Бачелис Татьяна. Феллини. «Джульетта и духи» (материалы)

«Джульетта и духи»

…и движенье,
И шум, и блеск, и красота –
Зеленый бал – воображенья
Едва рожденная мечта.

Иннокентий Анненский

В 1965 году, после двухлетней паузы молчания, вышел в свет фильм Феллини «Джульетта и духи» («Jiulietta degli spiriti»). Картину эту долго ждали, тем более что задолго до ее появления на экранах известно было: главную роль исполняет Джульетта Мазина, впервые Феллини снимает полнометражный цветной фильм. (До этого он снял в цвете только маленькую новеллу «Искушение доктора Антонио»).

Как это часто бывает, большие ожидания поначалу повлекли за собой разочарование. Критики, которые привыкли воспринимать каждый фильм Феллини как новое слово в искусстве и новый энергичный прорыв к непознанным еще возможностям кинематографа, с грустью, немного озадаченные заговорили о том, что «Джульетта и духи» только как бы суммирует достижения картин «Сладкая жизнь» и «8 1/2» и что новое слово в искусстве на этот раз не произнесено. Другие заявляли, что фильм «Джульетта и духи» – свидетельство кризиса (если не банкротства) всей поэтики режиссера. Именно таков был смысл статьи Уго Казираги. Итальянский критик предполагал, что приверженцы Феллини, вероятно, будут утверждать, что «Джульетта и духи» – «фильм вовсе даже не феллиниевский, что он вышел из другого горна». Вот по этому-то поводу Казираги и считал необходимым предупредить:

325

«Нет, горн все тот же, на котором были откованы «Дорога», «Сладкая жизнь», «8 1/2», и если новый фильм в какой-то мере не удался, то эта неудача не выходит за рамки поэтики Феллини» ¹.

В другой статье, написанной для советского журнала «Искусство кино», Уго Казираги не без иронии замечал: «Нашего режиссера, в особенности в его последних работах, начиная со «Сладкой жизни», всегда отличало стремление пленить и ошеломить зрителя эффектным фейерверком своей безудержной и прихотливой фантазии» ².

Правда, столь кардинальные требования к Феллини предъявляли не все итальянские критики. Чаще они высказывали претензии только к последнему фильму.

Мино Аржентьери, остроумно озаглавивший свою статью «Феллини минус восемь», не касаясь всех проблем творчества Феллини и других его фильмов, утверждал, что главная слабость «Джульетты и духов» – «обобщенность и схематизм центральной его фигуры, героини. Образ ее доведен до абстракции человеческого символа, лишенного крови и плоти; нельзя принять Джульетту как женщину, принадлежащую к конкретной социальной среде. Джульетта – это персонификация философского содержания фильма, и поэтому все остальное в нем теряет прежде всего в остроте: антиконформизм превращается в зрелищность» ³.

Иное восприятие «Джульетты и духов» выразил Антонелло Тромбадори в статье, озаглавленной ««Джульетта и духи» – не собрание догм, а результат человеческого опыта». Поскольку Тромбадори отчетливо охарактеризовал содержание и проблематику фильма, мы приведем довольно пространную цитату из его статьи. Стиль фильма, писал Тромбадори, «можно назвать классическим за его строгую простоту… Всем очевиден решительный шаг, сделанный Феллини не только в полемике с «модернистским» киноавангардом, но и по отношению ко всем предписаниям «модернистского» авангарда по поводу связи между языком и реальностью – как в литературе, так и в сфере изобразительных искусств. Потрясающая простота «Джульетты и духов» несет в себе заряд истинного авангардизма.

Женщина боится потерять мужа и в самом деле теряет его. Связь с тематикой фильма «8 1/2» очевидна; разница заключается в ситуации и в изобразительном развитии темы. В «8 1/2» драма

_______
1 «Unite», 22 ottobre 1965.
2 Уго Казираги. «Джульетта и духи». – «Искусство кино», 1966, № 5, стр. 93, 96.
3 Mino Argentieri. Fellini – 8. «Rinascita», 1965, ottobre.

326

решается в оптимистическом ключе. В преемственности между искусством и жизнью восстанавливается, казалось бы, разбитое единство мира чувств. В новом фильме драма не разрешается, потому что нет никаких образцов, которые можно предложить в той области человеческих отношений, где то укрепляется, то разбивается личная судьба мужчины и женщины, соединенных узами брака. Фильм свободен от какой-либо моралистической проповеди, в нем нет стремления слить воедино какую бы то ни было идеологию с личным рецептом решения проблемы. Задача, поставленная Феллини, заключается в том, чтобы вскрыть, какими идейными истоками, наследственными традициями и современными настроениями обусловлено то, что взаимоотношения между мужем и женой дошли до крайней остроты бесчеловечности, лжи и жестокости в наше трудное время, за которое мы ответственны и жертвами которого мы являемся.

Изобразительное развитие дано путем постепенного разоблачения – с потрясающей строгостью и скрупулезностью – современного «благополучного общества»…

Драма – я не хотел бы сказать прорывается, потому что в фильме нет кульминации, – постепенно разливается в обстановке чистоты, воздуха, света, где каждая вещь, казалось бы, призывает к ленивому существованию, к усыплению чувств и души. Ложь мужа примитивна и скучна. Богатство, окружающее Джульетту, давит ее бедную душу. (В какой-то момент она начинает надеяться найти новый мир в психоаналитической технике, подобно тому, как древние герои прибегали к сфинксам и оракулам.)

Феллини стремился осветить лучом света этот ничтожный остаток стремления к жизни. Это – маленький остаток того, что сохранилось от необходимости жить. Эта тема становится главенствующей в общей картине упадка, цинизма и конформизма, передаваемой Феллини в образах без помощи метафор и посредством поистине невиданной зрелищной фантазии, когда он то прибегает к скачущему ритму, то к ритму плавному, как медленный поток.

В эту картину включаются все ритуалы и все догмы, в которые социальные условности превращают богатый и противоречивый опыт человеческой жизни. И в первую очередь ритуалы и догмы не столько католической морали, сколько всякой морали, которая не способна сопоставить свои принципы с реальной жизнью и потому жаждет уничтожать противоречия путем декретов…»

Характерно, что и взгляд Тромбадори на центральную фигуру фильма совсем иной, чем, например, у Мино Аржентьери. По мнению Тромбадори, «Джульетта Мазина, остро чувствующая и осто-

327

рожная, – главная героиня фильма – с редкой твердостью сумела противопоставить бесконечному бегству от реальности в сферу фантазии… трогательные человеческие свойства личности, не случайно из реальности исторгнутой» ⁴.

