Бачелис Татьяна. Феллини. «Сладкая жизнь» (материалы)

«Сладкая жизнь»

«Сладкая жизнь» – это фильм провинциала.

Роберто Росселлини

Положение художника перед лицом реальности должно быть именно положением провинциала.

Федерико Феллини

Гигантское, трехчасовое, широкоэкранное киноизображение современного Рима начинается. Рим дан как весь Старый свет. Свободна, солнечна стихия воздуха, небесные просторы омывают светом людей, храмы, улицы. А кончится все разгневанными накатами сумрачного моря. Внутри, между этими двумя стихиями разнообразно суетится, бурлит и мечется вечный город. Природа сперва готова отнестись к миру, застигнутому взглядом художника, благожелательно или равнодушно, но потом, в конце, решает все потопить. Море появляется лишь в самых последних кадрах фильма; побелевшее, разъяренное, шумное, оно только затем катит тяжелые валы, чтобы произнести приговор.

Улыбка Кабирии сквозь слезы, обращенная ко всем людям, художника обязывала. Поняв простую душу, Джельсомину, казнив Августо, Феллини уже не мог не поставить «Сладкую жизнь». Масштаб произведения стал мерилом взятых им на себя обязательств перед человеком. Гражданский и нравственный долг художника теперь состоял в том, чтобы открыто, без утайки показать тот непомерный груз разбухшего, громаднейшего «верха», давление которого испытывает все общество, сталкивающее лишних людей на дно. Улыбка ребенка, всегда сопровождающая творчество Феллини и всегда утверждающая бытие как благо, заставила Феллини при-

181

нять два решения. Надо было до конца расшифровать трагедию и надо было отказаться на время от фантастического по самой природе таланта Джульетты Мазины, ибо ему не нашлось бы места там, где благо зафиксировано в чековых книжках, а тайну хранят сейфы. Другими словами, следовало заново попытаться показать мир без Джельсомины, продолжить мотив города, начатый в «Мошенниках».

Предметом его нового фильма стал именно Рим великолепный – свободное от денежных и бытовых затруднений существование тех, чьи потенции, права и радости зафиксированы многозначными цифрами. В фокусе внимания оказалась столичная светская жизнь, которую Джельсомина и вообразить не в состоянии, такие материальные блага, которые нищета Кабирии возводит в идеал и о которых, как о земном рае, мечтают сотни тысяч провинциальных вителлони ¹.

Видения «сладкой жизни» возникают перед любым молоденьким клерком, перешагнувшим порог «офиса», получившим первое в своей жизни доходное место. Картины «сладкой жизни» проносятся в разгоряченном сознании всякой юной мещаночки, впервые отважившейся отправиться с кавалером в дансинг. Смутные видения, неясные, волнующие, витают перед их внутренним взором, придают энергию, побуждают подавлять движения души, воспитывать в себе волевую целеустремленность и расчетливость. Первые шаги робки и осторожны, затем поступь становится твердой, переступание через любые препятствия – привычкой, движение к цели – безоглядным. Все это делается во имя великого идеала, отлакированного в их сознании могущественной индустрией, специально занятой этим делом. Сотворением идеала поглощены пресса, радио, телевидение, бульварный театр, коммерческий кинематограф, реклама, витрина… Со всех сторон, отовсюду идеал этот заявляет о себе, навязывает о себе всем и каждому. Имя ему – успех, «сладкая жизнь».

_______
1 Напомним, что первоначально, во время съемок «Вителлони», было задумано продолжение этого фильма – «Моральдо в городе». Прошло шесть лет, и Феллини взял в руки прежний набросок сценария. Ему пришлось отказаться от этого старого проекта – «не столько даже из-за времени действия (это должна была быть в полном смысле слова автобиографическая повесть, немного ностальгическая, мыслился рассказ о Риме 1939 года, времен фашизма, о Риме, которого уже нет, об уже ушедшем образе жизни), сколько из-за несовременности самой внутренней сущности этой истории… От старого проекта остался один Моральдо – и не сразу после своего приезда в Рим, а двадцать лет спустя, когда он утратил идеалы молодости, несколько опустился, находится накануне катастрофы» («Bianco е Nero», 1960, N 1 – 2, р. 12 – 13).

182

Название фильма Феллини давно уже, с тех пор, как он создан, приобрело значение нарицательное, вошло прочно в обиход публицистики, вернулось на газетную полосу. «Сладкая жизнь» («La dolce vita») вышла в свет в конце 1959 года.

Отталкиваясь от впечатлений бурлящего Рима второй половины 50-х годов, Феллини принялся за дело. Надо было показать панорамой весь стиль жизни «великих мира сего», в его действительной реальности, показать, что же собой представляет на деле – а не в воспаленном обывательском воображении – эта самая «сладкая жизнь», цель, к которой изо дня в день, в поте лица своего, попирая собственную душу и совесть, медленно, настойчиво и терпеливо движутся миллионы людей.

Законы, по которым живет такое общество, – мошеннические и звериные – Феллини изучил на дне. Теперь взял быка за рога и поставил вопрос прямо – во имя чего? Во имя чего комбинируют, вертятся, выкручиваются и командуют в мире бизнеса, содержат на свой счет политиков и целые правительства, идут на риск тайных договоров, калькулируют, расширяют производство, провозглашают «цивилизацию потребителей», покупают и эксплуатируют живую силу и проч., и проч.? Во имя материальных благ?

Ну, а они, эти самые блага, в их сверхматериальном, сверхнатуральном, превышающем естественные потребности изобилии – они во имя чего?

Во имя достижения счастья, понимаемого как наслаждение теми же материальными благами?

Итак, отвлечемся от суеты дел, работы, борьбы и расчетов, взлетим стремительно на этот мирный веселый Олимп и посмотрим, как там развлекаются «боги», «люди у цели», как они пользуются добытыми благами и как наслаждаются жизнью.

«Забудем» ровно на три часа кинозрелища, чем куплены все их наслаждения. Условимся, что кровь и пот, труд и кнут, ложь и торг, грязь и песок – все осталось где-то там, в буднях, за полотном экрана. Обратимся к празднику, к досугу самых богатых и самых свободных людей. Не будем с ними спорить, будем лишь фотографировать их в часы полнейшей откровенности. Фантастическая камера поможет вам побыть «между своими». Будем объективны и всего только познакомимся с ними не тогда, когда они заняты «делом», а когда ничего не делают. Что же это за «сладостное ничегонеделание», италийское il dolce far niente в столичном, римском, во вселенском, наконец, масштабе?

И кого же избрать героем такого фильма? Нужен человек с остро развитым чувством наблюдательности, не слишком склон-

183

ный к интеллектуальным обобщениям, иначе режиссеру нечего будет делать. Герой не должен быть собственником в прямом, социальном смысле, иначе чего стоили бы его наблюдения? Он должен быть одновременно чужим и своим среди элиты. Далее, герой не должен быть героем, иначе ему надлежало бы не слоняться по ночному Риму, а делать что-нибудь иное и что-то выбирать. Наконец, он должен быть человеком достаточно чувствительным, восприимчивым и переменчивым, без груза идей и денег, так, чтобы ему нечего было терять, кроме своих иллюзий и собственного «я». Решение нашлось простое: героем фильма будет тот, кто его снимает, второе «я» режиссера – репортер, журналист со своим неизбежным оруженосцем – фотографом.

До войны изображение красивой жизни было основным занятием кинематографа «белых телефонов». Тогда буржуазная жизнь на экране воспевалась в лакировочно-условном стиле.

Во второй половине 50-х годов тема «верхов» снова стала возвращаться на итальянский экран. Но когда появилась «Сладкая жизнь», произошло нечто небывалое.

Впечатление было такое, будто сама действительность перехлестнула через край, экран был одним мощным ударом разорван в клочья и словно бы исчез. Действительность хлынула в образовавшуюся дыру, ломая без разбору все прошлые феллиниевские конструкции, все его поэмы и затейливые сказки, искусные метафоры и маски, карнавальные легенды цирка, поэтические догадки, драмы убожества и нищеты. Хаос свирепствовал. Настало время страха и успеха. Полицейское единомыслие Рима 1939 года сменилось пышным безмыслием Рима 1959.

В хаосе потонули остатки былых иносказаний, обрывки отработанных ассоциаций, обломки образов, следы страданий. Художник же взирает на всю картину им же спровоцированных разрушений с наслаждением. Он, кажется, рад уже тому хотя бы, что его самого не захлестнуло, не унесло неведомо куда. Спасенный, он фотографирует в разных измерениях стихию, и прямо, в лоб, снимает се бушующие валы и грохочущие обвалы сверху, снизу, сбоку, близко, издали, то гигантским общим планом, то рискуя собой, приближает кинокамеру вплотную к потокам дымящейся огненной лавы.

Он фантазирует и фотографирует, находясь в самом эпицентре катастрофы. Откуда эта катастрофичность «Сладкой жизни», отмеченная и воспринятая всеми, скажем дальше.

Необходимо учесть, что к 60-м годам кинематограф в целом переживал свой новый расцвет. В Италии это был второй после нео-

184

реализма этап, отличавшийся особой широтой тем и новизной проблем. Уже вышли в свет наиболее характерные произведения Антониони («Приключение», «Затмение», «Подруги»); Росселлини выпустил «Генерала Делла Ровере»; Висконти поставил «Белые ночи», «Рокко и его братья» появились в том же 1960 году, что и «Сладкая жизнь». Мало этого. На севере Европы раздавались грозные раскаты кинематографа Ингмара Бергмана: уже существовала его «Седьмая печать», в 1957 году вышла «Земляничная поляна», а на Каннском фестивале в мае 1960 года был показан «Источник» – одновременно со «Сладкой жизнью». Кроме того, вторая половина 50-х годов принесла в кино из Франции «новую волну», полную исканий и находок. И тем не менее над всем этим блистательным фоном интенсивной, как никогда, быть может, жизни кинематографа Европы «Сладкая жизнь» возвышалась грандиозностью охвата темы и дерзкой новизной реалистического языка. Впрочем, это и неудивительно, ибо «Сладкая жизнь» – второй после «Дороги» шедевр Феллини – подытоживает очень многое в исканиях предыдущего десятилетия. Успех был неотразим, и хотя очень многие упрекали режиссера за утрировку, гиперболичность, карикатурность и даже гротескность показанных им здесь картин, все чувствовали тревогу и привкус горечи в том, с какой безудержной фантазией осуществляет Феллини свой замысел.

Несколько лет спустя Пьетро Джерми в изящной комедии «Развод по-итальянски» показал маленький провинциальный городок в день демонстрации «Сладкой жизни». Городок этот пуст, словно вымер. Все его население – в зале кинотеатра. Напряженные, сосредоточенные лица устремлены на экран. Ими, этими столь разными людьми, безраздельно владеет сейчас одна только сила – искусство Феллини. Таково своеобразное киносвидетельство одного из учителей Феллини – Пьетро Джерми. В Париже в июле 1960 года нужно было сорок минут стоять в очереди на улице, чтобы купить билет на «Сладкую жизнь».

«Сладкая жизнь» явилась одной из крупнейших сенсаций всей истории киноискусства. Резонанс этого произведения можно сравнить, пожалуй, только с мировым общественным резонансом «Золотой лихорадки» или «Броненосца Потемкина». Шедевр Эйзенштейна знаменовал собой появление совершенно новых средств кинематографической выразительности. Эти новые средства были вызваны к жизни мощью величайшего стимула: с экрана заговорила революция и подсказала кинематографу страстный, огненный язык, вдохновенную экспрессию, породила новые принципы монтажа, новые способы воздействия на эмоции зрителей.

185

В пору, когда появился «Броненосец Потемкин», кинематограф был молод. Фильм Эйзенштейна воспринимался как великое открытие. Но кинематограф молод и сегодня, и сейчас, когда издаются многотомные труды по истории кино. Развитие его в послевоенные годы идет чрезвычайно интенсивно. Возможности кино далеко не исчерпаны. В 60-е годы киноискусство, целиком обусловленное и рожденное XX веком, достигло такой зрелости и мощи, что опередило некоторые другие виды художественного творчества и стало одним из законнейших выразителей самых глубоких социально-психологических потребностей времени. Периоды расцвета киноискусства всякий раз связаны с новыми открытиями в области его эстетической природы и затем с бурной, поспешной массовой популяризацией этих открытий. В кино редки отдельные, особняком стоящие шедевры, для кино характерны мощные волны подъема, подчас нагоняющие и перехлестывающие одна другую.

Выражение «новая волна» снова и снова возникает в критическом лексиконе. Пусть далеко не всегда оно вводится в обиход вполне основательно, дело не в этом; важно другое – верное ощущение волнообразности процесса развития. Высвобождение скрытой в природе кинематографа образной энергии тотчас влечет за собой «цепную реакцию», волну подъема. Такой высокой волной поднялось в 30-е годы советское киноискусство, раньше других использовавшее богатства человеческой психологии для создания на экране характеров, обладающих действительной жизненной емкостью. Такой волной поднялся после второй мировой войны итальянский неореализм.

Как и всегда в искусстве, эстетические открытия в кинематографе происходят не в результате одних только лабораторных изысканий тех или иных художников, мастеров; каждый шаг вперед подсказывается и подталкивается развитием общества, ходом истории.

