Бачелис Татьяна. Феллини. «Мошенники» (материалы)

«Мошенники»

Их жизнь жестока, как выстрел.

Счет денег их мысли убыстрил.

Велимир Хлебников

Картина «Мошенники», или точнее «Мошенничество» («II bidone», l955), вышедшая вслед за «Дорогой», не обладала ни захватывающей энергией развития, ни ритмической организацией, свойственной другим произведениям Феллини. Фильм двигался вперед толчками почти спазматическими, то замирая в пассивности чисто внешнего повествования, то вдруг резко срываясь с места и нанося восприятию внезапные удары. Полные мощного драматизма эпизоды существуют в картине как бы разрозненно, по отдельности, хотя драматургия «Мошенников» расчерчена логично и строго до прямолинейности. С точки зрения сюжетного и идейного построения это, быть может, наиболее ясное и продуманное создание Феллини. Но замысел на этот раз – в силу причин, от искусства далеких, – был реализован с непривычной и неприятной для режиссера верностью первоначальному сценарию. Феллини торопили, для тех импровизаций по ходу съемок, которые открывают самый большой простор его творящей воле, оставалось очень мало времени. Этим, по крайней мере отчасти, объясняются некоторые особенности фильма.

О том, как Феллини движется по пути от замысла к воплощению, очень интересно рассказал в своей книге один из ближайших его сотрудников Брунелло Ронди. «Когда Феллини, предаваясь фантазии, угадывает первые отправные точки будущего повество-

132

вания, он полон счастливой медлительной лени и похож на мирного тигрового кота. Первые задумки дремлют и переворачиваются в подсознании, прорастают и трансформируются – до определенной стадии работы, – абсолютно недоступные никакому внешнему воздействию, волевому вмешательству или рационалистической «систематизации»».

Затем, однако, в процессе съемок, когда позади уже вполне продуманный и отделанный во всех деталях сценарий с точно зафиксированными событиями и диалогами, Феллини смело пользуется методом импровизации – «в том смысле, что снимаемый сегодня материал он вовсе не желает приспосабливать к своим вчерашним намерениям и постепенно – одну за другой – по-новому реализует возможности, открывающиеся ему в соприкосновении с конкретной действительностью зрелища» ¹.

Без сомнения, так работал Феллини и над «Мошенниками», но впервые – ограниченный сжатыми сроками подготовки фильма – до конца свою работу не довел. Впрочем, надо полагать, что художника стесняла и строгая предопределенность идейной концепции картины.

Ее сюжетной основой стала почерпнутая из самой жизни история шайки аферистов, совершавших свои жульнические махинации в священническом облачении. Римские пройдохи обманывали провинциальное простонародье, нарядившись в сутаны католических прелатов и вооружившись церковными регалиями. Это был весьма эффективный и коварный путь к цели. «Священник, – говорится в одном итальянском пособии для школьных учителей, – не такой человек, как все остальные. Кто верит в славу и могущество Христа, тот знает, что священник обладает такой же властью, как и сам Иисус, что он, подобно Иисусу, вселяет в души благодать и любовь к Господу» ².

Столь высокое место, которое образ священника занимает в простонародном сознании, естественно, открывает аферисту, выступающему под маской служителя церкви, поистине неограниченные возможности.

Неограниченные возможности – в том числе и прежде всего комедийные – этот, предложенный самой жизнью, сюжет открывал и художнику. Самая легкость, с которой отпетый мошенник мог превратиться в благостного епископа и божьим именем творить зло, как будто толкала к комедии. Комедийными соблазнами Фел-

_______
1 Brunello Rondi. II cinema di Fellini. Roma, 1965, p. 23, 29.
2 Цит. по кн.: Ц. Кин. Миф, реальность, литература. М., 1968, стр. 213.

133

лини не пренебрег, гистрионские перевоплощения и маскарадные переодевания своих жуликов он обыграл. Но гораздо более существенным и важным для него оказался мотив постепенного превращения комедии в трагедию. Фильм начинался насмешливо и легко, затем, все более сгущая мрачные, какие-то не гневные даже, а удушливые тона, неуклонно катился под откос, к ужасной смерти героя.

В «Вителлони» витала рассеянная атмосфера безответственности и легкомыслия, в «Мошенниках» сгущалась атмосфера спекуляции, сделок, авантюрности – от самой обыкновенной кражи браслета до чудовищной аферы с жилищным кооперативом для бедняков.

Карло Лидзани писал, что Августо, герой этого фильма, – «стареющий и усталый мошенник; и не понять, почему он продолжает свои аферы – то ли потому, что его уже засосала эта жизнь и ему из нее не вырваться, то ли из-за своей инстинктивной склонности делать зло…». Вряд ли это суждение справедливо; скорее, надо признать, что в центре фильма находится человек, которого общество сделало аферистом и у которого нет другого жизненного пути. Не только потому, что Августо лишен каких бы то ни было честных источников дохода, но и потому, что все «честные» по видимости способы обогащения – в сущности (а эту сущность Августо прекрасно видит) те же самые аферы, только узаконенные и легальные. «Некоторые простые эмоции, – продолжает Лидзани, – тут выражены посредством традиционных и доходчивых повествовательных приемов: отец, опозоренный на глазах у дочери; муж, скрывающий от жены свою подлинную жизнь, и т. д.» ³

Безусловно, это так, более того, есть все основания говорить и о традиционности самого сюжета, о вполне дидактическом его построении: мошенники, обирающие бедняков, подвергнуты суровому моральному осуждению. И все же эти традиционные приемы по ходу традиционной кинодрамы постепенно превращаются в нечто совершенно небывалое. Гибель Августо в финале картины сделана с такой неслыханной мерой жестокости, с такой мучительной шоковой силой, что вся предшествующая история шайки аферистов вдруг обретает некий новый смысл. И заново освещает все происшедшее. Становится ясно, во имя чего ставился фильм.

Для его общей идейной концепции то, казалось бы, только внешнее и поначалу даже забавное обстоятельство, что герои пе-

_______
3 Сб. «Федерико Феллини». М., 1968, стр. 55.

134

реодеваются в священнические одеяния, оказывается в конце концов обстоятельством решающим и главнейшим. Афера как таковая, спекуляция как таковая особенного значения для Феллини не имеют, и даже тот факт, что мошенники обирают бедняков, – для него факт второстепенной важности. Из-под всей темы аферы и мошенничества – более или менее забавной – постепенно выступает на первый план трагическая тема спекуляции простонародной верой, религией бедных. Афера есть афера, она обыденна, неизбежна, а потому терпима. Фильм об аферистах может начаться легко и насмешливо. Но когда афера кощунственно обрывает единственную связь простолюдина с богом, подвергает разграблению не только его жалкое имущество, но и его скромный, ясный духовный мир, – тогда художник, если этот художник Феллини, становится беспощадным. Тут он не знает ни снисхождения, ни жалости.

И произведение, в котором постепенно накоплялся гнев, завершается – словно спазмой удушья – длительной, натуралистически жестокой сценой гибели героя.