Коль скоро мы уже знаем основную коллизию фильма, скажем два слова о том, как она развивается, ибо ее трактовка и изобразительные формы, предложенные Феллини, и вызвали самые большие разногласия среди критиков. Да, женщина – Джульетта – боится, что муж ее покинет. Дабы сохранить семью, эта богатая, вполне обеспеченная дама обращается за помощью ко всевозможным магам, волшебникам, спиритам. В воображении ее – и без того возбужденном – во время всевозможных спиритических сеансов и после них возникают попеременно то чудовищные картины разврата, то мрачные, почти апокалиптические видения. Порой в памяти ее всплывают образы детства. Джульетта теряет ощущение реальности, все время балансирует на грани между действительностью и фантазией. Причем действительность подчас – например, тогда, когда она обращается в частное сыскное агентство, дабы узнать всю правду о поведении мужа, – оказывается кошмарнее любых «гипотез» воображения. В конце концов Джульетта в самом деле теряет мужа и остается одна. В сущности, это – все, и единственная сюжетная линия фильма предельно проста.

Но как ясно уже читателю, на экране почти все время проходят видения Джульетты. Они-то – их облик, их изобразительный стиль, их движущаяся многоцветная панорама – и вызвали самые различные отклики и толкования. Чаще всего Феллини упрекали в нарушении чувства меры. Одна из французских рецензий называлась «Фоли-Феллини» ⁵ – с явным намеком на «Фоли-Бержер» как на символ стиля жизни конца прошлого века, который Феллини хотел воспроизвести в своем фильме. Это замечание было совершенно верным. Феллини действительно вознамерился особым образом воспроизвести этот стиль – и как стиль искусства конца века, и – главное – именно как стиль жизни. Но Феллини выразил и свое отношение к нему. Этого автор рецензии Жиль Жакоб не заметил.

Критик журнала «Синематографи франсез» писал, что, по его мнению, после «8 1/2» Феллини неизбежно должен был создать «этот новый, умело организованный, роскошно приукрашенный,

_______
4 Antonello Trombadori. «Jiulietta degli spiriti»: non dogmi ma somma di esperienze umane. «Vie nuovo», 1965, 28 ottobre.
5 Gilles Jacob. Les Folies-Fellini. «Cin6ma-65», № 100, p. 110 – 114.

328

мастерски оркестрованный бред». На такой «разгул фантазии», замечал критик, «в наше время способен один только Феллини с его любовью к гротеску, вычурности, необычности, с его смелостью как в тематическом, так и в изобразительном плане и с его полным пренебрежением к установившимся понятиям о «хорошем вкусе»» ⁶.

Опять-таки и здесь активное, авторское отношение Феллини к «вычурности», которую он демонстрирует, упущено из виду.

Гораздо более серьезный, привлекающий широчайший крут ассоциаций – от Иеронима Босха до Джойса, от Брейгеля до Пруста, от Апокалипсиса до того же «Фоли-Бержер», – анализ образной природы фильма дал Жорж Садуль в статье «Искушение святой Джульетты». Садуль откровенно признавался: «Что касается меня, то последний Феллини меня раздражил и взбудоражил – точно так же, как когда-то «Дорога», потом «Сладкая жизнь» и «8 1/2»«. Но, вспоминал он, «вызвавшая у меня сначала ненависть «Дорога» победила меня в течение двух недель, она не отпускала меня, не выходила у меня из головы…». И на этот раз Садуль, выйдя из кинотеатра, тоже «почувствовал, что не ушел от фильма. В сумерках парижских улиц, когда начинают зажигаться первые пестрые неоновые огни, я на каждом шагу встречал персонажей Феллини…» ⁷.

Это очень существенное признание. Действительно, фильмы Феллини, как правило, поначалу озадачивают зрителей и критиков. Мы отмечали уже, что к моменту, когда появляется новый его фильм, предыдущая картина воспринимается как вполне естественная и даже классическая. Такая эволюция восприятий особенно отчетливо заметна в критике, почти неуклонно требующей, как только появляется новый фильм Феллини, чтобы режиссер вернулся к реализму предыдущего фильма. Наибольшее замешательство вызвала картина «8 1/2». Но когда вовремя недели итальянского кино в феврале 1966 года мы познакомились с «Джульеттой и духами», тотчас критики, которые усматривали в фильме «8 1/2» декаданс и отступление от норм реализма, заговорили о том, что надо бы Феллини возвратиться к реалистической ясности и глубине «8 1/2»…

Между тем Жорж Садуль имел основания писать, что «Джульетта и духи» – это «то же самое, что «8 1/2», только с точки зре-

_______
6 «Cinematographic frаncaise», 1965, № 2136.
7 Georges Sadоul. La Tentation de Sainte Giulletta. «Les Lettres francaises», 4 novemore, 1965.

329

ния женщины; это размышление о жизни и современном обществе» ⁸.

Как раз в этой повторности основных мотивов «Джульетты и духов» – повторности и по отношению к «Сладкой жизни», и по отношению к «8 1/2» – заключается, быть может, действительная слабость новой ленты Феллини. Можно заметить далее, что мотивы «Сладкой жизни» и «8 1/2» в «Джульетте и духах» развиваются несколько упрощенно: тут есть момент адаптации, растолковывания истин, уже однажды художником постигнутых, и от этого фильм проигрывает.

Уго Казираги был прав, когда отметил, что «построение фильма, линия его повествования сами по себе намного проще и целеустремленней, чем обычно. Нет здесь ни калейдоскопического полотна, развернутого перед нами в «Сладкой жизни», ни беспорядочного самоанализа, отличавшего «8 1/2», который широкая публика сочла невразумительным. Скажем более: в «Джульетте и духах» автор продолжает свою тему, развивает ее и приводит к развязке со значительно большей ясностью и последовательностью, нежели во всех предыдущих фильмах. Так что если бы перед нами был не один из ярчайших представителей современного иррационализма и если бы наше определение не прозвучало слишком уж необычно, мы рискнули бы сказать, что его отношение к материалу в данном случае куда более «рационально», чем в прошлом» ⁹.

Вероятно, именно сравнительная простота «Джульетты и духов» и барочная пышность этого произведения принесли ему столь шумный и сенсационный успех в Америке. Критик Б. Крау-тер писал в «Нью-Йорк таймс», что Феллини «напрягся, как пружина, и исторг из себя настоящее чудо». Эдит Крайс на страницах «Нью-Йорк геральд трибюн» утверждала, что «Джульетта и духи» – «шедевр, какого никогда еще не было в истории кино» ¹⁰. Столь восторженных заокеанских комплиментов ни «Дорога», ни «Сладкая жизнь», ни «8 1/2» не удостоились.

О взаимоотношениях фильма «Джульетта и духи» с двумя предыдущими работами Феллини советские критики писали много. Наиболее обстоятельно высказался по этому поводу А. Караганов. Приведя слова Феллини о том, что он «все время ведет разговор об одном и том же – о свободе человека, о его внутреннем освобож-

_______
8 Georges Sadоul. La Tentation de Sainte Giulietta. «Les Lettres francaises», 4 novembre, 1965.
9 Уго Казираги. «Джульетта и духи». – «Искусство кино», 1966, № 5, стр. 93 – 94.
10 Цит. по журн. «Film». Warszawa, 1966, № 1, s. 12.

