Бачелис Татьяна. Феллини. Неореализм (материалы)

Неореализм

Неореализм – одно из самых свежих, весенних художественных веяний в искусстве второй половины нашего века. Он начинался очень скромно, а стал целостным стилем, возник, как Феникс из пепла, в Европе, только что очнувшейся от наваждений фашизма, от кошмаров последней войны. Стиль расцвел и затем дал свои плоды, как все естественное в природе. О неореализме написано немало и написано хорошо ¹. Можно было бы считать это направление полностью изученным, если бы не возникающие время от времени среди зарубежных и советских киноведов споры о том, умер ли неореализм в самом деле и если умер, то до какой степени плохо отразилось это на дальнейшем развитии киноискусства.

_______
1 Укажем лишь основные работы советских исследователей, а также книги итальянских авторов, своевременно переведенные на русский язык. Луиджи Кьярини. Сила кино. М., ИЛ., 1955; Карло Лидзани. Итальянское кино. М., «Искусство», 1956; Дискуссия об итальянских фильмах. «Искусство кино», 1957, № 1; Б. 3ингерман. Кругозор неореализма. «Искусство кино», 1958, № 4; Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино. М., ИЛ, 1959; Инна Соловьева. Кино Италии. М., «Искусство», 1961; Г. Богемский. Витторио Де Сика. М., «Искусство», 1963; В. Шитова. Лукино Висконти. М., «Искусство», 1965; И. Кацев. Джузеппе Сантис. М., «Искусство», 1965; Б. Зингерман. Итальянское кино и итальянское общество. Сб. «Современное искусство. Италия». М., «Искусство», 1970.

9

В «Сладкой жизни» Феллини в 1960 году высмеял самую постановку проблемы: там журналисты пристают со своими шаблонными вопросами к американской кинозвезде и, между прочим, спрашивают: «Как вы считаете, итальянский неореализм умер?»

Но после этой феллиниевской шутки итальянские кинокритики продолжали вполне серьезно и настойчиво повторять все тот же вопрос и дискутировать по тому же поводу…

Споры эти становятся с течением времени все более схоластичными. Неореализм оставил шедевры, которые живы поныне и, надо думать, будут живы всегда. Не умер неореализм еще и потому, что не остановил движения. Всякая канонизация стиля постепенно приводит его к бездушности. С неореализмом этого не случилось. Он не был канонизирован, ибо всякая попытка подчинить его строгости некоего эстетического регламента вступила бы в резкое противоречие с самой природой этого стиля, с общественными целями, тематикой и художественными принципами неореалистов. Мировое значение неореализма как раз тем, в первую очередь, и определяется, что он – во имя утверждения демократических общественных идеалов, во имя борьбы народа за свои жизненные права – высвободил все творческие потенции итальянского художественного гения, подавлявшиеся в годы фашистского «черного двадцатилетия» и лишь отчасти реализованные в долгий предшествующий период, когда страна была захвачена борьбой за национальное освобождение и воссоединение своих земель. Исторический процесс этот шел бурно и был полон жизни, но, как замечает Герцен, был, к счастью, лишен «порядка и дисциплины…» «Если бы в половине XVIII века в Италии были Ordnung und Zucht, – мудро шутил Герцен, – то, наверное, не было бы Risorgimento в половине XIX столетия» ².

Муссолини уже в 20-е годы XX века навел «порядок и дисциплину» в Италии. Но этот порядок никогда не достигал той почти идеальной казарменности и солдатской организованности целой нации, которой добился Гитлер в Германии. Итальянский народ восстал против фашизма «с тыла», в разгар войны, и снова в Италии воцарились жизнь и движение взамен «порядка и дисциплины». Искусство новой Италии рождалось вместе с пробуждением народного сознания как его прямое и чистое, абсолютно зеркальное отражение.

Появление вскоре после войны первых неореалистических фильмов было воспринято всей освобожденной Европой как собы-

_______
2 Д.Ц. Герцен. Собр. соч. в тридцати томах, т. 5. М., Гослитиздат, 1955, стр. 102.

10

тие, по своему масштабу и настроению напоминавшее о временах Ренессанса. Так оно и было. После Освенцима и Майданека, после долгих лет забвения, страха, растворения личности, унификации людей военным обмундированием или лагерной нумерацией, после торжественной и фальшивой милитаристской пропаганды люди с жадностью впитывали искусство, рассказывавшее правду.

Историческим толчком, который вызвал к жизни искусство итальянских неореалистов, высвободил их огромную творческую энергию, был крах муссолиниевского режима.

Крушение тоталитаризма повлекло за собой вспышку радужных надежд, веру в неограниченные возможности демократии. И хотя до конца войны было еще далеко, хотя народу предстояли еще многие тяжелые испытания, эта вера и эта надежда скоро дали творчеству мощный импульс развития.

Спустя двадцать с лишним лет, в 1966 году, итальянский критик Фернальдо Ди Джамматео сравнил неореализм с первой любовью, которая не забывается, но которая уже прошла.

Напомним – хотя бы вкратце – достаточно изученную историю этой первой любви итальянцев, ибо она сформировала творческую личность Феллини.

Феллини родился в 1920 году. Ему было 25 лет, когда его имя впервые промелькнуло на экране в 1945 году – на титрах фильма «Рим – открытый город». Никто этого имени тогда не заметил. Но все-таки оно там стояло, среди других авторов сценария великой картины, открывшей новую главу истории киноискусства.

Сегодня «Рим – открытый город» воспринимается как исторический документ движения Сопротивления. В конечном счете это соответствует целям создателя фильма Роберто Росселлини. В те дни Росселлини думал о вещах неизмеримо более важных, чем какие бы то ни было специальные художественные программы.

Новая школа не заявила о себе эстетическими декларациями или манифестами. Она сперва возникла и только потом себя осознала. Итальянские режиссеры, сценаристы, критики попытались теоретически обосновать главные принципы неореализма уже тогда, когда успех первых неореалистических фильмов стал общепризнанным фактом.

Первые неореалисты думали не о методе, не о стиле, а – по словам Рафаэля – думали только о «самом предмете». И поэтому термин «неореализм», т. е. новый реализм, следует понимать как изображение новой реальности, реальности возрожденной и неведомой. Де Сика рассказывал: «Мы почти не были знакомы… Вскоре я встретил Росселлини: он и Амидеи сидели на лестнице у входа

11

в один из домов на улице Виссолати. «Что вы здесь делаете?» – спросил я. Пожав плечами, они ответили: «Ищем денег. Не на что кончать картину…» – «Какую картину?» – «Историю одного священника. Знаешь, дона Морозини – того, которого расстреляли немцы…»» ³

Тут все характерно: и улица опозоренного великого города, и фигуры двух нищих художников на ступеньках какой-то чужой лестницы, и краткость в изложении трагического сюжета, и самый предмет его: немцы, расстрел, священник, 1943 год. Материал – близлежащий, всем знакомый. События – только что происшедшие. Прямое наблюдение стало принципом и методом нового искусства.

Однажды Росселлини зашел в лавчонку, где два совсем юных рисовальщика зарабатывали себе на хлеб тем, что делали моментальные шаржи-портреты американских солдат. Одним из этих бойких юношей был Феллини. Росселлини его знал. Он предложил Феллини принять участие в работе над фильмом. Как только было произнесено имя расстрелянного дона Морозини, Феллини сразу огласился.

Роберто Росселлини был тогда почти безвестным режиссером-документалистом. Карикатурист Феллини начал свой путь в искусстве под его руководством, начал как сценарист, литератор. Оба факта существенны. Внутренняя близость к Росселлини, никогда полностью не исчезавшая, особенно рельефно выступит впоследствии в «Сладкой жизни».

Задача первого неореалистического сценария заключалась в том, чтобы протокольно точно, словно это было следствие по делу о фашизме, навсегда зафиксировать на кинопленке и показать на экране трагедию итальянского народа в годы войны. Художники хотели взглянуть на действительность войны глазами самого народа, только что прозревшего. Во время той войны рухнул ведь не только фасад фашистского государства, рухнули и иллюзии, которыми народ обманывался.

Таков глубокий трагический подтекст фильма «Рим – открытый город» («Roma citta aperta», 1944 – 1945). Подтекст, скрытый в самой протокольной правдивости киноповествования.

Тезис Муссолини о национальной избранности итальянцев и о том, что Италии предначертаны великие свершения, опирался на хрестоматийный, знакомый каждому школьнику образ имперского величия. Римская геральдика осеняла диктатуру дуче.

_______
3 Цит. по кн.: Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино. M., ИЛ, 1959, стр. 66.

12

«Фашизм, – писал Муссолини, – хочет переделать не одни лишь формы человеческой жизни, но ее содержание, человека, характеры, веру. Для этого нужна дисциплина и власть, безраздельная власть над умами. Поэтому знамя фашизма – дикторская фасция – символ единства, силы и справедливости» ⁴. Выразительный символ – розги, связанные пучком, и топорик – достался фашистам в наследство от древних римлян. Римская государственность во всем ее имперском блеске была насильственно поставлена на службу фашистской пропаганде. Ведь «избранность» римлян «подтверждали» и шедевры монументального искусства, созданные в древности на семи холмах Рима. И архитекторы дуче копировали их, стараясь смонтировать фасад новой империи из обломков былого величия.

А легкая возбудимость, доверчивость, широко распространенная, подчас весьма экстатическая религиозность и связанная с ней наивная склонность верить в «чудеса» – эти особые черты итальянского простонародья облегчали задачи фашистских пропагандистов. Муссолини недаром заискивал перед Ватиканом, твердя, что «именно католицизм выражает истинно латинские традиции и дух Римской империи» ⁵. Иными словами, фашизм на итальянской социальной почве не мог обойтись без союза с католической церковью, силу которой диктатор учитывал и против которой, в отличие от Гитлера, не выступал. В католической стране такой союз обусловил относительную «либеральность» муссолиниевского режима по сравнению с гитлеровским.

Таким образом, институт католицизма в фашистской Италии одновременно и поддерживал послушание паствы режиму власти, и ослаблял этот режим. Если Гитлер, преследовавший католиков, мог, используя символику германского средневековья, откровенно и прямо попирать все принципы гуманизма и все законы нравственности, если он без стеснения звал воспитывать поколение убийц, перед которым содрогнется мир, то Муссолини вынужден был делать демагогические поправки на традиционный, официальный христианизм католической церкви. Ввиду такой своеобразной двойственности итальянского варианта тоталитарного государства Муссолини не решался прибегать так часто, как это делал Гитлер, к массовым расправам, и фашистская страна не была – в отличие от Германии – покрыта сетью концлагерей.

________
4 Цит. по статье: Цецилия Кин. Блеск и нищета фашизма. «Новый мир», 1965, № 5, стр. 206.
5 Цит. по статье: Цецилия Кин. Щит и крест. «Новый мир», 1966, № 5, стр. 155.

13

Итальянскому тоталитаризму была присуща некая провинциальная «второсортность» всего стиля жизни (этот стиль покажет Феллини в своем «Белом шейхе»), который внешне выражался в столь характерной для чернорубашечников помпезности, крикливости и фанфаронстве; внутренне же, объективно «второсортность» итальянского фашизма объяснялась экономической отсталостью Италии, провинциальностью самой ее экономики «черного двадцатилетия». Италия Муссолини не обладала таким военным потенциалом, который возымела благодаря труду рабов и железной дисциплине гитлеровская Германия.

«Итальянский фашизм не додумался до массового уничтожения людей в газовых камерах – это правда, он не дошел до масштабов преступлений германского фашизма, и на его счету не числятся миллионы трупов, хотя трупов тоже предостаточно. Но общественная система и ее идеология определяются не только этими страшными показателями» ⁶. О том, какова была эта система и эта идеология, довольно выразительно писал сам Муссолини: «Всякая сила моральна, потому что она всегда направлена против воли человека. И какие бы ни применяли доводы – от проповеди и до дубинки, – их убедительность определяется тем, насколько они воздействуют на человека и понуждают его подчиниться. А какие доводы лучше применять – проповедь или дубинку – предмет для абстрактных споров…» ⁷

Люди были не просто покорны режиму, они были его энтузиастами. Юные чернорубашечники пели: «Дуче, дуче, кто из нас не сумеет умереть… мы обнажим меч, когда ты этого пожелаешь… Наступит день, когда великая Матерь Героев призовет нас!» Готовность к насилию и к убийству пронизывала всю пропаганду, всю систему воспитания, всю культуру.

Роберто Росселлини был среди тех, кого фашизм сумел обмануть и воодушевить. Он служил муссолиниевскому режиму не за страх, а за совесть. Тем более мучительным оказалось впоследствии его раскаяние, тем более ослепительным – прозрение. На смену экзальтированной лжи пришла бескомпромиссная правдивость.

В годы фашизма искусство муссолиниевской Италии внесло свою – и немалую – лепту в создание миражей, которыми обманывался народ. Росселлини был одним из устроителей миражей и славил в своих ранних картинах фашистских «героев», бравых молодцов, всегда готовых сложить свои головы во славу великой Ита-

_______
6 Цецилия Кин. Блеск и нищета фашизма. «Новый мир», 1965, № 5, стр. 220.
7 Там же, стр. 206.

14

лии. Затем он всю жизнь расплачивался по счетам своей уязвленной совести. И сумел расплатиться, ибо, по точному определению Джузеппе Феррары, «принадлежал к числу тех, кого фашизм обманул, но не сумел растлить».

В книге Джузеппе Феррары «Новое итальянское кино» без обиняков говорится о раннем творчестве Росселлини, о его тесном сотрудничестве с документалистом Де Робертисом, который призывал к созданию патриотической кинолетописи военных подвигов героев фашистской армии. Формула Де Робертиса звучит сегодня горько: «В фильме о войне надо выводить «настоящих военных», взятых из реальной фронтовой действительности. Ведь это не только фильм-зрелище, но и «исторический документ», который надолго сохранит характер «живой материи». Посмотрев его на экране через десять – двадцать лет, можно будет сказать новому поколению: «Вот они – наши славные бойцы, вот они – участники прошлой войны»».

Феррара дает верный анализ внутреннего перелома, который произошел в сознании Росселлини в памятные дни сентября 1943 года. Но, усматривая влияние «документализма» Де Робертиса на стиль Росселлини, Феррара явно не замечает пропасти, зияющей между фальшивой фактографией ходульных милитаристских фильмов и отважными, честными, безбоязненными кинодокументами неореализма.

Несомненно Росселлини (в прошлом – соавтора и сотрудника Де Робертиса) мучили воспоминания о поставленных в 1942 году псевдодокументальных фильмах, посвященных доблестям муссолиниевских героев-летчиков. Но, конечно, для такого человека, как Росселлини, дело было не в одних только фильмах – пусть даже насквозь фальшивых и демагогически высокопарных. Дело было в том, что идеология, которой он еще вчера верил, величие войны, которое он только что со всей искренностью воспевал, – все разом рухнуло в его сознании. Он вдруг увидел и весь трагизм несправедливой, захватнической, подлой войны и ужас собственного самообмана. «Пришел конец героическим мифам, мрачной символике, – пишет Феррара, – лопнула непроницаемая оболочка фашизма, а под ее обломками – в концентрационных лагерях, через познание горькой истины, от которой некуда было деваться, – просыпалось человеческое сознание… И только когда рухнули препятствия на этом пути, зоркому глазу Росселлини открылось больше, чем другим» ⁸.

