизнь течет медленно и упрямо, словно бы игнорируя быстро меняющиеся обстоятельства, противореча действительности. Тем болезненнее неизбежные столкновения с действительностью.

117

Вот Джельсомина одиноко сидит на обочине дорога. Только что она была счастлива: ведь она была, «как все». Привели ее в паршивый какой-то трактир, который она воспринимает как настоящий ресторан, посадили впервые в жизни за стол, накормили досыта, дали красного вина, да еще назвали походя «женой». Это ли не счастье? А теперь грубо покинули. Дзампано напился и увез в своем фургоне первую встречную проститутку. Надвигается ночь, а с ней – пустота. Пустота становится гулкой. Даже ветра нет, и бумажный сор неподвижно лежит на мостовой. Вдруг раздаются мерные шаги лошади. Лошадь идет одна, медленно, без седла. Проходит мимо насупившейся, продрогшей Джельсомины. Все. Больше ничего нет.

Мы привели пример, очень характерный для стиля Феллини, один из так называемых «феллинизмов». Эмоция, вызываемая этими кадрами, у всех людей одна и та же. Щемящая боль за Джельсомину почему-то усилилась, когда даже лошадь и та прошла мимо.

Что же это было перед нами? Психологический этюд? Символ? Метафора?

Скорее всего проникновение внутрь реальности, пластическое выражение (а не изображение) состояния глубокого одиночества – такого горького, когда человеческому созданию совсем уж не за что зацепиться. Такая покинутость, такая забытость, что хуже, кажется, и не бывает.

Именно здесь максимальная безнадежность; не там, где Джельсомина будет страдать, зная из-за чего страдает, а здесь, когда она никакого смысла своей жизни еще не уловила. Уже перестала быть «ничем», но и человеком еще не стала. Вот этот-то переходный момент, по Феллини, и есть момент опаснейший. Весь вопрос в том, куда пойдет человеческое существо, оказавшись «по ту сторону отчаяния».

Мазина часто и смело пользуется откровенно комическими приемами в трагических или драматических обстоятельствах и делает это с полного согласия автора фильма, по его наущению, по его сценарному плану. Вот Дзампано, бессовестно ухмыльнувшись, на глазах у Джельсомины договорился с хозяйкой фермы и ушел с ней в подвал. Сперва Джельсомина ничего не поняла, потом все поняла и закатила Дзампано яростную сцену ревности. Но эта сцена, гневная и горестная, внезапно прерывается, ибо разъяренная Джельсомина проваливается в какую-то яму. Просто вдруг исчезает, будто ее и не было никогда. Потом вылезает из ямы, растрепанная, вся в соломе, нелепая, уморительно смешная, но не утратив-

118

шая ни капли своего яростного пыла. Она продолжает обличать и проклинать Дзампано, продолжает вопить, не замечая, что в волосах у нее солома, что весь вид ее дик, смешон, что несуразная внешность в этот момент комически противоречит благородному пафосу. Для довершения гротескного контраста Мазина, выкрикивая слова, полные мучительной боли, расхаживает перед Дзампано торжественной шутовской походкой – как клоун на цирковой арене.

Другой пример – вторжение комизма в эпизод, проникнутый нежным, задумчивым лиризмом. Джельсомина нашла своего драгоценного Дзампано, примирилась с ним, а он, слава богу, цел и невредим – спит себе в канаве. Джельсомина кротка и счастлива, душевно успокоена. Гуляет по пустырю. Подошла к деревцу и., поздоровалась с ним, сделала реверанс. Светлый хохолок на головке Джельсомины безмятежно покачивается. Поскольку деревце не ответило на ее поклон, Джельсомина начинает деревцу подражать, его передразнивать. Она растопыривает руки, изображая хилые, торчащие в разные стороны ветки, она о чем-то с деревцем разговаривает. Отражаясь в «театрике» Джельсомины, дерево как бы оживает, становится ее комическим партнером. Наконец, ей надоедает эта игра, и Джельсомина с пристальным вниманием рассматривает теперь обыкновенный телеграфный столб. Но это новое знакомство не кажется ей особенно интересным…

Такие комические сценки обретают в игре Мазины – независимо от того, на какую ситуацию они «накладываются», – почти самостоятельное и отдельное значение. Конечно, они характеризуют Джельсомину и связаны самым непосредственным способом с ее судьбой. Но эта комическая характеристика приходит совершенно неожиданно и непредвиденно, она возникает вдруг как вольная импровизация актрисы, как ее прихоть и произвол. Мы понимаем, конечно, что в самом-то деле все эти импровизации заранее спрограммированы и предусмотрены. Но исполняются они с той самой беспечностью игры, которой мастера итальянской комедии дель арте одухотворяли свои лацци.