Переход от социальной критики – пусть даже агрессивной, ибо в «Мошенниках» достаточно внятно сказано о том, что буржуазное общество есть отрицание всякого братства и соединения людей, что это общество есть отрицание общности людей, что в нем властвует безличный и анонимный закон, превращающий и человека в своего рода товар и всякому человеку устанавливающий свою цену, – переход от фронтальной атаки социального зла к клокочущему гневом и мучительно задыхающемуся финалу произведения оказался трудным. Смена ритмов происходила чересчур резкая. Трагизм вспыхивал внезапным огнем, заново освещая уже законченное повествование, ретроспективно наполняя уже проскользнувшие на экране образы неожиданным и не вполне для них органичным смыслом. Можно сказать и так: финал произведения есть в данном случае внезапное его переосмысление.

На этом крутом и грубом изломе в художественной ткани фильма происходили разрывы. А сквозь них проглядывало – совсем недавно отринутое и вдруг возвратившееся – прошлое. Прошлое неореализма. Тот же Лидзани заметил, что фильм показывает, насколько Феллини «близок к некоторым основным моральным принципам неореализма» ⁴. И в самом деле, классические

_______
4 Сб. «Федерико Феллини», стр. 56.

135

линии неореалистического стиля в «Мошенниках» видны гораздо более явно, нежели в «Дороге».

«Мошенники» – вторая часть трагической трилогии Феллини о людях дна. Первым произведением цикла была «Дорога». Завершающим фильмом станут «Ночи Кабирии». То обстоятельство, что в центре всех названных творений оказались обитатели преисподней современного мира, бродяги, жулики, проститутки, многих шокировало. Но один французский критик, Жан-Луи Таленай, проницательно заметил: «Этот ход не так уж далек от сюжетов классической трагедии. Избирая в качестве героев пьес королей и императоров, трагические поэты тем самым освобождали своих героев от всех условностей, которым подчиняются другие люди, это-то и раскрывало в них самое всеобщее. Ноль или бесконечность (на социальной лестнице) обеспечивают одну и ту же свободу. Персонажи Феллини так же свободны от обязательств и условий повседневной жизни, как герои Расина, они тоже вне закона» ⁵.

Неожиданное сравнение несчастных подонков Феллини с царственными героями Расина абсолютно логично. Расиновские персонажи выше закона, феллиниевские ниже, но ни для тех, ни для других закон не писан. Французский автор убедительно утверждает, что в жалких биографиях своих героев Феллини нашел одновременно «лирический порыв и трагическое величие». И заключает: «Дзампано научился плакать, когда обнаружил, что на свете существует любовь; жулик Августо не сумел обмануть, и агония его воспринимается как искупление. Наконец, Кабирия, проститутка, которая верит в любовь. Кто из нас был непроницаем для любви, кто никогда не обманывал и не мечтал напрасно о невозможной любви? Все мы являемся Дзампано, Августо и Кабирией» ⁶.

Другими словами, созданные Феллини в этой трилогии образы отщепенцев имеют смысл широкий, собирательный, общечеловеческий. Теперь критики всего мира усматривают универсальный смысл не только в «Дороге», но также и в последовавших за нею двух фильмах, гораздо более популярных по форме, конкретных по жизненному материалу. Феллини хотел быть понятым до конца, договорить и досказать все, что увидел, спустившись в преисподнюю общества.

_______
5 Цит. по сб. «Federico Fellini. Presentation par Gilbert Salachas». Paris, fid. Seghers, 1963, p. 196. Далее ссылки на эту книгу даются кратко: «Federico Fellini par Gilbert Salachas». P., 1963.
6 Ibid.

136

В «Мошенниках» вновь перед нами бродяги. Но на этот раз и речи нет о честной работе цирка, с его праздничностью, поэзией и риском. Теперь показываются вполне прозаические городские аферисты, обитатели римских окраин, люди из подворотен.

Извлечены обобщения из исторически конкретных обстоятельств социальной жизни послевоенной Италии. Аферы, спекуляции, мошенничество распространились по стране с быстротой эпидемии. В обиход уличного жаргона вошло выражение «бидонизм», которое Феллини использовал. Словцом этим назывались все виды мелкого и крупного жульничества, всякие темные махинации, связанные с черным рынком.

Бидонисты – продавцы мыльных пузырей, «торговцы воздухом», изобретательные жулики – сновали везде. Они были интересны не только сами по себе, хотя и олицетворяли неистребимую живучесть, хитроумие, ловкость человека, загнанного в тупик и вынужденного мошенничать, дабы прокормить себя и свою семью, отбирать у других – менее ловких – последний кусок хлеба для своих детишек. Они были интересны потому, что само их существование свидетельствовало о неизлечимой болезни общества.

Социальная мысль двигалась закономерно. Настала пора все общество без обиняков назвать мошенническим. Феллини так и сделал. Некоторые критики на Западе считают, что «Мошенники» суть прямое продолжение фильма «Вителлони», что перед нами предстали те же пустозвоны и пустоцветы, но постаревшие и вынужденные поэтому зарабатывать свой хлеб жульничеством. Отчасти с этим можно согласиться. Тем более что Феллини от проблем человеческой души («Дорога») снова обратился к неореалистической теме условий человеческого существования, к прозаической и конкретной обыденности.

При всем том стилистически «Мошенники» намеренно повторяют, даже цитируют некоторые метафорические мотивы «Дороги». Мотив самой дороги, это вечное шоссе с его поворотами; природа, которая теперь, правда, не «сопереживает» персонажам, а, воистину равнодушная, лишь «смотрит» на них; бездомность, переданная беспрерывным движением людей; даже одинокое большое дерево, под сенью которого мошенники роются в земле, откапывая ими же самими заранее тут припрятанный фальшивый «клад», – это ведь то самое дерево, которое с истинно человеческим достоинством возвышалось в «Дороге» над буйной деревенской свадьбой. Наконец, два прямых напоминания о Джельсомине: ее тему воскрешает в «Мошенниках» парализованная девушка; в финале ее фигурку с вязанкой хвороста Феллини быстро включает

137

в группу крестьянок, идущих по дороге мимо погибающего Августо.

Но мотивы «Дороги» смешаны с характерной для «Вителлони» темой обыденности современных улиц, ситуаций, персонажей. Только в «Мошенниках» нет той особой пленительной медлительности, столь изящной в «Вителлони», – действие полно контрастов, мечется из Рима в деревню и обратно, а ритм картины, как ни странно, вплоть до финала остается вялым и сбивчивым.

Главарь мошеннического трио бидонистов Августо (артист Бродерик Кроуфорд) вполне цивилизован и уже потому заведомо гораздо более виновен, чем Дзампано. Внешне вполне благообразный пожилой человек, достаточно образованный и умный. Ни следа хамской чудовищности несчастного героя «Дороги» в Августо нет.

Августо любит свою семью, дружен и нежен с обожаемой дочерью – студенткой университета. Та, изучая филологию и философию, конечно, понятия не имеет, на какие деньги дает ей отец образование. Встречи Августо с дочерью в фильме происходят как бы в «верхнем этаже» жизни, там, куда Августо не пробиться. Вот они сидят в кафе, отец, как добрый буржуа, угощает дочку и сам наслаждается своей иллюзорной и кратковременной респектабельностью, минутами обманной честности и мнимой гласности своих взаимоотношений с миром. Совместное с дочерью посещение кинематографа начинается такой же идиллией. Девушка безмятежно ест мороженое, а через минуту становится свидетельницей позорного ареста отца: его выводят из темного кинозала, надевают наручники.