_______
8 Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино, стр. 37, 39.

15

Духовный перелом, который Росселлини пережил в 1943 году, по-своему пережили и все остальные итальянские художники-неореалисты – одни раньше, другие позже; одни столь же остро и болезненно, другие не так мучительно. Каждый из кинорежиссеров, создавших шедевры искусства неореализма, принадлежал к поколению, которое сформировалось в муссолиниевские времена. Де Сика в течение всех 30-х годов был «звездой» и любимцем публики кинематографа «белых телефонов». Алессандро Блазетти успел тогда же стать известным кинорежиссером. Висконти? В монографических исследованиях о его творчестве Гвидо Аристарко, Джулио Чезаре Кастелло и, наконец, советский критик В. Шитова пытаются усмотреть внутреннюю оппозицию Висконти к фашистскому режиму, опознанную самим художником уже в конце 30-х годов, но вышедшую на поверхность только в фильме «Одержимость» (1942). Может быть, и так. Тем не менее проведенные Висконти при фашизме годы были ведь жизнью, реальностью, пусть фальсифицированной, пусть в философском смысле и «недействительной».

В 1943 году, в первые дни Сопротивления, Франческо Флора писал: «Трудно было спастись (и это удалось немногим) в той атмосфере лжи, которая царила во всей общественной жизни, в печати, радио, кино: в атмосфере постоянной парадности, когда насилие и произвол выступали под нарядными масками, когда казалось, что все, предоставляемое нам, мы имели лишь по милости одного лица, которому обязаны были вечной благодарностью» ⁹. Да, трудно было спастись…

Духовная биография будущих мастеров неореализма в течение двух десятилетий фашизма оставалась невыявленной, хотя многие из них уже работали, снимали фильмы, ставили театральные пьесы, жили, искали себя и не находили. В этом, кстати, сказывалась «немота» эпохи.

Мы не знаем ничего существенного о жизни в тот период самых старших по возрасту неореалистов-драматургов – Чезаре Дзаваттини и Серджо Амидеи. Родившиеся в самом начале века, и они тоже свою творческую биографию фактически начали лишь тогда, когда «лопнула непроницаемая оболочка» и стало просыпаться человеческое сознание. Дзаваттини и Амидеи было уже за сорок. Только после окончания войны они смогли свободно раскрыть свои дарования.

_______
9 Цит. по кн.: Ц. Кин. Миф, реальность, литература. М., 1968, стр. 149 – 150.

16

Что касается более молодых – Джерми, Латтуада, Де Сантиса, Антониони и, наконец, самого молодого из участников неореалистического движения Феллини, то юность их прошла по-разному, но, разумеется, тоже в годы фашизма. Каждый из них, кто задумываясь, а кто и не задумываясь, отдал эпохе психологическую дань.

Феллини, как и другие его сверстники, рос в обществе, жесточайше регламентированном единоличной диктатурой, в условиях тотальной государственности. Его поколение вступало в жизнь, не ведая другой реальности, и всю противоестественную действительность фашизма воспринимало как данность, как норму общественного бытия.

Последовательно, день за днем впитывали дети, подростки, юноши идеологию и фразеологию фашизма, всю ту смесь лозунгов национального величия, национальной избранности и претензий на мировое господство, которая ныне кажется фантасмагорией. Вождь один говорил за всех. Именем народа прикрывалось идолопоклонство. Инакомыслящие молчали, и государство распоряжалось человеком, как хотело. Диктатор призывал потуже затянуть пояса и обещал благоденствие в будущем. Ему верили.

В подобных обстоятельствах, писал основатель и руководитель итальянской компартии Антонио Грамши, «насильственное воздействие государства на отдельного индивидуума возрастает, возрастает нажим и контроль одной части над целым и целого – над каждой своей составной частицей. Одни разрешают этот вопрос просто – преодолевают противоречие с помощью вульгарного скептицизма, другие – внешне придерживаются буквы закона. Для многих же вопрос разрешается трагически, ибо это бывает связано с бурным и болезненным взрывом подавляемых чувств и порывов, которые вынужденное социальное «лицемерие» (то есть формальное следование букве закона) притупляет и загоняет вглубь» ¹⁰.

Возможно, и биография Федерико Феллини прервалась бы трагическим «взрывом подавляемых чувств». «Нам говорили, – рассказывал Феллини, – что мы – самый великий и самый счастливый народ. Мы верили этому и в результате не знали ничего ни о других народах, ни о себе» ¹¹.

Но, писал тот же Грамши, «история – это вечность, зло не может взять верх, беспорядок и варварство не могут взять верх,

_______
10 А. Грамши. Избр. произв. в трех томах, т. 2. М., ИЛ, 1957, стр. 207.
11 Из беседы автора с Федерико Феллини в Москве 21 июля 1963 года.

17

пропасть не поглотит людей. Мир спасает себя сам, своими собственными силами; рождаясь среди горя и отчаяния, люди несут в себе нравственные богатства и способность к жертвам и неслыханным подвигам…» ¹² В том числе и к подвигам искусства.

Момент прозрения был до боли острым. «Когда пал фашизм, мы увидели страну, которая была совсем не похожа на то, что мы себе представляли», – говорил впоследствии Феллини ¹³. Падение дуче, вчера еще полубога, вызвало 25 июля 1943 года взрыв всенародного восторга. Режим разрушился в один день.

Западные биографы Феллини любят восторженно повторять его собственные рассказы о том, как мальчишкой он убежал из католического колледжа к бродячим циркачам, и о том, как он в восемнадцать лет, приехав из провинции в Рим, рисовал карикатуры для журнальчика «Марк Аврелий», как разрисовывал «фуметто» – романы в картинках; реже они вспоминают о том, как он колесил по провинции с актером Альдо Фабрицци (с тем самым, который сыграл священника в фильме «Рим – открытый город»), какие он писал для Фабрицци эстрадные скетчи; лишь как эпизод встречи с Джульеттой Мазиной упоминается работа Феллини на радио уже в годы войны в качестве автора комедийных сценок в духе комедии дель арте с постоянными героями Чико и Паулина (которую играла Мазина). Но почему-то не вспоминают, что все это происходило в Италии фашистской, в условиях режима Муссолини. Не придают значения и тому, что именно этого юношу, карикатуриста и автора веселых скетчей, позвал Росселлини участвовать в работе над небывалым – уже в самом замысле – антифашистским фильмом.

Поколение Феллини вынуждено было заново осмысливать мир в обстоятельствах чрезвычайных: действительность, которая сформировала это поколение, буквально на глазах разваливалась, и столь же быстро вокруг возникала новая жизнь.

Страна, которая была колыбелью фашизма, проснулась от его двадцатилетнего наваждения.

Итальянский народ, столь долго обольщавшийся блеском фашистского социального авантюризма и иллюзиями волюнтаристского насилия над историей, первый очнулся от национального головокружения. Народ посмотрел в лицо реальности и в реальность поверил. Это был по сути своей процесс революционный – про-

_______
12 А. Грамши. Избр. произв. в трех томах, т. 1. М., ИЛ, 1957, стр. 281.
13 Из беседы автора с Федерико Феллини в Москве 21 июля 1963 года.

18

цесс высвобождения человеческой психики из-под власти фашистской идеи.

Вера в бога и вера в фашизм, которые еще недавно в массовом восприятии посильно друг друга дополняли, вдруг стали в глазах народа взаимно и наглядно враждебны.

Если политика Ватикана более или менее пластично приспосабливалась к политике дуче, а сам Муссолини рекламировал свою верность церкви и преданность папе, то в годы Сопротивления это идиллическое содружество власти и религии оказалось подорванным. Многие священники стали защищать свою паству от произвола фашистов. В Италии, где вера простонародна, где атеизм совсем не популярен, участие католических священников в Сопротивлении оказалось знаменательным во всех отношениях. С точки зрения самых широких масс народа, подвиг католического священника превращал Сопротивление в святое дело. Первым произведением на эту тему и стал фильм «Рим – открытый город».

Итальянский историк-коммунист Роберто Батталья в книге о Сопротивлении писал: «В Риме выделялась фигура дона Пьетро Морозини, расстрелянного «за горячие проповеди среди бывших военнослужащих итальянской армии… за приобретение и хранение оружия». («Если вы отпустите меня на свободу, я снова примусь за то же самое», – гордо заявил он судьям.)» ¹⁴.

Гитлеровцы расстреляли священника, сделали то, чего Муссолини никогда не осмеливался сделать.

Росселлини, собственно, даже и не выбирал, он принял героя, выдвинутого конкретной трагической ситуацией, и соединил его подвижнический образ с другим, в котором выражена была цель подвига, – с образом детей, голодных, покинутых римских мальчиков, бродивших по улицам занятого немцами Рима. Соединение это было характерным актом Росселлини – гуманиста и католика. Дети сопровождают священника до последней черты его жизни, дети – свидетели его расстрела, дети – олицетворение чистоты его героизма. Стайка детей прошла сквозь фильм звонким и трагическим мотивом сюжета и символично замерла за проволочной решеткой. Сухие детские глаза смотрят из-за проволоки на всю процедуру расстрела их учителя, священника дона Пьетро. Эпизод снят кинокамерой подробно, намеренно безжалостно

_______
14 Роберто Батталья. История итальянского движения Сопротивления. М., ИЛ, 1954, стр. 341.

19

и тщательно медленно, с прозаической суровостью. Эта жестокость была превращена в эстетический закон первого произведения неореализма не столько волей автора, сколько волей самой жизни. Жестокость, всеми видимая, жестокость, видимая детьми.

В известной мере жестокость художника была, конечно, и формой его презрения к собственному прошлому и результатом его прозрения. Росселлини хотел теперь только правды, ничем не смягченной, никакими эстетическими нормами не ограниченной, правды мучительной и опаляющей. Безбоязненное движение к истине реальных фактов предопределило выбор еще одного героя этого фильма – коммуниста-партизана Манфреди Феррариса, погибающего под пытками. Расстрелянный священник, покинутые миром дети, мученик-коммунист – вот три образа, которые организуют всю строгую драматургическую конструкцию «Рима – открытого города».

Опубликованная позже статистика, сообщавшая о замученных в застенках и, в частности, о числе коммунистов, осужденных фашистскими трибуналами, доказала, что и в этом случае не Росселлини выбрал героя, а герой из самой трагической действительности вошел в его фильм.

Вошел и принес с собой свои муки. В застенках людей подвергали ужасающим пыткам. Для Росселлини это означало, что самые страшные, бесчеловечные пытки он обязан воспроизвести на экране подробно и долго. Так подробно и так долго, чтобы муки истязаемых передались зрителям.

Режиссер Роберто Росселлини и его сценаристы Серджо Амидеи и Федерико Феллини решились показать тогдашним зрителям кино и вообще людям всего мира, как гитлеровцы пытали своих противников, каково приходилось их жертвам. На экране – застенок гестапо. Лицо героя жгут каленым железом. Выдергивают щипцами ногти. Направляют в обнаженную грудь пламя паяльной лампы. Мы видим искаженное болью лицо, паяльную лампу, щипцы. Мы все это видим очень долго. И все это снова можно увидеть на экране и показать другим – с тех пор, как итальянцы сделали свой фильм.

В духовной, а значит и в творческой биографии Феллини этот эпизод навсегда оставил глубокий след. Росселлини как бы показал молодому сотруднику, что бывают такие обстоятельства, когда художник обязан обречь своих зрителей – и раньше всего самого себя – на тяжкие нравственные муки. Католики Росселлини и Феллини, особенно первый, ощущавший себя виновным, заставили себя как бы заново пережить страдания героя.

20

Эти чувства художников придали знаменитым натуралистическим кадрам «Рима – открытого города» смысл патетический и сухость прямого документального свидетельства. Эпизоды пыток производят впечатление подлинных кинодокументов.

Режиссера Карло Лидзани после появления фильма «Рим – открытый город» кадры истязаний коммуниста-мученика очень смутили. Способны ли зрители «вынести пытки», воспроизведенные на росселлиниевском экране? «При изображении пыток на улице Массо, – считал Лидзани, – допущено некоторое преувеличение: более глубокому художнику было бы достаточно нескольких штрихов» ¹⁵. В этих пресловутых «нескольких штрихах», которыми якобы всегда можно выразить все гораздо «глубже», обнаружилась целая тенденция, давняя и традиционная. Не следует причинять зрителю боль! – вот весь ее смысл. Но Росселлини именно хотел причинить зрителю боль, обжечь, нанести восприятию резкий и сильный удар. Он вменял зрителю в обязанность перестрадать и выстрадать картину истязаний. По мысли Росселлини, то была обязанность живых перед собой, не только перед памятью павших. Физические муки героя должны переплавиться в духовное страдание, только тогда мученический подвиг будет по-настоящему осмыслен и войдет в состав новой жизни, ради которой был совершен. Во имя этой-то цели Росселлини максимально мобилизовал документальную силу кинематографа и полностью изгнал из кадра красоту и меру – их отсутствие было принципом. Художнику, который выполнял свой нравственный долг и вовсе не стремился восхитить знатоков тактом и гармонией, нужны были мучительная затянутость, сухая точность. Трудно поэтому согласиться и с утверждением, будто «сцене допроса и смерти коммуниста Росселлини сообщает торжественность «страстей» ¹⁶. Такое восприятие красиво, кроме того оно вводит упомянутый эпизод в ряд узаконенных и освященных традицией эффектов.

И тем не менее торжественности в этих кадрах нет. Есть физическое страдание. Есть страх перед физической болью. Есть самая боль. Есть страх выдать товарищей. Есть пот, обливающий искаженное лицо. А больше в них нет ничего. В этом все дело. Вынести и не выдать! Когда судорога сводит лицо Марчелло Пальеро, одного из первых непрофессиональных исполнителей (к которым, не желая иметь дело с «готовыми» актерами, обратились

_______
15 Цит. по кн.: Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино, стр. 77.
16 Инна Соловьева. Кино Италии. М., 1961, стр. 26.

21

режиссеры-неореалисты), когда мы слышим его вопли и стенания, грубые, сиплые, то мы не замечаем крестообразных оконных решеток (они привлекли особое внимание католика Феррары), мы думаем не о символике христианства, а только о страшной, невозможной цене, которую человек бывает вынужден платить за свою честность, за свое достоинство.

Так воспринимался этот фильм сразу после войны, когда он впервые появился и на русских экранах, так же воспринимается и теперь: «Лучшие кадры «Рима – открытого города» показывают пытки в гестапо. Пытки сняты без риторических условностей и иносказаний, с ужасающей протокольной точностью. Эти кадры – самые натуралистические в фильме – одновременно и самые патетические» ¹⁷.

Послевоенное искусство Европы, рожденное движением Сопротивления, считало своим долгом, своим моральным обязательством рассказать о муках тех людей, у которых достало сил промолчать, вынести невыносимую боль.

Отдавая дань восхищения их героизму, художники не щадили «эстетические» чувства зрителей. В пьесе Жан-Поля Сартра «Мертвые без погребения» (1946) за сценой слышны были жуткие крики истязаемых гестаповцами партизан, а казнь четырнадцатилетнего труса свершалась прямо на сцене. Против таких приемов тогда же выступил католик-экзистенциалист Габриэль Марсель, упрекая атеиста-экзистенциалиста Сартра именно в безнравственном антиэстетизме сцен пыток в его пьесах.

Правдивость Росселлини в «Риме – открытом городе» часто жестока и в подробностях жалости не знает. Эпизод гибели Пины (Анна Маньяни): женское тело, некрасиво распластавшееся на мостовой, задравшаяся юбка, из-под которой выглянуло грубое трико. Эпизод расстрела дона Пьетро: грузного человека в сутане (Альдо Фибрицци) немцы очень аккуратно усаживают на стул, привязывают к стулу, и обреченный долго сидит в центре пустыря, огороженного проволокой. Немцы ходят по пустому пространству, щелкают сухими репликами приказов, исполнители казни выстраиваются вдали, целятся, наконец, стреляют. Человек, привязанный к стулу, остается неподвижен, только голова его заваливается набок…

Католик Росселлини безжалостностью по отношению к эмоциям зрителей превзошел даже «безнравственного» атеиста Сартра. Росселлини был жесток потому, что требовал сострадания, к

_______
17 Б. Зингерман. Фильм-пролог. «Искусство кино», 1965, № 5, стр. 162.

22

состраданию взывал. Французские же драматурги-экзистенциалисты стремились к иной цели. Им важно было, чтобы герои совершали свои подвиги, не вызывая сострадания, напротив, внушая зрителям, что только в подвиге – счастье освобождения, что гибель есть выход из трагедии.