330

дении», но что при этом «тон разговора бывает в разных фильмах разный», А. Караганов возражал Феллини: «Сопоставление фильмов «Сладкая жизнь», «8 1/2» и «Джульетта и духи» показывает, что меняется не только тон разговора, но и его «объем». Если в «Сладкой жизни» разговор о свободе имел многие признаки социальности, то в последних двух фильмах он переходит в сферы отвлеченного интеллектуализма. Потери, связанные с таким переходом, были не так ощутимы в фильме «8 1/2»: рассказ о духовной драме художника, тщетно ищущего истину, рождал жизненные ассоциации, ведущие за пределы сюжета, раскрывая существенные противоречия окружавшей художника жизни. В рассказе о драме Джульетты эти ассоциативные связи уловить очень трудно. Итальянская критика так расшифровывает экранные иероглифы Феллини: терзающие Джульетту призраки – это устаревшие нравы и предрассудки, которые превращают буржуазную женщину в рабу своей семьи и прежде всего в рабу мужа; это ее комплексы неполноценности, ее инфантильная потребность в покровителе и вечный страх быть покинутой им».

«На этот раз, – продолжал критик, – Феллини настолько сузил борьбу за свободу человека, что она потеряла обычную для него глубину. Свои новые режиссерские возможности он испытывает на ситуациях вполне банальных. Изобразительная щедрость Феллини не находит достаточных опор в драматургии. В результате то и дело возникает ощущение перегруженности кадра, «самоигральности» режиссерских приемов» ¹¹.

Тут многое верно, верно прежде всего то, что исходная ситуация фильма вполне и даже намеренно банальна. Банальна и среда, в которой ситуация эта анализируется: Джульетта – заурядная буржуазная дама, она не принадлежит ни к «сливкам» общества (как герои «Сладкой жизни»), ни к его духовной элите (как Гвидо Ансельми), ни к самым его низам (как Кабирия или Джельсомина).

Муж Джульетты, Джорджи, – его играет Марио Пизу – вполне банальный буржуа, человек деловой, богатый, представительный, галантный. Мы знаем, что он изменяет своей жене. Что и сам он, и его роман – пошловаты, словно слегка засалены.

Адюльтер, который причиняет столько духовных страданий Джульетте, сам по себе совершенно бездуховен. В нем ни шалости, ни дерзости, ни игры, – это деловитая тайная любовь.

_______
11 А. Караганов. Потери и находки итальянского кино. «Литературная газета», 17 марта 1966 года.

331

Почти деловая тайна, не более того.

Феллини анализирует сытую буржуазную обыденность, мир материального довольства и стандартного комфорта, хорошо организованный быт, болезни которого наглядно проступают только в сфере человеческих отношений. Методом же реализации на экране этого «плывучего», при видимой его благоустроенности, материала самой жизни явился гротеск. Гротеск со всеми его неизбежными последствиями: контрастностью основных образных противопоставлений, эксцентрикой и невероятными, нарушающими правдоподобие гиперболами, а также с непременным присутствием импровизации – здесь очень откровенной импровизации режиссерской, которую надо понимать как очень свободное и независимое обращение с реальностью.

Фильм интересен во многих отношениях, несмотря на то, что он (как уже замечено выше) лишь развивает, договаривает, популяризирует то, что было выражено Феллини прежде.

Интересен он как эксперимент в области цвета, во-первых, и как импровизация с персонажами-масками, во-вторых.

По своим мыслям фильм почти ничего нового не приносит, кроме одного довольно существенного оттенка в общей феллиниевской концепции личности, понимания любви и нравственного сближения людей.

Речь идет об утверждении независимости одного человеческого существа от другого как условия не только свободы, но и любви. Этот важный оттенок мысли оставался как бы недосказанным в той проблематике разобщенности, одиночества и потребности сближения, которую разрабатывали предыдущие произведения Феллини.

Итак, «Джульетта и духи» – это фильм-эксперимент и фильм-адаптация.

Адаптируются, доводятся до общепонятной простоты уже высказанные ранее мысли. Облегчается и одновременно усиливается, заостряется форма свободного выражения на экране, внутреннего мира человека, мира его воображения, воспоминаний, видений – форма, найденная в «8 1/2». Одновременно социальные мотивы и развернутую социальную критику «Сладкой жизни» Феллини доводит до карикатуры, наглядной и четкой.

Анализ буржуазного стиля жизни углубился во времени: в «Сладкой жизни» был уловлен стиль жизни конца 50-х годов (развинченный, бескостный, воплощенный в женской моде платья-рубашки); в «8 1/2» одной из задач Феллини было передать смещение стилей: он сочетал женские моды начала 20-х годов,

332

вестибюль курорта, представляющий собой типичный интерьер «модерна» 1900-х годов, с современным обликом, скажем, жены героя – Луизы, Здесь, в «Джульетте и духах», стиль конца прошлого века и 900-х годов стал предметом особого освещения.

Этот стиль называли по-разному: во Франции говорили «стиль бель эпок», в Германии – «югенд-стиль», в России – «модерн», в Англии – «стиль либерти». Характерная декоративность, вычурность и пышность этого стиля в «Джульетте и духах» гиперболизированы и неуловимо слиты с чертами современного декора, дабы дать в итоге сгущенное, активное выражение духа, вкуса и цвета буржуазности.

«Конечно, – заметил по этому поводу сам Феллини, – я отнюдь не стремился восстановить культуру определенной эпохи. Я выбрал либерти, потому что это был своего рода кошмар моего детства. Я помню мою мать, одетую в таком стиле; вокзал в Монтекатини; должен сказать, что этот стиль всегда наводил на меня ужас, я ощущал угрозу, предчувствие какой-то катастрофы. В «Джульетте и духах» я хотел рассказать историю рождения призраков из подсознания, угрожающих героине, поэтому я подумал, что, может быть, сюда наиболее подойдет этот стиль, ибо он напоминал мне все страхи, кошмары, наваждения моего детства» ¹².

Главное, что открыл для себя Феллини в цвете, – это то, что можно использовать деформирующую силу цвета как средство изобразительное, характеризующее и драматическое.

Средствами чисто цветовыми обозначен в фильме основной его конструктивный, так сказать, контраст между простой душой героини и противоестественностью, уродством среды, в которой она живет.

Образ Джульетты наивно и последовательно сопровождается темой белизны. Все оттенки белого сопутствуют ей: блестит на солнце белая соломка ее огромной шляпы, мягко прилегает к ней белое полотняное платье, колышется белый воздушный пеньюар.

Когда же Джульетта приближается к миру призраков или вступает в этот мир, в одежде ее начинают тревожно кричать красные тона – красный шифон платья, красная курточка (которая сочетается с белыми брючками – символика самая детская: Джульетта на грани, на половине пути от своей ясности к своим кошмарам).

_______
12 «L’Espresso», 1965, N 44, р. 23.

333

Борьба белого с красным дана не прямолинейно, в игру вступают и другие цвета. Но все же в этом забавном противостоянии белого и красного выражен комический парадокс всего произведения: самые интенсивные, кричащие тона – тона кошмаров, призраков; самые нежные, самые благородные, жемчужно-белые, туманно-зыбкие, теплые краски отданы домашнему быту Джульетты и потоку детских воспоминаний.