Небывалая интенсивность исторических сдвигов XX века вполне естественно вызывает наиболее радикальные преобразования в самом молодом из искусств, мобилизует его скрытые потенции, снова и снова его обновляет. Необремененное традициями (всякая традиция в искусстве есть реализованная возможность), искусство кино по самой природе своей чрезвычайно сближено с общественной жизнью, всегда готово запечатлеть ее меняющийся облик и дать ему завершенность художественного образа. Огрубляя мысль, можно сказать, что восприимчивость молодого искусства открывает неограниченные пока еще просторы новаторству.

Большой фильм Феллини «Сладкая жизнь» принес с собой совершенно новое ощущение возможностей кинематографа. Новизна

186

и непривычность этого ощущения в сочетании с чрезвычайной остротой (и, конечно, болезненностью – для лиц власть имущих или склонных полагать, что буржуазное общество должным образом упорядочено) социальной критики «Сладкой жизни», универсальностью и мощью этой критики, наконец, ее документальностью повлекли за собой скандальность первых просмотров фильма, цензурные запреты, негодование Ватикана, замешательство критиков, поразительную противоречивость оценок. «Сладкая жизнь» никого не оставила безучастным. Многие предрекали фильму скорое забвение, ссылаясь на трудность его восприятия, на громоздкость его формы, отсутствие увлекательного сюжета и т. д. Прошло несколько лет, и возражения эти были полностью опровергнуты, а мрачные прогнозы упразднены простым фактом грандиозного успеха, всемирным, широчайшим признанием фильма Феллини. И в этом смысле шаловливый комплимент, который сделал «Сладкой жизни» Пьетро Джерми в своей комедии, по-своему весьма знаменателен. Какая другая картина заставит целый город опустеть? Только такая, которая, подобно «Сладкой жизни», становится событием общественной жизни, а в сфере искусства выдерживает сопоставление с самыми серьезными творениями любых «властителей дум».

Настало время глубокой иронии. Это ясно уже с первых же залитых солнцем кадров. Действие происходит в небе; в беспредельном гигантском его просторе плывут наивные, марсианские какие-то стрекозы. Приблизившись, они оказываются вертолетами. Один из вертолетов влачит над городом болтающуюся посреди небес фигуру Христа. Бездна неба, солнце и никакой музыки – лишь наисовременнейший шум мотора и – Христос.

Огромный деревянный Христос с простертыми вперед руками беспомощно и гордо летит над Римом, над вечными развалинами Колизея, над играющими мальчишками, для которых что футбол, что Христос – все едино, все – игра, шутка, смех… Потом тень летящего Христа падает на белую торцовую стену большого нового дома. Строители с удивлением поднимают головы, а «техника XX века», уволакивая за собой в небо фигуру Христа, быстро и беззаботно летит дальше.

Во время полета Христа вдруг разворачивается, распахивается бескрайняя панорама вечного города с куполом собора св. Петра в центре. И когда Христос подлетает к собору, звук авиационного мотора смешивается с перезвоном колоколов.

В этом, теперь уже знаменитом вступлении к «Сладкой жизни» – полет Христа в просторах неба на широком экране – пе-

187

ред нами веселая, жизнерадостная и глубоко ироническая пародия на «второе пришествие» Христа на землю. Христос летит над католической столицей, несуразный, сделанный на фабрике по стандарту, а машина, его влекущая, красива, и парни на ее борту веселы и беззаботны, они попутно, «на лету» заигрывают с полуголыми девицами, загорающими под солнцем на крыше какого-то дома. Летит над миром Христос. Но он только деревянная игрушка в зубах изящной машины, к нему обращено лишь людское любопытство.

Веселые и богохульные кадры утверждают, что людям до Христа нет дела. Да и само лицо Христа поражает блаженно-отрешенной улыбкой, улыбкой полного непонимания жизни, которую он осеняет деревянными руками.

Тем не менее прелюдия к фильму полна бодрости. Полет идет в темпе аллегро. «Дольче вита» начинается мотивом наслаждения свободой, полетом. Быть может, чувство бодрости рождается благодаря гигантскому простору, яркости солнечного освещения, четкой игре теней. Ощущение веселой свободы еще усиливается контрастом между застывшей, словно окоченевшей немой фигурой Христа и юркостью, подвижностью трескучих, вездесущих стрекоз-вертолетов.

Затем в семи больших эпизодах фильма развертывается во всю ширь многофигурная композиция апокалипсиса выродившейся цивилизации.

Иронический «тезис» первых кадров свободного полета (Христос, солнце, храм) резкой перебивкой, без всякого видимого логического перехода сменяется и отменяется откровенно издевательской «антитезой»: звуки колокольного звона прерваны синкопированной, чувственной музыкой, вместо величественного купола собора – восточная маска, качающаяся в танце, странная снятая крупнейшим планом. Только потом дается общий план, и мы видим реальное место действия: ночной клуб, женщину, исполняющую в замедленном ритме танец живота…

Таким, одновременно ироническим и торжественным, символическим и масштабным зачином-противопоставлением (деревянный Христос, одинокий в небе, и покинутые им, потерявшиеся люди в ночном подвале) сразу объявлена грандиозность замысла. Нет, речь пойдет не только о том, как развлекаются и прожигают жизнь пресыщенные роскошью люди. Картина падения нравов и изобличение всех иллюзий – это лишь верхний пласт, вульгарная в своей вызывающей конкретности тема фильма. В том-то и дело, что живописание нравов высшего света «нового Вавило-

188

на» – предлог и повод для разговора неизмеримо более значительного, быть может, опять о смысле бытия и о глубокой драме человеческого духа, мятущегося без цели. Иначе к чему бы этот Христос в небе над Римом, к чему бы эта панорама Рима, да и вся многозначность пролога?

Кроме того, эти первые кадры позволяют сразу почувствовать новый эстетический принцип киноповествования. В них высказаны смелые притязания на эпический размах вещи, на ее живописную самоценность. Широкий экран, теперь уже освоенный всесторонне, многим обязан тому скачку, который сделал тогда Феллини в своей «Сладкой жизни». Он придал новое значение крупному плану на широком экране. Теперь мы можем встретить такой прием в любой широкоэкранной картине. Тогда это было одним из технических и эстетических открытий Феллини, воспринявшего широту экрана особенно свободно. Широкий экран «Сладкой жизни» естествен, будто его и нет, вместе с тем в нем открылись небывалые выразительные силы. И все эти силы были вдруг реализованы с намерением показать грандиозную катастрофу современной буржуазной цивилизации. Претензия, конечно, непомерная. Но мы уже знаем результат, итог.

Сторонники модной одно время, распространившейся эпидемически теории «дедраматизации» склонны были рассматривать триумф «Сладкой жизни» как подтверждение и победу принципов бессюжетного, драматургически неорганизованного кинематографа, которому они предрекали великое будущее. «Сладкая жизнь» воспринималась как произведение, созданное с полным пренебрежением к сюжетной конструкции, как «фильм без героя» и без ясной концепции. В этом фильме видели тогда ничем не организованное и никак не регламентированное, не сдерживаемое предопределенными границами драматургического замысла, вольное и непринужденное вторжение действительности на экран. Для такого восприятия «Сладкая жизнь» бесспорно дает – хочет подать – внешний повод. В самом деле, сперва кажется, будто мы вовлечены в некий водоворот, который затянул и закружил и нас, и автора фильма. Однако это стремительное движение только кажется никак не упорядоченным. В сущности же оно рассчитано сурово и трезво, подчинено вполне последовательному, неумолимо дальновидному и новому для кино закону композиции материала.

Основные очертания киноповествования здесь довольно просты. В центре фильма – фигура «лучшего журналиста Рима» Марчелло, и все изображение «Сладкой жизни» представляет собой серию эпизодов (или, если угодно, новелл) повседневной практи-

189

ки журналиста, чья обязанность – поставлять в редакцию факты светской хроники. Он вездесущ, заранее знает все, что может случиться; он так же быстр и внезапен, как сам случай. Соответственно новеллы «Сладкой жизни» – более или менее ординарные события нескольких дней и ночей из биографии Марчелло, которого играет Марчелло Мастроянни. Что он собой представляет, этот герой, связывающий воедино всю картину, мы скажем несколько ниже. А пока дадим краткое изложение фильма, чтобы читатель мог ориентироваться в его плане.

Новелла первая: журналист Марчелло на вертолете сопровождает перевозку деревянной статуи Христа. Совершенно очевидно, что он даст об этом событии информацию в свою газету. Затем Марчелло является в ночной клуб, где он с помощью своего друга фотокорреспондента Папараццо пытается сфотографировать некоего, очень известного в свете, господина с его очередной любовницей. Опять же материал для светской хроники. Правда, газетчикам не удается достигнуть своей цели. Хуже того, Марчелло получает сильный удар в глаз. Но он не особенно обескуражен – такие неприятности неизбежны при его профессии. Там же, в ночном клубе, Марчелло встречается с Маддаленой, дочерью богача, изнемогающей от скуки. Марчелло и Маддалена (Анук Эме) проводят ночь в жалкой комнатке проститутки. Новелла завершается в больнице: пока Марчелло был с Маддаленой, его возлюбленная Эмма попыталась покончить с собой.

Новелла вторая: в вечный город прилетает из Америки кинозвезда Сильвия (Анита Экберг). Снова небо, солнце, гигантский блистающий лайнер опускается на этот раз на землю, чтобы привезти не статую Христа, а живую современную красавицу, секс-бомбу. В толпе других журналистов ее встречает и Марчелло. Он взбирается с нею на купол собора св. Петра, показывает Сильвии ночной Рим.

Новелла третья: Марчелло встречает своего друга Штейнера в церкви, хочет с ним поговорить, вместо этого слушает музыку. Узнав об очередной сенсации, Марчелло и Папараццо, прихватив с собой Эмму, едут за город: там свершилось «чудо» – детям явилась мадонна, и журналисты стараются запечатлеть величественную в своем роде картину религиозного экстаза. Разражается ливень, экстаз толпы превращается в хаос безумия и фанатизма. Умирает чей-то ребенок.

Новелла четвертая: Марчелло присутствует на «интеллектуальной вечеринке» самых модных снобов и дилетантов в доме его друга, ученого Штейнера. Марчелло затем пытается «взяться

190

за ум» и сидит над пишущей машинкой, уединившись в пустынной пляжной тишине па солнечной веранде. Ему прислуживает официанточка Паола.

Новелла пятая: из провинции к Марчелло приезжает отец, и журналист ведет его развлекаться туда, где отец развлекался в молодости, в какое-то кабаре «Ча-ча-ча», теперь уже старомодное. Затем Марчелло провожает отца к проститутке.

Новелла шестая: Марчелло с компанией «золотой молодежи» попадает в старинный родовой замок некоего аристократа, в прошлом участника муссолиниевского «похода на Рим». Оргия. Рассвет. Месса.

Новелла седьмая: Штейнер убил двух своих детей и покончил с собой. Марчелло потрясен. В данном случае он выступает перед полицейскими в прямой роли свидетеля. Наконец, Марчелло отправляется на очередную, еще более дикую оргию, теперь уже не в старинный замок, а на современную виллу. После оргии вся пьяная орава выходит на берег моря. Там рыбаки вытащили сетью чудовище – огромного ската. Финал.

Таков, в самой грубой и краткой схеме, перечень событий семичастной эпопеи фильма, его «оглавление». При всей схематичности оно все же дает определенное представление о замысле Феллини: провести журналиста Марчелло сквозь все семь кругов ада «сладкой жизни», показать весь ее сверкающий благами и соблазнами хаотический и искусственный мир во всех его публичных и тайных аспектах. Это картина о Риме, но и о мире.

Места действия – обычно улица, чаще всего главная – Виа-Венето, аэродром, площадь; интерьерные сцены – в замке, на вилле, в салоне Штейнера, в кабаках – это тоже «площадь», ибо всюду, кроме одной сцены – в церкви, – толпа, многолюдство, публичность. Обрамляют эту картину о Риме два звуковых образа – шум мотора и шум моря, и два зрительных – открытое, светлое небо в начале и белесое, бурное море в конце. Между этими «образными комплексами» природы – город, с его сенсациями, суетой и целой галереей людских типов. Вместе с Марчелло мы побываем везде: в интеллектуальных салонах и в ночных клубах, на оргиях и попойках, в кабаре и в кабаках, среди миллионеров и отпрысков старинных родовитых фамилий. Значит, Марчелло нужен Феллини только как наш с вами проводник, он, этот обаятельный репортер, желающий стать писателем и потому «наблюдающий жизнь», – он и будет нашим Виргилием в этом путешествии по кругам «сладкого» ада? Только проводник и только свидетель, а не герой фильма?

191

Феллини, однако, вовсе не склонен к такому прямому и категорическому решению проблемы. Напротив, моменты, когда мы забываем или почти забываем о Марчелло, в фильме чрезвычайно редки. Ну, например, в гигантской массовой сцене, где перед нами развертывается вся грандиозная мистерия «чуда», весь этот патетический взлет религиозной мистификации масс, – тут не до Марчелло, хотя он и мелькает там достаточно часто. Почти на всем протяжении длиннейшей киноленты поведение Марчелло, его реакции, мимолетные отблески внутренней жизни на его лице, в его улыбке привлекают к себе самое напряженное наше внимание.

Мы следим за ним и хотели бы его понять. Но дело в том, что он сам себя не понимает и, отдавшись суете, не стремится ни остановиться хоть на минуту, ни разобраться в себе.