«Во взгляде дочери, – пишет Женевьева Ажель, – то же, что во взгляде ребенка в «Похитителях велосипедов», – тот же ужас, та же подавленность, тот же стыд за отцов» ⁷. Августо в этот момент умирает морально: к дочери он больше не вернется никогда, не сможет вернуться. В этот момент он потерял смысл своей жизни… И его жаль.

В самом деле, ведь Августо – человек, схваченный жизнью за горло. Он бы и хотел жить иначе, жить по-людски, честным трудом, в поте лица своего зарабатывая на хлеб. Но – как поется у Брехта в «Трехгрошовой опере» – «обстоятельства не таковы»… Спрашивается в таком случае, виновен ли он? Да, отвечает Феллини, виновен. Августо лично несет за свои поступки нравственную ответственность, каковы бы ни были «обстоятельства».

_______
7 Genevifeve Agel. Les chemins de Fellini. Paris, 1956, p. 82.

138

Когда на феллиниевском экране возник Дзампано, твердили о его исключительности; природный, «естественный» человек неореализма предстал как чудовищный. Теперь, чтобы доказать свою мысль о том, что никакие обстоятельства, никакая детерминированность не спасут человека, готового стать рекрутом зла, от чувства личной вины, Феллини совершенно снял с нового своего персонажа налет экзотической «чудовищности» и показал подробный, реалистически выписанный портрет самого обыкновенного мужчины, желающего иметь деньги. Властная приспособляемость к подлости, волчья философия «иначе не проживешь» (Августо пытается внушить эту философию своему колеблющемуся соучастнику, аферисту-художнику по кличке Пикассо), собственническая психология – все это лишь следствие духовной вины, отсутствия нравственного императива.

Феллини нашел в самой действительности не только сюжет «Мошенников», но и живой, реальный прототип Августо.

Некий человек по прозвищу Лупаччо рассказал Феллини о своем мировоззрении и о «профессии», о том, как родился его цинизм, и о том, как бизнес афериста сочетался с верой в бога. Многие афоризмы бидониста Лупаччо вошли в текст фильма, а его биография была воспроизведена почти полностью. Для Феллини самыми существенными в этой биографии были аферы, совершенные в одежде священника. Тут открывалось самое главное: кощунственное издевательство над верой простых, бедных людей, у которых только вера и осталась. Здесь, в этом именно пункте, устанавливалась личная ответственность и личная вина героя, вина, которой оправдания нет.

Фильм, которому предназначено было повернуть к такому безысходно мрачному трагизму, начинался в невинно мажорном тоне, даже весело, как игра. Пылит, петляет шоссе. Звучит одна из музыкальных тем «Дороги», затем она переходит в «марш бидонистов», полный черного юмора, насмешки и бодрости; наконец, ироничная музыка отменяется, наступает пауза, слышен лишь щебет птиц. По дороге бодро катится автомобиль, в нем трое оживленных остряков-авантюристов. У обочины остановка. Играется комический «балет»: ловко перебрасываясь шляпами и шутками, Августо, Роберто и Пикассо быстро надевают сутаны. Затем происходит иронически-торжественная «игра», главное представление: мнимые святые отцы являются на ферму бедняков и, лихо спекулируя авторитетом церкви, беззастенчиво их обкрадывают.

В финале фильма, после ряда перипетий, ситуация на ферме повторяется, но уже в напряженно трагическом ключе. Изрядно

139

потрепанный жизнью, побывавший в тюрьме, постаревший и усталый Августо с новыми сообщниками, не похожими на легкомысленных Роберто и Пикассо, решает использовать старый свой прием, когда-то так блестяще удавшийся. Мошенники снова в черных сутанах, и являются они на ту же самую ферму. Происходит все то же, что в начале фильма, но быстро, без авторских подробностей и без увлеченности персонажей. Сообщники Августо действуют мрачно и прозаически деловито, сам Августо в одеянии епископа ведет игру без прежней уверенности.

Повтор нужен режиссеру для того, чтобы обнаружить машинальность безнравственного поступка. Угасла инициатива, нет веры в себя, нет стимула, нет выдумки. Это двойной повтор у автора: так же точно – без увлечения, машинально – исполнял Дзампано свой последний номер р цепью в цирке на фоне моря. Что-то из человека улетучилось, сломалась какая-то пружина. И вот Августо ничего не может изобрести нового, он больше не остроумен и не талантлив как аферист, он депрофессионализировался. И сам он изменился, и те, кого он собрался снова обокрасть, тоже переменились. Дочь хозяйки выросла, девочка стала девушкой. У нее паралич ног. Это зрелище наполняет внезапной тревогой душу Августо. Наступает тяжелое нравственное испытание.

Совесть жила в нем всегда (это видно по многим предыдущим эпизодам фильма), характернейшим образом сочетаясь с самым циничным отношением к мошенничеству как к вполне нормальному «делу». В этом смысле феллиниевское воссоздание человеческого типа – итальянского мелкого мошенника с черного рынка – совершенно достоверно совпадает с целой галереей таких же типов, которых мы встречаем и в новеллах Альберто Моравиа, и в росселлиниевском фильме «Генерал Делла Ровере», появившемся четыре года спустя. В этом фильме в главной роли афериста Бардоне специфическое сочетание совести и цинизма с блистательным шиком раскрыл Витторио Де Сика.

Моравиа не дает такому персонажу никакой моральной оценки, он стремится только сделать портрет предельной точности, воспроизвести тип живехоньким, собрать детали неопровержимые. Росселлини, напротив, как всегда движим моральным импульсом и потому заново использует героическую ситуацию войны с фашизмом, чтобы показать неисчерпаемые, на его взгляд, ресурсы мужества и совести у человека; так, силой фатальных обстоятельств, происходит превращение зауряднейшего проходимца в подлинного героя, способного пойти на казнь вместо другого человека. Феллини же сосредоточил свое внимание на неосознанном тра-

140

гизме жизни человека, когда жизнь эта замкнута в себе, внутри себя эгоистическими границами личных интересов. Между поведением индивидуума и его духовной жизнью Феллини проводит резкую грань. Поведение Августо с точки зрения житейской практики легко понять: он аферист постольку, поскольку он бизнесмен, он приспособлен к жизни и движим вполне разумными соображениями: «не обманешь – не продашь», «кто смел, тот и съел» и так далее. Он смел, он «съедает», он обманывает, он продает, и все это должно – согласно законам общества, в котором Августо живет, – означать, что живет он правильно. Его совесть чиста. Очень долго она остается чистой и безмятежной.

Трагичность своего положения в мире Августо оказывается способен осознать лишь в последние минуты жизни. Внутренняя трагедия человека обусловлена его неумением или нежеланием осознать, что же он такое на самом деле; в этом случае человек не умеет или не хочет помочь другому или хотя бы понять его. Непонимание самого себя влечет за собой непонимание другого – тут начинается трагедия.

Отсутствие духовного начала есть отсутствие связи с миром, ведущее к преступлению. Эта мысль с жестокой прямотой будет высказана в финале.

А пока Феллини хладнокровно и жестоко разбирает по частям тот лихорадочный, судорожно действующий механизм мошенничества и бизнеса, который «в собранном виде», скрытый за повседневной внешностью обыденной жизни, приводит в движение всю систему, весь хаос этого небытия. Общество поймано «с поличным» – во всей его преступной бездушности. Человек и общество призываются к ответственности, требование любви звучит декларативно, без всяких метафор, почти вне поэзии. Требование это четко сформулировано и, может быть, поэтому звучит утопично.