В XVI веке слово «лацци», означающее шутовские действия, обрело несколько более определенный смысл. Оно стало означать на профессиональном языке комедиантов стихию и функцию чистого комизма, комический «номер». Лацци требовали акробатической ловкости, артистической виртуозности, изобретательности, умения обновлять и варьировать однажды найденные комические эффекты. Смысла они были лишены начисто и принципиально, их принципом была нелепость, способом лацци виртуозно творился,

119

разнообразно разыгрывался и на глазах у зрителей доводился до апогея вздор, абсурд. Но отсутствие смысла не означало отсутствия сюжета. Крохотный мини-сюжетец в лацци содержался обязательно. Другими словами, эти «связки» были как бы самостоятельными вставными номерами, ради которых и посредством которых делалась остановка в развитии интриги.

В чистом традиционном виде лацци сохранились и поныне. Ими с блеском пользовался знаменитый Марчелло Моретти, их прекрасно выполняет Пеппино Де Филиппо.

Но в игре Джульетты Мазины лацци нетрадиционны хотя бы уже потому, что они индивидуализированы, они (как только что было сказано) порождены характером данной героини и ее характеризуют.

И дело тут не только в том, что эксцентриаду Мазины отделяют от древней традиции несколько веков – ведь не мешают же эти века Пеппино Де Филиппо хотя бы. Дело в том, что эксцентриада Мазины и Феллини вбирает в себя и по-новому реализует свободную эксцентрику чаплинского стиля. Уже у Чаплина старинные лацци стали совершенно иными, оставаясь, однако, верны коренной природе этого приема. Стоило бы специально проследить за тем, как менялись лацци у Чаплина: в его ранних комических лентах они были абсолютно традиционны, по мере того как искусство Чаплина развивалось, они все более энергично модифицировались, все теснее и органичнее связывались с общей комедийной постройкой фильма, захватывали все более серьезное содержание. Мазина получила прием из рук Чаплина – она вообще создавала в «Дороге» свою новую женскую и трагическую чаплиниаду, – а потому и старое искусство лацци обрело у нее такую странную форму, стало вбирать в себя то горечь, то лиризм.

Как главнейшая, резчайшая черта человечности проступает в ее Джельсомине тема не просто верности, любви или привязанности, а прямой принадлежности человека человеку. Заявлена эта тема не столько самим фактом продажи Джельсомины, которым начинается фильм, но отношением Джельсомины к своему покупателю. Феллини и тут ничего не идеализирует и не романтизирует. Проданность есть проданность, рабская преданность есть рабская преданность. Джельсомина предана Дзампано как раба, как собачонка. И если зло, воплощенное в Дзампано, в его грубой силе, тупости, дикости, предстает перед Джельсоминой как проблема ее жизни, то решить эту проблему она не может ни интеллектом, ни силой – этого ей не дано. Проблема может быть решена только судьбой Джельсомины, ее жизнью и смертью.

120

В отношения с Дзампано Джельсомина вместе со своей безусловной принадлежностью ему приносит только одно элементарнейшее, почти первобытное человеческое требование – требование верности. Но именно этим единственным требованием Дзампано грубо и цинично пренебрегает. Джельсомина сперва просто не понимает, что происходит – это не укладывается в ее представления о жизни, потом горестно и чуть презрительно догадывается, страдает, бунтует, уходит – никуда, ни к кому, просто на дорогу, в город, в жизнь, освобожденная, избавившаяся, кажется, и от бремени, и от цели существования.

Убежавшая от Дзампано Джельсомина попала в город, па площадь, в толпу, сквозь которую движется религиозная процессия. Священники при свете факелов несут икону. Испуганными глазами глядит потрясенная Джельсомина, затерянная в толпе, на священников в блестящих ризах, на девушек в ангельски белых платьях, на хор мальчиков, на тяжелые кресты, парчевые хоругви, золотые ковчеги. Она подавленно опускается на колени, крестится, встает. Процессия шествует дальше, ее величественный, пышный церемониал дышит отчужденностью от человека. Священники торжественно проходят мимо Джельсомины.