Мы говорили, что «Вителлони» – своего рода экспозиция всего творчества Феллини, представляющего собой как бы один громадный фильм. В «Вителлони» царила медлительность времени и скука провинциального городка, и автору важно было там отметить неосознанность, бессознательность, психологическую бесформенность, о которой сами герои не знают, ощущая ее лишь в отдельные кризисные моменты. Марчелло умен, но предпочитает не задумываться, отдаться течению.

В этом вся разница потенциалов между провинциальным мирком бессознательности «маменькиных сынков» и столичной размашистостью, «шиком» осознания собственной бессознательности, безответственности, своего безволия и безверия у героя «Сладкой жизни».

В композиции фильма Марчелло – сторонний, «лишний человек», ибо у него нет ни веры, ни денег.

И вместе с тем он – центральная фигура. Он выступает и в качестве свидетеля на том страшном суде, который учиняет здесь режиссер, и в качестве нашего проводника по лабиринтам «сладкой жизни».

Но он, кроме того, и тип, живое воплощение общего стиля жизни, отчасти его жертва, отчасти его олицетворение.

Эта особая драматургическая функция героя «Сладкой жизни» связана с тем, что Феллини хотел дать и не очень интеллектуального героя, и в известной степени уже стертую жизнью, как бы смытую индивидуальность. Марчелло, разумеется, неглуп, напротив, в обычном, житейском смысле слова он очень даже умен. Но это ум поверхностный, сердце усталое, способное чувствовать тонко, но неглубоко.

192

«Я хотел, – поясняет Феллини, – рассказать о приключениях журналиста, проносящего свою меланхолию, свои страхи, свое отношение к добру и злу сквозь вереницу самых разнообразных встреч, характеризующих бесстрастное общество, которое влачит день за днем вынужденное существование» ².

Общество, сквозь которое движется в фильме Марчелло, в нем отразилось, в нем отчасти и себя выразило.

Вся «проблема Марчелло» экспонирована и заявлена в первой же новелле. Если мы не обратили особого внимания на него, на его озорную, мальчишескую улыбку в кабине вертолета, то в ночном клубе он уже оказывается «в фокусе», в центре. Красивое, тонкое, умное лицо, чуть рассеянное выражение, легкая тень утомленности в смеси с едва заметной деловитостью: все же он здесь работает, остальные только прожигают жизнь. Марчелло среди элиты, но сам к ней не причастен; скорее всего именно поэтому на нем останавливает свой ищущий взгляд всеведущая, все на свете испытавшая и перепробовавшая, пресыщенная и мрачная, с подбитым глазом Маддалена. Она – в черном, тоненькая, некрасивая, блуждает и чего-то ищет. Ей одно только нужно: хоть на мгновение почувствовать себя живой, чего-то пожелать, что-то ощутить. Мы скоро поймем, что в судорожной атмосфере этой самой «сладкой жизни» труднее всего поймать хоть миг любого, пусть самого короткометражного ощущения жизни: нужен допинг, риск, опасность, чтобы спровоцировать пусть минимальное, но живое возбуждение хотя бы одного из данных человеку пяти чувств.

Вот они оба в кадре: небрежно легкий и элегантный Марчелло, мрачная, даже унылая, угрюмая, ломкая, вслушивающаяся в себя Маддалена. В чем-то схожие и совершенно ненужные друг другу – вместе танцуют и вместе уходят… С небрежной лихостью ведет Маддалена свой огромный автомобиль по ночному Риму. Куда? Зачем?

Маддалена говорит о своей тоске. Хотела бы купить остров, уединиться, убежать от римского столпотворения, но что это даст? От себя не уйдешь. «Ваша беда, – замечает Марчелло, – в том, что у вас слишком много денег». «А ваша, – возражает она, – в том, что у вас слишком мало денег». Люди с деньгами и люди без денег насмешливо уравниваются. Неприкаянность. Осознанная Маддаленой и еще совсем не ощущаемая Марчелло, влюбленным в Рим, в его джунгли. Но поиграть в неприкаянность он го-

_______
2 «Fellini tells why… to John Francis Lane». – «Films and Filming», I960, N 6, p. 30.

193

тов, – почему бы нет? В вертолете он озорно наслаждался иллюзией свободы, игрой в полет; в кабаке, где доминировала гигантская восточная маска и где его оскорбил паршивый аристократ, где мысли рассеивались вместе с дымком сигареты, – там ему льстило чувство своей особой власти: он мог своим репортажем испортить любую репутацию и в это играл. Теперь, на старой римской площади, похожей на грезы Пиранези, рядом с этой слишком умной Маддаленой он легко и меланхолично, с мягким изяществом лицемерия говорит, что «каждый недоволен собой, вот в чем дело…». Как спастись? По этому поводу у Маддалены есть идея: «Единственное, что дает силу в жизни, – это любовь». Собственно, именно «к любви» ведь они едут, не так ли? (Марчелло, правда, лишь по-братски готов угадать намерения Маддалены; кроме того он авантюристически легок на подъем, готов всегда и ко всему.) Именно любовь хотела бы услышать в себе Маддалена. И вот она блуждает вокруг Марчелло, вслушивается в себя, ждет и жаждет пробуждения – нет, не любви, а уж хотя бы только мига, только чувственности… Такое вот ожидание и стало томительным и единственным мотивом нескольких длинных лент Микельанджело Антониони.

Итак, они ведут свой диалог, лениво перекидываясь словами, чего-то ожидая. Кто знает, что им подвернется, что сумеет их возбудить? Находится, однако, добрый человек, который догадывается, что им нужно. Сверху, с террасы на слово «любовь» откликаются две веселые проститутки. Маддалена очарована этой встречей и приглашает одну из них прокатиться в автомобиле по Риму. Следуют презабавнейшие кадры: три контрастные лица в машине даются крупно, проститутка с панели запросто болтает с миллионершей. Смущенный Марчелло помалкивает. Наконец, им предлагается комната. Комната в подвале, залитом водой, путь к постели ведет по шатким доскам, по мосткам через жалкую лужу. Тут что-то есть? Что-то новое, острое? В глазах Маддалены впервые появляется некое подобие блеска. Марчелло шагает за ней все с тем же рассеянным и незаинтересованным видом. На рассвете они выходят из этой комнатки недовольные друг другом, с брезгливыми гримасками…

Внезапная перебивка, и после просторного общего плана (новые стандартные белые многоэтажные дома на окраине, рассвет, длинная машина Маддалены резко разворачивается и отъезжает) перед нами возникает совершенно неожиданная для широкого экрана узкая светлая щель на черном фоне.

В этом узком белом пространстве – в коридоре – корчится и

194

бьется женская фигура. Отравилась Эмма, возлюбленная Марчелло, почти что его жена…

Новелла завершается в больничном вестибюле, похожем на вокзал. Намеренно подчеркнута пустынность помещения. Пространство, ничем не заполненное, нужно режиссеру для того, чтобы две шагающих в противоположных направлениях фигуры – Марчелло и монахиня – сестра милосердия (она в грозно накрахмаленном головном уборе, он в несколько помятом вечернем костюме) – создали динамический контраст смятения и порядка. Суровая монахиня размашистыми шагами целеустремленно ходит взад и вперед. Марчелло же, скрывая колебания, тихонько, стыдливо и оглядываясь, подходит все же к телефону, снимает трубку.

Его телефонный звонок – первое предательство, которым заканчивается первая глава фильма, драматургический удар, внезапный и жестокий. И убеждающий сразу, сходу, вопреки всему. В самом деле: после того, как мы видели волнения и нежность Марчелло в машине, его неизбывную любовь к Эмме в больничной палате, видели, как он вышел в вестибюль и тревожно заходил взад и вперед, мы, разумеется, восприняли это как выражение страдания, раскаяния, тревоги.

Такова обычная логика человеческого поведения, разумно вытекающая из представления о человеке как о некоей устойчивой «единице измерения», установленной позитивистским пониманием характера в литературе.

Нормативность выродилась в конце концов в абстрактный парадокс, в гипотезу обязательной якобы логики чувств. А чувства вовсе не логичны.

Да, только что Марчелло неистово любил умиравшую Эмму, а едва опасность миновала, вспомнил о той, другой, о Маддалене, о неудаче ночи, – и тотчас она ему понадобилась! Логики тут никакой нет. Зато правда.

В момент, когда зритель умиротворенно ждет «нормального» развития событий, Феллини делает крутой поворот, показывает жестокий каприз алогичной эмоции.

И зритель, пережившей некоторый шок, все же, не задумываясь над тем, что с ним только что сделали (перевернули его стандартные представления о взаимосвязи человеческих поступков), предательство Марчелло осваивает так же быстро и неожиданно, как оно совершается на экране.

Марчелло прежде всего податлив, подвижен, он больше повинуется сиюминутному импульсу, нежели предполагаемой и будто бы обязательной логике поведения, ибо сам характер его – в нело-

195

гичности, в текучести, в изменчивости эмоциональных «наплывов» и состояний.

Только что он переживал острую кульминацию любви в момент, когда жизнь Эммы была под угрозой. Но вот врач отошел от постели спасенной женщины, врач завязывает шнурки своего ботинка. В изобразительной системе Феллини это – «звонок», сигнал к предательской ассоциации чувств. Убедившись, что Эмма спасена и будет жить, что их любовь сохранена и благополучно восстановлена, Марчелло сразу, «нелогично» переносится чувством и «видением» к Маддалене, с которой он случайно провел ночь. У этой видимой нелогичности есть, однако, своя логика: к Эмме вернулась жизнь, а к Марчелло вернулась свобода, та самая свобода, которая и для него (как и для других персонажей «Сладкой жизни») равнозначна тоске, необходимости куда-то себя девать, где-то себя сжигать, куда-то от себя бежать. Куда же? Ближайшая ассоциация – Маддалена: она была только что, совсем недавно. И Марчелло ходит по вестибюлю больницы, думая уже о ней, а не тревожась об Эмме, уже «отсутствуя», стараясь скорее убраться отсюда, от себя, от своей любовницы и своей жизни, именно от тех «данностей», к которым он прикреплен, которые как-то его определяют.

Его влечет к неустойчивости, к неосознанности, к случайности, к Маддалене.

Самое же интересное состоит в том, что – мы-то ведь знаем! – ночь с Маддаленой никакой радости Марчелло не принесла. Пока он был с ней – томился, рассеянно и без видимой охоты играл свою игру. Сейчас она ему понадобилась только потому, что ее нет. Ее отсутствие придает ей реальность и притягательную силу. Таковы все они, познавшие «сладкую жизнь», уставшие, расслабленные, они начисто лишены способности радоваться. Эта мысль лейтмотивна для фильма, она пронизывает каждую новеллу, каждый эпизод, она тревожно бьется в каждом кадре.

Совершенно очевидна и драматургическая предопределенность предательского телефонного звонка Марчелло, и необходимость пластического выражения какой-то недоумевающей неудовлетворенности его одинокой фигуры, затерянной в громадном каменном мешке того пространства, каким в последние секунды выглядит больничный вестибюль. Вообще в том, как тщательно выстроена первая, экспозиционная новелла фильма, выступает неумолимая его структура в целом, некий закон, которому подчинено все произведение и каждая из его семи новелл в отдельности. Структура эта скрыта за общим впечатлением потока и хаоса жизни на

196

экране, впечатлением, передать которое Феллини хотел сознательно.

Рассказывая о кристаллизации или, как сам он говорит, о «створаживании» замысла фильма, Феллини старался подчеркнуть – и очень настойчиво, – что стремление к хаотичности было для него принципиально важным. «Когда я с моими помощниками сделал попытку создать историю, которая выражала бы противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то вот что я говорил самому себе: не надо заботиться о создании «истории», этот фильм не должен быть связной историей, положим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним, что мы читали в газетах, в комиксах, расположим весь материал на столе в возможно более хаотическом беспорядке… Если мы хотим сделать фильм, который был бы свидетельством хаоса настоящего момента жизни, то неплохо бы, чтобы и форма была возможно более хаотическая. Затем, сама собой, наружу выплывает какая-то конструкция. Но сперва мы попытаемся просто смешать эпизоды, персонажей, душевные состояния, ситуации, тоску. Такова в данном случае была система работы… Мы просто накапливали материал» ³.

Несомненно, однако, что процесс накапливания материала стал одновременно процессом его энергичной и волевой организации. Если даже принять на веру слова Феллини о полной стихийности и, так сказать, подсознательности этого процесса, то все равно «выплыла наружу» не просто «какая-то конструкция», – явилась принципиально новая форма кинодраматургии.

На первый взгляд фильм словно возвращается к открытым, натурным съемкам раннего неореализма с его отказом от «сконструированного» сюжета (Чезаре Дзаваттини) и к размашистым новеллам «Пайзы». В какой-то мере все это так и есть. Но тайна данной формы в том и состоит, что открытое разомкнутому кругу наблюдений киноизображение хаоса и потока держат скрытые от взгляда зрителей мощная структура, четкость формулы, закон.

От общего, широкого взгляда на внешний мир в первых трех новеллах, начинающихся при ярком дневном освещении и почти всегда на улице (пункт первый), к подробной обстоятельности повествования о некоем ночном «происшествии», сенсационном событии, встрече (пункт второй) и (пункт третий) – к одинокой фигуре человека, к рассвету, сумрачному, пустынному, отбрасы-

_______
3 «Bianco e Nero», 1962, N 1 – 2, р. 14 – 15.

197

вающему очередную иллюзию. Эта закономерность наиболее отчетливо выражена в новелле первой; затем она варьируется, гибко подчиняясь и вторжению живых случайностей, и скрытому, но все время пульсирующему потоку душевных состояний героя, присутствующего почти в каждом кадре, и, наконец, общему, все более катастрофическому движению фильма в целом; но все-таки она неумолимо повторяется, имеет свои приливы и отливы, свои ритмы, – повторяется она как бы по кругам, виткам спирали в драматургии «Сладкой жизни». Спираль – ее трагический закон. Все глубже, вниз, к последним безднам правды.