Контраст этот, столь явственно обозначенный в цвете, развивается и усиливается совершенно новыми для Джульетты Мазины взаимоотношениями между героиней и ее окружением. Мазина всегда – и в «Дороге», и в «Ночах Кабирии» – играла странных, эксцентричных женщин, несовместимых с обыденной текучестью повседневной жизни. Тут, напротив, она скромна, тиха, даже полемически тиха, ее естественность обыкновенна, а не исключительна.

Зато гротескна, причудлива среда, эксцентрична и противоестественна вся пошляцкая жизнь богатых, слишком богатых или недостаточно богатых, сытых, слабых, взвинченных и грязных людей вокруг нее. Это – морды, маски, «свиные рыла» современных буржуа.

Нормальная женщина посреди взбесившейся жизни – вот замысел, реализованный Феллини подчас с барочной чрезмерностью (эпизоды на вилле соседки Джульетты, Сьюзи, которую играет Сандра Мило, кажутся чересчур крикливыми: сердясь и нагромождая образы всего этого буржуазного хлама, Феллини; тут сам теряет душевное равновесие).

Чистой душе естественной героини противопоставлена взвинченная эксцентрика уродливой жизни. Разряженные, как на маскараде, персонажи действуют на фоне красивого, слишком красивого пейзажа: берег моря, лес и сад, дом Джульетты и роскошная вилла ее соседки Сьюзи – все это столь прекрасно, столь сладостно, столь заманчиво, что кажется – перед нами некая модель рая, уже обретенного обитателями грешной земли. В этом раю природные красоты братски обнялись и объединились с комфортом современной цивилизации, ее автомобилями, шезлонгами, коврами, телефонами, с такими даже фокусами, как маленький лифт, поднимающий дамочек в шалаш, устроенный высоко в зеленой кроне огромной сосны, или мраморный, гладко отполированный спуск, по которому можно прямо из пышного будуара нагишом скатиться в ласковые воды бассейна.

Феллини создает этот рай, похожий на торт, шутя и играя. Все возможно, как бы говорит он. Вот она, подлинная сладкая жизнь!

334

Здесь каждый наслаждается тем, что имеет. Все лица довольны, лишены и тени беспокойства. Здравый смысл торжествует и нежится в этом раю. Трагедия, кажется, не может просочиться в сферу праздничной деловитости и безвкусной, но хорошо продуманной роскоши, предусматривающей все прихоти холеной плоти.

И тем не менее трагедия возможна, неизбежна. Ее может вызвать самый обыкновенный адюльтер. Она способна возникнуть из привычной геометрии стандартного любовного треугольника, если только в один из его углов будет загнана живая душа, простая душа.

Вот этот удивительный, исключительный феномен: столкновение высоко организованной, комфортной цивилизации, созданной согласно самым изощренным капризам здравого смысла, по велению буржуазности, достигшей предела своих мечтаний, – с естеством простодушия и наивной женственностью.

Начинается фильм подобно банальной пьесе из супружеской жизни. Мелькают две горничные, идет примерка париков. Лица самой хозяйки не видно, сменяются только парики да испуганные лица служанок. Суета, ожидание обожаемого мужа, напряженное приготовление к годовщине свадьбы, потерянная серьга, женские нервы, снова лица служанок, швырянье платья туда-сюда – все это промелькнуло на экране. Но вот остановка. Рыжий парик. Спина поеживается, худенькая. Зеленый парик. Голова в белом полотняном чепчике. Суета. Свечи на столе – красные. Лиловые огоньки в сумраке празднично прибранной комнаты. Затем вторжение мужа и – пауза непонимания, полного, абсолютного непонимания между Джульеттой и ее бравым, энергичным супругом.

Праздник эта пара понимает по-разному: Джульетта суетливо готовилась к интимному ужину вдвоем, муж вообще забыл о дате их свадьбы и приволок с собой кучу своих пестрых друзей. Он – агент рекламы, и круг его знакомых такой же, рекламно-парикмахерский.

Лицо Джульетты, выплывающее из мглы комнаты… Страдание, загнанное внутрь. Такова моментальная – цветовая и психологическая – экспозиция драмы покинутой женщины. Женщина эта заурядна, ничем не примечательна (Мазина с громадным и, к сожалению, заметным трудом играет эту непримечательность, неяркость своей героини). Она не отличается от других ничем, кроме того, что, увы, покинута и наивна. Муж корректен, галантен и «вечно занят». Слова его о том, что он «много работает», звучат на фоне всей эксцентричной обстановки фильма почти с хмельной пародийностью.

335

Завязка эта дает простое и ясное объяснение дальнейшему сюжетному развитию фильма. Джульетта пытается спасти свое счастье, сохранить любовь мужа. Все средства, доступные богатой даме, пускаются в ход ради этой цели. Вереница спиритов, ясновидящих, медиумов, деловитых или экзальтированных, проходит перед Джульеттой и перед нами. В состоянии нервической взвинченности, вызванной и ее собственной драмой, и общением со всеми этими визионерами – один гротескней другого, Джульетта теряет ощущение реальности. Призраки вырываются из ее подсознания на феллиниевский экран.

Такая ситуация предопределила характер игры Мазины. Феллини продиктовал ей естественность как непреложный в пределах этого фильма закон. Естественность оказалась формой отчуждения, если хотите, даже формой уродства. В этом сонмище призраков, в многоцветной кутерьме абсурдного балагана, среди кривляк, кликуш Джульетта – какой-то «урод естественности», феномен давно забытой и почти невероятной простоты.

Это, однако, не означает, что Джульетта – образ идеализированного совершенства, что она, как сказал Фернальдо Ди Джаматтео, «безгрешная и святая». Ее буржуазная добродетельность вовсе не идентична нравственному совершенству. Ибо она чиста, но не свободна, она порядочна, но в душе ее нет порядка. Внутренний мир Джульетты дисгармоничен. Обыкновенная, не очень умная женщина, порабощенная любовью и довольно смутно ощущающая свой конфликт с мужем как конфликт с общепринятым и привычным образом жизни, она только к финалу фильма обретет потребность в освобождении. А пока дисгармония, подавленность души Джульетты мучительными толчками, спазмами исторгает из себя кошмары, которые становятся фантастической реальностью феллиниевского экрана. В тихие минуты успокоения или надежды на смену этим кошмарным, кричащим видениям являются нежные и призрачные воспоминания детства, спасительные образы утренней свежести, – и они тоже оказываются зыбкой реальностью прошлого.

Феллини не скрывает своей глубокой симпатии к героине фильма, хотя она так очевидно заурядна, так буржуазно посредственна. Сквозь сюжетные ситуации проглядывает простое желание уберечь и защитить женщину. В ней – красота слабости, гонимая и затравленная жестокой силой житейской прозы. И Феллини полон энергичного желания спасти эту женственную красоту.

Джульетта сравнительно со всеми прежними героинями Феллини наиболее укоренена в своей социальной среде. Она – не бро-

336

дяжка, не проститутка, не кинозвезда, не тоскующая дочь миллионера, а просто дамочка, супруга, каких многие тысячи, миллионы. Но ее беззащитность, ее бессилие перед самой обычной семейной драмой оказываются кричащими, неистовыми.