Кроме того, кинематографист Росселлини использовал всю доступную экрану силу фотографической документальности и достоверности для изображения страданий и стойкости. Он показал муки героев Сопротивления «тогда, когда кровь убитых еще не высохла и пепел сожженных еще не остыл». У Росселлини мужественно и просто показано, как все это было: «Одни растлевали, доносили, пытали, пьянствовали, получали вещи и квартиры убитых, другие подвергались гонениям, боролись и, замученные, погибали» ¹⁸.

«Рим – открытый город» – героическая трагедия. Следующий фильм Росселлини «Пайза» («Paisa», 1946) задуман как эпос об Италии последнего периода войны. Драматургия «Рима» в какой-то мере связана с традиционными законами драмы. «Пайза» по своему сюжетостроению – произведение абсолютно новаторское, отдавшееся свободным ветрам и просторам самой действительности.

Росселлини поставил серию киноновелл, фабульно не связанных между собой, чтобы дать эпический образ всей страны, воюющей и возрождающейся. В итоге должен был возникнуть и некий собирательный образ итальянского народа.

Действие фильма движется с юга на север Италии, вслед за армиями союзников. Начинается оно романтической сицилийской новеллой, затем последовательно переносится в Неаполь, Рим, Флоренцию, Болонью и наконец завершается в северных заболоченных низинах реки По. Шесть новелл в совокупности – с некоторым даже полемическим вызовом – поддерживают в названии фильма слово «Пайза» (жаргонное выражение). В нем – двойной смысл. Это и презрительная кличка – «итальяшка» (так американские солдаты называли итальянцев), и в то же время слово местное, простонародное, свое, грубовато братское. Уязвленное патриотическое чувство художника подсказало ему такое уличное выражение – в противовес недавней высокопарной терминологии величия.

Тема страданий и горя Италии, оказавшейся в 1943 – 1944 годах между двух огней – между наступающими союзниками и от-

_______
18 Там же.

23

ступающими гитлеровцами, звучит в фильме болезненно резко. Она пробивается сквозь юмор неаполитанского и болонского эпизодов. В этих эпизодах один из сквозных сюжетных мотивов фильма – взаимоотношения «ами» и итальянцев – создает комические и трагикомические контрасты между мироощущением освобожденных и освободителей.

Победители великодушны. Вот американский солдат-негр, благодушный верзила, хохочет во все горло над неаполитанским мальчишкой, стащившим у него ботинки; вот американский священник одаряет консервами изголодавшихся бедняг – болонских монахов… Но Росселлини неумолим: между щедрыми, благородными американцами и несчастными «итальяшками», коих они одаряют, – стена взаимного непонимания. Не могут понять друг друга американский гигант-негр и неаполитанский пацан, – и не только потому, что один голоден, а другой сыт. Для одного все просто и ясно, все устроено – и настоящее, и будущее, жизнь удобно разлеглась на ложе только что добытой победы. Другой живет минутой, что будет через час, не знает, жизнь в нем едва пульсирует, вот-вот оборвется… Непонимание лишь усиливается оттого, что оба они – и веселый негр, и маленький «итальяшка, – в сущности, дети.

Непонимание усугубляется и тогда, когда встречаются люди, казалось бы, соединенные религиозным сознанием. Болонские монахи воспринимают как истинное несчастье, как кощунство то, что кажется вполне нормальным и естественным их собрату по вере, американскому священнику. Он осмелился явиться под своды католического монастыря об руку со священником-протестантом и раввином. Конечно, автор фильма и автор данного эпизода – Федерико Феллини в этот момент весело ухмыляются. Росселлини и Феллини посмеиваются и над догматизмом отечественной католицистской замкнутости, и над заокеанским «демократическим» упрощением религиозных проблем.

При всем том сквозь добрый комизм ситуации болонского эпизода «Пайзы» прорывается горе. Словно встревоженные черные тени, словно летучие мыши, скользят изголодавшиеся, отощавшие, бесшумные старые монахи по коридорам и лестницам обители и в конце концов сползаются в трапезную: на столах – сытная, обильная еда, ее даровали освободители. Но строгий монастырский устав запрещает голодным прикоснуться к пище. Тут чувствуется рука будущего создателя «Дороги» и «8 1/2», его юмор, тут возникает феллиниевский мотив черных развевающихся католических сутан на фоне светлого камня стен.

24

Пронзителен трагизм флорентийского эпизода «Пайзы». Флоренция с ее волнующим архитектурным изяществом игнорируется. Никаких красот, никакого любования: режиссер снимает фронтовой город. Камера не замечает флорентийских ансамблей, не видит гармонии, воплощенной зодчими и ваятелями в мраморе и граните. Камера проходит мимо всех этих совершенств, ибо в данный момент замечать их было бы безнравственно. Такое равнодушие к красоте памятников искусства надолго останется принципиальным для неореализма.

Вот юная флорентийка пересекает город, который рассечен фронтом надвое. Вокруг свистят пули. Пули гитлеровцев и пули бойцов Сопротивления. Возможно, эти выстрелы разрушают прекрасные здания Флоренции, возможно, но для Росселлини это не имеет никакого значения. Значение же имеет только поразительный, невероятный бег девушки под пулями по улицам и площадям Флоренции и финал этого бега: девушка, обнимая незнакомого, тяжело раненного бойца, сидит в какой-то подворотне, и кровь из его раны медленно заливает ее платье, пока он умирает.

Для героев Росселлини выход на улицу – всегда выход в трагедию. Улица, чаще всего пустая, замершая под пулями или заполненная суматошной, нервной толпой, открывается перед объективом как поле наивысшего напряжения: здесь каждому грозит смерть.

Росселлиниевское пристрастие к суровой, неэстетичной правде обозначает еще один важнейший принцип неореализма, согласно которому всякий романтический нажим будет считаться прегрешением и отступлением от чистоты стиля.

Правда, самопожертвование сицилийской девушки в первом эпизоде «Пайзы» Росселлини попытался было осмыслить романтически. Тут были все атрибуты романтики: замок, скалы, море, непроглядная ночь, внезапная любовь, внезапная смерть. Но именно этот эпизод оказался самым слабым в фильме. Мелодраматическое умиление благородством проститутки внесло привкус слащавости и в третий, римский, эпизод.

Новое художественное направление в этом фильме, на пути от одной новеллы к другой, от эпизода к эпизоду, искало себя, свою стилистику. И вот Росселлини последнюю, самую суровую и самую правдивую новеллу, в которой сюжет дает простор героическому действию, превращает в реквием. Сухо и снова очень подробно излагает он мучительный протокол партизанского поражения. Его киноглаз тут ничего не упускает и ничего не романтизирует: беспорядочные перестрелки, торопливые перебежки по

25

камышам, люди по пояс в хлюпающей, чавкающей воде, поспешные прозаические похороны.

В кадрах последнего эпизода царствует мрачная натура: серая, плоская вода, сухой камыш – природа, словно бы противящаяся присутствию человека. Восприятие пейзажа внутренне трагично, как и восприятие улицы.

Неореализм стал в дальнейшем стилем, выражающим силы жизни, а не смерти, но родился он в трагических фильмах Росселлини.

Феллини потом рассказывал, как он вместе со съемочной группой «Пайзы» исколесил всю Италию – от Сицилии до реки По: «Только что окончилась война, и вокруг нас бурлило новое человечество – отчаявшееся и полное надежд. Караван «Пайзы» исколесил Италию, которая вся была нам в новинку, ибо в течение 20 лет мы были пленниками политического режима, державшего на наших глазах повязку. Не будет преувеличением сказать, что благодаря этому фильму я открыл собственную страну» ¹⁹.

Пока делали «Пайзу», «Рим – отрытый город» смотрели люди всех континентов. Появление «Рима» стало общественным событием мирового масштаба, эстетический же его смысл был осознан позднее. Стиль Росселлини, горячий и горький, с самого начала открыл силу документальности, спрессованной до такой плотности типических образов, которая давала возможность художнику рассматривать войну в ее всемирном значении, не покидая при этом римских задворков и оставаясь в пределах отдельных фактов. То был стиль отчетливой информации и безотчетной патетики. Стиль одинокого свидетельства очевидца, подписывающего свои показания под присягой. Стиль сухого трагизма.

Аудиторией «Пайзы» была только сама Италия, и не потому, что этот фильм оказался хуже «Рима – открытого города». Открытий «Пайзы» хватило минимум на десять фильмов. Но в «Пайзе» тенденция к документальности начинает резко преобладать, не всегда соразмерно сочетаясь с широтой эпического замысла. Страстность росселлиниевских съемок здесь даже увеличивается по сравнению с «Римом – открытым городом», но это-то и плохо. Камера начинает захлебываться деталями жизни, каждая из которых великолепна; стиль здесь бурлит, клокочет, отбрасывая прочь строгость авторской интонации «Рима – открытого города». Целый вихрь достоверностей бушует в эпически развернутой картине

_______
19 Федерико Феллини. Как я пришел в кино. «Неделя», 1964, № 34, стр. 17.

26

проснувшейся Италии. Если раньше иначе было нельзя, то теперь художник иначе не хочет. В «Риме» диктовала тема, в «Пайзе» начинает диктовать метод.

Третьим произведением Росселлини о войне стал фильм о немцах – «Германия, год нулевой» («Germania anno zero», 1948). Фильм снимался в Берлине в 1947 году. Обращение Росселлини к материалу послевоенной Германии, мертвой, опустошенной, было неизбежно – по логике росселлиниевского творчества. Руины гитлеровской столицы стали фоном для анализа разрушений, которые произвел фашизм в человеческих душах. Росселлини не коснулся в картине о поверженной Германии ни проблемы исторической вины, ни проблемы личной ответственности человека даже за соучастие в преступлениях фашизма, хотя проблемы эти напрашивались, их подсказывали и избранное режиссером поле действия, и человеческий материал. Тем не менее Росселлини воздержался от проблем и обобщений и предпочел остаться только в пределах наблюдения. Он полагал, что факты сами за себя говорят и содержат в себе свою собственную оценку. Он стремился к безличности, к интонации свидетеля и очевидца, но не прокурора. Росселлини просто бродил по мертвому немецкому городу и снимал его; он шел по следам фашизма и праха и хотел остаться выше личных чувств, подняться к пониманию объективного трагизма самой истории. Вот это-то ему и не удалось.

Тому было немало причин. Чужой, неитальянский материал навсегда остался для неореализма закрытой сферой. Сила стиля была в подробностях, которые знаешь наизусть и на ощупь; в таком проникновении в быт, которое доступно только человеку, сформировавшемуся среди этого быта; в таком знании языка и всех оттенков его, какое дается лишь с детства. Чужой, особенно же немецкий уклад жизни не мог быть ни тонко воспринят, ни тонко выражен Росселлини. Другая сложность состояла в том, что избранная тема взывала к проблемности решения, требовала если не вывода, то вопроса и значит спорила с намерением художника занять позицию пассивного наблюдателя, свидетеля. В свинцовой мертвенности первой части фильма холодность и бесстрастность авторского взгляда были ощутимы. Но как только Росселлини широкой панорамой заснял руины поверженного Берлина, развалины имперской канцелярии, а в фонограмме к этим кинодокументам воспроизвел визгливую, истерическую речь Гитлера о непобедимости райха, о величии Германии, – фильм тотчас утратил интонацию сухого протокола и зазвучал с издевательским темпераментом гротеска.

27

Росселлини хотел дать «портрет германской души» после поражения. С этой целью он воспроизводил послевоенную судьбу одной немецкой семьи. Старик-отец был представителем того поколения немцев, которые безропотно отдали Гитлеру своих сыновей. Один из этих сыновей – солдат вермахта, который скрывается от союзников. Его сестра – проститутка. Наконец, младший брат, Эдмунд, подросток, с будущим которого сопряжено и будущее этой семьи и, следовательно, будущее всей нации. Росселлини не собирался быть ни пророком, ни обвинителем. Но куда вести линию жизни этого мальчика, он не знал. И вдруг как бы обрывал фильм внезапным самоубийством Эдмунда.

Каждый из трех фильмов послевоенной эпопеи Росселлини заканчивался трагически. Трагические финалы «Рима – открытого города» и «Пайзы» несли в себе итог целой эпохи и исторический вывод, с которым художник обращался к чувству долга живых. Финал картины «Германия, год нулевой» был финалом отчаяния, пределом, вопросом без ответа, мрачным многоточием.

Следующее произведение Росселлини «Стромболи – земля божья» (1949) ознаменовало собой поворот режиссера к направлению, которое сам он называл «теологическим реализмом». Героиня, Карин (актриса Ингрид Бергман), приезжает в жалкое селение, белые домишки которого раскинулись на голой каменистой земле острова. Эта покинутая богом земля страшна горожанке. Враждебная Карин природа по-своему участвует в этом конфликте: происходит извержение вулкана. Героиня бежит куда глаза глядят, падает на землю и, обессилевшая, молится богу. Противостояние человека и мира статично и мучительно, финальное нравственное исцеление героини (молитва приносит ей покой, и она побеждает в себе отвращение к острову), по отзывам итальянских критиков, выглядело неубедительным. Произведение Росселлини вышло агрессивным по отношению к человеку и наивным по отношению к богу.

Тем не менее религиозные мотивы получили в его искусстве дальнейшее и гораздо более энергичное развитие. В 1950 году Росселлини поставил фильм «Франциск – менестрель божий», посвященный жизни и вероучению святого Франциска Ассизского. Феллини участвовал в работе над фильмом в качестве сценариста-ассистента. После бурной жизненности первых неореалистических картин эта картина показалась странной и неожиданной. Ее герой был хорошо известен и понятен каждому итальянцу: в Италии поныне существуют довольно многочисленные францисканские монастыри. Пророк добра, Франциск про-

28

светленно отвергал всякую собственность, все материальные блага. Еретик, поэт, пантеист и проповедник XIII века, маленький подвижный человечек в рясе, подпоясанной грубой веревкой, этот радостный святой, улыбаясь, а не стеная, призывал бедняков жить, как жил нищий Христос, идеализировал жизнь Христа, а не его Голгофу и его смерть. Он создал целую армию «братцев», «нищенствующий» монашеский орден, и его последователи, францисканцы, в отличие от монахов старых орденов, не замыкались в своих обителях, они бродили по всей стране, по ее городам и селениям. Бродят и сейчас. Обращение Росселлини к фигуре святого Франциска, без сомнения, вызвано было обострившимся стремлением к комфорту и сытости, которое художник чутко уловил в атмосфере Италии начала 50-х годов. Тогда еще не говорили об «экономическом чуде», но если ждали чуда, то именно экономического.

Трагическое мироощущение художника не могло мириться с новым внезапным приливом буржуазной страсти к обогащению, с пафосом наживы, накопления, приобретательства, вытеснявшим все духовные интересы и потребности. В учении Франциска, воспринятом как самый демократический вариант католицизма, как простонародная вера низов, Росселлини пытался найти точку опоры в своей борьбе против безыдеальности, бездуховности – непременных спутников делового ажиотажа. Росселлини звал к отказу от обогащения, ибо мечтал о богатстве духа. Он не был понят своими товарищами по художественной школе.