При всем том общая композиция «Сладкой жизни» – как сказано – открыта потоку бытия, круг наблюдений разомкнут, а мощная структура скрыта. Клубящиеся изображения воспринимаются легко, кажутся бурлящим хаосом и кипением самой реальности.

Есть несколько аспектов, к которым с самого начала было приковано пристальное внимание критиков, стремившихся определить суть нового метода Феллини, жанр необычного произведения, его стилистику, проблемы, связанные с новаторским использованием широкого экрана, причины того, почему именно тут, на данном тематическом материале Феллини понадобился такой масштаб изображений.

Последняя проблема была тогда и остроактуальной проблемой нового киноязыка, и вбирала в себя в конечном счете многие другие.

Феллини хотел добиться впечатления каждодневной жизни, документальности. Он хотел создать документ определенного стиля жизни, документ доказанный и неопровержимый, социальный, документ-приговор. И сделал это. Но тут же возникают осложнения. (В конечном итоге лишь усиливающие значение, обобщающую силу и документальности, и приговора.) Видно, что многое снято с натуры, многое прямо застигнуто фотообъективом врасплох, как некогда на неореалистических полотнах. И вместе с тем все сделано, создано художником, омыто его лирикой, заострено фантазией. Введены и гипербола, и особый музыкальный ритм. Живопись кадра мастерски сотворена, несмотря на документализм в первоначальной стадии работы; организующим, цементирующим началом и здесь, как и в других произведениях Феллини, выступают фантазия, музыка, живопись, приемы художника-живописца (а не плоскостность фотографии). Фактура несет образную нагрузку и моделируется светом. Так в фотографии фильма возникает скульптурность, в «бесцветном», черно-белом кинематографе происходит борьба различных фактур, объемов, планов,

198

реализуется живопись светом; так возникнет, скажем, золотая легкость волос Сильвии и многие другие детали феллиниевской киноживописи.

Но все это, конечно, мимоходом отмеченные нами детали, отдельные мазки монументального полотна, которое создал Феллини, стремясь, по словам итальянского киноведа Ренцо Ренци, «воспроизвести громадный, глобальный образ определенной среды и общества; «Сладкая жизнь» есть некая высшая точка, объективно, с исторической необходимостью отражающая некий момент итальянской нации, так же, как раньше это сделал «Рим, открытый город». Стилистически же новый фильм Феллини развивает самую плодотворную традицию «Пайзы»» ⁴.

Атмосфера страшного суда над действительностью и выпуклая, взвихренная многофигурность феллиниевского полотна немедленно заставили сравнить это небывалое полотно прежде всего с Микельанджело, с его фреской Страшного суда в Сикстинской капелле. Грандиозная, разноязычная, многоликая и бурлящая фреска современной жизни – таково было первое и, кажется, единодушное обозначение жанра и стиля, даже техники монументальной формы фильма. Определение это повторялось многими. Очень выразительное, навеянное и общим настроением фильма, и пространственным, а не временным развитием его клубящейся композиции, слово «фреска» устраивало и самого Феллини. Но в его фильме наличествуют и другие свойства монументального произведения. Разносоставность изображаемого мира, его многоплановость, многослойность, а также многоязычность, многоголосие, не только пластическая фресковая многофигурность, – все это вместе взятое делает несомненной близость «Сладкой жизни» к монументальным формам в разных видах искусств. Ее можно назвать и ораторией (старого полифонического стиля), и кинематографическим романом, можно увидеть в ней многое от средневекового зрелища. В «Сладкой жизни» есть что-то от площади, от мистерии – вольный размах, стихия импровизации, эксцентричность, кривлянье мистериальных «чертей» в современном обличье. Тем более, что в «Сладкой жизни», кроме всего прочего, бушует и карнавальная стихия сатиры, пародии. И так же, как в мистерии, в фильме есть ожидание откровения. Сочетание несовместимое: панельно-бульварные эпизоды жизни одной из столиц мира – с поисками «откровения», ответа, надежда на преодоление катастрофичности и ощущение непреодолимости ее.

_______
4 «Federico Fellini par Gilbert Salachas». P., 1963, p. 191.

199

Вот почему не в меньшей степени, чем все старинные жанровые определения, к «Сладкой жизни» могут быть непосредственно отнесены и такие слова, как хроникальность, репортажность. Именно эту сторону произведения прежде всего увидел Виктор Шкловский. «Мир, – заметил Шкловский, – дается в сенсационном разглядывании» ⁵. Это верно хотя бы уже потому, что Феллини начинал работу над «Сладкой жизнью», листая журналы и газеты, вникая в хронику скандальной светской жизни, приглядываясь и прислушиваясь к многоязычной шумихе Рима богатых. Он увидел хаос и «абсурд всей этой искусственной жизни» и захотел их документально запечатлеть. Но ради документальной точности надо было найти особый стиль изобразительного, пластического языка картины.

Стиль «Сладкой жизни» сочетает в некоем полифоническом единстве холодную репортажную деловитость и атмосферу приближающегося «конца света».

Сочетание несовместимого – газеты и библии, уличной сцены, гротеска, анекдота, многоязычного «сленга» с миром апокалипсиса – и создает истинную природу сложного, многослойного единства, которое представляет стиль «Сладкой жизни». Будучи найден, он дал возможность показать искусственность, фантомность того образа жизни верхних слоев общества, который Феллини с горечью назвал «сладкой жизнью». И соответственно показать судорожное состояние «читателей газет, глотателей пустот» (М. Цветаева), людей, которые торопятся урвать кусок жизни послаще, да поскорее и побольше насмотреться зрелищ, сенсаций, изведать жгучую остроту наслаждений, скрывая от самих себя собственную пустоту, страх и бессилие перед нависшей над миром тотальной угрозой. Цель художника – языком экранной выразительности передать взвинченность, судорожность, размагниченность, томительность искусственной жизни, симптоматичное для нее беспрерывное отсутствие удовлетворения.

Внутренний мир некоторых персонажей проецируется на экран гигантской феллиниевской фрески подчас внезапно и резко, но специального анализа психологии, того, что называется «психологизмом», здесь нет. Не судьба отдельного человека, не внутренний мир личности, а определенный социальный слой, общество в его полномочных представителях – вот многоликое главное действующее лицо.

_______
5 В. Шкловский. Конфликт и его развитие в кинопроизведении. «Вопросы кинодраматургии», вып. 4, М., 1962, стр. 75.

200

«Абсурдная светскость», «холод и усталость», образ жизни «такой невыносимо поверхностный, такой плоский» – так и еще многими сходными эпитетами определял Феллини свой предмет, то явление, которое, он считал, непременно требует масштабности изображения – наглядной, видимой, широкой, всем доступной для обозрения и даже самой формой обязывающей к обозрению. Короче, ему вздумалось перед обществом поставить зеркало прямое и громадных размеров. Вместе с тем он прекрасно понимал, что в явлении, которому он навсегда оставил кличку «сладкой жизни», необходимо «вскрыть и более глубокие корни» ⁶. Другими словами, нужны художественные открытия, приемы, средства, рассчитанность, вылепленность, вычерченность, план во всем том, что в результате предстает на экране как «поток».

Итак, для решения всей проблемы фильма Феллини требовались пространство и лицо.

Как мы уже видели, Феллини всегда осознанно и принципиально стремился охватить мир и человека в целом, как бы ни были трагичны их внутренние связи. Метод Феллини – контакт с миром. В «Сладкой жизни» этот метод подвергся новому испытанию – испытанию пространством. Его объективностью, безмерной громадностью и – что открыл Феллини – особой, таящей в себе нечто ужасное, близостью к зрителю. Не внешний мир и не внутренний, а целое. Таков предмет. (Не целостное, не монолитное единство, но целое, составленное из разорванности, многоликости и т. д.) Отсюда четкая интерпретация проблемы, для чего широкий экран: пространство и лицо.

Такие задачи потребовали преодоления некоторых технических сложностей. Феллини вышел из положения совершенно фантастическим и одновременно простейшим способом. Оператор Отелло Мартелли рассказывал: «В «Сладкой жизни» он хотел использовать оптику, только следуя своей фантазии, часто вовсе не считаясь с техническими возможностями того или иного объектива. Что прикажете мне делать? Спрятаться за обычай, за правила и законы? Следовать здравому смыслу? Но дело в том, что и я немного такой, как Феллини, и я люблю экспериментировать. Вот почему я склонен следовать за ним даже тогда, когда делаю вид, что я с ним не согласен. На этот раз дело дошло почти до пари». Феллини потребовал, чтобы Мартелли снимал весь фильм объективами, предназначенными для портретных съемок, для крупных планов; обычно, когда пользуются такими объектива-

_______
6 «Bianco e Nero», 1960, N 1 – 2, р. 12.

201

ми, камера неподвижна. «Он пожелал, – с ужасом и восхищением вспоминает Мартелли, – применить их… при движущейся камере. Ему было важно сосредоточить внимание на персонаже, и он вовсе не заботился о том, что получится в глубине кадра». Мартелли считал, что фон будет скучным и «пестрым». Но Феллини возражения оператора не смутили, он стоял на своем. «Как это часто случалось, – резюмирует Мартелли, – он оказался прав. Это и придало стиль фильму» ⁷.

Поспешим отметить, что, хотя Феллини изыскал новые средства и действительно представил здесь гигантское целое (мир, человек), все же, сопоставляя «Сладкую жизнь» с другими творениями мастера, видишь: в данном фильме превалирует образ внешнего мира, образ объективированный, хоть и пропущенный сквозь призму феллиниевского взгляда и подчиненный воле режиссера и его руке, держащей камеру. Здесь феллиниевская камера, снова, как в «Вителлони» и как когда-то у Росселлини в «Пайзе», снимает прежде всего внешние условия существования. Душа человека не игнорируется, но и не исследуется специально.

Однако вернемся к вопросам «языка». Считалось ранее, что крупные планы создают интимность ценой утраты фона, среды, пространства. Когда сверхкрупные планы человеческих лиц, да и не только лиц, как мы убедимся, возникли на таком широком полотне, каким предстал экран в «Сладкой жизни», – интимность эта превзошла все пределы художественной откровенности и пафоса. Ибо и за рамкой кадра у Феллини чувствуется огромное жизненное пространство. Тут – выразительность противоречия. Тут – реализм. Считалось также, что общие планы эпичны, ибо в них, представляющих персонажей вместе со средой, возникает отдаленность от зрителей. В «Сладкой жизни» Феллини иногда использует и обратную связь: общие планы со всем их свободным пространством и многофигурностью акцентированы по линии «рампы» отдельными фигурками, так, что общий план кадра то воспринимается как картина в раме, а то вдруг откровенно приближается к зрителю. Эпос становится интимным. Разумеется, тут важную роль играет ритм; монтажный ритм в «Сладкой жизни» одновременно энергичен, лапидарен и задумчив, когда надо. Моменты напряженной динамики внутри долгих, тягучих, ритмически замедленных кусков намеренны и заранее расчислены.

Феллини пользуется и резкими монтажными стыками, имеющими смысл концепционный. В начале фильма резкие стыки об-

_______
7 «Federico Fellini par Hilbert Salachas», p. 207.

202

ретают значение отрицания, «снятия», если угодно – превращения: колокольный звон опровергается синкопами джаза, величественный купол собора «превращается» в гигантскую качающуюся маску, снятую крупным планом.

Очень часто сперва показывается часть, громадная деталь реальности, потом камера удаляется, и мы видим многофигурную композицию целого. Более обычный, традиционный для кино ход – от целого к частности, конечно, также применяется в фильме, но тогда уже деталь, подробность, часть целого, к которой внезапно сводится и в которой сгущается весь образный смысл и драматизм эпизода, занимает весь гигантский экран, получает значение особое, обобщающее. Таков образ умирающего, растерзанного дерева в массовом эпизоде «чуда», таков же образ протянутой через весь экран женской руки, молящей о близости. Во всех этих случаях конкретные образы выжимают эмоциональное и смысловое назначение эпизода до предела, до символа, до сверхреального максимума понятности. А кроме того, такие кадры прекрасны сами по себе, как полотна живописца, иначе они не выражали бы всякий раз мысль Феллини до конца, с экспрессией предела. Движение от сверхобщего плана к плану сверхкрупному, сверхблизкому завершается кадром безупречным по композиции и выразительности.

Феллини на широком экране удалось реализовать идею Эйзенштейна: «Вместо того, чтобы приближаться к сцене (имеется в виду театральная сцена. – Т. Б.), широкий экран должен, по-моему, оттащить кинематографию еще дальше от нее, раскрываясь для волшебной силы монтажа – совершенно новой эры конструктивных возможностей» ⁸.

В «Сладкой жизни», наиболее объективном и наименее лирическом из произведений Феллини, внезапные монтажные встречи глубоко обоснованы и эмоционально, и драматически. Например, массовая экзальтация «чуда» кончается тишайшей смертью никому не известного ребенка. Скорбный кадр перебивается, «сшибается» с экрана не характерной для «Сладкой жизни» (как и для всего Феллини) сидячей разговорной сценой уютной комнаты Штейнера. Логики в житейском смысле нет, зато есть логика выразительности монтажного ритма и образное движение сюжета. Сюжет «Сладкой жизни» все время развивается в двух плоскостях – логической и образной. Так вот, в этом случае волшеб-

_______
8 С. Эйзенштейн. Динамический квадрат. «Вопросы киноискусства», вып. 4. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 232.