Весь этот эпизод религиозного праздника – кинодокумент. Эти кадры сняты Филлини в одном из глухих провинциальных городков. Для Джельсомины же – это великолепный, чарующий миф, видимый воочию. Но, кроме натуры и взгляда героини, тут есть еще и взгляд автора. С его точки зрения, святая находится в толпе – это она, Джельсомина. На мгновение в кадре крупно мелькнуло распятие – страдающий Христос попал в поле зрения Джельсомины, выделился на секунду из грозного торжества процессии, во тут же исчез, уносимый вдаль величавым потоком верующих.

Наконец, несут огромную раскрашенную статую мадонны. Быстрый динамический монтаж, стык двух планов: застывшее в любезной светской улыбке, равнодушно-благожелательное, снисходительное лицо статуи и юродское, будто встрепенувшееся в каком-то движении внезапной надежды лицо Джельсомины. Разряженную статую толпа внесла в храм. Джельсомина туда не пошла, она осталась на площади. Снова, потерянная, бредет она покорно и отчаянно по городским улочкам. Вечереет. Джельсомина идет мимо мясной лавчонки, замечает вывешенную в витрине тушу, вероятно, вспоминает, что голодна. И вдруг поднимает глаза к небу и там видит чудо: человека, свободно парящего в воздухе высоко над толпой. Это всего лишь ловкий канатоходец, но

121

он стоит на канате вверх ногами, на голове. Вот где чудо! Он будто падает и вновь взлетает, ходит по канату и танцует, и вертит табуреткой. Вот он поскользнулся, и вся толпа на площади выдохнула в ужасе: «А-ах!..» Вот он снова выпрямился и грациозно шагнул вперед, и все ему зааплодировали. Джельсомина не верит своим глазам, она счастлива. Многое успела пережить Джельсомина в короткие часы своей свободы.

Монолог Матто о камне, который, говорит он, тоже ведь для чего-то нужен, неожиданно заставляет Джельсомину понять и сознательно уже принять, как долг, как смысл жизни, то самое чувство, которым она инстинктивно руководствовалась прежде. Да, и она кому-то нужна. Кому же? Матто? Он идет сам, изящно и одиноко балансируя на своем канате.

Остается Дзампано. Снова и навсегда уже Дзампано. С каждым днем она все яснее видит в нем грубое животное и все острее понимает, что, вопреки всему, должна быть именно с ним.

Когда фильм, начавшийся у моря, вновь возвращается к его бесконечности, к его родной и волнующей Джельсомину красоте, она стремглав бежит по прибрежному песку, к волнам, останавливается и смотрит, возбужденная, встрепенувшаяся, в море, в его даль. Это – минута наивысшей ясности ее сознания.

В этот единственный момент она как бы на высоте собственной судьбы.

«Мой дом там, где вы», – говорит она, стремясь внушить Дзампано мысль о человеческой близости, о красоте этой близости. Но Дзампано моет в море свои грязные ноги и понять ее не может так же, как моря не понимает. Он сразу переводит мысль Джельсо-мины на язык грубой прозы, жратвы. Озарение превращает в расчет. И тогда Джельсомина в гневе, с небывалой горечью кричит: «Скотина!.. Не думает, не думает!..» Отворачивается от моря, забирается в фургон, и оттуда раздаются тоскливые звуки ее трубы – звуки единственной мелодии, которую она разучила.

Нет, он ее не поймет, не способен понять. Поразительная настойчивость и душевная выносливость, с которой Джельсомина следует за Дзампано, сталкиваясь с его черствостью, циничностью, непонятливостью, придает все более трагическое звучание мысли о непреодолимой разрозненности людей. Кажется, ничто не может ни разлучить их, ни сблизить.

Трагическая сцена убийства Матто дается крупными планами, с тщательной натуралистической подробностью, с множеством деталей, как бы намеренно снижающих, заземляющих трагедию, низводящих ее до уровня случайной дорожной драки. Небри-

122

тое лицо Дзампано почти все время сохраняет выражение ожесточенной старательности, усердия. Драка для него вроде работы. Матто быстр, но на этот раз, в последние свои мгновения, неловок, напряжен, улыбка его жалка. Лица дерущихся даются на фоне кузова помятого автомобильчика. Умирает Матто под монотонный плач Джельсомины, скрючившись, вздрагивая. В этой смерти у дороги нет никакой красоты, никакого величия.