Ортодоксальные неореалисты, занятые насущными и весьма болезненными социальными проблемами, сочли такой выбор героя попыткой освятить навеки и в принципе благословить народную нищету. По их мнению, Росселлини «открывал благость» и святость там, где Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантис, Витторио Де Сика, Чезаре Дзаваттини видели конкретную социальную несправедливость, безработицу, т. е. зло житейское, и устранимые в принципе экономические трудности послевоенной Италии.

Влияние, которое оказал Росселлини на своего ученика Феллини, было громадным, но сказалось гораздо позднее и дало совершенно неожиданные плоды.

«Вполне возможно, – говорил Феллини, – что, если бы но произошла встреча с Росселлини, я был бы сейчас кем-нибудь другим, скажем, директором цирка» ²⁰. «Я очень любил Росселлини, – продолжал Феллини, – он был очень крупным художником. Со времен

_______
20 Федерико Феллини. Как я пришёл в кино. «Неделя», 1964, № 134, стр. 17.

29

Оператор мог выйти с камерой из двери любого дома, установить громоздкий штатив и начать съемку. Сутолока площадей, рынков, железнодорожных вокзалов, жизнь, втиснутая в автобусы, в вагоны поездов, разбросанная по старинным улочкам Неаполя, Палермо, Рима, – все вдруг стало достойно художественного изображения.

Тем не менее, как замечено многими исследователями, отбор материала осуществлялся очень последовательно.

Стиль пронизывало ожидание счастливых социальных перемен. Слово «надежда» маячило в названиях многих фильмов. Прежде всего надеялись на демократизацию всего государственного аппарата, на то, что левые партии получат реальную власть, и тогда все изменится к лучшему. Крестьяне, рабочие, безработные были в центре внимания. Камера неореалистов брезгливо отворачивалась от жизни предпринимателей, банкиров, князей церкви, профессиональных политиков, вообще от людей состоятельных – им не было места в кадре. Предполагалось, что господствующие классы обречены, а потому искусству неинтересны. Аристократия и вовсе не принималась в расчет.

Италия неореалистов была страной нищих, страной бедняков, безземельных крестьян, чернорабочих и безработных. Неореалистическая Италия – голодная страна. Драмы этой страны чаще всего развертывались в уличных поисках работы, куска хлеба, крова. Очень редко операторы заходили в дома, заглядывали в комнаты, снимали интерьеры. Впрочем, и под открытым небом они видели только пыльные, грязные пейзажи, палящее солнце выжигало землю, проливные дожди и сквозные ветры мучили бездомных, рваное белье трепыхалось в тесных щелях городских улочек.

В отличие от начинающего Феллини многие из мастеров неореализма прекрасно знали мировой кинематограф и давно работали в кино. Но они забыли все предрассудки и традиции. С особым отвращением они отбросили все, что приукрашивает, сглаживает неровности материала. Они не хотели ничего сочинять о жизни. И жизнь мечтали очистить от всего недостоверного, неподлинного, от скверны выдумок. Они хотели искусства без искусства. Чтобы сократить до минимума расстояние между собой и материалом, они ввели в фильмы жаргон улицы и диалектальное разноязычие, они отказались от профессиональных актеров. Они искали тех, кто не умел играть, кто был бы перед объективом только самим собою. Исполнителей подбирали по принципу социальной типажности. Когда типаж оказывался выразительным и ярким, кинематограф надолго привязывался к нему. Так родилась нео-

32

реалистическая актриса Анна Маньяни: все в созданном ею типе женщины из простонародья, внешне почти вульгарной, с низким голосом, с экспрессивной, очень характерной итальянской жестикуляцией, преувеличенной порывистостью, – все в Анне Маньяни бросало вызов традициям прежнего кинематографа.

Традиционные принципы сюжетосложения также отвергались. Неореалисты отрицали заранее написанный, продуманный во всех мелочах сценарий. Они решительно протестовали против литературной заданности и вообще против «литературности». Избиралось событие отнюдь не самое важное, но самое характерное – в смысле своей обыкновенности и случайности. Основой фильма становился частный факт. Человека неореализм показывал в широкой социальной панораме, освещенной столь подробно и так правдиво, что произведению можно было доверять как документу, как правдивому свидетельству очевидца.

Временные границы и пространственные пропорции «куска жизни», изображенного на экране, должны были почти абсолютно совпадать с реальными. Но приемы художественной организации жизненного хаоса, который стал предметом искусства, были различны у мастеров, объединившихся в пределах одной и той же школы: по-разному, скажем, относились итальянцы к факту.

Де Сика и Дзаваттини стремились свою поэтику связать изображением одного частного и случайного события и одного дня, извлекая этот день из всей жизни человека. Так сделан классический фильм «Похитители велосипедов» (1949). Случайная кража велосипеда одним безработным у другого безработного обнаруживала закономерность безработицы. Время действия – один день, место действия – весь город Рим.

Совсем по-иному время и пространство «играют» у Висконти в фильме «Земля дрожит» (1948), который ортодоксальные приверженцы неореализма в Италии всегда считали вершиной этого стиля. Здесь временная, а не пространственная панорама тяжкой жизни сицилийских рыбаков. Однородные, почти тождественные факты хроникально, с изнурительной повторностью, по принципу аналогии нанизываются один за другим, показываются как бы двадцать раз подряд. Похожие и повторяющиеся, эти факты в своем медленном и упорном сочленении должны дать ощущение полного отсутствия автора, слиться с жизнью.

Легко отличить Висконти от Де Сики, Де Сантиса от Джерми и т. д. Почерк этих различных мастеров всегда ощущается и в кадре, и в ритме фильма. Без особого труда можно установить авторство каждого из режиссеров даже по маленькому фрагменту

33

картины. Тем существеннее, что общим для неореализма принципом было сознательное стремление растворить индивидуальность творца в его творении, скрыть, затаить авторский лиризм, непременно избежать субъективной, эмоциональной окрашенности произведения.

Подробности жизни, их достоверность поняты были художниками не только как нравственный и гражданский их долг, но и как сама красота. Таковы были черты стиля неореализма и особенности его поэтики, ныне хорошо изученные.

…Должно рассказывать о самых маленьких фактах окружающей жизни без всякого вмешательства фантазии», – писал Дзаваттини в своей программно-итоговой работе. «Неореализм не исключает психологической углубленности. Психология – один из многих элементов действительности. Я подхожу к ней, как подхожу к тому, что вижу на улице». Это последнее замечание Дзаваттини-теоретика имеет определенную направленность: против вымысла, против иносказаний и притч, против «придуманного» сюжета и вообще, в идеале, против сценария, против актера, который, по Дзаваттини, в принципе не имеет права на существование, ибо он «дает свое тело взаймы другим для создания вымышленных персонажей» ²². Негативная часть теории Дзаваттини служит неизбежным оперением главной, наиболее интересной позитивной части его программы, суть которой – в исследовании «обыкновенного маленького факта», во всех его мельчайших мгновениях. Факт этот надлежало показать на экране в его действительной протяженности во времени и во всех подробностях, застигнутых в месте действия в момент съемки. Последовательно и эстетически совершенно теории этой соответствует такой шедевр, как «Похитители велосипедов».

Классика неореализма строго оборонялась от эффектов, символов, ассоциаций и красивости. Предпочитали натурализм как нечто стилистически более справедливое, более нравственное в данных общественных условиях.

Борьба трудового человека за существование, за право на труд и на хлеб вошла в творчество Де Сики, Дзаваттини, Висконти, Де Сантиса, Джерми и других с такой непосредственностью, прямотой и наивностью, словно до неореалистов никто никогда не задумывался над социальной несправедливостью, как будто бедствия народа, нищета, голод никогда до них не были пред-

_______
22 Чезаре Дзаваттини. Некоторые мысли о киноискусстве. «Искусство кино», 1957, № 7, стр. 115.

34

метом искусства. («Достаточно было, – с улыбкой замечает Феллини, – только фотографировать все это, чтобы волновать» ²³.)

Достоверность изображения и последовательность повествования были абсолютными требованиями неореализма. Павильону была объявлена война. Работа на натуре стала принципом.

Генрих Бёлль как-то заметил: «В фотографии есть свое великое. Оно возникает тогда, когда камера становится свидетелем больших исторических моментов, когда через показ отдельной судьбы, не нарушаемой в процессе съемки, передается и общее» ²⁴. Именно так делали свои фильмы неореалисты. Они снимали своих героев только вместе со всем окружающим их миром, как часть огромного целого, как часть жизненного фона.

Потому был изгнан и параллельный монтаж – как проявление условности и «волевой» режиссуры. Кусок жизни должен был предстать на экране естественно, во всей его своевольной текучести. Выделение крупным планом человеческого лица воспринималось как прием, незакономерный в общественном смысле и неестественный в художественном. Неореалисты придерживались средних и общих планов – таких, которые давали возможность снимать героя вместе с окружающей его средой. Человек попадал в неореалистический фильм только тогда, когда с ним случалось горестное происшествие; вне толпы, вне среды уличное происшествие не поймешь. А кроме того, поведение толпы интересовало художников ничуть не меньше, чем поведение их случайного героя: ведь сам он был выхвачен из той же толпы.

Столь же последовательно было пристрастие неореалистов к долгим планам: камера надолго устанавливалась на одном месте, никак не влияя на самовольно движущуюся перед объективом действительность, извлекая из жизни ее стихийную динамику.

Конечно, организующая воля мастера неизбежно давала себя знать – хотя бы в выборе той точки, где устанавливалась камера. И все же длительные периоды неподвижности камеры, когда внимательный объектив вглядывался в движение самой жизни и фиксировал это движение, были новшеством принципиальным. Оно определило киноязык неореализма и его коренное отличие от выразительности кинематографа 20-х и 30-х годов.

Прежде камера вела себя неизмеримо более активно, а монтаж компоновал, осмысливал и синтезировал жизненный материал.

Город в «Похитителях велосипедов» снят так, что фильм о рим-

_______
23 Из беседы автора с Федерико Феллини в Москве 21 июля 1963 года.
24 Генрих Бёлль. Гуманная камера. «За рубежом», 1964, № 42, стр. 31.

35

ском безработном стал документом самой истории послевоенной Италии. История с украденным велосипедом воспринимается в богатейшем, насыщенном массой подробностей контексте всей уличной жизни Рима. Город и человек снимаются на уровне человеческих глаз. Съемка идет вровень с персонажем, рядом, по-братски. Что касается психологии, то она раскрывается лишь постольку, поскольку она вообще может открыться на улице внимательному, даже, предположим, очень пристальному, но все-таки стороннему взгляду.

«Больше нельзя было, – писал Феррара, – заниматься столько внутренним миром человека, стремясь к универсальным, абстрактным формулам… Объектив последует за жизнью (подобно тому, как вода, растекаясь по водоему, принимает его очертания), вместо того чтобы облекать увиденное в заранее намеченную форму; он будет регистрировать каждую минуту жизни человека, приблизится к нему вплотную. Абстрактный, музыкальный, «синтетический» монтаж уступит место монтажу органическому». Фотография, продолжал Феррара, избавится от «красивости», будет «избегать экспрессионистского подчеркивания линий… скромно и бесхитростно воспринимая вещи такими, каковы они в действительности, во всей их неприкрытой, горькой правде» ²⁵.

Позиция неореалистов по отношению к действительности предопределялась приближенностью камеры к объекту изображения, готовностью следовать за ним неотступно и одновременно авторской от него отдаленностью. Между этими двумя «несовместимостями» – вся амплитуда колебаний неореалистического стиля. Наиболее строгие неореалисты не желали вторгаться во внутренний мир своего героя, они смотрели на него с любовью, с сочувствием и пониманием, но со стороны, предоставляли ему полную независимость.

Слова Дзаваттини о том, что к психологии он подходит как к тому, что видит на улице, любопытно сопоставить с одним из высказываний Феллини: «Строго говоря, разницы между документом и воображением не существует. Все, что человек видит, чувствует и воображает, все это – человеческий документ. Воображаемое есть производное от реальности» ²⁶.

Между принципом Дзаваттини, согласно которому психология – только «один из моментов» действительности, и трагическим психологизмом зрелого творчества Феллини пролегла огром-

_______
25 Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино, стр. 69.
26 Из беседы автора с Федерико Феллини в Москве 21 июля 1963 года,

36

ная дистанция, пройденная европейским искусством за первое послевоенное десятилетие.

Расставшись с Росселлини в 1951 году, Феллини стал писать сценарии для других режиссеров, в основном для Альберто Латтуады и Пьетро Джерми ²⁷. Может быть, к Латтуаде Феллини влекла тема маленького человека, острый интерес к глубокой униженности человеческого существа. Латтуада экранизировал, в частности, «Шинель» Гоголя.

В фильме Альберто Латтуады «Без жалости» были изображены потерявшие облик человеческий подонки общества. Люди, которые уже не искали ни хлеба, ни работы. Попытка одного из неореалистических режиссеров рассмотреть – пусть еще боязливо и недостаточно внимательно – человеческие «отбросы» была знаменательной. То, что тогда обозначилось лишь как материал для наблюдений, впоследствии, в феллиниевской трилогии, посвященной людям социального дна («Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии»), стало исходным пунктом углубленных размышлений.

Иной смысл имели для Феллини его творческие взаимоотношения с Пьетро Джерми. Джерми никогда не забывает о светлых сторонах действительности и никогда не теряет юмора, какой бы мрачный сюжет ни предлагала ему жизнь. Среди других неореалистов Джерми с самого начала выделялся мажорностью интонации, уверенностью в том, что справедливость и мораль непременно восторжествуют, если не сегодня, то завтра. С оптимистической твердостью прозвучал знаменитый фильм Джерми «Под небом Сицилии» («Во имя закона»). Джерми в этом фильме словно бы и не знает о строгом «табу», которое Дзаваттини, теоретик неореализма, применял по отношению к герою вообще, волевому – в частности. Джерми выбрал в герои носителя твердой воли и определенного мировоззрения, человека, оказывающего активное влияние на ход жизни. Поставил в центр сицилийской трагедии сильную личность, от воли и действий которой зависит движение сюжета.

Трагическая «Дорога надежды» Джерми (1949) бесспорно принадлежит к лучшим произведениям чистого неореалистического стиля. И характерно: фильм этот лишен центральной фигуры,

_______
27 Для Альберто Латтуады Феллини – вместе с другими авторами – писал сценарии «Преступление Джованни Эпископо» (1947), «Без жалости» (1948), «Мельница на реке По» (1949); для Пьетро Джерми – «Во имя закона» («Под небом Сицилии», 1949), «Дорога надежды» (1949), «Город защищается» (1951), «Разбойник с Такко ди Люпо» (1952).

37

функцию драматического героя здесь выполняет многофигурная группа безработных шахтеров, двигающихся мучительной дорогой надежды с юга Италии на север и вынужденных перейти границу Франции. Серьезность послевоенной «Дороги надежды» через много лет отзовется странным эхом в горьком и насмешливом «Разводе по-итальянски» (1965) того же Пьетро Джерми. Если окинуть взглядом эволюцию этого мастера, то мы увидим, что именно он дольше всех настойчиво держится за внешние украшения былого стиля – за его живописный антураж (Сицилия, еще и еще Сицилия), за его темы, мотивы, наконец, иллюзии. В фильме Джерми 1956 года «Машинист» (как и в фильме Де Сики того же года «Крыша») элемент прекраснодушия, имевшийся с самого начала в неореалистической социальной концепции, обнаружился с грустной отчетливостью. В «Машинисте» режиссер вынужден возложить бремя надежды на хрупкие плечи мальчика, сына героя, ребенка, который «все видел» и поэтому не повторит ошибки отца.