Отсутствие разночтений и вольных ассоциаций вовсе не означает, впрочем, будто «прямота смысла» не обладает образной силой и выразительной энергией.

Некоторые фрагменты и отдельные изобразительные приемы «Мошенников» чем-то существенным обогащают и двигают вперед искусство Феллини, показывают динамику развития его мысли и его стиля.

Феллини заставляет нас следить за снующим по ночному городу белым автомобилем богача и бизнесмена Ринальдо. Автомобиль этот бесшумен и словно бы вездесущ. Город разрезается его движением, распластывается перед ним, как побежденный. Мы видим «ломти» города сквозь ветровое стекло, с крыла машины, сверху,

141

сбоку, потом внезапно машина поворачивается прямо на вас, движется крупным планом, столь же внезапно ускользает, прячет зоркие фары, коварная, неуловимая, – воплощение бесшумной силы и ловкости, высшей, автоматической, цивилизованной приспособляемости. Хозяина и пассажиров машины характеризовать уже и не требуется – все функции «психологической» характеристики выполнены едва уловимым кинематографическим одушевлением автомобиля новейшей марки. Социально-обличительную задачу передоверили властной и легкой машине; в ее чисто технических качествах, в ее стремительности, легкости, изворотливости, элегантности отлично и полностью выражены все качества высшего, усовершенствованного мошенничества, бидонизма холеного, сытого, неуязвимого.

Стремительному движению белой машины сквозь темный город образно противопоставлено грузное, «астматическое» преодоление черным автомобилем белой от пыли дороги (мрачное возвращение рядовых бидонистов после очередной «работенки»). Снятый крупным планом, черный автомобиль-тяжеловоз медленно едет прямо на вас; скрежещущий, обшарпанный, ощерившийся слепыми глазищами фар; за ним в кадре дыбом вздымается обожженно-серая лента шоссе. Это – «рабочий» автомобиль, ломовик, он в конечном счете обеспечивает тому, белому, благоденствие; этот утомлен и страшен; он не ускользнет, если понадобится, как тот, ночной, белый; этому деваться некуда на дневной дороге, он раздавит человека, если нужно. Никакой цивилизации, никаких усовершенствований – тут пыль и пот, грязь и кровь, злоба и драка; тут деньги не обезличены в чековых книжках, деньги вот – скомканы в руке, а через минуту рука – уже лишь часть черного тела на белесых камнях; тут – черная работа, тяжелый и рискованный «труд» аферы, неблагодарная поденщина тех, кто изо дня в день несет на своих собственных плечах весь главный, воровской принцип общества элегантных богачей.

Черное и белое использовано неоднократно и прямо. Через несколько лет черно-белый контраст станет одним из важных живописных приемов «8 1/2». Пока что Феллини и оператора Мартелли, очевидно, увлек контраст чисто графической выразительности: черные фигуры в сутанах на фоне ослепительно солнечных, добела раскаленных дорог Италии. Этот контраст стал колористическим лейтмотивом фильма. Драматический разговор Августо с парализованной девушкой происходит на фоне беленой стены дома, под прямыми лучами полуденного солнца. Черные сутаны, черные костыли за спиной девушки, светлая улыбка доверия на ее лице и

142

страдания Августо, вынужденного всерьез сыграть роль Тартюфу – здесь черное и белое откровенно и резко усиливают и без того пронзительный драматизм сцены. Но вот перебивка – в кадре дворик перед домом, графика становится иронической: чьи-то черные штаны висят на веревке и трепещут на ветру, как крылья птицы; песок, слепящий свет; черные сутаны развеваются так же нелепо, как эти поношенные, застиранные штаны.

Есть в фильме и другие характерные шутки феллиниевской фантазии – мимолетные образы, созданные уже не с помощью остановленной графики, а динамично, живописными средствами. Рождество. Оживленная толпа на площади, ярмарка, огоньки, продавцы, выкрики, толкотня, суета, возбуждение, – продается все! И вот уже человек продает… мыльные пузыри. Смешно, неправдоподобно, но глубоко логично в конце концов: кадр возникает на мгновение, музыка торжествующего римского сочельника звучит все более празднично, но ничто уже не заставит нас относиться к происходящему всерьез, с почтением. Продавец мыльных пузырей неистребимо застрял в воображении, тон эмоциональному восприятию уже задан, и вы теперь будете видеть лишь комизм всего рождественского торжества, всю его нескромную условность, театральщину, бутафорию обрядной стороны жизни.

Такие вещи Феллини делает всегда мастерски. Этот блистательный его мотив – иронически красивое изображение пошлого – начался еще в «Белом шейхе» и насмешливой нитью тянется через все его фильмы. И хотя в данном случае скоро выясняется, что Феллини смеялся «назидательно», почти оскорбленно, все равно ирония свое дело делает, вопреки проповеди.

Есть в «Мошенниках» два больших массовых эпизода, которые образно противопоставлены друг другу, как «верх» и «низ» одного и того же общества, с таким беспощадным, бурным и жестоким реализмом, что от проповеди не остается и следа и даже ирония умолкает. Оба эпизода носят чисто социологический характер. Первый происходит в так называемой «Зоне». «Зоной» именовались трущобы у акведука на древней Аппиевой дороге, где после войны «временно» поселили нищий, бездомный люд. Эпизод снят с натуры в жестком, резко экспрессивном стиле, напоминающем брехтовский. Другой эпизод – вакханалия в доме богача – сделан средствами неистовой и злобной карикатуры.

В обеих сценах действует толпа, стихия, взнузданная совершенно противоположными социальными мотивами.

Мотив толпы и анализ массовых эмоций начался в самых первых фильмах Феллини и пройдет через все его творчество, варьи-

143

руясь и видоизменяясь. Толпа повсюду будет сопровождать его героев, то выталкивая их на поверхность, то поглощая. Бездельная, нарядная толпа курзала в «Вителлони» интерпретировалась весьма язвительно, как потное и глупое единство. В «Дороге» красиво-отчужденный от людских страданий кортеж религиозной процессии надменно двигался сквозь толпу, поставленную на колени. Одна, строго организованная масса «прорезала» своим движением другую стихийную массу, подчиненную, слепую, – зрелище, которое могло бы сделать несчастным самого бога. В «Мошенниках» массовые эпизоды возникли для того, чтобы тематически и изобразительно поспорить между собой. Теза и антитеза. Феллини потом неоднократно станет сравнивать и противопоставлять настроение и облик людских скопищ в измученных бездельем и безверием «верхах» и «низах» общества. В «Мошенниках» впервые появилось это резкое противопоставление, уже осознанное, уже угрожающее катастрофой.

Снятая как неореалистическая достоверность, развернуто и безусловно, картина трущобного быта в «Зоне» словно бы «исправляет» неореализм по Брехту. В добела раскаленных солнцем кадрах отчетливо виден благородный контур древнего акведука. Его строгие очертания, однако, искажены: к древнему строению тесно прилепились грязные лачуги, в которых кишит нищета.

Оборванные худые люди, быт их уродлив и страшен. Объектив зафиксировал жизнь почти фантастическую, тем не менее это – кинодокументы, снятые непосредственно на месте действия. Люди обвыклись, применились, притерпелись, живут семьями. Надеются на что-то, как у Беккета в пьесе «Ожидая Годо», или ни на что уже не надеются.