В момент убийства лицо Джельсомины застывает с выражением той детской беззащитности, которая была описана Достоевским: «Губы ее перекосились так жалобно, как у очень маленьких детей, когда они начинают чего-нибудь пугаться, пристально смотрят на пугающий их предмет и собираются закричать».

Глядя, как Матто погибает, как он умирает, Джельсомина вдруг поняла свою вину. Ведь и Матто нуждался в помощи. Матто открыл ей смысл ее собственной жизни. И вот он убит, убит тем самым Дзампано, с которым велел ей остаться! Такой ход событий действительно фатален для Джельсомины.

Убийство Матто влечет за собой духовную, а после и физическую гибель Джельсомины. Безумие, охватившее ее, – прямое отражение безумия жизни, в которой может быть – вот так, беспричинно – убит человек.

Душа Джельсомины гаснет. Если она и теперь еще безвольно и бессильно, как кладь, валяется в фургоне Дзампано, понуро тащится за ним, то не потому, что так ей велит чувство или разум. Уже нет ни разума, ни чувства, одна непереносимая боль, одна инерция движения. И все же даже в этом оцепенении Джельсомины что-то затаено, что-то она еще хранит в себе.

В мороз, под открытым небом, у полуразвалившейся стены возле дороги Дзампано оставляет Джельсомину. Ее последнее прикосновение к жизни – слабая улыбка проглянувшему солнцу. Она засыпает. Дзампано опускает на землю рядом с ней ее медную трубу. Уходит, воровато оглянувшись, ничего еще не понимая, но чем-то неясно встревоженный.

Намеренно «некрасив» этот последний эпизод Джельсомины. Какой-то, кажется, вовсе неорганизованный уголок мира: полуразвалившаяся стена, камни, валяющиеся на земле, бледное, невыразительное, почти незаметное пламя костра. Средние планы: фигура Джельсомины, остановившейся возле стены, потом долго, медленно расстилающей свое тряпье, зябко и болезненно вытягивающейся у холодных камней. Сидящий у огня, нахмуренный, понурый Дзампано. В этой видимой неорганизованности кадра выражено ощущение случайности и безлюдья. Трагическое дается

123

Феллини и его оператором Отелло Мартелли без величавости, сухо. Боль не облагораживается, не сопровождается «возвышающим обманом».

Это обстоятельство дало Джузеппе Феррара повод утверждать, будто «Феллини недостает чувства трагического», критик упрекает режиссера в том, что «узловые моменты, например смерть Мат-то», в его фильмах сделаны «наименее удачно» ⁴. Видимо, Феррара должен был сказать – «наименее привычно». В «узловые моменты» Феллини достигает высочайшего трагизма, отказываясь от всякой поэтизации смерти. Смерть входит в его фильмы с прозаической достоверностью.

Но – и это чрезвычайно важно отметить – смерть Джельсомины в поэтике и философии фильма не противостоит жизни. Душа Джельсомины осталась в мире, подобно тому, как мелодия Джельсомины осталась в фильме. Гротескные образы «Дороги» содержат в своем художественном составе момент относительности смерти и неопровержимости жизни.

И вот по городской окраине шагает обыкновенный человек в обыкновенном пиджаке, в мятой фетровой шляпе. Мы не сразу узнаем в этом человеке Дзампано. Нет ни его вязаной шапочки мотоциклиста, ни знаменитой куртки, ни мрачного, тяжелого выражения лица. Обыкновенный горожанин ест мороженое. Вся тема цирка – и внешние ее атрибуты – как бы отхлынули от Дзампано. Он уравнялся со своими зрителями. Правда, он еще выступает, дает представление. Но на этот раз оператор снимает номер Дзампано издали, общим планом, его фигура – умаленная и уже никому не интересная – едва видна. Потом; трактир, где Дзампано напивается, учиняет пьяный дебош. В этот момент мы его снова узнаем – да, это он, все еще он…

Финал – на берегу моря. В третий и в последний раз море входит в этот фильм. В ночи колышется, вздымается и опадает пена прибоя. Дзампано один долго сидит на камнях. Он тяжело пьян и вряд ли понимает, что творится в его душе. Потом, как был в брюках, входит в море. Возвращается на берег протрезвевший, притихший. Молчание. Впервые человеческая боль искажает лицо Дзампано. Он поднимает голову к небу, и мы видим слезы в его глазах. Он плачет. Он вдруг понимает, что любил и был любим! В этих его слезах – вся Джельсомина, это – все, что она сделала своей жизнью и своей смертью. Камера плавно отъезжает:

_______
4 Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино. М., 1959, стр. 200.

124

маленький человек одиноко сидит на пустом берегу, вокруг него черное небо и кипящее в темноте море.