Надежды неореалистов постепенно превращались в иллюзии, но мастера неореализма этого не замечали. Искусство Джерми тому пример. Позитивное, радужное, оно всегда скрывает в своем подтексте непреодолимое желание моралиста и утешителя видеть вещи чуть-чуть более привлекательными в сравнении с действительной их сутью.

Совсем иначе, без жалоб и жажды «утешительства», звучали некогда, в июне 1945 года, гордые слова Альберто Латтуады: «Наш экран – это экран Европы, если не всего мира; над чем бы мы ни работали, нужно всегда об этом помнить. Мы нищие? Ну что ж, покажем всем свои лохмотья. Мы потерпели поражение? Посмотрим, из-за чего, в чем наши беды, чем мы обязаны мафии, лицемерному ханжеству, конформизму, безответственности, плохому воспитанию. Оплатим наши долги неумолимой честностью, и весь мир будет с сочувствием следить за нашей великой битвой за правду» ²⁸.

Битву за правду неореалисты выиграли. Их экран действительно стал экраном Европы, а потом и всего мира. Они растоптали «эстетическое» наследие фашизма, сняли с искусства лак тошнотворного оптимизма, бесстыдной спекуляции патриотическими чувствами. (Италия в фашистском искусстве была олеографически прилизанной, как на рекламных открытках для туристов: Италия кокетничающая, томная, заносчивая и приторная.)

_______
28 Джузеппе Феррара, Новое итальянское кино, стр. 68.

38

Но в процессе своей очистительной работы итальянские неореалисты отказались и от общения с классикой (в том числе и отечественной), ибо она была использована и опозорена фашизмом, и от героической концепции личности, вообще от понятия героизма, которое было искажено до неузнаваемости фашистской философией, полностью отлучено от гуманизма и морали, отторгнуто от человеческой сущности.

Между тем из близкой – и территориально, и духовно – Франции искусство отозвалось совсем иным, тоже прозвучавшим на всю Европу, сильным и твердым голосом. Написанные и поставленные на сцене еще во время гитлеровской оккупации Парижа трагедии Жан-Поля Сартра «Мухи» и Жана Ануйля «Антигона» устанавливали прямую связь с классической традицией – французской и античной. Соответственно героем французской интеллектуальной трагедии стал человек западной культуры, интеллигент. Трагический герой был сконструирован из наиболее известных литературных мифов прошлого, был увиден сквозь призму двойного мифологического остранения (классического и классицистского).

Возвращение героя в орбиту искусства и литературы, осуществленное французскими драматургами после многих десятилетий буржуазной обыденности и безгеройности, тяготевших над культурой западных демократий, произвело сильнейшее впечатление особенно потому, что герой вышел на сцену в момент национального позора и отчаяния.

Когда последние остатки гуманизма и морали втаптывались в пыль сапогами гитлеровских армий, раздался вопль протеста и бунта. Театральный герой кричал о своем одиночестве, о своем бесчестии. То был не крик о помощи. То был крик, возвещавший о гибели, о том, что человек лишается не только жизни, но и своего человеческого достоинства. Чтобы спасти свое достоинство, чтобы погибнуть человеком, он должен был погибнуть геройски. Сильная личность, способная к самопожертвованию, к подвигу, способная «выбрать» смерть, пусть одинокую, бесславную, мучительную, но смерть, а не капитуляцию, противопоставлялась «сильной личности» фашизма.

Французские интеллектуалисты приняли бой на территории, захваченной противником: под гнетом оккупации писатели бросили вызов идеологии гитлеризма. Они создали искусство, у которого достало силы воззвать к мужеству отдельного человека в те проклятые годы, когда людей уничтожали массами, когда людские имена заменялись многозначными лагерными номерами, когда пытки стали бытовой повседневностью.

39

Ужас того времени запечатлелся в экзистенциалистских трагедиях. Пафос их состоял в героическом преодолении мыслящим человеком психологии раба, не властного над собственной судьбой. Человеку вменялось в обязанность остаться самим собой в условиях, полностью такую возможность исключающих. Выстоять под пыткой. Погибнуть, но все-таки выстоять, вопреки всему остаться самим собой. Человек должен был самому себе ответить на вопрос, кто же он – трус, жертва или герой; узнать – на краю гибели – достоин ли он уважения к самому себе. Такова была атеистическая, обходившаяся без понятий совести и идеала, логика французской интеллектуальной трагедии времен войны. Такова была нравственная структура героического подвига, к которому трагедия призывала. Герой ее был в конечном счете всего лишь заложником будущего, а его подвиг – ценой прогресса.

Вне живой конкретности трагических военных лет понять эти неумолимые опусы интеллектуализма не так уж просто. Изъять их «оттуда» – значит сразу увидеть, как они некрасивы, как разрушительны, как бескорыстно пренебрегают вечностью и искусством, сжигая за собой мосты. Если не почувствовать природу их принципиальной антиэстетичности, нельзя по-настоящему понять даже строгую красоту «Антигоны» Ануйля.

В современной критической литературе французские антифашистские трагедии редко сопоставляются с итальянскими неореалистическими фильмами, хотя сопоставление напрашивается, более того – оно неизбежно. В тех единичных случаях, когда все же явления эти сближаются и сравниваются, сочувствие оказывается, конечно, на стороне милосердного и демократичного неореализма. Его социальным простодушием обороняются от мрачности «грязных» трагедий интеллектуализма. Бытовую конкретность доброго неореализма ставят в пример и в назидание условному мифологическому языку злых экзистенциалистов. Во всем этом, кстати говоря, есть своя доля истины. Неореализм был в самом деле добр, а интеллектуализм экзистенциалистских пьес посвятил себя злу, был напоен ядом ненависти.

Не надо только забывать, чем была эта ненависть вызвана и продиктована. Маленькая Анна Франк, вовсе не Антигона, писала в своем дневнике: «Не верю, что в войне виноваты только руководящие деятели, только правительства и капиталисты. Нет, и маленькие люди, очевидно, тоже виноваты, иначе целые народы не принимали бы в ней участия. Очевидно, в человеке заложена страсть к уничтожению, страсть убивать, резать, буйствовать, и пока все человечество не изменится полностью, войны будут про-

40

должаться. Все, что выстроено, выращено, создано, будет растоптано и уничтожено, и человечеству придется все начинать с начала». Так она размышляла в своем ненадежном убежище, откуда ее каждый день могли выволочь на пытки и на смерть. В конце концов эта пятнадцатилетняя девочка заговорила языком Антигоны: «Пусть бы только что-нибудь произошло, даже, если это неизбежно, пусть нас расстреляют, нет ничего хуже этой неизвестности, она совсем нас измучила. Пусть уж придет конец, хоть самый жестокий, по крайней мере будем знать – победили мы или погибли» ²⁹.

В этом желании знать не только свою судьбу, но и свою человеческую суть и сущность, утвердить ее хотя бы ценой гибели – вся жизнь и вся идея экзистенциалистского героя. Идея, которая была вытолкнута в сознание силой самой действительности. Да, этот экзистенциалистский герой был непримирим, да, он не испытывал особенной симпатии к маленькому человеку и нежности к человечеству. С точки зрения побежденных и тех, кто был брошен в концлагеря, и тех, кто познал унижение и муку оккупации, человечество, казалось, далекое и безучастное, выглядело непривлекательно. Другой же точки зрения у драматургов-экзистенциалистов не было. Как и дневник Анны Франк, их трагедии были написаны на грани небытия, на краю гибели. Французские интеллектуалисты в дни войны всеми силами боролись с ощущением потерянности и беззащитности.

Критики подчас, сопоставляя «Рим – открытый город» Росселлини и «Антигону» Ануйля, точно указывают сходство и различие этих произведений, но не слышат их открытый диалог, который звучит как трагический диалог самой войны. Перед нами тезис и антитезис, антиномия, которая только в будущем могла быть разрешена. Без ощущения этой перспективы странную несовместимость и полярность двух направлений развития искусства – интеллектуализма и неореализма – понять до конца нельзя. Их диалог был идеальной экспозицией к драмам более позднего, современного искусства.

Смерть Антигоны доказывала всему миру абсолютную несовместимость человеческого достоинства с беззаконием тотальной власти. Проблема была впервые сформулирована столь универсально и четко. Провозглашалась необходимость идеей личной ответственности каждого заменить идею безличной безответственности всех.

_______
29 «Дневник Анны Франк». М., 1960, стр. 199, 216.

41

Героическое самоутверждение содержало в себе прямое обещание выстоять в схватке, поднять голову, встать с колен, побороть страх. Бунт индивидуальности, пусть одинокой, мятеж человеческого духа, пусть даже и не рассчитывающий на поддержку народных масс, был в этих трагедиях направлен как против фашизма, так и против понятий рока и бога. Стоицизм Альбера Камю отказывался от расслабляющей надежды, ибо, говорил Камю, «надежда – сестра страха».

Противоположность французского экзистенциализма и итальянского неореализма, столь ясно обнаружившаяся в искусстве 40-х годов, была отчасти подготовлена еще в 30-е годы.

Во Франции, где довоенная экономика была относительно устойчива, а политическая жизнь зависела от беспорядочной смены правительств, откристаллизовался метод герметически закрытого рационализма. В условиях открытой схватки идеологий метод этот оказался острым, как лезвие бритвы.

Результатом оперативного применения этого метода было волевое внедрение в литературу трагического жанра с его запасом условных обобщений и жестким языком логической метафоры, с дисциплинирующим свободное движение мысли отказом от изображения быта и вообще частной жизни людей.

В Италии же политика была «приведена в порядок», вопиющий хаос экономики был внешне оформлен парадным регламентом власти. Реакцией на крах фашистского единомыслия и «порядка» явилась потребность в деидеологизации искусства, в нерегламентированном наблюдении, в обращении к неорганизованной натуре, к быту, к полной открытости и откровенности художественного творчества. Тут воцарилась безусловность. Идеям, проблемам и тезисам была объявлена война. Идея грозит заданностью, может спугнуть естественность, превратить наблюдение в истолкование. Истолкование же разрушит магическую силу беспристрастного кинообъектива.

Для тоталитарных режимов в равной мере опасны были в искусстве правда воспроизведения быта и свобода аналитической мысли. Реализма и анализа диктаторы боялись больше всего. Именно за эти два пункта и ухватилось поначалу искусство освобождающейся Европы. Одной и той же общественной необходимостью вытолкнуты были на поверхность из самых глубин движения Сопротивления два противоположных направления. Объективно связанные между собой закономерностью общего исторического процесса, они стремились с разных концов к одной и той же цели и нуждались друг в друге.

42

В этой противоположности по-разному выразилось преодолений навязанного фашизмом разрыва человека с самим собой, разрыва, ценой которого тоталитаризм добывал свое мнимое единство.

Интеллектуализм и неореализм возникли в самом начале трудного пути, перспектива которого первоначально виднелась лишь схематично, в общих чертах. Французы обуздывали материал действительности с помощью нормативной трагической поэтики, прямо, почти цитатно используя образы классической традиции прошлых веков, и бросали вызов сразу и плоскому буржуазному позитивизму, и иррациональным концепциям человеческой личности. Итальянцы же отвергли великие традиции прошлого. И тот факт, что это великое отречение произошло на родине Ренессанса и барокко, на земле древнеримской культуры, означал смертный приговор любым фальсификациям классических традиций и стилей. Тем труднее будет потом восстановить эти связи, тем труднее будет миссия Феллини. Отрицание прошлого не могло длиться вечно. Диалог современности с итальянским классическим искусством рано или поздно должен был возобновиться.

Но в послевоенные годы, о которых сейчас идет речь, связь времен была порвана. Обращаться к опозоренной фашизмом красоте было бы со стороны итальянцев безнравственно.

Точно так же было бы безнравственно забвение своих традиций французами. Французская культура в третий раз подчинилась дисциплине и воле классической трагедии; в третий раз древние аристотелевы законы ее были как бы насильно введены в живое искусство. Но теперь это произошло не во имя венчания искусства с властью абсолютного, боготворимого монарха (классицизм XVII века) и не во имя прославления идеи народовластия, которую утверждали якобинцы («древние тоги» Великой французской революции). Теперь жестокая дисциплина трагедии понадобилась во имя самоопределения личности в условиях предельного напряжения борьбы против фашистской тирании. И на этот раз, как и прежде, античные мифы помогли французам – по словам Маркса – «удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» ³⁰.

Однако, как и в прошлые исторические эпохи, внедрение трагедии шло за счет лирической поэзии. И тут-то, в этом тайном пункте интеллектуализм неожиданно и парадоксально смыкался с противоположным ему неореализмом. Эпохи исторических сдвигов и взрывов временно выключают личный, субъективный эле-

_______
30 Карл Маркс. Избр. произв. в двух томах, т. II. М., 1940, стр. 254.

43

мент из сферы внимания искусства. Антилиризм, антипатия к поэтическому вымыслу и к субъективным эмоциям составляли силу французской военной трагедии в той же мере, как составляли они и обаяние полотен неореалистов. Индивид, сконструированный интеллектуалистами, был лишен субъективности. Герой противостоял самой истории, ориентировался в трагической ситуации целой эпохи. Его личные особенности, привязанности, душевные наклонности почти ничего не значили.

В Италии же герой растворялся в массе ему подобных. Множественность становилась гарантией естественности и достоверности. Несчастный случай, игравший такую важную роль в драматургии неореалистического фильма, мог произойти с каждым, этот случай был функцией необходимости, выражением беспомощности отдельного человека в трагическом мире.

Французский интеллектуализм был искусством отрицания и торжеством героя-индивидуума. Итальянский неореализм – искусством утверждения и торжеством безгеройной массы. В односторонности скрывалась неизбежность кризиса, вскоре одновременно постигшего оба направления.

Когда все уже отгремело, ушли в историю бои и позади остались кровь и грязь, героя интеллектуальной трагедии стали уличать в оторванности от народа, в индивидуализме и волюнтаризме.

Когда в Италии исчез черный рынок и американские сигареты стали запросто продаваться в магазинах, образ народа, созданный неореалистами, стали критиковать за отсутствие индивидуальностей, психологического анализа и пр. Но ведь то и была сама правда: оттенки индивидуальностей и личные переживания «списывала» сама действительность, беда была общей, а эмоции типичны.

Неореалисты не запамятовали о том, что характеры людей бывают различны, – им было просто не до них. Интеллектуалисты не забыли о народе: ради того, чтобы народ прозрел, наконец, и восстал, они ведь и писали свои пьесы. Неореалистические фильмы, показывая народ на экране, адресовались к герою в жизни. Одинокий герой интеллектуальной трагедии, жертвуя жизнью, обращался к народу, чтобы народ своей борьбой удостоверил действительность индивидуального подвига. Движение Сопротивления началось во Франции раньше, в Италии – позднее, но и там, и тут оно стояло перед одинаковой коллизией: разрыв героя и народа был трагически реален, он был сознательно предусмотрен и запланирован фашизмом. Гарантировать железную дисциплину в проведении фанатических концепций в жизнь гитлеризм мог, лишь

44

воздвигнув непроницаемую идеологическую стену между реальностью и человеческим сознанием. Реальность выхолащивалась из духовности, сознание отторгалось от связей с реальностью. В таком искусственно расчлененном виде идейность и реальность были разложены по разным ведомствам преступной канцелярии. Идеология нацистского единства должна была нивелировать одновременно и понятие индивидуума, и понятие массы – иначе нельзя было и думать об успешном насилии над историей и экономикой.

Трагедия всех этих гибельных разрывов и была выведена на поверхность полярными стилистическими направлениями европейского искусства. Интеллектуализм провозгласил духовность реальной силой, неореализм, со своей стороны, отстоял реальность, в том числе и реальность народного сознания.