И, начавши фильм в бытовой повествовательной манере, Феллини сразу сбрасывает действие под колеса фантасмагории. На берегу моря, на пляже, в состоянии, казалось бы, покоя и забвения, Джульетта прикрывает глаза. Тотчас в безмолвии медленно плывет по экрану какой-то зловещий плот с шатром. Под пологом шатра бушует вакханалия. Потом это бурное видение отменяется, и среди моря возникает рыжий остров, отощавшие кони стоят на нем, уныло опустив шеи… Конец света… Каким-то вихрем проносятся по экрану видения, ядовитые и ужасные, эротически возбужденные или угнетающе мрачные. Призраки выглядывают отовсюду, изо всех углов. То мелькнет женщина, охально обнаженная, то выглянет лицо, искаженное нечеловеческой мукой, то вдруг спокойно и хмуро пройдут двое эсэсовцев в серо-зеленоватых дождевых плащах. Навстречу этому сонму призраков движется и борется с ним поток наивных, умиротворенных, омытых детской чистотой взгляда видений прошлого – цирк, слоны, грациозные наездницы, один из первых аэропланов на зеленом лугу и его фантастический полет, сцены спектакля в монастырской школе: детство, его безмятежность, его игры и его утренняя ясность возражают кошмарам, обступившим Джульетту, борются с ними.

Но, кроме кошмаров воображения, есть еще и кошмары самой доподлинной реальности, и трудно сказать, какие страшнее. Чего стоит хотя бы вся тема частного сыска, горестные кадры последнего унижения Джульетты, которой показывают специально заснятые на пленку – черно-белые в многокрасочной гамме фильма – эпизоды любовных похождений ее супруга. Чего стоит гнусный мучнисто-белый облик старого существа – не женщины и не мужчины, толстого, капризного, стриженого «под бобрик» гермафродита Бишмы, который ухмыляется, кликушествуя и стеная, кряхтя и сопя, – это ведь не «призрак», это – вполне реальное лицо, высокооплачиваемый современный оракул; тут, в бедламе бессвязных прорицаний Бишмы, Джульетта надеется узнать свое будущее, получить урок правильного поведения, спастись…

Всем этим миром призраков и вполне конкретных кошмаров реальной действительности Феллини распоряжается с легкостью мага и непринужденностью импровизатора.

Действие в фильме течет тремя переливающимися друг в друга потоками – поток реальности, поток фантастических кошмаров

337

Джульетты, поток ее детских воспоминаний. Колористически каждый из этих потоков окрашен по-своему. Самый интенсивный цвет – цвет кошмаров, они кричаще ярки, то ослепительно эффектны, то угрожающе мрачны. Их неожиданное движение подобно падению лавины, оно патетично и бурно, их цвет роскошен, беспокоен, избыточен, сильные локальные тона друг с другом спорят, друг друга перебивают. В этих кошмарах, в их цветовой характеристике есть оттенок парадности, богатства, барочной декоративности. Лишь изредка кошмарное выступает в мрачном сгущении лиловых, ржаво-коричневых, дымно-серых тонов. Гораздо чаще на экране бушует алое, белое, золотое, синее.

Интенсивный цвет фантасмагорических видений Джульетты близок к той цветовой гамме, в которой видится Феллини безусловная реальность буржуазного мира, окружающего героиню, и природы, ее обступающей. Феллиниевские пейзажи, интерьеры, портреты, натюрморты, преподносящие зрителям достоверность самого что ни на есть реального существования, неуловимо смыкаются с фантазиями Джульетты, колористически с ними почти уравниваются.

Разве что игра светотени в мире реальном несколько более естественна и мягка. Свет в кошмарных видениях прям и резок, беспощадно ярок, либо, напротив, несет с собой некую потустороннюю жуть и холодность. Свет реальности – живой и подвижный, лучистый, горячий, согретый солнцем. Те же, преимущественно локальные, тона он обволакивает теплом и воздухом. Но тем не менее световая и цветовая граница между разными планами реальности и кошмаром, между теплом и холодом колорита почти неощутима. И это понятно, ибо Феллини уравнивает в правах кошмар обыденности с кошмаром взвинченного и сдвинутого сознания.

Что же касается потока детских воспоминаний Джульетты, то они колористически очень четко отделены от всего остального движения фильма. Туманная, будто подернутая нежнейшей вуалью жемчужно-белая, перламутрово-серая, тронутая первой свежайшей зеленью только начавшейся весны, эта особая детская гамма красок легко принимает в себя прозрачные и манящие видения цирка, спектакля в монастырской школе, полета на маленьком примитивном аэропланчике. Прозрачность воспоминаний противостоит сочности и плотности всей фантасмагории кошмаров.

Цвет в «Джульетте и духах» этими тремя потоками как бы представительствует попеременно то от внешнего мира, то от мучительного кошмара, то от мира детской сказки. Таким образом, чувства Джульетты «окрашены» по-разному, выражены цветом, но

338

тут есть и обратная связь: цвет воздействует на чувство, его организует, его определяет и обостряет.

Колорит детских грез напоминает жемчужно-пепельные тона инфант Веласкеса. Эти видения Джульетты плавностью танцующих линий и прозрачностью света, придающего краскам такую смелую интенсивность, иногда восходят к композициям Ботичелли. Возможны, вероятно, и другие ассоциации, другие сопоставления. Существенно, однако, то, что ассоциации с живописью неизбежны, что феллиниевские кадры тяготеют к живописи и даже в какой-то мере претендуют ее сегодня заменить, ее собой подменить, вернее, максимально использовать в экранном изображении силу этого вида искусства.

В то же время несомненно, что Феллини особым образом возрождает на экране традицию итальянской комедии масок. Он играет своими образами свободно и увлеченно, с неожиданными кульбитами, со вставными номерами, скорее всего вовсе не предусмотренными сценарием. Играет, как площадные комедианты XVI или XVII века, только не на подмостках, а на экране, с помощью самой совершенной технической аппаратуры XX века. Из психологической драмы он извлекает поводы для откровенной трюковой буффонады и для пышной фантастической феерии. Он «ведет себя» на экране, как завзятый арлекин. Невозможно предвидеть, что будет в следующем кадре. Целые сцены возникают без всяких на то логических оснований и также внезапно обрываются, исчезают.

Можно перетасовать эпизоды. Можно часть из них совсем выкинуть из фильма тем более, что Феллини вообще иной раз затягивает игру, чего раньше с ним не случалось и что ведет подчас к чрезмерной перегрузке кадра.

Итальянские народные комики тоже, кстати, нередко затягивают свои лацци. Достаточно вспомнить, например, блистательные номера Марчелло Моретти и Пеппино Де Филиппо, которые видели москвичи: нередко номер тянется долго, детали повторяются, обрастают новыми подробностями и вариациями, и потом внезапно все прекращается – игра сделана, номер вышел, получился, публика аплодирует, и артист переходит к другим задачам.

Вот так же пытается «играть» и Феллини в своей цветной буффонаде, для которой тревога и покинутость Джульетты – повод и предлог. «Ужасы» Джульетты зловеще раскрашены и разыграны арлекинадой Феллини.