В эту-то раскаленную и изнурительную полосу беды въезжает знакомый нам черный автомобиль. Мошенники остроумны: они решили выступить в роли жилищных комиссаров и пообещать обитателям лачуг дешевые квартиры. Само собой, нужно сделать вступительный взнос. Худые люди собираются медленно, кучками, останавливаются, стоят: недоверие. Тогда «чиновники» вынимают бумаги, начинают записывать фамилии нуждающихся и количество наличных грошей. Что тут поднялось! Люди, которые только что томились вразброд, сомневались поодиночке, сразу становятся дикой, злобной толпой. Теснят, отталкивают и давят друг друга. Со всех сторон протягивают жуликам смятые в потных руках, отсчитанные трясущимися руками пачки бумажных денег. Люди готовы из кожи вон вылезть, чтобы отдать последние свои сбережения: вот что значит проблеск надежды, которую возбудило появление

144

группки аферистов… Кричат, обвиняют и требуют справедливости. Просят очередности, законности или, как минимум, гласности. Костлявые кулаки мужчин, черные тени женщин. Младенцы, которых поднимают над толпой. Толпа сгущается и озлобляется, становится раздробленным единством горя.

Экспрессия этих кадров жестока. Осада черного автомобиля толпой, напирающей со всех сторон, доведена до исступления. Звучит «черная оратория» Нино Роты. Единственное, что спасает эти кадры от экзальтации, – быстрота их смены. Феллини не размышляет над горем народа в позе безутешного философа, он охватывает ситуацию сразу. Исступление снято сухо, жестко, без умиления и без авторской истерики: оно экспрессивно, а не экспрессионистично. Автомобиль с трудом «уносит ноги», ибо толпа, облепившая «благодетелей», уже почти обезумела.

Остаются спокойными лишь чумазые дети, здесь, в трущобах, родившиеся: они с любопытством маленьких туземных королей рассматривают посланцев далекой римской цивилизации. Трущобы под сенью древнего акведука по-прежнему ослепительно освещены солнцем.

Феллини в 1955 году увидел в самой действительности картины народной нищеты и горя, которые мастера неореализма уже перестали замечать. И показал беду прямо, без метафор, документально, с былой неореалистической точностью.

Бараки были выстроены в 1944 году, а Феллини снимал их в 1955. Другими словами, трущобы существовали более десяти лет, и конца такой жизни не было видно. Во время съемок Феллини досконально узнал жизнь «Зоны». Его дар общительности здесь сказался полностью: он знал каждого обитателя этих трущоб по имени, всех называл на «ты». Жизнь «Зоны» ужаснула Феллини. Это был форменный ад. И Феллини опасался, что не сумеет добиться необходимого расстояния между собой и «кровоточащим материалом», как он выражался. Материал мог поглотить его. «Камера цинична, – с горечью говорил режиссер во время съемок. – Но если фильм сделает добро, пробудив сознание людей, я буду оправдан» ⁸.

После «Зоны» эпизод разгула в доме миллионера в рождественскую ночь не мог не стать гротескным. Феллини долго и мучительно, до изнеможения работал над ним, вынашивал и выискивал кинематографическую форму праздника богатых. Он должен был стать злейшей карикатурной антитезой «Зоне». По-

_______
8 В кн.: Genevifeve A g е 1. Les chemins de Fellini, p. 146.

145

еле каждого съемочного дня работы, симфонически оркеструя свинский бал-маскарад, режиссер возвращался к себе постаревший, с опущенной головой. Феллини сам называл эту массовку «адом». Он уже почти вплотную подходил к дантовской теме «Сладкой жизни».

Атмосфера здесь – дым, хаос, бедлам. Праздник – жестокость. Кадры наползают друг на друга, сохраняя одновременно и полную реальность происходящего, и полное неправдоподобие фантасмагории. Распоясавшийся, разнузданный мир коррупции; богачи «у себя», они кутят и развлекаются, в то время как Феллини нагромождает гротески, атакует экран кадрами злейшей наблюдательности и дерзких, ни перед чем не останавливающихся гипербол. Вот лицо женщины с открытым ртом заполнило экран: неизвестно, это начало улыбки или ее конец. Человек с абажуром на голове. В дыму мечется зажженный канделябр. Брызги шампанского летят во все стороны, словно осколки разбитого зеркала или чьи-то плевки. Какие-то вещи – по традиции – сбрасывают с балкона на улицу, и по все возрастающему автоматизму «веселья» чуть не сбросили на мостовую полураздетого мужчину. Дама хочет танцевать, волоча пьяного кавалера за галстук. На полу сидит старик, на старике верхом скачет патлатая стерва. На стене вверх ногами висит невнятная картина Дали. Хозяин дома изредка стреляет из пистолета. Он трезв и холоден, он – режиссер дьявольской вакханалии.

Тщательно искал Феллини лица всех ее участников. Принцип отбора лиц был один: в каждом персонаже этой кипящей, бурлескной сцены найти нечто среднее между животным и человеком; каждый должен был чем-то – мимикой, повадками – походить то на дурацкую, кривляющуюся птицу, то на трусливую собаку; кто-то похож на павлина, другой на павиана. Дым, дым, дым. Сделки, кражи, интриги, скандалы. Все смешалось в роскошном особняке.

В какофонию пьянки вклиниваются время от времени музыкальные фразы из победоносного «марша бидонистов». Под звуки этого марша герои триумфально покидали обокраденную ими ферму – в первом эпизоде фильма; тот же марш звучал в сцене «Зоны», ритмически прерываясь звоном колоколов; теперь он беспардонно вмешивается в разноголосый шум, то сопровождая опьяневшего и жалкого на этом фоне Августо, то преследуя, как музыкальный паяц, изящного Роберто (Франко Фабрици), флиртующего с какой-то не то графиней, не то герцогиней, то подбадривает своими звуками Пикассо (Ричард Бейзхарт), явив-

146

шегося в этот ад со своей чистой, простой и милой женой Ирис (Джульетта Мазина).

Впечатление от всей этой экспрессивной композиции такое, будто толкаются, толкутся, чокаются и дерутся не только персонажи в кадре, но и сами кадры, отчетливо напоминающие химеры Иеронима Босха. Карикатура здесь чересчур резко бьет в глаза, она несдержанна, слишком пронизана авторской эмоцией, ненависть и отвращение кинематографически материализованы. Гнев застилает глаза художника. Он лишает свой кадр пространства и воздуха, запихивая в тесные его рамки полумертвые тела опившихся богачей. Заталкивает туда одного, другого, третьего – лезь, мол, сволочь! – словно хочет прихлопнуть их всех «крышкой» кадра.

В дальнейших своих поисках Феллини найдет той же теме иную форму, более уверенную, более широкую и монументальную. Тогда он не побоится ввести в массовые эпизоды своих фильмов и общие планы, и широту пространства.

Пока что вышла лишь прямая сатирическая антитеза массовой сцене нищеты. Мир буржуа и мир бедняков представлены во всей их вопиющей противоположности; кричащие классовые антагонизмы зафиксированы наглядно в своих самых крайних проявлениях. Здесь Феллини выступает открыто, как прокурор.

Мотив пьяного буйства, кощунства и разврата был намечен еще в «Огнях варьете» и развит в «Вителлони». В «Мошенниках» он зазвучал так требовательно и так громко, что стало ясно: рано или поздно этот мотив превратится в большой социальный сюжет духовного кризиса сытых, но неприкаянных, богатых, но нищих духом прожигателей жизни.