Действительно, почему революционность неореализма облачилась в нищенские лохмотья и именно в этой одежде была прекрасна и нова? Ведь обычно в прошлые эпохи искусство реагировало на революционные движения поэтическими формами, обобщенными и укрупненными, которые синтезировали крайности, стремились охватить свершающиеся великие события широким и вольным взглядом, без будничности, уловить и передать главный смысл своей эпохи в целом, минуя житейские и низкие подробности. Искусство желало говорить громко, на весь мир, изъясняться горделивым языком поэзии, именно в дни революций обручавшейся с творческим вдохновением самой истории. Примеры тому – искусство Великой французской революции, революционное советское искусство в годы Октября. На этот же раз не было ничего подобного. Искусство отвергло возвышенную поэзию и опустило взгляд с небес на землю. В обеих своих ипостасях – и в обобщенной форме «голого» интеллектуализма, и в конкретном бытописании неореализма – оно оставалось в жестких пределах житейской прозы, будь то логика военного подвига или будни безработицы. И не только потому, что поэзия слишком долго лгала, а возвышенное искусство было превращено в монументальную бутафорию. А потому, что сама война была не только войной за освобождение и независимость национальных территорий и судеб, но и войной с целой идеологической системой, с определенной философией жизни.

Вместе с государственной машиной взрывалась устаревшая идеология, и от искусства ждали отрезвления, а не опьянения, прозы, а не романтики; чтобы вернуться к реальности, нужно было прийти в себя. Вот почему в момент наивысшего политического и общедемократического подъема и энтузиазма искусство Италии открыло натуру, избрало повседневность и быт. Оно выража-

45

по этим веру в реальность. И лишь значительно позднее перешло к обобщающим художественным формам, в том числе и к формам условным и метафорическим.

Вслед за первичным периодом непосредственного, прямого наблюдения в искусстве должен был, однако, наступить период более глубокого осмысления прошлого и настоящего, истории и современности. Ситуации «экономического чуда» возникали, как это легко заметить, только в странах-пустырях, странах, переживших фашизм, военное поражение, разруху и заново вернувшихся к жизни как бы из небытия. Стабилизация жизни Италии, постепенно обретавшей обычный облик, способствовала размышлениям. Художникам 50-х годов предстояло соединить анализ горького исторического опыта с верой в новые идеалы.

Но чем больший темп набирали наука и экономика, тем явственнее отчаяние, раздражение или же бездумное легкомыслие охватывали художников. Одни приняли материальный успех за осуществление социальных мечтаний. Другие со всей ясностью увидели, что уроки войны и фашизма ни к чему не привели. Торжествовали цинизм и чистоган. Люди находили «крышу», заработок и даже благосостояние, но перспективы духовного развития у них не было. Чем дешевле становилась чечевичная похлебка, тем меньше оставалось надежд. Чем больше становилось холодильников, тем меньше идеалов, достойных доверия. И что бы ни говорили социологи Запада по поводу «экономических чудес» и прогресса капиталистической экономики в целом, – мрачные свидетельства западных художников начала 50-х годов они опровергнуть не в состоянии. История вновь поставила «на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли» ³¹.

Духота и немота становились невыносимыми.

В итальянском киноискусстве кризис попытался приукрасить действительность и скрыть самого себя. Парадокс лакировки в данном случае состоял в том, чтобы искусственно сохранить на экране видимость нищеты. И честные, искренние мастера, еще недавно изображавшие нищету, чтобы с ней бороться, теперь цеплялись за эти изображения, дабы сохранить художественный стиль. Сами того не сознавая, они превращали нищету в живописную декорацию.

_______
31 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии. М., Госполитиздат, 1950, стр. 35.

46

Вопрос о кризисе неореализма казался одно время даже более сложным, чем вопрос о зарождении и социально-эстетической природе этого течения. Бурно сталкивались разные точки зрения. Те, кто считал, что тематика неореализма должна быть неизменна, что отклонения от нее диктуются лишь чужеродными, декадентскими, эстетскими и прочими дурными влияниями извне, сводили вопрос к борьбе направлений внутри самого искусства и тем самым вольно или невольно игнорировали проблему связи искусства с действительностью. Другие склонны были историю стиля рассматривать только как историю блужданий, ошибок или же побед отдельных художников. Конечно, не только творчество Росселлини пошло сложным, полным мучительных противоречий путем. Пути Де Сики, Де Сантиса, Лукино Висконти тоже не были усыпаны розами. И у них были и свои неудачи, и свои противоречия.

В упомянутой уже книге И. Соловьевой об итальянском кино дано выразительное описание мытарств гонимого, преследуемого неореализма. Описание это предполагает в идеале неизменность стиля: «Неореализм живет трудно. Ему зажимали рот, когда он стремился к социальным темам, кровным для него: долог список замученных цензурой и отвергнутых продюсерами сценариев. Его раскалывали изнутри. Его перекупали, выращивали приличный, домашний, уживчивый неореализм. Его обкрадывали: в искусстве нет патентов на сделанное. Компрометировали подражанием и, истрепав его откровения, объявляли сношенным» ³².

Итальянские критики тоже проливали слезы над судьбами любимого и прославленного стиля. Стремясь во что бы то ни стало спасти чистоту направления, они много и гневно писали о гонениях цензуры, о коммерческом нажиме со стороны продюсеров и вообще капиталистического кинопроизводства ³³.

Обстоятельства, на которые ссылались и Джузеппе Феррара, и Карло Лидзани, и Луиджи Кьярини, и другие итальянские авторы, конечно, сыграли свою печальную роль. Усилившиеся атаки охранительной и клерикальной критики, все чаще и все злее возражавшей против «надоевших лохмотьев» и призывавшей итальянцев «к здравому конструктивному оптимизму», тоже не прошли бесследно.

_______
32 Инна Соловьева. Кино Италии, стр. 11.
33 Феррара прямо указывает, что «взаимоотношения между искусством и промышленностью все более осложнялись и ухудшались, и это явилось основной причиной упадка неореализма» (Джузеппе Феррара. Новое Итальянское кино, стр. 171)

47

Но суть дела была все же не в этом. В первые послевоенные годы можно было показывать народные бедствия, не объясняя, не доискиваясь до причин, – всякое зло находило свое объяснение в только что пережитой военной трагедии. По мере того, как война отодвигалась в прошлое, ссылаться на нее становилось все труднее. Искусство оказывалось перед необходимостью объяснить, уразуметь и истолковать более глубоко скрытые конфликты и проблемы жизни народа, обнажить и осмыслить коренные – независимые от военной трагедии – общественные противоречия.

Задача эта диктовалась не чьим-то произволом, а волей изменившихся соотношений между искусством и действительностью, с каждым днем удалявшейся от войны. Поэтому сознательные или бессознательные попытки режиссеров-неореалистов, защищая «чистоту стиля», уклониться от проблемности, диктуемой жизнью, карались фальшью, пробиравшейся в искусство. Это, собственно, и был кризис.

По той же причине резко изменилась реакция правящих кругов. Раньше правда их не беспокоила, так как счета, им предъявляемые, списывала война. Теперь само по себе изображение плохой жизни вызывало грозный вопрос о виновниках социальных бедствий. То, что совсем еще недавно выглядело вполне патриотично, вдруг стало отнюдь «не патриотично»; некоторым неореалистическим фильмам не давали «визу» на выезд за границу: нельзя-де создавать дурное впечатление и выносить сор из избы.

В 1951 – 1952 годах неореалисты сделали последние четыре превосходные картины – «Рим, 11 часов» Де Сантиса, «Умберто Д.» Де Сики, «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани, «Полицейские и воры» Стено и Моничелли. Но эстетическое равновесие стиля было уже нарушено: первые две из названных картин резко накренили неореализм в сторону трагизма и даже – в «Умберто Д.» – крайнего пессимизма, а две другие потянули в противоположном направлении, к веселой безответственности, к милому легкомыслию. Создание этих четырех шедевров было прощальным усилием неореализма. Единство школы удержать было уже невозможно.

В сиянии славы последних неореалистических шедевров совершенно незамеченными прошли первые режиссерские работы Федерико Феллини – «Огни варьете» («Luci di varietaa», 1951), фильм, сделанный совместно с Альберто Латтуадой (та самая «половинка», которую Феллини потом прибавит к счету своих фильмов), и «Белый шейх» («Lo sceicco bianco», 1952) – первая самостоятельная работа Феллини.

48

Обе ленты с тех пор, как Феллини окружен мировой славой, вытащены историками кино из фильмотек и пристально изучаются. Взяли «Огни варьете». Рассмотрели. Поразились. Взяли «Белого шейха». Ахнули. Долго не могли прийти в себя. Снова взяли «Огни варьете». Долго занимались изучением проблемы: что в этом фильме от Латтуады, а что от Феллини, где, в каких именно частях, частицах, кадрах, вздохах, ходах и переходах, монтажных стыках, мигах этого забытого (заслуженно) произведения скрывается загадочная, волшебная феллиниевская «половинка»? Если бы знать, если бы знать…

«Вопрос о том, в чем состояла часть, сделанная Латтуадой, долго и часто дебатировался, – писал в 1959 году французский историк итальянского неореализма Патрис Овальд. – В конце концов общее мнение свелось к следующему выводу. «Огни варьете» принадлежат Латтуаде в той части, в какой фильм показывает жестокую реалистическую картину социальной нищеты человека. О режиссуре Латтуады следует говорить применительно также к тем кускам фильма, где со всей очевидностью и блеском выявлена техника, но где киноязык не приобретает той особой округлости почерка, который во всей своей полноте проявился в последующих произведениях Феллини. Все остальное принадлежит Феллини. Особенно мотив одиночества индивидуума. Великолепна сцена, где герой выходит в ночь после барочного кишения бала и оргий, в которых он потерял себя. Среди ночных улиц он чувствует себя таким же одиноким, и эта ночь, она человека поглощает и выбрасывает из себя в одно и то же время. В этом фильме, – продолжал критик, – много слабого и прежде всего нет единства, цельности. Но главное обнаружилось – тон. И, по размышлении, начинаешь понимать, что все, что казалось в «Огнях варьете» банальным, давно известным и виденным, предстало новым именно в самой своей изношенности, в самой использованности сюжета. И под притворством бодрого комедианта выглянуло нечто наименее ожидаемое – безмерная усталость человеческого лица. Срыватель масок начал свою работу. Он начал удивлять» ³⁴.

Итак, на экран незаметно проник старый сюжетик из жизни бродячих комедиантов. Тогда никто не придал этому факту ровно никакого значения. Впрочем, фильм и не заслуживал пристального внимания, хотя, если рассматривать эту ленту ретроспективно,

_______
34 Patrice-G. Ноvаld. Le neo-realisme italien et ses createurs. Paris, Ed. du Cerf, 1959, p. 180.

49

некоторые признаки феллиниевского почерка в ней действительно заметить можно. Бросается в глаза прежде всего то обстоятельство, что вместо главного героя неореалистических фильмов – человека, скитающегося в поисках работы, – в центре произведения оказался комедиант, фанфарон и ловелас. Но еще важнее другое: эту главную роль вел не исполнитель, подобранный по принципу типажности, а профессиональный актер, известный всей Италии театральный комик, первоклассный мастер традиционных лацци комедии дель арте Пеппино Де Филиппо. Он играл с отменным актерским шиком, с блестящим и демонстративным профессионализмом.

В годы кризиса неореализма в итальянской кинокритике стал все более распространен вульгарно-социологический подход к произведениям искусства. Искомую социальность все чаще прямо отождествляли с тематикой фильма, его прогрессивность или реакционность устанавливали в зависимости от того, как развивался и завершался сюжет. С подобных позиций «Огни варьете» – независимо от их действительных и очевидных недостатков и их скромных достоинств – могли быть восприняты только как «уход в сторону» от магистральных путей неореализма. Герой был избран из какой-то деклассированной среды, его судьба не казалась существенной в плане современной борьбы за права трудящихся. Кроме того, в «Огнях варьете» была поставлена! под сомнение поэтичность будничной жизни, священная для неореалистов. Будни в этом фильме утратили и свою живописность, и свою пленительность – они явились жалкими, нудными, даже пошлыми.

Нищая, но полная амбиции и гонора труппа скитается по пыльным дорогам провинциальной «глубинки» из города в город. Талантов никаких, сплошные иллюзии. В невнятной еще полемике с неореалистической идеализацией «простого человека», тут люди были впервые показаны без категоричности «да» и «нет», зато с намеком на обывательскую, мещанскую изнанку этого самого «простого человека». Внешняя напыщенность персонажей, их склонность к бахвальству, чванству, хвастовству – все это подмечалось и все это оказывалось – увы! – важнее их бедности, их неуверенности в завтрашнем дне.

Маленький человек тут изображен был без жалости, с которой до войны поэтизировал его судьбу Чаплин и после войны – Латтуада в экранизации гоголевской «Шинели». Стало ясно, что этот маленький человек – каким играл его Пеппино Де Филиппо, – этот фанфарон и думать не хочет о том, какое завтра будет правительство в Италии. Теперь он, как всякий традиционный «капокомико»,

50

мечтает разбогатеть, стать солидным буржуа, накопить деньги, чтобы завести собственное «дело» – свой театрик, набрать новых артистов, любить маленькую «старлетку» (которую играла Клара Дель Поджо) и покинуть свою прежнюю подругу (которую играла Джульетта Мазина).

В этом фильме – пока еще легко, словно робким пунктиром – обозначены были феллиниевские мотивы. Мотив театра, эстрады, пошловатой и провинциальной, впоследствии возвысится в его искусстве и вырастет в самостоятельную тему балагана. В «Огнях варьете» театральная рампа отделила искусство от жизни чертой необычного и позволила художнику уязвить заурядность, обыденность в тот самый момент, когда она принаряживается, комедианствует. Впервые появилась тут и надолго осталась в творчестве Феллини тема провинции. Едва заметно проступила и тема бродяжничества, поданная пока что без всяких философских претензий. Наконец, впервые возникли образы буржуазности, в системе неореализма вовсе отсутствовавшие – так, будто их в самой жизни не было.

И, наконец, в одном эпизоде к Феллини пришла удача, пока еще как бы отдельная, выпадающая из всего образного строя картины. Речь идет об эпизоде разнузданного кутежа в каком-то занюханном, паршивом кабачке. Вдребезги пьяный герой вместе с другими такими же пьяными идиотами ползает на четвереньках под залихватский, угарный мотивчик. Они изображают лошадей, верхом на Пеппино сидит развеселая его партнерша. Сцена эта даже после длительного эпизода разгула богачей в «Мошенниках» и после финальной оргии «Сладкой жизни» не выглядит неумелой или неуверенной.

По крайней мере отчасти «Огни варьете» были для Феллини фильмом-воспоминанием. В юности Феллини путешествовал по стране с передвижным театриком Альдо Фабрицци. «С Фабрицци я познакомился, – рассказывал потом Феллини, – когда восемнадцатилетним юнцом приехал в Рим из провинции. Уже в те годы он был очень популярным комиком, играл в спектаклях, выступал со скетчами, юмор которых был зачастую грубоват, но обладал силой карикатуры. Я писал для него маленькие истории, фарсы… Потом он создал труппу под названием «Искры любви» (она вдохновила меня на создание фильма «Огни варьете»). Целый год я ездил с его труппой по провинциям.

Этот период я тоже считаю чрезвычайно полезным для себя. До сих пор, создавая фильмы, я пользуюсь впечатлениями тех поездок. Это было турне по Италии эпохи фашизма, вступившего в

51

войну. Спектакли прерывались воздушными тревогами, и все прятались в подвалы театров. Маленькие города с их убогой нищей жизнью, с карточками на хлеб стали для меня открытием итальянской провинции» ³⁵.