По сути, «Дорога» – поэма молчания. Диалог беден, отрывист, косноязычен. Оно и понятно: персонажам фильма не дано осмыслить и словесно выразить свою драму и судьбу. Жизнь идет в длительных паузах безмолвия, прерываемого то скрипочкой Матто, то колокольным звоном, то наивной мелодией трубы Джельсомины. Немногословные реплики персонажей не приближаются к сути их бытия. Чем ближе к финалу, тем «тише» становится фильм. Но самый финал – резкий удар катарсиса. В полном соответствии с древним пониманием этого слова тут происходит очищение души.

Брехтовский трагизм обходился без нравственного катарсиса, принципиально его избегал. Феллини возродил и переосмыслил катарсис по соображениям не менее важным, чем те соображения, повинуясь которым Брехт от катарсиса отказался.

В идее помощи, необходимой людям, «другим», Феллини, возрождая давние традиции, множественное число заменил единственным. Не «всем» а «этому», не дальнему, а ближнему, не завтра, а сейчас. Вся поэтика «Дороги» ориентирована на сознательную замену понятия «общее благо» понятием «высшее благо». Для того чтобы в Дзампано пробудилось забытое и затоптанное человеческое начало, Джельсомине пришлось из «ничего» стать личностью и погибнуть. Этим ее существование оправдано. Понятие нравственно целостной личности выдвигается Феллини с чрезвычайной силой и даже резкостью. В «Дороге» понятие это прямо противостоит поэтизации «яркой индивидуальности». Пусть она будет неяркой, как бы говорит Феллини. Пусть будет тусклой. Нищие духом герои «Дороги», сами того не ведая, жаждут одухотворенности, тянутся к ней, и в конечном счете даже Дзампано способен стать человеком – вот что существенно. Сам Феллини сказал по этому поводу очень просто: «История одного человека, который понял своего ближнего, не менее важна и не менее реальна, чем история одной забастовки» ⁵.

Итальянские критики, которых «Дорога» повергла в недоумение, тотчас заметили, однако, что нравственная ситуация фильма напоминает о тех духовных проблемах, которые мучили Достоевского. Статья Карло Лидзани о «Дороге» иронически называлась «Евангелие от «Идиота». Статья Брунело Ронди, возражавшего Лидзани и защищавшего фильм Феллини, появилась под назва-

_______
5 «Cahier di Cinema», 1955, № 57, р. 47.

125

нием «Князь Мышкин». Мы не станем сейчас (возвращаться к бурной полемике о «Дороге», развернувшейся в 1955 году на страницах журнала «Контемпоранео» («Современник»), – она уже утратила свою актуальность, кроме того основные материалы этой дискуссии помещены в сборнике «Федерико Феллини», выпущенном у нас в 1968 году ⁶. Отметим только, что самое сопоставление имен Феллини и Достоевского было вполне обоснованным.

Достоевский близок итальянскому мастеру прежде всего идеей любви как начала творческого и творящего. У Достоевского мощно пульсирует и другая важнейшая для Феллини мысль: отрицание насилия через переживание акта насилия. Наконец, у Достоевского начинается важнейший для Феллини мотив мудрости «идиотов», юродивых, «дурачков», богом избранных. «Идиотическое», воспринимаемое как нечто отчужденное от житейской прозы, как начало «святое» в своей нерасчетливости и отдаленности одновременно и от здравого смысла, и от циничного «дела», – вот что вошло в «Дорогу» из «Идиота». Ибо и в «Идиоте» Достоевского, и в «Дороге» Феллини в центре – образ «святой» души. Блаженная дурочка Джельсомина и «дурачок» Матто – две ипостаси ее, два облика отчужденности от грязи, прозы, расчета и эгоизма существования.

Мышкин – Христос, явившийся в Петербург 70-х годов прошлого века. Джельсомина – святая душа, Мадонна, гротескно искаженная, но тем не менее во всем своем духовном величии вошедшая в действительность 50-х годов нашего века. И если, в отличие от Достоевского, талант Феллини лишен мрачных предчувствий, если Феллини вовсе не занимает тема «душевного подполья», столь для Достоевского важная, то некая общность обнаруживается в характерной и для Достоевского, и для Феллини кризисности прозрений, в остром чувстве трагического. Конечно, свойственного героям Достоевского болезненного напряжения духа персонажи Феллини не испытали. Они более расположены к контакту с миром, нежели персонажи великого романиста.