203

ство монтажа продиктовано существенным для автора мотивом детей. В страшной массовке «чуда» заводилами являются двое маленьких, разряженных, проданных бизнесу детей; в доме Штейнера нам будут представлены их чудесные «двойники» – простые, воспитанные и милые ребятишки.

Между этими двумя образными комплексами Феллини непринужденно вставляет скорбный реквием по неизвестному ребенку, погибшему среди обезумевшей толпы.

В тайной же структуре фильма этот момент исподволь готовит эмоции зрителя к тому, что предназначено судьбой и автором прелестным детям Штейнера.

Широта экранного полотна дала Феллини возможность создавать необычайные композиции кадра. И так как Феллини чрезвычайно близко чувство живописи, то и в этом смысле его находки очень интересны.

В живописной организации широкоэкранного кадра Феллини идет двумя путями: то он прямо использует всю ширь полотна по его прямому назначению – для громадных общих планов города, толпы и т. д., то дерзко решается на преодоление новых возможностей создавая на широком экране композиции узкие, вертикальные (коридор Эммы – ее пространство); неустойчиво диагональные (бег Сильвии по винтовой лестнице внутри купола – тоже особая пространственная характеристика персонажа и ситуации); наконец, длительные по временной протяженности, горизонтальные композиции (такова целая автомобильная серия поясных, парных в большинстве случаев, портретов: лица людей, отделены от нас дважды – фронтально развернутым автомобильным стеклом, придающим экрану особый эффект линзы; самим движением автомобиля, которое подразумевается и отражается во взгляде персонажей, следящих за невидимой дорогой).

Многие формальные открытия, впервые сделанные в условиях широкого экрана Феллини, в дальнейшем прочно вошли в обиход мирового киноязыка.

Целесообразно присмотреться к тому, как режиссерская рука Феллини выжимает всю полноту возможностей из ещё неосвоенной широты изобразительного пространства.

Феллини интенсифицирует движение внутри общих планов. Достигается это глубиной широко открытого кадра и динамикой внутрикадрового движения. У Феллини в «Сладкой жизни» массовые эпизоды отличаются от массовых эпизодов обычного экрана тем, что само пространство интерпретировано у него по-иному. Достоверно и полно снято не только место действия (аэродром,

204

улица, римские окраины и т. д.), обстоятельно обозначена не только среда, непосредственно окружающая данное событие в толпе. Кроме всего этого в глубине кадра есть и иное, далекое, вибрирующее собственной жизнью, независимое пространство, динамичный фон, не имеющий прямого отношения к тому, что творится на переднем крае. Там, в глубине, идет своим чередом повседневная жизнь, здесь – случайно выхваченная из фона схватка, спешка, суета, сенсация, драка, массовая экзальтация, ярмарка тщеславия в центре Рима, – что хотите.

За пределами показываемого события есть жизнь, которая уходит за рамки кадра, фильма и даже искусства. Разумеется, эта потребность Феллини связывать композицию общего плана с «бесконечностью» не мешает ни вторжению более спокойных средних (поясных) планов «кусков» толпы (их много в мистериальной партитуре «чуда»), ни экспрессивным ударам крупных портретов или фрагментов. Этими ударами эмоциональное и смысловое развитие той или иной массовой сцены, прерываясь, обобщается, подытоживается, словно кинематографическое зрелище, достигнув накала, взвивается, кричит, вопит – то саркастически, то гневно, то с глубокой, травмирующей болью.

Необычны и вполне оригинальны вертикальные и диагональные композиции широкоэкранного кадра. Что касается горизонтальных, фронтальных композиций, то их множество; несколько раз, как мы уже сказали, варьируется в фильме мотив автомобильного ветрового стекла, повторяющий рамку широкого экрана.

В самом деле, лицо Марчелло за стеклом автомобиля часто предстает одновременно в разных рядах системы относительности: по отношению к городу он движется, и его лицо – экран невидимого физического движения, которое диктует город; вместе с тем относительно нас, кинозрителей, Марчелло сидит вполне неподвижно и изолированно от города, он только крутит руль, а лицо его для нас – психологическая проекция взаимоотношений с лицом другого, того, кто с ним в кабине (Маддалена, Сильвия, Эмма, отец, фотограф Папараццо и др.). От этого подсознательно ощущаемого зрителем относительного единства движения и неподвижности кадру передается живой импульс выразительности.

А если еще раз пристальнее присмотреться к другим, тоже упомянутым уже приемам – к винтообразно-диагональной композиции кадра (лестница внутри купола Сан-Пьетро) и к вертикали «пространства Эммы» (коридор), то мы увидим, как гибко служит широкое полотно экрана образным заданиям Феллини. Светлый прямоугольник коридора (на полу сидит Эмма, только

205

что принявшая яд) кажется самым высоким и самым узким, герметически замкнутым интерьером, какой только можно припомнить. Само собой, это не так, но впечатление стойко. Оно создано сдавленностью кадра темными массивами боковых «пространств» экрана, которые ничего не изображают. Это – «антипространства», негативные, со знаком минус, отсутствующие пространства, ничто, неприязненно выдавливающее из себя вертикально стоящий прямоугольник коридора, светлый и пустопорожний, как женское раздражение. Персонаж под именем Эмма еще и слова не произнес, но изобразительным языком уже охарактеризован, брошен на пол, прижат к неумолимой геометрической вертикальной плоскости стены, высвечен столь же неумолимым верхним освещением (поджатые колени, плечо, головка): перед нами тюрьма, какой, как мы потом убедимся, и окажется агрессивная несвобода души Эммы.

Узкий кадр винтовой лестницы внутри собора наклонно вертикален. В своей «неустойчивости» кадр словно качается, то выпрямляясь, то накреняясь – вот-вот рухнет. Это зрительное восприятие достигнуто косыми, едва ли не волнообразными линиями стен необычайной толщины (затененные, как и в первом случае, боковые пространства широкого экрана), а также бегом персонажей вверх; наконец, фиксируется одним из жестов Сильвии. Она оглянулась на зрителя и приложила палец ко рту – тихо, мол, а то упаду вместе с этой древней лестницей, стенами, собором, вместе со всем кадром! Бег Сильвии – преодоление экрана, стремление вырваться из тесноты на волю, – такова изобразительная характеристика, прямо противоположная герметически замкнутому, остановленному, тюремному пространству Эммы.

Изобразительные решения, задания и находки в языке «Сладкой жизни» бесконечно богаты, различны и приведены к единому стилевому знаменателю. Одной из авторских задач было преодолеть плоскостность фотографии, сломать ее.

И в ранних произведениях Феллини умел достичь на полотне скульптурности, фактурности, трехмерности объемов экранного изображения. В «Сладкой жизни» этот момент играет роль важнейшую. Возьмем наугад – вполне обыденный, абсолютно спокойный, реалистически обстоятельный кадр. Встреча Марчелло с отцом за столиком кафе на тротуаре Виа Венето. Обычный столик. Слева сидит Марчелло, справа – его отец. А на переднем плане кадра, слева от Марчелло и немного заслоняя его, сидит у другого столика какая-то дама с сигаретой. Потом ее случайная фигура, лишенная каких бы то ни было иных функций, кроме

206

единственной – дать кадру емкость, оказывается между беседующими персонажами, при этом она по-прежнему остается на переднем плане. Кадр получается удивительный по своей реалистической жизненности, изображение приобретает пространственную емкость, фактурность, плотность, живую вибрацию объемов, воздух наконец.

Тайн такого – и иного – рода у Феллини много. В них соединилось чувство кинематографа с чувством жизни и с интуицией художника, каждый миг своего временного вида искусства превращающего в эстетическую ценность. Многие из феллиниевских пластических решений долго остаются на экране (и если бы он не достиг объемности изображения, эти долгие экранные минуты могли бы показаться скучными длиннотами, но этого не происходит), другие же, наоборот, вспыхивают на экране лишь на какую-то долю секунды, они обрываются, молнией проносятся, иногда и не замечаемые зрителем.

Приведем два примера, во всем отличающиеся от тех, которые мы только что рассматривали. Один – длительный кадр, композиция которого явно подсказана классической живописью XVI – XVII веков. Это – феллиниевская полуобнаженная Венера. В центре «полотна» снята сверху фигура лежащей на полу женщины, ее тело слегка прикрыто мехом, голова откинута с независимой грацией. Рамку кадра фиксируют чьи-то ноги, босые ступни, сандалии; на переднем плане – две сидящие на полу почти детские фигурки, отдаленно напоминающие инфант Веласкеса. Композиция законченно-прекрасна, и ее трехмерность, фактурность, объемность совсем иные, нежели в кадре за столиком в кафе, на улице, о котором мы только что говорили. В первом случае (улица) Феллини достигал объемности фигур и воздуха, чтобы создать полную иллюзию реальности, здесь – с целью чистой живописи. Зачем? Разумеется, не ради конкуренции со старыми мастерами Ренессанса и барокко и не только из любви к ним. Мы вырвали картину из контекста безобразной, ультрамодерновой оргии седьмого круга «Сладкой жизни».

Мы вырвали эту картину из кинематографического действия именно потому, что Феллини ее в это действие вставил. Среди атмосферы уродства, нагнетаемого последней оргией фильма, он показал вдруг по контрасту красоту женского тела и задержал наше внимание на том, чего не замечают, не способны уже заметить пьяные, полубезумные персонажи сцены.

И, наконец, кадр, занимающий все пространство гигантского экрана и в одно мгновение выражающий очень многое. Белый

207

фон, на котором черной линией взвивается ввысь спираль. Это – лестница, снятая снизу и увиденная глазами героя, полными ужаса. Умер друг. Человек отказался от жизни, покончил с собой. Таковы обстоятельства. Но самый кадр, их выражающий и ими вызванный, – абстрактен в своей графике и бесконечно конкретен во всех своих значениях (хотя на экране нет ровно ничего, кроме этой спирали и белизны). Стремясь показать разнообразие структурных элементов, составляющих ленту «Сладкой жизни», отметим, что данный кадр-спираль выдает и тайный «код» композиции всего фильма, и абстрактное понятие «ничто», ударно передает и человеческую эмоцию, как бы со скоростью света догоняющую некую иную движущуюся систему, и, наконец, белую метафору смерти. Известный датский кинематографист Карл Теодор Дрейер, прославившийся своим фильмом о Жанне д’Арк (1928), говорил, что белый цвет – цвет трагедии, и снимал на белом фоне очень крупными планами и отрешенное лицо Жанны, и отвратительные лица ее палачей и судей. Кинематографический прием был постоянен вплоть до финального костра и сожжения. В отличие от абсолютного трагического отсутствия пространства в дрейеровских белых кадрах с выхваченными крупно человеческими лицами здесь, у Феллини, трагизм соотнесен с движением пространства, с отсутствием человеческого лица и остановкой времени.

Мы выбрали из разных эпизодов гигантской киноленты лишь некоторые, мельчайшие элементы художественной формы, призванной передать бесформенность. Ибо такова была главная цель формальных исканий создателя «великосветской хроники» и современной эпической поэмы, предмет которой – хаос.

Как уже сказано, Феллини снизу, с самого дна общества поднялся вверх – к его «сливкам» и пене, из одной крайности кинулся в другую. Мотив отверженности сменился мотивом гарантированной безответственности. От социальной несвободы униженных и оскорбленных режиссер обратился к мнимости свободы «сильным мира сего». В таких катастрофических контрастах увидел художник свой «свободный мир».

Похищенная у других, постыдная, «постылая» свобода – вот главная иллюзия, которую разоблачает фильм. Персонажам «Сладкой жизни» иллюзия мстит, превращая свободу в страх и скуку. Погоня этих персонажей за наслаждением и неспособность испытать наслаждение, их потребность в любви и неспособность к ней, их суетливое желание быть все время в толкотне, на виду, на «ярмарке тщеславия», суета, сенсация, сутолока, мишура –

208

все это вполне реальный жизненный материал, который Феллини круто и крупно деформирует и именно этим способом добивается впечатления жестокой объективности обобщений и документальности фактов. Деформация в «Сладкой жизни» сложна и как будто незаметна, но она есть, иначе Феллини не удалось бы передать этот дух мнимой, искусственной жизни. «Деформация, то развлекающая, то устрашающая, но безусловно фантастичная, должна была помочь мне рассказать то, что моя душа хотела излить. Мне кажется, этот стиль очень хорошо выражает общество, в котором мы живем» ⁹. Говоря это, Феллини уже знал, что цель его достигнута, что ему удалось во весь голос сказать своему обществу все, что о нем думает, показать мир всевозможных мнимостей, которые взрываются то как шутихи, то как мины в каждом круге «Сладкой жизни». Авторская оценка включена в изображение структурно и, если надо, его деформирует.

Заметим, впрочем, что Феллини, который, кажется, ни перед чем не останавливается, никогда не посягал на целостность портрета, не снимал, к примеру, одни огромные глаза, как это делали в немом кинематографе. Суть в том, видимо, что нравственная, психологическая, да и живописная концепция художника отвергает деформацию лица и в то же время приемлет маску.