Кажется совершенно естественным, что художник мобилизует в создаваемых им художественных образах свой жизненный опыт, то, что называется «знанием жизни»; мы привыкли считать такую работу художника законным процессом типизации. В этот процесс мастера неореализма внесли новаторские коррективы. Они типизировали без помощи вымысла и домысла, они не создавали ни модели, ни символы. Они искали и находили типических героев в самой действительности. Неореалисты придерживались только настоящего времени, снимали только то, что видели своими глазами, сейчас, здесь, вокруг себя. Такой метод определял и замыкал в себе временные и пространственные границы стиля.

«Белый шейх», первый самостоятельный фильм Феллини (1952), еще более резко отклонился от тематики и стиля неореализма. Сюжет был прост. Во время свадебного путешествия молоденькая провинциалочка Ванда, оказавшись, наконец, в Риме, в столице, покидает мужа и убегает из отеля. Она мчится в редакцию фотожурнала, чтобы разыскать своего идола и кумира – некоего Белого шейха. Этот самый Белый шейх – жалкое создание дешевой мещанской журналистики, герой «фоторомана» (поменьше текста, побольше эффектных фотографий). Даже не актер, а просто красавчик, модный типаж. Его занятие, его призвание – позировать перед фотографами.

Не одним Феллини была замечена потребность людей в кумирах. Вспомните «Старика, и море» Хемингуэя. Старик, настоящий герой, – о чем думает настоящий герой в самые тяжелые минуты? О своих кумирах – о «великом Ди Маджио» и о «великом Сайзлере», а также о «великом Джоне Мак-Гроу»… Кто же они, эти «великие»? Да просто «звезды» бейсбола). На всем протяжении двадцатого века над жизнью маленьких людей, сменяя друг друга и быстро угасая, всходили и восходят «звезды». То «звезды» бокса и бейсбола, футбола и хоккея, то кинозвезды, то «звезды» корриды или вокала. Неважно в какой сфере, важно, чтобы был кумир. Кумиры всегда лучше идеалов, так как их можно видеть, лицезреть. Они – великие, они – всемогущие.

Хемингуэевский старик мечтает «взять с собой в море вели-

_______
35 Федерико Феллини. Как я пришел в кино. «Неделя», 1964, № 34, стр. 17.

52

кого Ди Маджио», а маленькая Ванда, не замечая никаких красот Рима, убегает от своей прозаичной, хоть и настоящей любви, чтобы увидеть «самого» Фернандо Риволи, своего героя, Белого шейха.

Мечта ее сбылась. Она увидела, как Белый шейх снимается в очередной сцене с одалисками. И для нее жалкие декорации не были жалкими, вульгарные сцены одалисок не были вульгарны, а немыслимо романтичны; пошлый костюм Шейха – облегающий, атласный, с блестками – был нарядом сказочного принца, о любви или хотя бы об одном взгляде которого она мечтала.

Феллини к этой тревожной подмене подлинной жизни мещанскими призраками и миражами, за которыми рано или поздно обнаруживается пошлость, еще более наглая, будничность, еще более облезлая, к этой современной «фатаморгане» будет впоследствии возвращаться не раз – и в «Ночах Кабирии», и в «Сладкой жизни», и в сатирической киноновелле «Искушение доктора Антонио», и, наконец, в «Джульетте и духах», где именно эта тема снова займет центральное место. Феллини, совершив свой круг, вернется к тому, с чего начал, отягощенный горечью, печальный.

Карнавальную тему в искусстве Феллини открыла безвкусная провинциалка. «Вокруг одна вульгарность и обыденность», – сказала Ванда, и праздник начался. С лестницы спускаются «персонажи»: разукрашенные мишурой одалиски, бедуины, арапчата, герои и красавцы; они движутся вниз под звуки… финального марша «8 1/2». Оказывается, еще тогда прозвучала впервые эта парадная, щемящая мелодия. Композитор Нино Рота стал постоянным соавтором Феллини. В марше персонажей «8 1/2» Нино Рота соединил музыкальные лейтмотивы нескольких феллиниевских фильмов; звучит там и мелодия «Белого шейха».

На роль Белого шейха Феллини пригласил тогда почти безвестного актера Альберто Сорди. Ныне Сорди – самый популярный актер Италии, один из популярнейших артистов мира.

В первой самостоятельной ленте Феллини отчетливо ощутимы и отдельные элементы нового стиля, стиля Феллини, и его общие контуры – тревожная праздничность формы и глубокая нравственность мысли. Но пока что нравственность эта еще слишком изящна, юношески насмешлива. Тут еще во всю гуляет по экрану безудержная стихия пародии, легко высмеивающая все подряд: и энтузиаста мужа с его усиками, наивно выпученными глазками, провинциальной заботой о престиже семьи и суетливой нелепостью разнообразнейшей жестикуляции; и буржуазную «респектабельность» богатого римского дядюшки со всем его вы-

53

водном тетушек, кузенчиков и кузиночек; и экзальтированную Ванду, и самого Белого шейха, шикарно взлетающего к небу на громадных, как в сказке, качелях и в самом нахальном из возможных ракурсов рассматривающего очередную поклонницу. Комично выглядит в фильме даже самый город Рим, со всем его великолепием, сутолокой, абсурдными происшествиями и собором св. Петра, один вид которого (феллиниевский оператор Отелло Мартелли пока что снимает собор лишь издали, словно не смея приблизиться) должен дисциплинирующим образом воздействовать на душу населения и неустанно ее формировать.

Феллини вдруг извлекает из кладовых старого кино отвергнутый неореалистами параллельный монтаж и с его помощью аккуратно и пародийно разрезает сюжет «Белого шейха» на две совершенно симметрично чередующиеся линии приключений: прозаическая линия мужа пересекается «романтической» линией Ванды. Соответственно оказывается, что герои «Белого шейха» абсолютно взаимозаменимы. Психологически они полностью идентичны, словно калькированы. В другом варианте муж сбежал бы к сверкающей кинозвезде или к элегантной манекенщице, а Ванда оставалась бы дома, прозаически брошенная, ревнующая, несчастная.

Дело ничуть не меняется оттого, что водной серии обстоятельств «маленький человек» хочет дорваться до солидного буржуазного благополучия, а в другой серии обстоятельств жаждет от буржуазной обыденности оторваться и потому гоняется за рыночными идолами толпы. Для того и был применен параллельный монтаж (пока муж бегает по городу, страдая и потея, Ванда прохлаждается на море, катаясь в лодке с «шейхом»), чтобы ввинтить сатиру, как штопор ввинчивают в пробку, в закрытый сюжет и раскупорить «шампанского бутылку». Нелепость житейской обыденщины постепенно доводится до гротеска, а «романтика» спускается на почву самой что ни на есть грубой житейщины: кумир толпы, Белый шейх, снимает свой оперный наряд, надевает стандартный пиджак, терпеливо сносит полученную от толстой жены вульгарную «неореалистическую» затрещину и, наконец, покорно укатывает на самом обыкновенном собственном велосипеде домой.

«Белый шейх» не был бы в полном смысле слова феллиниевской картиной, если бы в нем не зазвучали тревожные ноты. Фургон, который увозит «артистов», пока еще ничего не символизирует; фургон битком набит их красочной, маскарадной мишурой, их неудовлетворенными самолюбиями, неудачными биографиями

54

и затаенной обыденностью. Мотив будущей «Дороги» едва намечен. И вдруг быстрое движение фильма резко останавливается, и к нам приближается – крупным планом – страдающее лицо героя, того самого мужа, который только что был столь безжалостно развенчан и осмеян. На фоне каменистой стены человеческое лицо с каплями мученического пота на лбу. Это – мотив Феллини, его изобразительный язык. Человек затравлен Римом, толпой, приперт к стене. Страдальчески выразительно сочетание фактуры камня – грубой, шершавой, пористой – с искаженным человеческим лицом.

С феллиниевской экспрессией сняты и две уличные процессии, очень существенные во всем образном строе фильма. Муж во время своей бестолковой беготни по улицам в поисках исчезнувшей Ванды сталкивается с бодрым отрядом трубачей-бойскаутов. На его беду в этот день в Риме – военный парад. Разыгрывается великолепная эксцентриада. Взволнованный и одуревший обыватель, наткнувшись на организованное, стремительное и грозное коллективное единство бойскаутов, да еще и с трубами, совершенно теряет голову: он то пробует идти в ногу с отрядом и тоже бодро шагает левой, то вдруг спохватывается, мечется, оказывается позади шествия, хочет просочиться в сторону, пробиться против течения, но движение выбрасывает его вперед, и вот он уже шагает во главе колонны… Марш молодых трубачей – напоминание о былой носорожьей красивости муссолиниевских парадов. Атмосферой довоенного Рима вообще проникнута вся картина. Время сдвинулось, и все, что показано на экране, равно достоверно и для Рима 1952 года, и для Рима 1939.

Вторая процессия: традиционное шествие итальянских молодоженов по площади св. Петра на поклон к папе римскому. Процессия среди берниниевской колоннады дается как ироническая деталь римского быта, как часть городского пейзажа – видовая открытка, намеренно олеографически выполненная для туристов.

Финальные кадры «Белого шейха» – площадь перед собором св. Петра, его купол вдали, колоннада, организующая движение молодоженов к собору, – невольно воспринимаются как пластическое выражение вопроса: кого же благословляет папа римский? Стройная колонна мещанских парочек, подобных героям фильма, с вполне оформленным и прошедшим все испытания комплексом буржуа, шествует навстречу светлому будущему по площади своего Рима к своему папе. Изменила жена или нет – неважно. Важно, что оба они теперь в порядке. Они – как все, они – не выделяются, и поэтому им хорошо.

55

Финальная церемония вполне закономерно завершила фильм о мещанских претензиях у престола официальной религии, ханжески благословляющей мнимое благополучие и твердо на него рассчитывающей.

Таков был ранний Феллини.

Первые скромные ленты его совершенно затерялись среди многочисленных «розовых» кинокомедий, расплодившихся тогда в большом количестве. Комедии эти получили в критике собирательное название – «розовый неореализм». Ничего ужаснее, чем такое название, придумать было невозможно, но оно точнейшим образом соответствовало истине. «Розовый неореализм» заимствовал социальную живопись ранних неореалистических картин в спекулятивных целях украшения и развлечения, ради коммерчески выгодного, бодрого искусства.

Красавица Джина Лолобриджида надевала декольтированные облегающие платья «а ля нищета», но мажорные фильмы, в которых она выступала, все настойчивее доказывали, что жизнь стала легкой и веселой. Комедии получили новое назначение – скрывать правду. Чтобы сквозь поднятый ими веселый шум и гам расслышать ноты тревоги, нужны были какие-то иные средства, чем те слишком разумные, слишком прямые сюжетные ходы, которые применил поначалу Феллини. Нужны были более глубокие открытия художника в эпохе и в самом себе. Феллини сделал такие открытия в фильме «Вителлони». Но даже и это произведение, получившее «Серебряного льва» на Венецианском фестивале 1953 года, прошло почти незамеченным. Это уж потом киноведы спохватились и вспомнили о чудесных феллиниевских оболтусах.

Впрочем и Феллини не сразу удалось перебороть и перекричать базарное искусство, торговавшее теперь оптом и в розницу и «неореалистическим» бельем на веревках, и толстыми кумушками, орущими через всю улицу, и полуголыми (бедность!) девицами, и веселым гомоном проказников-детей. Все то, что было правдой еще два года назад, ставилось теперь на конвейер серийного кинопроизводства с фирменным клеймом «сделано в Италии».

Рыночный расцвет «розового неореализма» ясно показал, что подлинный неореализм – при всем совершенстве лучших его творений – был и должен был быть явлением ограниченным во времени и в тематике. Именно эта, по-своему замечательная ограниченность стиля и поставила его в новые соотношения с жизнью, видоизменяя стиль изнутри.

Известный итальянский кинокритик Уго Казираги в 1966 году скорбел об утраченной цельности школы, возникшей в конце

56

40-х годов, и сожалел о том, что современное итальянское кино состоит из индивидуальностей. «У нас, – писал он, – есть кино Феллини, есть кино Антониони, кино Висконти, Рози, Пазолини. Но современное наше кино со всеми его «индивидуальностями» не представляет собой определенной школы, направления или тенденции, которые можно было бы хоть как-то сравнить с тем, чем для всего мира являлся неореализм в период его расцвета. Конечно, нынешние наши индивидуальности в какой-то степени являются продуктом неореализма, и нет среди них никого, кто мог бы от него отречься. Однако ясно, что на смену… изумительному энтузиазму, который для того далекого времени был так типичен, теперь пришли индивидуальные взлеты, находки, иногда даже гениальные, но неспособные оказать решающего влияния на общее положение, «накалить атмосферу» до того предела, который был достигнут в период утверждения неореализма» ³⁶.

Бесспорно, что к началу 50-х годов неореализм перестал быть целостным направлением и постепенно распался на два принципиально различных способа делать фильмы. Рынку готовых изделий итальянской «массовой культуры» и «розовому неореализму» резко противопоставило себя искусство крупных художников, которые действительно дали миру кино Феллини, кино Антониони, Висконти, Пазолини.

Сама интенсивность неореализма, наиболее свежего и наиболее прогрессивного течения в послевоенном западном искусстве, предвещала появление большой поэтической индивидуальности, способной заново увидеть и воссоздать картину целого мира. Это предвестье сбылось, и с приходом Феллини школа, его выдвинувшая, не была унижена. Напротив, появление Феллини лишь доказало мощность движения неореалистов, плодотворность их коллективных усилий, глубокую истинность их открытий и свершений.

Гениальные взлеты и открытия, о которых упоминает Казираги, как и бурное развитие творческих индивидуальностей в итальянском кинематографе – явления, хоть и неожиданные, но исторически детерминированные.

Ведь сама действительность изменилась за истекшие после войны годы.

Первые раны, нанесенные войной и двумя десятилетиями фашизма, были как-то зализаны и залечены. Бедствия народа не

_______
36 Уго Казираги. Италия, 1945 – 1965. Немного самокритики. «Искусство кино», 1966, № 1, стр. 94 – 95.

57

стали столь вопиюще наглядны. Но это не значит, что они исчез ли. Коренной, трагический в своей основе конфликт между человеком и обществом был в Италии снова загнан внутрь, за поверхность явлений.

Надо было раскрыть грязное и тайное неблагополучие, скрытое за внешним благополучием. (Прежде всего неблагополучие в душах и в сознании людей, проистекающее из необратимости социальных ситуаций.

Нужен был решительный и новый шаг в искусстве.

Расцвет отдельных творческих индивидуальностей в Италии второй половины 50-х годов, тех мастеров, которые этот новый и решительный шаг сделали, был, можно сказать, предусмотрен неореализмом, «закодирован» в общей гуманистической концепции «естественного человека», свойственной неореалистическому кино. «Простые истины», которые неореализм отстоял, нуждались в смелом повороте к более сложной и острой проблематике. Наиболее радикально осуществил этот поворот Федерико Феллини.

В самом характере смятенного гуманизма итальянского мастера, в его концепции человеческой личности завершились искания западноевропейского искусства последних десятилетий и родились черты нового стиля.

Взаимоотношения Феллини с неореализмом – с точки зрения человека, учитывающего неизбежность и зависимость от общественной истории смены художественных форм, – могут быть определены более просто. В широком и вольном течении неореалистического стиля сложился новый стиль, который полностью себя выразил в 50-е годы.

Гораздо сложнее вопрос о том, почему именно Феллини создал новый стиль, какими возможностями для этого подвига (кроме безмерного дарования) он располагал.