Отсюда и многие другие различия, в том числе различия стилевые.

Нам важно, однако, указать прежде всего на преемственность нравственной концепции, на проповедь любви как единственной силы, творящей добро. Спасение через любовь – вот идея Достоевского, заново явленная хрупкой Джельсоминой.

Если образ Джельсомипы явно связан с кругом идей романа

_______
6 Сб. «Федерико Феллини». М., 1968, стр. 64-84.

126

«Идиот», то убийство Матто, психология убийцы и финальное просветление трагического героя будто выверены по «Преступлению и наказанию». При всем радикальном стилевом различии видно, что Феллини восстанавливает, следуя Достоевскому, механизм действия темных бесконтрольных импульсов в акте насилия над беззащитным, не способным оказать сопротивление человеческим существом. Процесс насилия дан как процесс затягивающий, вовлекающий в себя. А то обстоятельство, что у Феллини этот мрачный процесс вовлекает в себя не человека мыслящего, духовно сильного (как Раскольников), а человека примитивного, грубого (как Дзампано), лишь усугубляет важную и для Достоевского, и для Феллини мысль о том, что насилие убивает и самого насильника, человека превращает в зверя, в скотину. Эпилог «Преступления и наказания» написан в быстрой информационной манере. Финал «Дороги» возвращает нас к этой информации, на новом этапе человеческой истории ее подтверждая и повторяя.

Вот почему Дзампано дорог для Феллини не менее, чем Джельсомина. Впрочем, и Рогожин близок Достоевскому точно так же, как князь Мышкин или Настасья Филипповна.

Возрождение интереса к Достоевскому характерно в 50-е годы как для западноевропейского, так и для русского искусства. На первый план в эту пору снова вышли проблемы человеческой души, «простой человеческой души», которые в течение нескольких десятилетий почти не занимали художников. В этом смысле Феллини не был одинок. Но он в своей «Дороге» каким-то чудом выразил характерные для Достоевского мотивы в эстетике Чаплина. Не станем утверждать, что он вполне сознательно к такому слиянию стремился. Скорее такое неповторимое сочетание продиктовала историческая необходимость, воля времени. Но именно этот внезапный синтез принес «Дороге» огромный успех у самой широкой аудитории, у простонародья. Один из противников фильма Массимо Мида признавался, что его «изумляет прием, оказанный «Дороге» зрителями», приводит в полное недоумение «огромный успех фильма у широкой публики» ⁷. Между тем в этом успехе не было никакой тайны. Мотивы Достоевского «Дорога» выразила общепонятными формами цирка, маски, клоунады, придала им метафорическую простоту и емкость, а природная достоверность и массовость киноизображений сделала самые сложные проблемы духа ясными, доступными каждому, – конечно, в меру его восприимчивости.

_______
7 «II Contemporaneo», 1955, № 12.

127

«Дорога» была обращена к душе народа, к самым священным и стойким ее резервам. Поэтому народ Италии – в отличие от итальянских критиков – принял ее сразу.

Стоит отметить, кстати, что в Советском Союзе такого противоречия между зрителями и критиками не возникло. Показанный во время Недели итальянских фильмов в 1956 году фильм поразил и восхитил москвичей. В завязавшейся на страницах журнала «Искусство кино» дискуссии об итальянских фильмах почти все участники полемики отзывались о «Дороге» с восхищением. Драматург Алексей Арбузов писал: «Этот честный, гневный, беспощадный фильм, поставленный сурово и бескомпромиссно – без тени заискивания перед зрителем, – восстает всей своей сутью против человеческого одичания… Значение работы Феллини я вижу и в том, что к чистоте и бесхитростной правде первых картин неореалистов он добавил мощь и темперамент трагических красок, достойных Шекспира и Микельанджело» ⁸. О «шекспировском масштабе» образов писал и критик Г. Бояджиев. Он воспринял «Дорогу» как фильм «мощной трагической силы», проникнутый «всепобеждающей любовью к человеку» ⁹. Оператор Л. Косматов заметил: «Выразительность пейзажа в этом фильме столь велика, что становится самостоятельным образом, который вместе с прекрасной игрой актеров отражает трагичность ситуации» ¹⁰.