Объективная реальность, положенная в основу «Сладкой жизни» и стимулировавшая появление на свет такого фильма, имеет ряд особенностей, так же как и взаимоотношения ее с художником. Предметом изображения является здесь то, что называется окружающей человека реальностью. Феллини дает почувствовать ее фактуру, образ окружения обретает на его экране плотность, объемность. Далее, реальность «Сладкой жизни» – не только реальность внешняя, но и реальность текущая, незавершенная, в каком-то смысле условная, ибо это реальность не будничной, а искусственно-праздничной и призрачной ночной жизни.

Когда фильм вышел на экран, его, как уже говорилось выше, сравнили с фреской «Страшного суда» Микельанджело, где выпуклые тела грешников словно падают на вас, давя друг друга. Сравнение это верно по мысли и по мощи. Но на нем не остановились. Фильм сравнивали потом с развернутой газетной полосой (тоже своего рода «фреска»!), с «Божественной комедией» Данте, с «Апокалипсисом» и с пышными «Пирами» Веронезе. Во всех этих сравнениях есть нечто общее, что делает их равно законными, и все же в такой системе сопоставлений ускользает одна важ-

_______
9 «Bianco е Nero», 1962, N 1 – 2, р. 14.

209

ная особенность «Сладкой жизни». Речь идет о силе документального свидетельства.

Фильм этот остался неопровержимым документом «потребительской цивилизации» середины XX века, эпохи, когда в обществе стала удушающе распространяться роскошь, избыточность и потерялась человеческая мера. Образный комплекс фильма стал понятием собирательным, нарицательным, универсальным.

Скажи: сладкая жизнь, и всем понятно, что это значит, даже тем, кто не видел фильма. Также, как всем понятно, скажем, что такое «мертвые души» или кто такой Дон Жуан. Документ здесь обладает властью мифа. И хотя «Сладкая жизнь» документальным произведением в строгом смысле слова, конечно, не является, хотя она не может быть названа и «мифологией» в традиционном понимании, тем не менее европейская действительность конца 50-х годов со всеми ее особыми приметами обработана таким образом, что обладает и безусловностью и условностью, и злободневностью газетной хроники и философской обобщенностью. Противоречия самой реальности, которая послужила материалом Феллини, многократно усилены столкновением с его интенсивной художественной индивидуальностью.

Отношение Феллини к своему предмету всегда является как бы нравственным императивом произведения, определяет его кинематографическую оптику, тем самым подчиняя себе взгляд зрителя.

В «Сладкой жизни» соотношения – автор, предмет, произведение – гораздо драматичнее, чем прежде. Часто писали о магии Феллини («волшебник», «маг» и прочее); не магия, но некая магнитность, завораживающая притягательность есть в его произведениях. Это – воля. Не только особый образ мысли, свой взгляд на мир, своя манера и необузданность могучего воображения. Феллини – это фантастическая чрезмерность плюс такой же громадной силы творческая воля и дисциплина. До «Сладкой жизни» эти черты были не столь заметны, здесь они проявили себя полностью. Неистовая феллиниевская бурность впервые так открыто хлынула с экрана, обрушилась на зрителя, организующая же воля автора оставила его свободным и независимым, способным спокойно размышлять над тем, что видит, ничем не отвлекаясь, все время оставаясь самим собою и думая лишь о самом предмете.

Напряжение между предметом и автором, несущими противоположные заряды, – вот что образует в конечном счете поэтику произведения. Текущая, разбросанная, незавершенная действительность заряжена отрицательно. Заряд поэта положителен,

210

авторский характер обладает определенностью, завершенностью и личной силой. Столкновение оказывается неизбежным. Реальность смятенного и хаотичного мира обступает художника со всех сторон, но наталкивается на его жесткое сопротивление. Тайная схватка поэзии с хаосом скрыта, и тревожное ее биение дает себя знать лишь в смеси разносоставных, разнородных элементов, образующих единую структуру «Сладкой жизни». Структура эта кризисна, внутренне трагична, а внешне течет плавно, естественно и прихотливо; естественна она в той предельной мере, в какой могут быть естественными суетливые и резкие минуты, когда людская общность обнаруживает свою притворность, веселая общительность – разлад, благополучие – беду и бездну, публичность существования в толпе – глухую замкнутость отдельного несчастья.

Но все это «там, внутри». Прикрыто сверканием столицы, тревожным блеском юга, острым сочетанием старинной прелести Европы с современным «американским» ритмом, желанием все схватить, никуда не опоздать, ничто не пропустить.

Вот почему, касаясь отдельных образных приемов фильма, мы много раз пользовались несовместимыми, на первый взгляд, понятиями: форма, бесформенность, деформация. Получалось, что в результате на экране все это дает достоверность воспроизведения объективной реальности, внешнего мира вещей, условий, условностей, социального обряда и обихода. Так оно и есть. Достоверность, с какой изображена реальность, и критика ее художником соучаствуют в поэтике произведения, сталкивая в самой структурной ткани фильма удивительные противоположности: бесформенность, которая вливается в тугую форму (спиралевидную сюжетную конструкцию, о чем мы говорили раньше); изобразительную роскошь стиля, который клубится, бурлит и пенится, словно вскипает, потом рассеивается в каждом из семи рассветных туманов фильма, чтобы каждый раз обнаружить под собою пустоту. Пустоту и бесстильность общества, от которого только и осталось, что пышная внешность, переизбыток всякого рода материальности и бутафории: наряды, привычки, ритуалы, улыбки, очки от солнца, шляпы, скандалы, стриптизы, экстазы, сенсации и молитвы, фонтаны и фотоаппараты, автомобили и аристократы, шлюхи-миллионерши, работяги-проститутки, туристы, которые неустанно и неуклонно, рискуя инфарктами и инсультами, берут приступом каменную, вихревую внутренность купола Сан-Пьетро. (Бешеный американский темп освоения забавной, старенькой Европы с тайным юмором показан в знаменитом эпизоде, где голли-

211

вудская кинозвезда Сильвия взлетает по крутым ступеням витой лестницы римского собора, оставляя далеко позади себя бывалых итальянских фоторепортеров. Лишь один Марчелло поспевает за белокурой фурией; им движет мужской азарт, прикрытый застенчивой улыбкой Мастроянни.)

Итак, пустота и переизбыток. Вот то основное противоречие, социальный ритм и пластическую формулу которого Феллини нашел, искусно сочетая натуральность со скрытой деформацией.

Так и сделана «Сладкая жизнь». Кажется, что перед нами на экране самовольно и безотчетно проносится поток бурной жизни, на самом деле форма фильма вылеплена, сотворена. Лирическая и репортажная стихия в ней слиты полностью. Плоскостность экранного изображения сломана, ему придана трехмерность, плотность; безмерна глубина пространства, то окружающего вас, то втягивающего в себя.

Пропорции предметов изменены, экспрессия одной какой-нибудь детали мира вдруг словно кричит от имени самой материи; мы ощущаем твердость камня и сухость штукатурки, сырость вечера, мохнатый, мокрый мох фонтана; вся материальная фактура мира осязаема.

Духовная же фактура человека на этом фоне как бы ускользает, она изменчива, текуча, неопределенна, ее материя инертна.

В развитии «Сладкой жизни» на экране нет ни грана импровизации, хотя во время съемок ее было очень много и всякого рода непредвиденности, внезапные находки весьма решительно влияли на ход работы. Но следов импровизации не осталось в форме фильма, и цель автора – впечатление объективного, живого и хаотического потока самой жизни – была достигнута.

«Сладкая жизнь», как и все предыдущие фильмы, снималась «на натуре, среди людей. В павильоне, – говорит Феллини, – я чувствовал себя несчастным. Меня угнетало то, что в павильоне я был закрыт со всех сторон. Меня угнетал порядок, который я воспринимал как ограничение свободы и творческого начала. До «8 1/2» позиция у меня была такая: верность тому, что возникло в моем воображении до начала съемок, но и полное предрасположение к тому, что могло мне встретиться совершенно неожиданно уже во время съемок. Я очень тщательно искал заранее типаж, лицо, пейзаж, но в последний момент мог выбрать совсем другое лицо и совсем иной пейзаж. Между верностью тем образам, которые творила моя фантазия, и постоянной готовностью принять любую неожиданность был натянут канат, по которому я ходил, подобно эквилибристу.

212

 –  Как Матто?

–  Вот именно. Но когда я снимал «8 1/2», то почувствовал вдруг, что на этот раз позиция постоянной готовности к сюрпризам становится опасной» ¹⁰.

В этих словах с предельной простотой выражено типичное различие между произведением объективного реализма («Сладкая жизнь»), всегда готового к тому, что жизнь изменит обстоятельства, а действующее лицо поведет себя не так, как было задумано автором (вспомним слова Толстого об Анне), и произведением, где импровизация романтически вынесена на поверхность формы и потому может держаться только на стальном ее каркасе. В XX веке русская театральная режиссура восстановила на сцене чудо импровизации, но при этом и подтвердила необходимость внутренней железной конструкции – в драматургии, пластике, мизансценах. Чаплин как актер работал методом свободной импровизации при условии абсолютной рассчитанности монтажа и сценария.

Природа «самовольности» поступков актера, творящего методом импровизации, диктуется маской. Но внутренним импульсом этой свободы является личность самого художника, выражающего себя не только через объектный образ другого человека (другого быта, мира и т. д.), но и непосредственно. Во всех случаях импровизационный метод эксцентричен по внутренней своей природе, даже тогда, когда эксцентриада вовсе не является ни целью, ни стилем творчества. Импровизации на сцене и на экране тем вольнее, чем жестче сценарная ее основа. Импровизационный метод подчинил кинодраматургию двух последовавших за «Сладкой жизнью» фильмов. Вот тогда-то Феллини почувствовал, что его прежняя позиция готовности к сюрпризам жизни с ее неожиданностями и превратностями опасна. В «Сладкой жизни», открытой и распахнутой всем вторжениям и всем случайностям внешнего мира, такая позиция не только не была опасна, наоборот, она-то и была предельно плодотворна.

Бессюжетность «Сладкой жизни» не менее метафорична, чем сюжет «Дороги», хотя метафора тут иная по структуре. Там остранению подверглись сами образы, необыкновенно близкие сердцу поэта; здесь он себя поставил в позицию крайней остраненности и отделенности: на изображаемое он смотрит с очень далекой, чуждой, враждебной всему этому безумному и роскошному миру дистанции – с позиции низов.

_______
10 Из беседы автора с Федерико Феллини в Москве 21 июля 1963 года.

213

Феллини выразил настроение низов того самого общества, верхи которого он изобразил. Вот почему мы и вспоминаем «Дорогу». Однако характерно: в сравнении со «Сладкой жизнью» фильм о нищих бродяжках поставлен был с изысканной поэтичностью, строгой простотой. Лишь после утонченных полотен ранних неореалистов «Дорога» показалась резкой. Интонация же «Сладкой жизни» отчетливо плебейская. Феллини вообще «плебей» в своем искусстве.

«Взгляд провинциала» (который угадал в «Сладкой жизни» Росселлини) означает не что иное, как широту демократического кругозора художника. Монументальность формы обращена скорее к массам, нежели к личности. Фильм адресован к массовой аудитории. Феллини воспроизвел народный миф о сладкой жизни правящего класса. И тем самым выставил одновременно и властителей жизни, и миф о них на площадное всенародное обозрение или, словами Гоголя, «в посмешище вставил».

Широкий демократический взгляд художника определил многие особенности формы. Мощный императивный реализм «Сладкой жизни» вобрал в себя не только отрицание, но и утверждение, не только социальную конкретность, но и глубину общечеловечности, второй план, двойной смысл, просвечивающий сквозь все реалии. «Оборотная», другая, сокровенная сторона действительности здесь, как и во многих произведениях середины нашего столетия, – позитивна, все отрицательное вынесено на поверхность. Идеальное начало выражено эстетически, в самой красоте произведения, которая наперекор всему мажорна и чувственна. В ней реализует себя идея мужественного совершенства, утверждающая неповторимую, действительную, сладостную жизнь. Отражаясь в красоте, словно в зеркале, идеал, как всегда у Феллини, имеет и юного посланца из будущего, здесь – простолюдинку Паолу, совсем девочку, которая дважды попадается на пути Марчелло и оба раза при солнечном освещении, будто существо из другого, гармонического мира, будто обещание его. Впервые фигурка девочки появляется в минуту творческой капитуляции героя, во второй раз – в минуту его последней, человеческой капитуляции, в самом финале фильма.

На душу населения «Сладкой жизни» приходится неимоверное количество свободы. Казалось бы, вот истинная мера достойного существования. Но нет, ничего достойного не получается, количество выданной в кредит свободы не переходит в качество. Нужно еще что-то, чего у здешних персонажей нет. Что же? Да то, что было у Джельсомины, когда она сажала помидоры на пустыре, разгля-

214

дывала травинку у дороги, шла вслед за трубачами, во все глаза смотрела на канатоходца Матто, самозабвенно играла на трубе их общую мелодию, осталась с Дзампано вопреки всему и, наконец, погибла так же закономерно, как осталась. Творческое соучастие с миром, пусть трагическое, чувство твоей нужности, твоей лично, персонально, как ты ни мал и как мир ни плох, – вот что было у Джельсомины и вот чего нет ни у кого из персонажей «Сладкой жизни». Тут нащупана закономерность.

«Внизу» дурочка Кабирия, жизнью избитая, истерзанная и оскорбленная, была (как и Джельсомина) личностью, человеком, «наверху» же никакая умная Маддалена человеком быть не может.