Давно считается, например, что Феллини автобиографичен в своем искусстве (к этому мы, естественно, будем возвращаться). Но некоторые критики утверждают, что драматической биографии у Феллини не было. Другие художники пережили множество всяких драматических событий (Висконти был узником гестапо, Де Сика скрывался от гитлеровцев, Де Сантис был участником Сопротивления и т. д.), а с Феллини такого не случалось. Просто он был отдан в католический колледж в городке Фано, просто убежал с цирком, потом приехал в Рим, был журналистом-сатириком, художником-карикатуристом, во время войны каким-то чудом избежал муссолиниевской армии, служил на радио, в 1943 году женился на Джульетте Мазине, дружил и работал с артистом варьете Альдо

58

Фабрицци и, наконец, сотрудничал с Росселлини в создании «Рима – открытого города». И все-таки, несмотря на то, что Феллини в исторических событиях лично не участвовал, на войне не был, и застенках не томился и т. д., и т. д., тем не менее, эпопея фашизма в Италии, война, поражение и послевоенная борьба были фактами личного опыта художника. Он прошел сквозь все эти события, несмотря на то, что легкомысленным юношей явился в 1939 году в Рим, зарабатывал шаржами и журналистикой в стиле Антоши Чехонте, уклонился от службы в армии дуче, а с 1944 года целиком посвятил себя искусству. В отличие от многих мастеров киноискусства Феллини нигде непосредственно к проблематике фашизма не обращался. И тем не менее – мы сумеем еще убедиться в этом – его искусство представляет собой, помимо всего прочего, также и гневную реакцию на эпоху фашизма, прокатившегося по Европе, и несет в себе силу встревоженного гуманистического противодействия новейшим модификациям фашистской идеологии.

В современных условиях искусство, таящее в себе такой заряд, не может не быть трагичным.

Зеркало трагического конфликта эпохи, когда человек, возродившийся из пепла фашизма, осознает самого себя и ожесточенно сопротивляется новым попыткам догматического пленения его воли и его мысли, – вот что такое искусство Феллини, взятое в самых общих очертаниях. В его искусстве – мощный прорыв к гармонии сквозь все мучительные кризисы современной идеологии, прорыв к подлинным человеческим ценностям, тем более значительный, что совершается он в пору идеологической инфляции.

Феллини нигде не декларирует общественных целей своей работы. Он вообще не политик и даже немного кокетничает своей наивностью в вопросах политики. Но независимо от того, сознает ли художник политический смысл своего искусства, смысл этот существует.

Появление Феллини было предопределено духовной историей его поколения. Обусловлено закономерностями итальянского неореализма. Эстетически и философски было подготовлено искусством 30-х и 40-х годов – поэтикой Брехта, клоунадой Чаплина, французской трагедией времен войны.

Среди некоторых западных теоретиков искусства распространена гипотеза, суть которой, кратко говоря, состоит в следующем. Поступательно развиваясь, искусство – в идеале – должно в конце концов настолько слиться с самой жизнью, с самой объективной реальностью, что для субъективности творящего художника, его ав-

59

торской воли, фантазии, короче, для проявления его человеческой личности, места не останется. В перспективе видят исчезновение индивидуального начала из творческого процесса. Чем прекраснее и гармоничнее будет социальная действительность, тем легче, «зеркальнее» будет функция искусства, пока оно не отпадет само собой. С точки зрения таких теорий, чем ярче художественная индивидуальность и чем активнее творящая воля, тем хуже. На это можно возразить одно: из понятия «жизнь» лишь временно можно изъять сознание человека и лишь условно можно отделить, абстрагировать взгляд индивидуума от непосредственной реальности, от материального мира, на который направлен этот взгляд. Человеческая мысль о материальном, «объектном» мире есть субъективная реальность, но реальность. Идея никогда не смогла бы стать материальной силой, если бы она не представляла собой духовную реальность – реальность жизни человеческого духа, который познает, творит, созидает новые науки, проникает в тайны мироздания. Диалектика процесса как раз и состояла в том, что активизация и обособление крупных художественных индивидуальностей были подготовлены внутри неореализма.

Кризис неореализма означал, как известно, не только завершение определенного этапа развития искусства, но и назревшую необходимость его обновления. Кризисные периоды – обычно периоды поисков. Искусство всегда заново устанавливает связи с «ускользнувшей» от него, изменившейся действительностью.

Неореалисты, максимально используя коренную, «видовую» тенденцию кинематографа к достоверности, «реабилитировали действительность» и как предмет искусства в глазах его творцов, и как критерий в глазах эстетиков. Мы воспользовались выражением Фейербаха потому, что «реабилитация действительности», по Фейербаху, явилась в XIX веке возвратом к сенсуалистскому (чувственному, непосредственному) восприятию и отражению мира. Нечто аналогичное принес неореализм в искусство середины XX века. В стилистике неореализма словно сама материя улыбалась, по словам Маркса, улыбалась, освобожденная от ложной идеологии. После двадцати лет фальшивой идеологии возврат к сенсуализму и прямому наблюдению – как глоток свежего воздуха. Непосредственность взгляда на жизнь отрезвляла «пьяные идеологией» головы точно так же, как идея моральной ответственности и ненависти к тиранам и палачам, провозглашенная Ануйлем, Камю, Сартром, с одной стороны, и как утверждение необходимости перестроить весь мир заново, согласно идеям коммунизма, выдвигавшееся революционным театром Брехта – с другой.

60

Воинственная трезвость обращенного к массам театра Брехта смыкалась с волевым напором французской военной трагедии, а она, в свою очередь, нашла земную опору в прекрасной материальности итальянских фильмов, трепещущей всеми красками, чувствами, волнениями и радостями, надеждами и унижениями, т. е. всеми эстетическими «неправильностями» и прихотями живой действительности.

Искусству предстояло сделать еще один шаг и реабилитировать человека, его духовный мир. Сквозь новые трагические противоречия послевоенного мира искусство должно было провидеть гармонию будущих человеческих отношений, предстоящее возвращение человека к самому себе. Образ этого возвращения маячит в финалах фильмов Феллини. Вот почему главной художнической задачей Феллини стало утверждение любви в самом непосредственном – человеческом, и в самом широком – философском смысле слова. Такова – в самом общем, разумеется, виде – позиция Феллини по отношению к опыту европейского искусства, который он наследует и развивает. С Брехтом, в частности, его роднят глубокий демократизм, резкая критика буржуазного общества с позиций социальных низов, хотя, конечно, действенные, революционные выводы Брехта чужды Феллини.

Его творчество, бурное и вместе с тем властное, владеющее всеми пультами управления мыслей, эмоций и образов, сразу, без утонченности выразило мощное и обостренное чувство возрождения личности на фоне глобального кризиса и тех идеологических систем, которые осуществляли массовое объединение людей по инквизиторским принципам «чуда, тайны и авторитета», и тех, которые пытались низвести человека до уровня обывателя, человеческую же потребность в духовной жизни, в культуре заменить всякого рода материальными благами, цивилизацией комфорта.

Вот чем вызвана духовная перенасыщенность феллиниевского творчества. Стиль Феллини составляет одно целое, хотя внутри себя подчиняется неудержимой эволюции. Но эволюция эта не постепенно развертывается, а прямо-таки взвивается перед нами, как отпущенная пружина в момент, когда сработал заранее и точно рассчитанный механизм самой истории. Постоянны лейтмотивы, которые проходят сквозь все фильмы Феллини, меняясь во времени и пространстве экрана. Отдаленные признаки замысла «Сладкой жизни» можно увидеть в «Вителлони» и еще раньше – в «Огнях варьете» и в «Белом шейхе». Искусство пролагает дорогу вглубь, внутрь, к сущностям явлений внешнего мира, к тому, что таится под его оболочкой.

61

И как всегда, когда искусство порывается сквозь внешность явлений увидеть невидимое – их сущность, оно усиливает выразительные средства, сгущает образную фактуру и для этой цели обращается к поэтическому языку метафор, а иногда и символов.

Неореалистическая эстетика в принципе «говорила» прозой – в лучших произведениях, таких, как «Похитители велосипедов», – великолепной, точнейшей прозой, исполненной тайной нежности. Феллини заговорил иначе. Однако фактура и выразительные средства феллиниевского киноэкрана, новое понимание кадра, динамическая экспрессия монтажа и другие особенности «языка» его картин – все было обусловлено движением времени.

В обаятельной киносказке Де Сики и Дзаваттини «Чудо в Милане» (1950) есть такая сцена: бедняки и безработные, построившие из жести и ящиков свой городок на пустыре, затеяли лотерею. Юная девушка с повязкой на главах должна вытянуть жребий. Разыгрывается одна-единственная на всю толпу – но зато настоящая! – жареная курица. Кому, какому счастливцу достанется счастье? Курица досталась старичку, который тут же жадно и торжественно съел ее в молчании притихшей толпы голодных.

Феллини отказался и от счастливого жребия, и от жареной курицы, и от повязки на глазах. Его не интересует сюжет несчастного или счастливого случая, пусть даже случай этот типичен.

Щегольство наблюдательности пришлось на время бросить. Не то, чтобы уличное происшествие больше не удивляло своей социальной живописностью, нет. Но оно уже требовало осмысления и связи с какими-то другими событиями, оно тяготело к слиянию с некоей более широкой, общей закономерной картиной мира. Настал конец неореалистическому восхищению достоверностями. Достоверность, кстати, вообще один из самых хрупких материалов искусства. Драматические истории, скрытые за тремя строчками газетной хроники, потребовали обобщений. Множественность будничных драм нужно было расшифровать, найти точки их пересечения, разгадать их «монтаж». Заметили вдруг, что кругозор неореализма благороден, но замкнут.

Неореалисты всегда предпочитали изображать беду, но не вину, несчастье, но не зло, нищету, но не убожество. Добро казалось им столь же легким, сколь и естественным, разумным, а зло часто отождествлялось с глупостью. В справедливость верили просто потому, что она – справедливость, а от уродства отворачивались только потому, что оно – уродство. Сразу после войны такая доверчивая интонация была хороша и естественна; хотелось выйти на улицу и обнимать незнакомых людей – настроение, запом-

62

пившееся всем, кто помнит весну 1945 года. Неореализм в Италии был отзвуком этого настроения. В глубине стиля покоилась идиллия. Демократизм его был конкретен и прекраснодушен. Демократизм итальянских мастеров после войны – это как март после зимы, когда даже грязный снег красив и ветер полон надежд и обещаний.

С вторжением Феллини в этот стиль пришла наивность притчи и почти фольклорная условность. Бурный темперамент разрушил хрупкие пропорции и тонкие силуэты послевоенного итальянского кватроченто. Вместе с Феллини в искусстве 50-х годов родилась трагедия универсальная, а не интеллектуальная. Истоки трагического начала обнаружились внутри самой личности. И поэтому в отличие от экзистенциалистской трагедии военных лет новая трагедия предстала трагедией жизни, а не смерти. Не была извлечена из философии и сверху спущена на землю, чтобы призвать людей к практическому действию, к насилию над насилием, к сопротивлению злу, а пришла сама, снизу, органически выкристаллизовалась из народного сознания и поднялась к вершинам философии.

Ясность возникает из клубящейся мглы. Герои Феллини проходят сквозь ад социальных и нравственных испытаний прежде, чем экран освещает спасительная финальная улыбка. Каждый фильм ходом своим напоминает ход смертельной болезни. Но нет врача, который мог бы спасти человека. Он сам обязан найти выход, понять смысл и ценность своего личного существования и тем спасти не собственную шкуру, а душу.

Понятно, какие громадные изменения произошли, если при такой задаче Феллини сохранил принцип неореализма творить, вплотную приближаясь к объекту, к жизненному материалу. Приближение это не надо понимать слишком буквально, кинематографично, хотя и в этом смысле Феллини надолго сохранит верность натуре, натурным съемкам. Земное, материальное, чувственное восприятие мира – вот что неискоренимо в феллиниевских образах, какие бы сверхреальные, фантастические полеты мысли они в себе ни содержали.

Сдвинулись ритмы. Разные планы реальности, воспринимаемой человеческим сознанием с разной степенью крупности, подчинили изображение иной логике. Житейский фон не исчез, но ракурсы его были драматизированы и сами стали элементами жизненной драмы, частью ее сюжета; кадр перестал рассказывать и приобрел пластичность. Пространственному развитию сюжета было противопоставлено развитие во времени. Информация стала в кинема-

63

тографе осуществляться посредством красоты, стала одной из ее функций.

Обо всем этом Феллини сказал очень просто: «Первый человек, который окажется на Луне, не обязательно будет поэтом. Если он будет просто фотографировать и привезет свои фотографии на Землю, – все мы будем изумлены. Но второй человек, который попадет на Луну, должен быть поэтом, чтобы суметь рассказать нам о ней больше, чем расскажут фотографии, чтобы изумить и взволновать нас» ³⁷.

С этими словами интересно сопоставить признание Роберто Росселлини о впечатлении, которое произвел на него феллиниевский «Белый шейх». «Я пережил, – писал Росселлини, – тысячу чувств, ибо я узнал на экране Феллини таким, каким я знал его интимно на протяжении многих лет. Потрясенный, я вдруг почувствовал себя старым, а его, его я почувствовал таким молодым…» ³⁸

Росселлини узнал художника в его произведении – вот что его потрясло и поразило. «Тысяча чувств» свидетельствовала о новом способе творчества, о новом отношении к искусству и к жизни. Основатель итальянского стиля первый заметил и осознал перелом. Росселлини понял, что открыт метод, способный сделать кинематограф подобным флейте, на которой художник будет играть, как захочет, выражая все особенности своей натуры, совершенно так же, как поэт пишет стихотворение, прозаик – повесть, живописец – картину.

Расстояние между последними шедеврами неореализма и надвигавшимся новым искусством оказалось очень коротким.

Итальянское киноискусство должно было научиться понимать невидимые, скрытые от простого наблюдения процессы действительности, иначе бы оно выродилось и погибло. «Бывает, – сказал Генрих Бёлль, – что на фотографии или на пленке становится ощутимой лишь суть ландшафта, его дыхание… плач становится чем-то большим, чем плач одного человека, – плачем человечества. И тогда не просто открываются чьи-то тайны, а становится зримой тайна человеческого существования» ³⁹. Создание документа понятой, мыслимой действительности, увиденной внутренним зрением, осознанной и тем более реальной, – такова была задача новых гуманистов в европейском искусстве, стремившихся

_______
37 Из беседы автора с Федерико Феллини в Москве 21 июля 1963 года.
38 «L’Espresso», 12 ottobre 1956.
39 Генрих Бёлль. Гуманная камера. «За рубежом», 1964, № 42, стр. 31.

64

поднять документ до уровня поэзии, поэзию же сделать документом духовной жизни человека.

Говоря о своих взаимоотношениях с неореализмом, Феллини обычно настаивает на том, что в самом неореализме были уже заложены потенции дальнейшего развития: «… Задача состояла в том, чтобы поставить себя в такое положение, когда бы мы сами стали как бы зеркалом действительности, отражающим ее всесторонне – сбоку, сверху. В этом урок неореализма» ⁴⁰.

Так, во всяком случае, воспринял этот урок один из тех, кто прошел с неореализмом весь его путь.

Феллини хотел стать и стал зеркалом действительных, трагических противоречий современного человека и западного мира. Его искусство поэтому, прервав, продолжило тем самым процесс развития, начатый неореалистами, ибо шагнуло дальше вслед за проблемами самой жизни. Стиль его «выломился» из единого направления неореалистической школы не по капризу вдохновения, а в силу неумолимых закономерностей самой истории. Не авторский произвол, а волеизъявление времени толкнуло Феллини к новым темам, заставило каждым своим фильмом открывать новые возможности киноискусства.

65

Вернуться к содержанию.