Но если трагическое в «Дороге» замечено было и русскими, и итальянскими критиками сразу – независимо даже от восторженного или, наоборот, раздраженного отношения к фильму, – то комическое и эксцентрическое сперва ускользнуло от их внимания. О чаплинизме «Дороги» заговорили французские критики. Им сразу стало ясно, что в глубине фильма спрятан комический механизм. О Чаплине им напоминала Мазина, которая, конечно же, унаследовала чаплинский лиризм, и его эксцентриаду, и, главное, способность, шутовски улыбаясь, играть с опасностью, с бедой.

Чаплинский герой, как и герои «Дороги», тоже был деклассирован и мал. Но этот маленький человек все время пытался проникнуть внутрь социальной машины, которая его неизменно выталкивала и выбрасывала – как конвейер в фильме «Новые времена».

Чаплин показывал комизм всеобщего. Комическое положение, в которое неловко, абсурдно, эксцентрически попадала человечность, – вот классическая ситуация довоенного Чаплина.

_______
8 Алексей Арбузов. В защиту Маленького Человека. «Искусство кино», 1957 № 1, стр. 134.
9 Г. Бояджиев. Любить человека! «Искусство кино», 1957, № 1, стр. 142.
10 Л. Косматов. Мастерство оператора. «Искусство кино», 1957, № 1, стр. 152.

128

Послевоенная ситуация и миссия Феллини состояли в том, чтобы повернуть вопрос о судьбах человечности в ином аспекте, раскрыть трагизм всеобщего.

По своей изобразительной структуре «Дорога» – фильм очень скупой, строгий, сдержанный. Натура избрана нищенски бедная. Прославившаяся образами природы, сопереживающими человеку, «Дорога» – серый фильм. Дождь, слякоть, пыль, пьяные на ферме, нищета на самом краю жизни, на дне ее.

Изобразительная тайна фильма, видимо, и состоит в том, что организованная особым образом (в кадре, в монтаже, в драматургии), убогая натура превращается в создание поэтического искусства, которое есть прежде всего проекция взгляда художника.

Так, например, пьяная свадьба на ферме сначала предстает перед нами в кадре редкой гармонии и красоты. Композиция кадра выдержана в классических пропорциях живописи, уравновешена с редким мастерством.

Верхняя половина кадра отдана небу. Слева в точном соответствии с законами золотого сечения, в небо врезается дерево. Возле дерева на столе – сидящая фигура подвыпившего мужчины. Направо, ритмически «затихая», разбросаны столы, фигурки людей. Одинокий пьяный, опустивший голову на стол. Совсем пустой стол у правого края кадра. Все эти фигуры людей, столы, ветки дерева четко, силуэтно рисуются на фоне светлого неба. Нижняя же половина кадра темна и пуста: голая каменистая земля, по диагонали пересеченная бревном, которое опять-таки в полном соответствии с законами живописной композиции идет в параллель левой, «тяжелой» части кадра.

Столь тщательно организованный кадр предельно ограничен в метраже и времени. Уже через мгновение он «отменяется», и крупными планами даются лица пьющих и жрущих гостей. Такая стремительность вообще характерна для Феллини в «Дороге»: она придает особую емкость метафорической образности картины. Метафоры Феллини не стремятся к однозначности аллегорий, они быстры, не всегда уловимы, но именно потому тонизируют восприятие. Можно увидеть нечто символическое в том, что Дзампано оставил возле брошенной Джельсомины ее трубу, но можно и не увидеть тут никакого символа, ибо вместе с трубой оставлено одеяло, лохмотья, связанные в узелок. А главное, эта деталь – труба – не фиксируется, не получает специальной нагрузки. Феллини отказывается от многозначительности во имя многозначности.

Даже море, которое появляется, как уже говорилось, ровно три раза – в самом начале, в апогее и в финале фильма, – даже оно хо-

129

лодное, лишено величия. Конечно, это феллиниевское море, оно участвует в фильме, представительствуя от имени природы и вечности. Для героини «Дороги», которая бога не ищет, для Джельсомины море – как храм для других.

Что же касается мира, окружающего ее в фильме, то скромность и убогость его в какой-то степени есть ведь и отражение ее, Джельсомины, взгляда.