Состояние полного и постоянного насыщения благами и успехами вызывает у «разумных тварей» некую моральную тошноту.

Чтобы проверить и доказать это, Феллини ставит социологический эксперимент. Он берет два противоположных по своей психологии типа людей – легкомысленного эпикурейца Марчелло и духовного максималиста Штейнера, наследника протестантской традиции, и создает обоим практически идеальные условия жизни, каждому из них по потребностям. Он испытывает их счастьем, успехом. Суть эксперимента – в полном исполнении желаний.

Штейнер – просвещенный интеллигент, ученый-гуманист, вероятно, талантлив. В фильме к его услугам и счастье семейной жизни, и любовь друзей, и великий Бах, даже санскритскую грамматику достал ему Феллини, только бы угодить высоким запросам его души.

А милому Марчелло даже не пришлось стать Растиньяком. чтобы завоевать столицу: Феллини запросто подарил ему Рим.

Тщательно обдуманы и внутренние качества, которые позволили бы каждому жить по своим способностям. Ум Штейнера не горд, а добр; Марчелло же неотразимо легок, небрежно впечатлителен и деликатно ироничен. Сдержанной душе интеллигента доступны сокровища всей мировой культуры и все наслаждения: искусством, любовью к детям, пониманием своей эпохи и даже своей жены – Феллини ни перед чем не остановится, конструируя модель; Марчелло взамен всего этого наделен чудесным личным обаянием и – главное – уменьем легко и элегантно жить фантазией минуты. Марчелло независим от идеалов в той же мере, в какой изысканно-старомодный Штейнер от них зависит. Один опустошен всем окружающим безумьем мира, другой им опьянен. Элегантны, впрочем, оба. И даже есть меж ними нечто общее – особенная полуулыбка, застенчиво-насмешливая у Марчелло и ви-

215

нозато-добрая у Штейнера. Надо было долго искать такие два лица, единственная связь которых в таинственной манере улыбаться – чуть заметно, смущенно как бы, приветливо и все-таки лить вглубь себя, не людям. Смутная полуулыбка понадобилась потому, что она снимает пафос. Изящная беспринципность Марчелло и сдержанная высоконравственность Штейнера уравнены в правах; они – противоядие против геройства, фразы, позы.

С моральной точки зрения – с точки зрения Штейнера – поведение Марчелло, сладкоежки, выковыривающего изюм из жизни сладкой сайки, неприемлемо, на что он и указывает другу очень деликатно, всего лишь соблазняя его зрелищем своих убежищ: идиллией семьи, идиллией духовных и научных наслаждений. Марчелло уклоняется от них, как истый Дон Жуан, а Штейнер, как истый Фауст, их испытывает. По отношению к ним напрашиваются: блоковское – «что теперь твоя постылая свобода, страх познавший Дон Жуан?» (для Марчелло) и пушкинское – «Мне скучно, бес. – Что делать Фауст, таков вам положен предел. Вся тварь разумная скучает» (для Штейнера).

Штейнера ждет тоска, Марчелло – стыд и трусость. Итог эксперимента – гибнут оба. Марчелло гибнет постепенно, его, как пробку, уносит жизненный поток. Штейнер кончает с собой. Марчелло прожигает жизнь, Штейнер отказывается быть.

Принято считать, что Штейнера погубил страх перед грядущей всемирной катастрофой человечества, что мозг его не захотел смириться с так называемым «временем ожидания» (ожиданием конца, который может вызвать «нажатием кнопки» безумец, властолюбец, случай, рок, ошибка и пр.) Мотив этот в фильме звучит.

И все-таки причина самоубийства Штейнера запрятана поглубже.

Поступок Штейнера ужасен, но героичен. Перед нами не акт отчаяния, но акт логики и антитворчества. Раз мир нельзя спасти, надо из него уйти. Штейнер – мученик идеи всеобщности. Личная истина для него не истинна. Его преступление – это преступление быть личностью. Не быть самим собой – унизительно и тошнотворно, а оставаться только самим собой, с его точки зрения, – слишком мало и потому преступно.

К выбору смерти Штейнера привел страх перед последствиями собственной мысли. Экзистенциалисты в годы войны отстаивали право человека стать разумным существом, хотя бы ценой смерти. Штейнер платит ту же цену за то, чтобы перестать думать. Он по своей воле, одиноко сел на скамью подсудимых и признал трагическую вину разума, неспособного ни остановить обезумевшее че-

216

ловечество, ни спасти его достоинство. Кто же будет судить его на этом страшном суде? Бог? Но бога Штейнер обвиняет в соучастии со злом. Так кто же? На это ответа нет. А раз его нет и поиски внеличной истины бесплодны, то это значит, по логике Штейнера, что данная человеку свобода – нечто вроде дурной бесконечности.

Штейнер не видит главного – духовной перспективы человека. Кабирия нашла в себе жизненные силы снова улыбнуться людям, хотя больше мучить, топтать и истязать человеческое существо, чем мучил, топтал и истязал Кабирию тот самый город Рим, где гибнет Штейнер, можно лишь в концлагере. Штейнер мог бы стать борцом. Но он торопится во всех своих логических предвидениях. Страх, в сущности, есть торопливость.

С точки зрения Феллини, весь «штейнеровский комплекс» как раз и есть величайшее нравственное преступление. Ужасающий поступок, который Феллини вменил в вину своему персонажу, повис над жизнью громадным вопросительным знаком. Жизнь – под вопросом, если такие, как Штейнер будут уклоняться от реального решения ее сегодняшних проблем.

В. Божович, автор большой и содержательной статьи об искусстве Ингмара Бергмана, считает, что на этот раз Феллини «ввел в мир своего творчества бергмановского героя. Это – Штейнер из «Сладкой жизни», изображенный с сочувствием и ужасом, с болью сердечной и душевным содроганием. По своему облику, кругу интересов, по фамилии даже Штейнер – наследник протестантской традиции. Чуждый какого бы то ни было сектантства, Феллини подчеркивает нравственную чистоту и бескомпромиссность своего героя среди моря пошлости, лицемерия, разврата. Но Штейнер, в своем нравственном максимализме, утратил бога, как утратил и живую связь с природой. В его доме слушают записанные на пленку магнитофона «голоса природы»: свист ветра, шум дождя, пение птиц… – Грустный, сулящий недоброе символ. И катастрофа не заставляет себя ждать. Отчаяние и страх перед жизнью ведут Штейнера к страшному преступлению: он убивает себя и своих детей. Таков, по мысли Феллини, неизбежный конец бергмановского героя» ¹¹.

Вероятно, догадка критика правильна. Феллини с уважением и интересом вводит в мир своих образов чужого и внутренне ему чуждого героя. Он вглядывается в Штейнера пристально и долго. В «Сладкой жизни» Штейнер оказывается единственным мысля-

_______
11 Б. Чижов (В. Божович). Ингмар Бергмап в поисках истины. «Ингмар Бергман. Статьи, рецензии, сценарии, интервью». М., 1969, стр. 25 – 26.

217

щим человеком. Но ему уготована казнь. Ибо это – именно казнь. То, что Штейнер совершает по воле Феллини, только с поверхностно сюжетной точки зрения может рассматриваться как сознательный выбор, сделанный самим героем. По отношению к позиции Штейнера, рассматриваемой настойчиво и внимательно, у Феллини есть своя позиция – заведомо отрицательная. Его видимая объективность, его сочувствие и интерес к Штейнеру обманчивы и коварны. Ужас тут сильнее сочувствия. При всех своих бесспорных достоинствах, очевидных и наглядных, Штейнер для Феллини человек не просто чужой и чуждый, но и ужасный. В какой-то мере он – феллиниевский антагонист. Дело не в том, что он отлучен от природы: запись лесных звуков на магнитофонной ленте – всего лишь деталь, и она может быть понята иначе, не так, как ее интерпретирует В. Божович. Существеннее другое: в интеллектуальной системе Штейнера, в его строгой логике и в его нравственном максимализме нет места таким простым понятиям, как совесть и сострадание. Вот это для Феллини – главное. Вот с этим он примириться не может. Бездушной духовности он не принимает, в нее не верит. Над усилиями интеллекта, пусть благороднейшего, пусть сильного, пусть мужественного, но изолировавшего себя от элементарнейших понятий простонародной нравственности, над всей этой головной, мозговой работой Феллини сумрачно и жестоко ставит знак неминуемой смерти.

Кстати, Ален Кюни, который играет Штейнера, с самого начала роли обозначает и ведет – едва заметно, тонко, но последовательно – именно тему смерти. В его походке, в каждом его жесте, в смене выражений лица – особая, потусторонняя медлительность. Когда Марчелло, поверхностный, легкий, какой-то «текучий», непринужденно изменчивый, задает Штейнеру самые обыкновенные житейские вопросы, Штейнер отвечает здраво, умно и наставительно, однако как человек, уже заглянувший за грань небытия. В собственном доме, вечером, в сумятице и безвкусице интеллектуального салона, Штейнер ходит среди своих монстрообразных гостей, вычурных, искаженных, спокойно и медлительно, как человек «оттуда», с того света. Вспоминается Блок: «Как тяжело ходить среди людей и притворяться непогибшим…» «Вы похожи па готический шпиль!» – восторженно говорит Штейнеру американская писательница. Гостья хотела бы подчеркнуть возвышенность и величие духа Штейнера. Но Штейнер возражает скромно и твердо: «Если вы приглядитесь, то увидите, как бесконечно я мал…», – и это – чистая правда. Возвышенность души Штейнера – очередная мнимость. Она может произвести и производит известное впе-

218

чатление в обстановке штейнеровского салона, где, словами Андрея Белого, «разложившийся быт производит чудовищ», где возникает сочетание «бытика» с «бредиком». (Эта тема станет потом доминирующей в фильме «Джульетта и духи».) Но возвышенность интересов представляется уже насильственной в момент, когда Штейнер произносит свой монолог над кроватками мирно спящих детей.

В его монологе ставится кьеркегоровская альтернатива: либо добро и смерть, либо красота и жизнь. Или – или. Или жить эстетически, отдавшись созерцанию и наслаждению по законам искусства (ибо жить на фоне смерти – это эстетическое решение). Или не жить, выбрать смерть как добро, сознательно предпочесть смерть жизни.

Стремясь все понять и найти некую общую идею жизни, он находит только страх и идею смерти.

«Говорят, – размышляет он вслух, – что наступит счастливая жизнь. Но что это значит? Достаточно одного звонка красного телефона, чтобы объявить конец света… Или же надо жить без страстей, вне привязанностей, следуя лишь тому порядку, который устанавливают для нас произведения искусства. Этот порядок обворожителен. Во всяком случае, надо бы как-то уметь жить вне времени, развязаться…»

Вот логика страха, ведущая к смерти, логика человека, который не способен понять настоящее потому, что живет будущим, логика «чистого» интеллекта.

Человек, который находится во власти перманентного страха, недоступный надежде и вере, – не только мал, его вообще как бы нет среди живых. Когда, наконец, к Штейнеру приходит гибель, то она не пугает, ибо она – при всей ее полнейшей неожиданности – заранее подготовлена, подспудно, незаметно и режиссером, и актером Кюни, прекрасно реализовавшим его намерения. Гибель «бергмановского героя», Штейнера, в фильме Феллини внезапна. Гром среди ясного неба. Но когда это событие свершается, мы вдруг чувствуем, что оно было неизбежным.

Для Феллини же во сто крат важнее страдания, ожидающие несчастную жену Штейнера (мы лишь мельком видим ее на экране, но этого достаточно), чем все пессимистические выкладки ума Штейнера относительно судеб человечества – в целом и в будущем.

По свидетельству одного из сотрудников Феллини, Брунелло Ронди, такого рода полемика вполне органична для итальянского мастера, всегда испытывавшего живейший интерес к искусству

219

своего шведского собрата. Ронди пишет, что «тревожное чувство соучастия и солидарности (будто к своего рода спутнику) у Феллини к Бергману вызвано чем-то вроде неожиданной и непредвиденной общности судеб. Никого из послевоенных режиссеров Феллини не ставит так высоко, как Бергмана» ¹². Ронди указывает также на мотивы, сближающие искусство Бергмана с искусством Росселлини. Связь здесь очевидна, очевидны также и неизбежные моменты столкновений между бергмановским кинематографом отчаяния и феллиниевским кинематографом надежды.

Отсутствуют – или отвергаются, опровергаются – категории жалости и сострадания и в сложнейшей проблематике фильмов Бергмана; в раскаленном холоде бергмановских концепций места им нет.

Штейнер действительно напоминает и бергмановского рыцаря из «Седьмой печати» (1956), играющего в шахматы со Смертью, и профессора Борга из «Земляничной поляны» (1957). В картине Бергмана «Причастие» (1962), вышедшей после «Сладкой жизни», образ пастора, утратившего и веру в человека, и веру в бога, и любовь к женщине, и любовь к пстине, с каким-то прозаическим, сухим отчаянием снова подтвердил актуальность и беспросветность всей той проблематики, которую Феллини сконцентрировал в фигуре Штейнера.

(В 1968 году Ингмар Бергман сказал, что по манере ему «близок, пожалуй, лишь Феллини… как художники мы с ним сделаны из одного теста. Недавно мы впервые встретились лично. И впервые я испытал чувство, будто нашел брата но искусству» ¹³.