Характерная особенность «Мошенников» состоит в том, что персонажи фильма связаны между собой только денежным интересом – больше их ничто не роднит. Правда, обозначено, что у такого-то есть жена, у такого-то – дочь. Но это условные обозначения, у Феллини одна цель: показать социальную природу бидонизма. Бидонисты выходят на промысел ради своих подруг или детей, но вынуждены скрывать и от них, чем, собственно, занимаются, откуда приносят деньги в дом. Связь людей обманна, корыстна, и даже простые семейственные чувства пронизаны неизбежной фальшью. У миллионера Ринальди тоже есть жена, обозначена жена. На феллиниевском «балу призраков» она присутствует, мелькает, смеется… Но и под этот женский смех, и под звон бокалов, который на рассвете заглушается звоном рождественских колоколов, совершают сделки, договоры, заговоры, сговоры –

147

повседневность мошенничества продолжается, обезличивая людей, стирая с их лиц индивидуальные черты, не оставляя места ни любви, ни дружбе, ни вере. Человеческих взаимоотношений нет. Никаких. Есть бизнес, обман, грабеж.

Но в одну прекрасную ночь – а именно в ночь на рождество – в душе одного из аферистов, того, которого зовут Пикассо, вдруг возникла тоска по честности. Полупьяный, потерянный, бродит Пикассо за Августо по пустынным улицам среди беспорядка гонимых ветром бумажек и внезапно видит на стене изображение мадонны. Его охватывают смущение и страх, душа в нем не столько пробудилась, сколько испугалась, он плачет, он хочет домой, он отшатывается от Августо. Тот, убеждая его остаться, произносит реплику, подаренную Феллини живым прототипом Августо: «Бидонист должен быть свободен, как воздух». Но Пикассо в страхе бежит от Августо – мчится вниз по лестнице, остается один на пустой площади; фигура его снята сверху в таком ракурсе, что клочья разорванной надвое куртки немощно развеваются за спиной, как крылья подбитой птицы. Кадр этот действительно необычно красив и грустен – очень; недаром он приводит в восторг многих. Замечают также, что Феллини дорог миф об Икаре, мотив полета, тема птицы. Все это верно. И артист Бейзхарт, в «Дороге» игравший Матто, в момент этой встречи с мадонной также нелепо воздушен, легок и раздвоен, только нет здесь и тени той щемящей и умной иронии, которая некогда удерживала Матто на канате… Шатаясь, бредет печальный Пикассо, будто ангел с разорванными крыльями, один по пустой площади. Августо бросает вслед ему фразу о том, что Пикассо теперь придется всегда быть одному. Но обжигающий смысл этих слов (честность ведет к одиночеству, солидарность – форма бесчестности и лишь для бесчестных возможна) не доходит до Пикассо.

Свою кличку бидонист Пикассо получил за любовь к рисованию. В его жизни есть нечто выходящее за пределы денежного интереса, есть какая-то щель, сквозь которую пробивается совесть. Несбыточная мечта стать великим художником вдруг – в минуту опьянения – приводит Пикассо в состояние кризиса. В нем вскипает протест. Он не понимает Августо, который ведь дело говорит, который – с точки зрения практического разума – совершенно прав. Но Пикассо понимает другое: что он – мошенник по недоразумению, что его смутные и все же настойчивые, неотвязные духовные устремления остаются неудовлетворенными даже после самой удачной аферы. Он в этот миг не просто уходит от Августо – он как бы улетает от него, чтобы никогда больше с ним не

148

встретиться и не появиться на экране, исчезнуть… Весь его лепет – а Пикассо лепечет какие-то жалкие, полные унынья слова о том, как он любит свою жену, о том, что ему нельзя больше пить, – ничего, в сущности, не означает. Кроме только одного: он больше не будет мошенником, бидонистом. Пикассо в этот момент разрыва со своим прошлым находится во власти совершенно неосуществимых иллюзий. Что будет с ним дальше? Никто не знает ответа на этот вопрос. У Феллини тоже нет ответа, и потому уход Пикассо подан одновременно и сочувственно, и насмешливо. Пикассо – и захмелевший, нелепый, жалкий, беспомощный человек с заплаканным лицом, и – улетающий ангел. Рваные полы куртки хлопают, как большие крылья. Это полет ввысь и в неизвестность, и это какой-то смешной, почти пародийный полет, который приводит на память грустную пословицу: «Курица не птица»… Так-то оно так, конечно, только Пикассо не вернется. Значит, все-таки улетел.

Мечта о нравственной и честной жизни время от времени приходит ко всякому жулику. Приливы добропорядочности испытывает каждый. Ведь и сам Августо подвержен таким мечтам, ведь в тот день, когда он шел об руку со своей дочерью по солнечной площади Рима, он выглядел таким спокойным, достойным человеком! Таким, каким он хотел бы быть… И хотя по площади гулял тогда веселый майский ветер и над ней звонили колокола, все же и встреча, и ветер, и колокола весны – все было не более чем внезапная ловушка, в которую попала совесть Августо. Другое дело, что он, как и другие, умел до определенного момента свою совесть обманывать, успокаивать и с ней заключать коммерческие сделки, как делает большинство людей. Но подвела его в конце концов именно совесть. Он пожалел парализованную девочку, ему не хватило ни цинизма, ни выдержки, ни хитрости, чтобы выиграть жизнь. Он должен был ее проиграть.

Казалось бы, ничего особенного не произошло. В жизни бидо-ниста всякое бывает, за плечами Августо уже много унижений и горя, позади и позор, и тюрьма, давно сожжены все мосты, соединявшие душу мошенника с душами других людей… Но вот уже знакомая бедная ферма, где Августо знают как епископа, где первое появление этого грабителя вспоминают как огромное и радостное событие, хотя и в тот раз мнимый епископ обобрал бедняков. Ветхие каменные стены. Из-под осыпавшейся штукатурки видна перекошенная старая кирпичная кладка. На фоне этого грубого и немого камня Феллини крупным планом дает лицо девушки, которая смотрит на «епископа» Августо сияющими, полными восторга

149

и благоговейной веры глазами. «Несчастье, – говорит девушка, – привело меня к богу, и теперь я чувствую себя счастливой». Ее плечи странно приподняты. Камера чуть отъезжает, и мы видим, что девушка опирается на костыли. Ноги девушки парализованы. Она прислонилась к стене и жадно, как-то ненасытно, не мигая смотрит в лицо Августо.

Он очень серьезен, Августо. Глубокие морщины врезались в лоб. Глаза полны сострадания. Помочь ничем нельзя, родные этой девушки уже снова ограблены, пора уходить. Кажется, Августо хочет тем не менее как можно лучше сыграть на этот раз роль пастыря. Хочет внушить девушке веру во всемогущество божье, укрепить ее в этой вере. Никогда еще он не играл свою кощунственную роль так вдохновенно и так серьезно. Обман вдруг становится обязанностью, нравственным долгом, подлость – миссией, которую надо исполнить. Вдохновенностью религиозной лжи Августо пытается расплатиться за бесстыдную и безбожную правду дневного грабежа. Девушка просит благословения. С трудом отпрянув от стены, она тяжко ковыляет к «епископу» и целует руку Августо. Посреди мрачного кадра (слева полуразвалившаяся, какая-то изглоданная временем и бедностью стена, справа – пустырь, над которым зияет холодной пустотой ко всему равнодушное белесое небо) странная пара. Девушка, в трудной и неловкой позе припавшая к руке мошенника; сам жулик, склонивший к ней горестное, серьезное лицо, а мрачный, мстительный ветер рвет черные крылья его сутаны…

На всем протяжении фильма в нем металась стихия людской разобщенности, разорванности связей между людьми. Как только универсальный закон, отделяющий одну душу от другой непроницаемой перегородкой денежного интереса, внезапно опровергается доверием (тем безграничным доверием, с которым парализованная девушка всей душой тянется к аферисту), – тотчас Августо начинает испытывать невыносимые нравственные муки.