Но арлекинада «Джульетты и духов», как и карнавальная яркость этого фильма, дана в ином эмоциональном ключе, нежели

339

эксцентрика и арлекинада «8 1/2». В цветном фильме феерическая яркость окраски и свободная, непринужденная игра образами экрана обретают характер смятенный, тревожный и бурный. Карнавал здесь предстает перед нами не в своем победном и освободительном движении, а в движении угрожающем, мрачном, то озлобленно сатирическом, то фантасмагорически пугающем. Его непринужденная игра полна страшных предзнаменований. Эта игра разыгрывается на краю неминуемой беды, посреди уже начавшейся катастрофы, это – пир во время чумы, и гротескные образы, напоминающие то образы Гойи, то Домье, недаром так часто мелькают в стремительном хороводе видений… Мгновения надежды, секунды ясности, счастливые моменты гармонии редки, случайны, а общая картина разорванного мира дисгармонична, это – горькая и бесшабашная «дьяволиада».

Психологическая драма женщины в этом «безумном, безумном, безумном мире» выражается сменой гротескных образов. Реальность смещается в фантастику, фантастика вторгается в реальность и вновь исторгается ею, буржуазный – такой комфортабельный! – «бытик» то и дело поворачивается к героине и к нам своим зловещим «бредиком»… Самая заурядная обыденность ставит самую ординарную женщину на такую опасную грань быта и бреда, так долго держит ее на краю безумия, что видения уязвленной больной души, ее смятение, ее мука – оказываются предметом стремительных манипуляций фокусника и арлекина. Вот чем играет Феллини, вот какими огнями жонглирует он, порой, кажется, обжигая себе пальцы…

Но эта опасная и эффектная игра ведется к определенной, заранее намеченной и издали видимой цели. Первый тезис – для него не новый – Феллини выдвигает сразу же. Счастье независимо от комфорта и от так называемого благосостояния. Джульетта, если взглянуть на нее с точки зрения какой-нибудь несчастной Кабирии, живет в раю. Тем не менее в ее душе – ад. Это отчаянное и безысходное противоречие дано изначально. Через эту вот пропасть все время швыряет Феллини свои горящие образы. Ни разу, даже в самых страшных своих кошмарах, Джульетта не видит себя ни бедной, ни голодной, ни больной. Вся амплитуда ее ощущений – мучительных или радостных, реальных или воображаемых – полностью умещается в мире комфортабельном, красивом и богатом. Никогда наваждения Джульетты не выводят ее за пределы материального довольства. Кажется, она даже и вообразить себе не может нищету, грязь, пот или физическую боль. Перед ее внутренним взором плывут рос-

340

кошные альковы, прекрасные в своем агрессивном бесстыдстве нагие тела, лесные кущи, зеркала, экстравагантные наряды. Ее смятение роскошествует, ее бред сверкает богатством и пенится пышностью. Ибо здесь и только здесь – внутри этого ослепительного, всем обеспеченного, сытого и до наглости великолепного мира, все равно – реального или воображаемого – намерен Феллини показать несчастье, совершенно независимое от сытости и от богатства.

Что же касается мгновений внутренней уравновешенности, спасительных секунд восстановления – из осколков бреда – целостного и ясного сознания, то все эти мгновения связаны с ностальгическими и сладостными видениями детства. Тоска по утраченной ясности, по исчезнувшей гармонии уводит Джульетту в мир ее детских впечатлений и грез. Их нежные медлительные наплывы заливают экран утренним светом, решительно отменяя пышность взбесившегося быта и эффекты эротических наваждений. Чистые, тихие мелодии как бы вытесняют бравурный, чувственный лейтмотив фильма.

Центральное, главное из детских видений – видение цирка. Феллини создает этой зыбкий и сладостный мираж стремительно, несколькими снайперски точными колористическими ударами. В бело-розовом мареве лож, окруживших арену, в грациозном замедленном движении прекрасной акробатки, в белой пене ее кружев, теплой гибкости ее тела, в шоколадном бархате курток шталмейстеров, в серых складках морщинистой кожи торжественно и сонно шагающих слонов – во всей внезапной красоте этой картины Феллини словно заново присягает цирку, его честности и волшебству, его простодушному совершенству. Цирк воспринимается как образ независимой красоты, создаваемой самим человеком, как символ его способности легко и непринужденно перешагивать границу обыденности.

Цирк являет собой человеческое торжество над материальностью мира, во-первых, над угнетенностью и подавленностью духа, во-вторых. Присяга цирку напоминает о «Дороге», о послушных мячах Полидора в «Сладкой жизни», о фокуснике из «8 1/2» и тайно связывает – в структуре фильма «Джульетта и духи» – мотив цирковых чудес с мыслью автора о человеческом достоинстве, которое явлено наглядно – как ощущение своей уверенности под куполом. Человек не может быть счастлив без такого ощущения собственной цены, меры и самостоятельности. Его-то и должна обрести Джульетта. Она должна сбросить с себя бремя другой личности так же, как когда-то Джельсомина должна была принять и нести это бре-

341

мя. И одиночество бывает благом – вот чему, как малого ребенка, учит Феллини свою героиню. К сожалению, тон его несколько назидателен…

А тема цирка завершается счастливым пробегом по зелени свежего луга: увлекаемые эксцентричным дедушкой, весело мчатся вперед воздушная акробатка, молоденькая мать Джульетты, сама Джульетта – девочка в длинных панталончиках, их ожидает сделанный из деревянных реек и парусины маленький аэроплан, и вот они уже летят, улетают, счастливые и свободные, как булгаковская Маргарита…

Акробатка из детских воспоминаний Джульетты превращается потом, правда, в фантастическую Сьюзи. Ее небывалые, немыслимые туалеты рядом с нормальной современной одеждой Джульетты театрализованно вычурны, подчеркнуты, «разыграны», как и все сцены в ее доме.

Дом этот агрессивно роскошен. Сверкающие нейлоновые драпировки, яркие витражи, сквозь которые льется сильный свет, стеклянные полы, отражающие солнечные лучи… Сама Сьюзи, по словам Феллини, «олицетворяет подавленную женственность героини, которая как бы отражается в этом сверхкомпенсированном (вплоть до инфляции) персонаже – сплошном сексе. Это своего рода волшебница любви, учительница эротизма» ¹³. Можно бы сказать и резче, произнеся неприятное слово: похоть. Ибо почти бесплотная, воздушная циркачка далекого детства стала – в кошмарах взрослой Джульетты – тоской и мукой плоти, ее ненасытностью, ее совершенно бездуховной и гибельной манией…

Такие образы порой преследуют героиню. Чудовищное в ее подсознании равнозначно эротическому. Джульетта входит в комнату, и – на какую-то долю секунды – перед ней возникает видение голой женщины с выпяченным бюстом…

Но чаще смутные и неосознанные мечты наивной, недалекой и посредственной Джульетты – как ее характеризует актриса – мечты о другом мужчине, не похожем на изменившего и оскорбившего мужа, материализуются в образах откровенно лубочных: красивый, как Антиной, юноша в белом хитоне или элегантный таинственный испанец, рассказывающий о корриде и показывающий приемы тореро.