Праздник в городе красив, ибо за ним с восхищением следит Джельсомина. Дорога, у обочины которой она сидит, рассматривая какую-то былинку или букашку, дышит миром: так воспринимает свою недолгую свободу Джельсомина. Три трубача, вдруг появившиеся на дороге, кажутся ей – и нам! – чудесными посланцами провидения. Пейзаж не только выражает душевное состояние героини, но и «отвечает» ей; реплики природы, дороги, площади городка – все это не что иное, как разговор мира с человеком. Мир окрашен человеческим восприятием, возражает, спорит, печалится или соглашается с человеком.

Жестокий и сухой изобразительный язык «Дороги» бывает и нежным, ибо на этом языке Феллини ведет диалог со своей маленькой героиней. Голос надежды в этом диалоге не умолкает.

Надежде необходима красота активная, воздействующая на зрителя непосредственно, каждым своим кадром. Вот почему в «Дороге» с ее суровой натурой, гротескными образами и экспрессивным лаконизмом есть легкий привкус «сладостного стиля», итальянского, традиционного и для Феллини очень характерного.

У Феллини к тому же есть черта, которую можно бы назвать особой «закругленностью» его художественного стиля, отсутствием во внутренней структуре и внешней форме его фильмов «прямых углов», вообще углов. Эта черта особенно поразительна, если учесть заостренность феллиниевских тем и образов, драматизм его монтажного движения и многое другое, что обычно в искусстве выражается «рваными ритмами», смысловыми сдвигами, намеренной угловатостью, острыми разрывами. Острое и резкое Феллини выражает плавно, мелодически.

Говоря о мелодичности и музыкальности развития образов «Дороги», мы имеем в виду сейчас не только музыкальную партитуру фильма, как таковую, но и ее тоже. Ибо она сама по себе играет важнейшую роль во всей структуре произведения: уберите фонограмму, и «Дорога», поэма молчания, утратит многое. Молчанию героев отвечает то цирковая музыка, то звон колоколов, то шум толпы, то ругань деревенщины, то бодрый марш трех трубачей, ведущих Джельсомину за собою. Все это вместе взятое – го-

130

лоса мира, всегда присутствующие у Феллини. Лейтмотивом же, связующим все эти звуки воедино, является знаменитая мелодия «Дороги», мелодия «простой души». Действительно простая, она была аранжирована композитором Нино Рота в разных звуковых фактурах: перед началом фильма ее провозглашает орган, потом ее играет Матто на своей скрипочке, Джельсомина – на трубе и, наконец, в финале ее подхватывает живой человеческий голос. Поет неизвестная девушка, развешивающая простыни.

Музыкальные лейтмотивы, определяющие звучание и тембровую окраску фильма, впервые стал применять Чаплин в те годы, когда кинематограф «заговорил», а великий артист упрямо продолжал оставаться «немым». В чаплинских фильмах лишь мелодия, варьирующаяся и повторяющаяся, заменяла все человеческие голоса. Только она одна и обращалась к слуху аудитории, все остальные средства выразительности служили глазу. Принцип лейтмотивной мелодии подхватили и ввели в свои картины неореалисты. Феллини этот принцип сохранил и, так сказать, повысил в ранге. В его картинах, начиная с «Дороги», мелодиям, написанным, подобранным или заново аранжированным Нино Рота, принадлежит чрезвычайно важная роль. Они выполняют функцию эмоционального камертона. С их звучанием согласовываются и их звучанием поверяются и человеческие голоса, раздающиеся с экрана. Музыкально согласованы и пропитой бас Дзампано – Энтони Куинна, и комедиантская петушиная дискантовость тона Матто – Бейзхарта, и детскость интонаций Джельсомины – Мазины.

Игра всех троих подчинена музыкальному закону, а не только прекрасной музыке Нино Рота. Она сама подчинена более глубоко скрытому, проникнувшему во внутреннюю структуру всех без исключения экранных образов «Дороги» закону музыкальной многозначности.

Накопляясь и развиваясь во времени, внутренняя музыка фильма постепенно раскрывается в той «немыслимой простоте», о которой в свое время Борис Пастернак прозорливо сказал: «Она всего нужнее людям, но сложное – понятней им». Возвышенное и святое не снисходит на человека извне. Оно – внутри человека, в нем сокрыто и только из глубин его души может быть явлено как откровение. Это действительно очень просто. Но «сложное понятней им»! – вот почему такая предельная простота может прорваться в сознание современников только мощным усилием и волей трагического поэта.

131

Вернуться к содержанию.