«Это, – пояснял впоследствии Феллини, – его Голгофа. Сейчас он платит за каждый свой обман, за каждый стаканчик вина, за каждую ночь любви» ⁹. Верно, это – Голгофа. Но это – и полное поражение, крах всей жизни, это – уже приближающаяся гибель, которую готовит герою режиссер.

Тут важно разгадать весьма сложные и: по-своему мучительные отношения Феллини с Августо. С одной стороны, режиссер

_______
9 Сб. «Федерико Феллини». M., 1968, стр. 160 – 161.

150

понимает своего героя и даже – в этот самый момент его Голгофы – видит, что Августо способен испытывать угрызения совести, что, следовательно, совесть в нем еще не окончательно умерла. Более того, Феллини знает, что если бы Августо был наглухо закрыт для мук уязвленной совести, если бы в нем не было ничего человеческого, судьба его сложилась бы гораздо более легко и удачно. Элегантная холодность и невозмутимая жестокость – таков Ринальдо, один из персонажей фильма. Но Ринальдо отнюдь не жулик с большой дороги. Ринальдо – миллионер. Потому и миллионер, что для него нет ничего святого, что для него деньги действительно ничем, кроме как богатством, не пахнут. Ринальдо никогда не рискует, он огражден от всех мыслимых опасностей. Августо рискует всегда, он постоянно под угрозой позора, тюрьмы, смерти, наконец. Он – всего только бидонист, мошенник, живущий от одной аферы до другой… И все же Августо слишком далеко зашел.

Кроме того, с точки зрения метафизической, бездушный Ринальдо, бесчувственный Ринальдо менее виновен, чем Августо, который перешагивает через собственное нравственное чувство, попирает собственное понятие о добре. Вот почему Феллини готовит ему такую страшную казнь.

Жак-Даниэль Валькроз заметил, что Феллини «создает мир, который одновременно абстрактен и реалистичен. Мы видим поля, города, крестьян, обычные дома, и в то же время – все это мир мечты; мы видим простых людей, несчастных, которые не отмечены никакой сверхъестественной силой, и в то же время вокруг них светится некий ореол; они как бы увеличены в своем значении силой тайны и странности, они несут с собой доказательство возможности какого-то иного способа существования. Оседлав конкретность и мечту, Феллини находит на грани между пауперизмом и ангельской чистотой киноискусство величайшей точности и строгости» ¹⁰. Эти слова опираются на опыт «Мошенников» и на их идейную концепцию: действительно, Феллини тут обращается к своим загнанным жизнью персонажам с требованием духовного максимализма и «ангельской чистоты». Вопрос о том, в какой мере эти требования осуществимы, не ставится, более того, решительно объявляется пустым и праздным. Нравственная красота и чистота обязательны, даже если «обстоятельства не таковы».

Женевьева Ажель стремилась показать, что постоянные нравственные мотивы Феллини как бы закреплены в определенных,

_______
10 «Federico Fellini par Gilbert Salachas», p. 198.

151

повторных и переходящих из фильма в фильм образах-символах. Городские площади у Феллини, писала она, это – «символы одиночества и пустоты», образ одинокого дерева в «Дороге» и в «Мошенниках» «как бы означает нежный зов потерянного рая». Гигантские пустые пространства – песчаные пляжи в «Белом шейхе» и в «Вителлони», снежные в «Дороге», каменистые в «Мошенниках» – становятся, по мнению Ажель, «мифологическими, так как движение времени, которое нам их открывает, ветер (другой постоянный элемент у Феллини), который их опустошает или овевает, свет, который в них рассеивается или их озаряет, – все это придает феллиниевским пространствам символический смысл мечты («Белый шейх»), тоски («Вителлони»), смерти и очищения («Дорога»), одиночества и угрызений совести («Мошенники»)». Стены, продолжает Ажель, в феллиниевском мире этим символам пространства как бы противостоят. Они несут с собой образ-символ тупика, ловушки, феллиниевские герои оказываются припертыми к стене, им дальше нет отступления и некуда бежать. Особое значение придает Ажель образу-символу моря, меняющему свой смысл во всех фильмах Феллини и закономерно отсутствующему только в «Мошенниках». В «Белом шейхе» море – символ «романтической авантюры, оно соотнесено с мятущейся душой молодой женщины»; в фильме «Вителлони» море одновременно символизирует и «тайный зов к бегству, к освобождению» и «невозможность бегства»; в «Дороге» море – «зеркало сознания Джельсомины» и ее «перевернутое небо, которому она может доверить свои самые тайные помыслы». Джельсомина, справедливо замечает Ажель, в середине фильма «бежит к морю, она как бы встретила близкое существо», а в финале море «мистически соединяет Джельсомину и Дзампано».

«В отличие от других фильмов, – заключает Ажель, – море не появляется в «Мошенниках», ибо этот фильм пустыни, огня и земли сам себя пожирает…» ¹¹.

Известный итальянский критик Анжело Сольми, автор одной из первых книг о Феллини, возражая Женевьеве Ажель, заметил, что в такой символистской интерпретации творчества режиссера таится большая опасность. «Они, – писал Сольми о французских критиках и прежде всего об Ажель, – везде отыскивают «предметы, обладающие особым смыслом», везде усматривают «символику»«. Они «находят ее в деревьях, пляжах, снежных пространствах «Дороги», в каменистых пространствах «Мошенни-

_______
11 Genevieve Agеl. Les chemins de Fellini, p. 19–24.

152

ков». Они заметили, что ветер всегда присутствует в фильмах Феллини, что стены, на которые опираются его персонажи, имеют особое значение…». Сольми же считает, что во всех этих случаях следует говорить не о символах, а скорее о «постоянных мотивах, которые могут быть истолкованы символически». Но символика эта не является «выражением сознательных намерений автора», и самая возможность символической интерпретации тех или иных феллиниевских мотивов – лишь признак их богатства, «их универсальности». Когда тот или иной феллиниевский мотив «отрывается от конкретной почвы, которая его держит, и сводится к чистой абстракции» ¹², тогда творчество Феллини вольно или невольно схематизируется.

Возражения Сольми представляются вполне резонными. Собственно, и сама Ажель, характеризуя образы-символы Феллини, заметила, как меняется их содержание, их смысл и назначение. Наблюдательность Женевьевы Ажель позволила ей указать некоторые действительно характерные и повторные феллиниевские мотивы, попытка же четко связать их с неким постоянным и неизменным смыслом решительно не удалась.

Это ясно видно и на примере «Мошенников», доминирующая каменистая фактура которых вовсе не исчерпывается одной только функцией символа «одиночества и угрызений совести». В финале произведения камни внятно заговорили и о другом.