Сравнительно со всеми другими произведениями Феллини здесь соотношение комического и серьезного изменилось. Раньше ко-

_______
13 Сб. «Федерико Феллини». M., 1968, стр. 250.

342

мизм, смех, юмор светились в серьезной проблематике; здесь, наоборот, смех вышел на первый план, буффонада все время безжалостно, даже подчас нахально перекрывает психологическую проблему одиночества и покинутости. Социальная оценка изображаемых явлений настолько ясна для Феллини, что он быстро фиксирует эту оценку формами гротескными. Тем более, что гротеск с его контрастами дает богатый живописный материал.

Живопись цветом составляет главную художественную проблему фильма. Феллини снимает близлежащую натуру, ищет ей колористический эквивалент на экране. Часто достигаются поразительные картины – именно в живописно-колористическом отношении. По-видимому, у Феллини было намерение показать естественную красоту цвета и фактуры предметов. Так возникают на экране настоящие натюрморты: зеленые и красные перцы на столе, солнце просвечивает сквозь цепочки перцев, которые связывают в саду Джульетта и ее две служанки.

Все вещное, предметное становится объектом колористического внимания.

Все становится поводом и предлогом для колористических открытий. Причудливо одетые в черные развевающиеся балахончики, две женщины едут на велосипедах сквозь свежую зелень леса… Зеленый луг, нежность травки и две крохотные фигурки маленьких девочек, весело отплясывающих нечто вроде твиста, – такую картину мог бы написать французский импрессионист. Феллини ищет цвет мира, пытается создать на экране живопись – предметную и фигуративную.

Великолепным образцом в этом смысле являются кадры, где по краю зеленого поля вприпрыжку бегут к прелестной в своей примитивности конструкции аэропланчика бородатый дедушка Джульетты, грациозная и обольстительная акробатка в цирковом трико и дети. Тут соединилось многое. И композиционное совершенство, и особая, феллиниевская легкость фантазии, и нежный колорит, и веселое движение фигурок.

Существует в фильме серия прекрасных живописных портретов женского лица – крупные планы героини. Эта портретная часть фильма представляет собой самостоятельную художественную ценность. Здесь соединились наиболее органично психологическое содержание игры Джульетты Мазины, ее личная интерпретация темы и режиссура Феллини, искусство художника Пьеро Герарди и оператора Джанни Ди Венанцо.

Крупные планы человеческого лица решены здесь так, как их решал бы живописец. Солнечные блики на белой соломке шляпы

343

Джульетты, морщинки на ее лице, где-то в глубине глаз таящаяся тоска, сверкание солнца вокруг нее и – тень от шляпы, падающая на верхнюю часть лица. Таков портретный сверхкрупный план в эпизоде на пляже.

Долгие крупные планы лица Джульетты в сумрачном освещении, когда она целый день сидит и ждет в комнате модельерши – любовницы мужа, ждет ее, хотя сама не знает, что ей сказать, – вот другой пронизанный сдержанным страданием и драматизмом портрет.

Трагичен портрет героини в сцене частного сыска. Сначала контур – прямая спина, странной формы шляпа, затем поворот – и перед нами один из трагедийных обликов Джульетты Мазины: глаза, в которых застыли недоумение и боль, глаза, которые видели, но отказываются видеть; дрогнувшие, словно умоляющие о пощаде губы; и все-таки за всем этим, рядом с этим, поверх этого – почти машинальная, автоматическая осанка, полная достоинства плавность движений. Джульетта едва жива. Виденное почти убило ее. Но она знает и помнит, как должно себя вести.

«Это лицо, меняющееся с такой тонкостью в зависимости от различного выражения, никогда не форсированного, а едва-едва заметного, вызванного различными событиями, – наиболее оригинальный результат фильма», – сказал Альберто Моравиа ¹⁴.

Крупные портретные планы лица Джульетты Мазины очень изобретательно, всякий раз по-новому соотнесены с реальностью, ею видимой, и с кошмарами, ее обступающими. Существует прямая и очень точная связь между взглядом Джульетты и тем, что проходит – или происходит – перед ее и нашими глазами. Каждый кадр окрашен прежде всего ее настроением. Мгновения ее душевного покоя – редкие и неустойчивые – порождают образы безмятежно-чистые; минуты ее тревоги, угнетенности, возбуждения, страха, едва мелькнувшего в глазах Джульетты, тотчас отзываются на экране потоком фантастических видений. Круг буржуа средней руки, мещан и обывателей Феллини характеризует гротескными масочными костюмами и цветом. Лиловато-синие, красновато-черные наряды «гостей» Джульетты, отрешенно-серый, безличный цвет одежды частных сыщиков, совершенно кафкианское настроение в коридорах полицейского «замка», на фоне казенных стен которого нелепо и красочно выглядят две женские фигуры, плутающие в лабиринте этого учреждения, – все это гротески, охарактеризованные цветом.

_______
14 Alberto Moravia. Quando Fellini sali sul trono. «Espresso», 1965, N 51, p. 65.

344

Феллини говорил в одном из своих интервью, что он стремился добиться чувства «остранения» по отношению к этой группе своих персонажей и ходил с этой целью в театр: издали лица людей казались «чудовищными», приобретали странную цветовую окраску.

Цветовое решение «Джульетты и духов» оказалось – а может быть, и намеренно было – полемичным по отношению к программным цветным лентам Висконти и Антониони. «Леопард» Висконти и «Красная пустыня» Антониони вышли незадолго до «Джульетты и духов». Как и Феллини, оба режиссера впервые сняли цветные картины.

В фильме Висконти «Леопард» цвет выполнял функции торжественно иллюстративные. Истории с помощью цвета придавалась оперная эффектность. Анфилады сицилианского графского замка, тона обивки кресел, цвет натертого паркета, ковров, блеклость штукатурки в забытых комнатах, бальные туалеты дам, охотничий костюм графа, его рыжеватая борода, шерсть собаки, выжженная трава на холмах Сицилии, цвет жемчуга на шее женщины и красные куртки гарибальдийцев, перекликавшиеся с цветом их же крови на пыльных улицах, на суровом камне, – все это в интерпретации Висконти сообщало прошлому особую живописность.

Антониони в «Красной пустыне» подошел к цвету наиболее радикально. Принято думать, что цвет у Антониони резко выражает болезненное субъективное видение и преломление внешнего мира в сознании несчастной больной героини. В логическом, сюжетном плане это так и есть. При этом любопытно отметить, что Антониони с завидной приверженностью к сюжетной последовательности «излагает» на экране цветные сны и кошмары своей героини очень логично, медленно, без феллиниевских монтажных скачков и взрывов, без свойственного Феллини темперамента и нетерпения. Вообще, мучения жены, которую в подчеркнуто «отупелой», завороженной манере играла Моника Витти, для режиссера – чисто сюжетный и чисто рационалистический предлог. Истинная художественная сущность «Красной пустыни» состоит в опыте создания абстрактной живописи средствами кино-техники. Антониони снимал раскрашенную землю, траву, мощные трубопроводы. Переплетение зеленовато-голубоватых труб на широком экране представляло собой самоценное живописное зрелище, абстрактную картину, которую художник «фотографировал» как абсурдную часть машинной, роботной, урбанистической антиреальности. Эти кадры – из самых удачных, живописно и художественно осмысленных в «Красной пустыне». К сожалению,

345

их отделяет от выразительно контрастирующих с ними кадров «золотого пляжа», тоже по-своему великолепных, масса томительного, чисто антониониевского времени, бесконечные долготы сюжета, псевдонравственные мучения героини и такие же псевдобезнравственные ее любовные приключения, в которых, как всегда у Антониони, персонажи изнемогают от анемии чувств и желаний.