Нравственное потрясение и страдание, которое испытал Ав-густо в сцене с парализованной девушкой, влечет за собой – по внутреннему закону его души – сперва расскаяние, а затем ожесточение. Как только ограбленная ферма скрылась за первым же поворотом дороги, Августо торопливо и с отвращением сбрасывает с себя сутану. Равнодушные сообщники смотрят на него презрительно и отчужденно. Во время «дела» этот старый мошенник показался им слишком медлительным и сентиментальным. Впрочем, разгадать его тайные намерения они вполне способны. Желание присвоить себе одному всю «выручку», естественное для пройдохи, сейчас обострено именно ожесточением Августо. Если уж он прошел свою Голгофу и испытал нравственную боль, то, по крайней мере, в награду за это все деньги достанутся ему одному. Такова логика бидониста.

На раскаленном солнце, в дорожной пыли, возле все того же видавшего виды черного автомобиля завязывается злобная борьба. Трое против одного, против Августо. После того как выясни-

_______
12 «Federico Fellini par Gilbert Salachas», p. 193 – 194.

153

лось, что он хочет присвоить деньги, добытые сообща, его судьба решена. Его надлежит устранить, ликвидировать.

Неореалистические мотивы слышались в этом фильме неоднократно, особенно отчетливо в трущобной сцене, когда аферисты обирали толпу бездомных. Теперь в финале вдруг резко отозвался мучительный мотив первого из неореалистических фильмов – «Рима – открытого города». Только эпизод пыток, снятый тогда Росселлини, может быть сопоставлен по своей намеренной и изнуряющей жестокости с финалом «Мошенников». Причем длительностью муки, которой подвергается – вполне сознательно – зритель, Феллини учителя превзошел. Финальный эпизод тянется и тянется, кажется, больше уже вынести нельзя, а он все развивается и становится все кошмарнее в своей феноменальной простоте.

После ожесточенной схватки на дороге Августо удалось вырваться, он бежит куда-то вниз, под откос, спускается грузно, неловко и слишком медленно, опасно медленно – он уже стар! – под ногами осыпающийся крутой склон карьера. Вслед ему швыряют камни. Попали в голову. Матерый волк упал. Сообщники молча, мрачно и долго топчут умирающего. Тут и звериная ярость, и мстительность, и расчет. «Этот» вышел в тираж. Он много знает, его надо добить. Потом убийцы возвращаются наверх, к автомобилю, уезжают.

Теперь он остался один среди раскаленных камней. Один в яме. Августо корчится, пытается снова медленно выползти вверх, на дорогу. Но у него уже отнялись ноги. Он цепляется ногтями за зыбучий песок.

Агония одинокого и, по мысли Феллини, виновного в своем одиночестве человека разработана как самостоятельная кинематографическая соната. Человек и камни. Тут вспоминаешь философское размышление Матто о том, что и камень на этом свете для чего-то нужен. Но там, в «Дороге», камушек помог Джельсо-мине найти себя. Тут камни казнят. Человек стонет, ему страшно, одиночество материализовано в этих мертвых, безнадежно шевелящихся, шуршащих, скрежещущих камнях. Следуют долгие, тщательно, подробно разработанные кадры: одиночество смерти. Человек зовет на помощь, ему страшно. Ответ – строгая, безразличная и прекрасная тишина леса. Августо ползет, упорно ползет вверх и вверх. Вот он уже почти дополз до края дороги. Лицо его в крови. Дорога идет мимо. Проехала машина с включенными фарами. Оказывается, человек очень долго умирает. Это бывает не так заметно, когда хоть кто-то суетится во-

154

круг. Тут – безводье, сушь, пустынность, раскаленность каменной, выжженной солнцем ямы. Иов? Может быть. Только охваченный тревогой и страхом. В последние минуты жизни одиночество мучает больше, чем боль, чем даже неизбежность смерти. Умирающий лезет и лезет вверх, каждый дюйм завоевывает, волочит по камням свое тяжкое, жирное, рыхлое тело. Все воспроизведено с подробной, натуралистической жестокостью, длительными, снятыми сверху, крупными и средними планами: потное ж кровавое небритое лицо, выражение непереносимой боли, отчаянного упорства; рассечена губа, заплывший глаз, тяжкое дыхание, неповинующееся воле тело, рука, срывающаяся с камня и вновь цепляющаяся за камень. Такова партитура финала. Когда Августо дополз, наконец, до обочины дороги, там показалась мирная группа детей и девушек с охапками хвороста за плечами; они впервые нарушают гнетущую тишину тихой песней, не слыша стонов человека. Жизнь идет мимо. Люди ушли, человек умирает. Он успел только прошептать: «Я никому не сумел быть полезен…» Тело умершего Августо, уткнувшегося в землю лицом, снято сверху и в композиции кадра расположено почти вертикально.

В чем же смысл этого трагического и мучительного финала? Для чего он так тщательно и жестоко разработан? На первый взгляд ответ ясен, даже слишком ясен. Нет спасения тому, кто жил среди людей, заботясь лишь о самом себе, обирая бедных, кощунственно эксплуатируя их веру, тоже бедную и наивную. Смерть потому больше похожа на казнь, что приходит «вовремя»: после того, как Августо, столкнувшись с парализованной девочкой, понял, что приносит людям непоправимое зло. Да, словно говорит автор, вся жизнь – черный рынок, все продается, покупается или становится объектом мошенничества, потому не посягайте на простую веру простых людей, не трогайте их спасительного доброго неба и доброго бога, не обижайте «малых сих», возлюбите ближнего, как самого себя. Иначе вас ждет ужасное прозрение и ужасная казнь Августо.

Но таков лишь верхний, дидактический пласт напрашивающихся здесь выводов. Вдумавшись, начинаешь понимать, что Феллини казнит Августо вовсе не за эгоизм – в житейском смысле слова. Он казнит его потому, что за всю жизнь Августо никогда не подумал о самом себе, не осознал себя и поэтому забыл о других. За то карается человек, что ему самому до себя нет никакого дела, если не считать забот материальных. И далее ставится вопрос, что есть зло – в философском смысле. Зло есть пустота, небытие, зло есть смерть. Не смерть есть зло, а зло есть

155

смерть – вот мысль, содержащаяся в мощном финале «Мошенников».

Впрочем, быть может, прав Джузеппе Феррара, воспринявший гибель Августо, ползущего перед смертью вверх – из ямы к дороге, как символ «возрождения» ¹³. И все же в финале нет духовного катарсиса. Есть кара пустотой смерти, медленное выползание человека из ямы, на краю которой все та же – адски мучительная, бессмысленная, длительная, одинокая смерть среди каменистой пустоши. И ничего более.

Легко понять, почему Феллини так беспощадно и круто обошелся с Августо. Труднее объяснить явную и почти грубую отделенность, отрезанность мощного финала от сравнительно аморфного, сбивчивого движения всего фильма. Возможно, метафорическая форма, только что найденная для «Дороги», еще владела воображением мастера и мешала сотворить новую, столь же совершенную. Вернее же, Феллини не был еще готов к предпринятой им попытке показать буржуазное общество сверху вниз, в разрезе. Фрагменты жизни богатых и бедных он торопливо связал линиями аферы, мошенничества. Но связь эта не могла быть воспринята как универсальная метафора, как поэтический образ всего мошеннического мира.

_______
13 Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино. М., 1959, стр. 201.

156

Вернуться к содержанию.