Цвет в эпизоде пляжа, моря и утесов трактован очень занимательно: одновременно и как идеальный (возникшее вдруг в воображении острое, ностальгическое воспоминание о море, о блаженстве юга и пляжа), и как натуральный, как цвет прекрасного мира. Здесь воспета пустынность золотистых песков пляжа, зеленоватость прозрачных волн моря, пронизанность земли и воды светом солнца, капли воды и блики света на плече плывущей одинокой женской фигуры – все это в медлительном молчании реально текущего времени. Вот великолепная, живописная картина, контрастирующая по смыслу с абстрактной композицией заводских кадров! Вставленная в экспрессивное цветоповествование фильма, эта новелла – воспоминание о пляже – имеет значение как бы самостоятельного короткометражного фильма.

Если бы Антониони подчинился чувству живописного ритма, он сократил бы до минимума фигуративную часть своего полотна и откровенно использовал бы экран как средство новой живописи. Тогда «Красная пустыня» приобрела бы лирическую цельность и стала бы выражением его, Антониони, эстетических переживаний действительности.

Висконти работал над поисками объективного цвета реальности прошлого, и потому его поиски носили характер литературной реконструкции, т. е. в конечном счете должны были стать иллюстрацией исторического сюжета. Антониони, наоборот, ударился в противоположную крайность, предложил нам крайне субъективную оценку экранного цвета и обратился к современной абстрактной живописи, а не к литературе и истории. Феллини избрал третий путь: он мобилизовал традиции классической живописи – от Ренессанса до импрессионизма – и классическую простонародную красочность балагана.

Отсюда и солнечная тишина его пейзажей, и лиловеющая тьма апокалиптических видений, и гармоничность натюрмортов, и дисгармония костюмировки, и психологическая углубленность кинопортретов, и яркие, локальные краски, масочная трансформация и деформация человеческих лиц – все это вместе взятое объединено цельностью изобразительного стиля вещи.

346

Особо стоит отметить гиперболизм невероятных дамских шляп, каждая из которых потребовала, наверно, прямо-таки архитектурной фантазии. Эти фантастические, огромные шляпы окружают женские головы целыми замками причуд, фантазий и претензий. Шляпы самой Джульетты несколько скромнее и, скажем так, лаконичнее. Но и они, сводчатые, твердые по форме, обтекаемые по контуру, напоминают сооружения Сааринена.

Такие шляпы с их рельефным контуром и твердым каркасом дают Джульетте Мазине важный дополнительный штрих к портрету героини: голову под этими сложными сооружениями приходится держать все время прямо. Когда же Джульеттой овладевают чувства печали, обиды, тогда она сбрасывает шляпу, и мы видим непокрытую головку беззащитной женщины, почти девочки.

Феллини всегда отличался удивительным умением передать на экране фактуру предмета, стены, человеческого лица, ночи, пыльной дороги и т. д. В цветной картине Феллини заинтересовала, естественно, фактура цвета. Вот цирковые слоны: глубокий и шершавый серый цвет. Вот шляпа: блеск черной соломки.

В «Джульетте» преобладает фактура шелков, соломки, шифона, вуали, белого меха и пр. Целая костюмерная. Актрисы импровизируют, гримасничают и без конца переодеваются.

Вот поиски мерцания красного цвета: шарф из темноты комнаты, изображающий плащ тореро; плоский блеск красного полотна; красное шифоновое платье Джульетты – без всякого блеска, цвет, вбирающий в себя свет, а не отражающий его. Красная перчатка на нескончаемой, изнурительной роскоши и белизне постели. Красные восковые свечи в темноте комнаты к концу фильма становятся лиловыми. Нет, не освещение изменилось – просто сгущается драма Джульетты.

А вот вариации белых тонов: туманная, затянутая перламутровой вуалью нежнейшая белизна смешных двухъярусных лож в цирке; грубая и отвратительная, как слишком подсиненное больничное белье, одежда Бишмы и ее (его?) сероватая седина; жемчужная серьга в женском ушке; лукавая белизна пушистого боа, скользящего по плечам и бедрам обольстительной Сандры Мило; снежное холодное пространство приглашающей к любви широкой постели – и скромный, тут явно неуместный спортивный контур тонких белых брючек Джульетты…

Лукавая игра цвета, ее шалость – вот поэзия и душа странного произведения.

Фильм, который начинался как драма покинутой женщины, вполне логично завершается темой освобождения, которое прино-

347

сит одиночество. Задумчиво и рассеянно выходит Джульетта из своей виллы на дорогу. Напоминание о Джельсомине, только очень уж осторожное, кажется, нерешительное.

Камера постепенно отъезжает, фигурка Джульетты, вышедшей поутру из своего «кукольного дома», постепенно уменьшается, сливается с пейзажем, вписывается в него и в нем утопает.

Этот финал – вариация финала «Ночей Кабирии», разыгранная как бы наоборот. Там от общего плана дороги, по которой, окруженная танцующей и поющей молодежью, идет Кабирия, режиссер переходил к крупному плану ее лица, к улыбке сквозь слезы. Тут он от крупного плана переходит к общему. Там Феллини финальным движением как бы приближал героиню к зрителям, тут он отдаляется от нее и отпускает ее – свободную, избавившуюся от наваждений – в неведомое. Призраки больше не властны над Джульеттой. Осознание одиночества становится моментом его преодоления и избавления от него. Надо начинать все сначала? Да, к этому всегда призывают феллиниевские финалы.

Особенность же данного финала состоит в том, что, преодолев свою «дьяволиаду», Джульетта обретает вместе с надеждой еще и независимость. Это – новый для Феллини мотив, тем более существенный, что тут выражена мысль о способности человека одолеть не только свою судьбу, но и выйти из запутанного психологического лабиринта собственной души, в самом себе отыскать новую точку опоры, освободиться.

Такова мораль фильма, вызывающая все же сомнения в уверенности, с которой она выводится и декларируется. Джульетта может покинуть свой дом, но не может покинуть свой мир. Простая душа будет еще не раз поставлена перед фактом неизбежности сложных и унизительных компромиссов.

А это означает, что рано или поздно кошмарные видения придут вновь – и к Джульетте, и к самому художнику. Что и будет очень скоро доказано выплывшими из тьмы ушедших времен трагическими образами «Сатирикона».

348

Вернуться к содержанию.