Мотивы ужаса, мотивы апокалиптические закономерно возникли и у Бергмана, и у Феллини, и вообще в западном искусстве в 50-е годы. Аранжированы они были по-разному, а обусловлены одним и тем же общественным разочарованием в социальных и моральных итогах второй мировой войны и возникшей угрозой ядер-ной катастрофы. Трагическое восприятие мира отразилось тогда в искусстве различно и очень бурно. Оно скрывалось под оболочкой комической нелепости в драме абсурда, конструировало новую символику в философском кинематографе, занимало позицию «аморализма» в движении французской «новой волны» и т. д. В отличие от многих художников Европы, так или иначе толковавших этот мотив, у Феллини «светопредставление» рассматривается в «Сладкой жизни» социологически конкретно и обстоятельно, не

_______
12 Brunello Rоndi, II cinema di Fellini. Roma, 1965, p. 20 – 21.
13 Ингмар Бергман. Осуждаю насилие. «Литературная газета», 10 июля 1968 года.

220

изнутри событий и образов, а со стороны, с жестокой объективностью. Последовательно и неотступно Феллини исследует и разоблачает все институты и установления общества, в котором он живет: религию, церковь, семью, мораль, интеллектуальную элиту, молодежь.

Напор демократической критики в «Сладкой жизни» напоминает напор Толстого. И, вероятно, именно благодаря этому напору в фильме, вопреки всему, бушует вольная стихия жизни, вместе с болью и тревогой прорывается надежда, а вместо страха – смех. Откровенный смех над современной «светской чернью» некоторые критики приняли за «клоунский инфантилизм» Феллини, а его плебейскую интонацию, о которой мы уже говорили, – за «невежественность», «чудовищность» и наивность; красоту произведения – за игру «эстетическими эффектами», свойственное Феллини трагическое чувство – за пессимизм. Именно такой позиции придерживался по отношению вообще к Феллини и особенно по отношению к «Сладкой жизни» серьезный английский киножурнал «Сайт энд саунд». Феллини не раз на страницах этого журнала был представлен безвкусным, ему ставили в пример Микельанджело Антониони; Феллини выдавали при этом за бездумного аморалиста, Антониони – за моралиста и критика общества. В рецензии на «Сладкую жизнь» Эрик Роде писал, например, что поскольку подлинным героем Феллини является клоун, то, следовательно, и сам Феллини обладает «интеллектом ребенка и чувствительностью клоуна», что «этические проблемы «Сладкой жизни» растворяются в эстетических эффектах» и т. д. ¹⁴ То, что английскому критику не нравится в искусстве Феллини – «клоунское» и «эстетически эффектное», нам представляется глубоко положительным по самому своему содержанию, по существу. В форме «Сладкой жизни» есть не только неистовая выразительность, но и содержательная красота, вызывающая в памяти давние слова, сказанные Добролюбовым о Гоголе: «Он изобразил всю пошлость жизни современного общества, но его изображения были свежи, молоды, восторженны» ¹⁵.

_______
14 «Sight and Sound», 1961, Winter, p. 34. Примерно так же оценивалась «Сладкая жизнь» и в книге редактора этого журнала Пенелопы Хоустон «Современное кино» (Penelope Houston. The contemporary cinema. London, 1963): ««Сладкая жизнь», эта искусная фреска современного Рима, отмеченная блеском и вульгарностью, а также уверенным обращением с экранным движением и поверхностным символизмом… установила своего рода стандарт, добавив новую идиому в международный словарь авторов газетных сплетен» (р. 32 – 33).
15 «Н. В. Гоголь в русской критике». M., 1953, стр. 511.

221

Каждый из семи кругов (новелл, эпизодов) «Сладкой жизни» заканчивается картиной предательства и одиночества.

До сих пор замкнутая композиция фильмов Феллини обосновывалась тем, что в них фигурировали «проданные» люди, запертые в драму тисками неумолимых законов общества, персонажи, схваченные за горло. Теперь на экран вторглись уже не подчиненные, не «проданные», а «покупатели». И вот они-то, покупатели, владельцы всех мыслимых благ, тоже оказываются изнуренными и изуродованными тем же обществом, которое сделало из Дзампано – Дзампано. Жизнь «наверху» кипит и пенится – красотой, оргиями, интеллектом, любовью, религией, но везде, куда ни вглядись, – пустота, вакуум, тоска. Сгустки образуются, рассасываются, снова нет ничего…

Люди оторваны от труда, от своего естества, от природы. В конечном счете обман и самообман идентичны: все уравнивается пустотой.

В открытом пространстве «Сладкой жизни» каждый круг начинается веселым общим планом и спускается к плану частному я темному. Начинается надеждой на радость и заканчивается горечью и одиночеством Марчелло. Каждый раз Марчелло остается один в сером освещении рассвета. При этом общем, напоминающем воронку движении семи кругов, постепенно спускающихся куда-то вниз в сознание героя, общие, начальные планы становятся все меньше, уже, суетнее, судорожнее, а «частные», горькие соответственно увеличиваются, сгущаются, утяжеляются. Ибо он, Марчелло, – свидетель обвинения на этом суде. Но внутри каждого круга «разочарований» между широтой бурных проявлений внешнего мира и ежедневным одиночеством человека есть свое собственное ритмически выверенное и определенное каждый раз своей темой движение.

Первый круг начат ярким солнечным утром – уже известными нам кадрами Христа, плывущего над Римом. Марчелло и его напарник, фотограф Папараццо, хохочут в кабине вертолета. Они наслаждаются игрой, полетом, солнцем, ощущением свободы. А заканчивается все эта история в стенах больницы, под ее тяжелыми сводами.

Круг второй открывается тоже под распахнутым небом, и Сильвия, подобно деревянному Христу, спускается с небес на землю Рима и, подобно ему, божественна: она – кинозвезда. Прекрасная, сильная, солнечная женщина появляется в дверях воздушного лайнера, распростершего свои громадные крылья над широким полем аэродрома, среди мечущейся, теснящейся, кричащей

222

и клокочущей толпы репортеров, которая в сравнении с лайнером похожа па комариную тучу.

В конце этого эпизода Сильвия получает пощечину, Марчелло – сильнейший удар в живот.

Круг третий начинается в ритме медленном, в ритме анданте. Знойный день, улица. Под одной из арок нечто совсем неожиданное: женщина с ослом позирует фотографу. Забавный и глупый момент журналистской повседневности. Отсюда, с этой шаловливой отправной точки начинается стремительное движение к мощной массовой сцене, которая завершается внезапной и страшной тишиной похорон. Священник стоит над могилой. Серое, пасмурное небо. Ветер шевелит травинки на земле. Нависла исполненная глубокой скорби и горечи тишина.

Марчелло стоит в стороне, смотрит.

Начала первых трех новелл происходят на открытом воздухе, связаны как-то с небом.

Круг четвертый впервые открывается в комнате – напряженной болтовней гостей в доме Штейнера. Пятый круг – вечер на оживленной Виа Венето, с ее шумом, светом, ее открытыми кафе и скрытым беспокойством. В начале шестого круга на Виа Венето уже настала ночь; мгновенная уличная драка, затем сверкающие автомобили богачей устраивают стремительные гонки. Заканчиваются, останавливаются все круги в сером предрассветном освещении, когда жизнь измята неудавшимся весельем, искажена отрезвлением, возвращена из своей искусственной взвинченности к постылой и трусливой прозе, когда снова и заново надо спасаться от себя, «убивать время».

Умная Маддалена сформулировала это состояние наиболее точно: «Знаешь ли ты, что я так же необитаема, как этот замок?».

Необитаемость души – свойство всех персонажей «Сладкой жизни». Мы, например, знаем, что Марчелло – журналист, тем не менее мы знаем и другое – у Марчелло нет ни настоящей профессии, ни призвания, ни ремесла, он вообще не занят никакой осмысленной жизнедеятельностью. Он безотчетен, неподотчетен, живет, как живется, не сознавая, что к чему. Источник драматизма «Сладкой жизни» находится не в фоне, а в инертной материи бес-сознания Марчелло, которое «не хочет» превратиться в сознание, но, однако, превращается на наших глазах. Мы предчувствуем необходимость, даже неотвратимость этого превращения.

Это тем труднее, что Марчелло с самого начала предстает уже изрядно пресыщенным парнем; его обаяние слагается только из отсутствия неприятных черт.

223

Как видим, «Сладкая жизнь» являет собой классический образец строго продуманного, мастерского и энергичного сюжетосложения, которым управляет неумолимая композиционная закономерность.

Для фильма характерны ритмические приливы и отливы двух основных его «образных сил» – пустоты и массы. Его ритм – это смена пустоты и массы. Неистовый танец в термах Каракаллы сменяется пустотой церкви, где звучит одинокая фуга Баха. Из этой церкви, из этой пустоты фильм бросает зрителя в грандиозное месиво беснующейся толпы верующих.

Теоретически можно себе представить и иные эпизоды, но непременно того же стиля и в том же ритме, с той же внутренней взаимосвязью.

Все в этом фильме объединяя, как новое эстетическое качество ощущается широта. Не просто широта экрана и даже не широта повествования, не размах его, а необыкновенная широта охвата действительности. От судьбы класса до судьбы индивидуума, от объективной трагедии века до субъективной трагедии личности.

Красавицу Сильвию привозит красавица-машина. Они даже чем-то похожи – и воздушный лайнер, и женщина производят впечатление чудес. Сперва мы видим только что приземлившийся, жемчужно-белый самолет, он легко скользит по аэродрому, влезает в кадр, разворачивается, потом – осатаневшую, веселую и шальную толпу репортеров, бегущих к этому самолету. Это не совсем обычная для Феллини толпа – азартная и радостная, взбалмошная, чуть преувеличенно восторженная. И хотя репортеры отчаянно работают локтями, хотя они принимают самые неожиданные и нелепые позы, ложатся на землю, ползают, налезают один на другого в поисках эффектных ракурсов съемки, хотя все они при этом увешаны с головы до пят всевозможной фотокинотелерадиоаппаратурой, тем не менее Феллини фиксирует судорожное движение этой глупой толпы с явным добродушием. Снимает с улыбкой.

Скорчившиеся, словно приплясывающие парни нахально наводят объективы своих фотоаппаратов прямо на нас. Вся сцена 8алита ярким солнцем, и под ногами кривляющихся репортеров мечутся их собственные тени.

С вольным приветственным жестом является Сильвия. Ее пышные волосы развевает ветер. Она привычно позирует перед репортерами.

Но делает это так, словно языческая богиня приветствует солнце, землю, воздух Рима.

224

В победоносно стремительном темпе сенсации мчится действие дальше. Автомобили, толкая друг друга, гонятся за машиной Сильвии по шоссе; с шиком и шумом происходит пресс-конференция Сильвии, заученно-банальные фразы «звезда» произносит с каким-то вдохновенным подъемом и великолепным озорством. В кадре, в глубине общего плана всего этого непременного ритуального словоговорения («Итальянский неореализм жив или умер?», «Как вы относитесь к итальянскому типу мужчин?», «Вы спите в пижаме или в ночной сорочке?» – «Ни то, ни другое. Только две капли французских духов» и т. д.), среди всех этих вялых и дряблых фигур и помятых лиц красуется действительно грациозная, сильная фигура Сильвии. Она – центр и магнит всей композиции, которую Феллини, впрочем, тут же на мгновение иронически перечеркивает: по первому плану, заслоняя всех и все, движется столик с бутылками. Тотчас Феллини дает еще одну, еще более резкую, на этот раз монтажную перебивку: Марчелло звонит Эмме, и мы вновь ее видим. Для нее, цепкой и нудной мещанки, для ее домашнего, кухонно-постельного существования режиссер особым приемом отменяет широкий экран, затеняя его с двух сторон. Коридор Эммы, комната Эммы, огромная, неряшливая постель Эммы – какой контраст, хотя ведь и эта женщина внешне недурна. Но неистовые побелевшие от страсти и ревности глаза, растрепанная голова, прижатая к телефонной трубке; но истеричный тон, каким она кричит в трубку: «Приезжай немедленно, я буду ждать тебя целый день. Я приготовлю тебе на обед твое любимое… Я хочу любить тебя сейчас, сию минуту» и т. д. Эмма возникает в кадре как напоминание о женщинах неистребимо обыденных и повседневных, как бессильная и жалкая реплика божественному могуществу Сильвии.

 «Звезда Стокгольма, воспитанная в Голливуде, одевающаяся в Париже по русским моделям, ангажированная для съемок во франко-итало-германском фильме, должна же она побывать в главном соборе мира» ¹⁶, – читаем мы иронический автокомментарий в сценарии. В фильме же убеждаемся – для Сильвии нет ничего невозможного. Вот тут-то она – в платье, стилизованном под сутану, в шляпе «а ля прелат», – тут-то она и взлетает стремительно по крутым маршам лестницы собора св. Петра. За ней, сбиваясь с ног, задыхаясь, бегут Марчелло и Папараццо. (На протяжении новеллы тема погони за Сильвией возникает неоднократно. За ней не угнаться.)

_______
16 «La Douceur de vivre». Paris, 1960, p. 54.

225

«Не женщина, а лифт», – эти слова произносит Папараццо, бездыханно падая в нишу и, уже не глядя, напоследок «щелкая» Сильвию; получается тот самый «снимок», о необычной композиции которого мы говорили (экран пересечен винтообразно, светел наклонный проем лестницы, вверху фигура женщины, по бокам густеет чернота и т. д.). Сильвия на бегу оглянулась, мелькнуло ее улыбающееся лицо. Наконец, экран распахивается во всю ширь, его заливают свет и простор древнего Рима. Сильвия и Марчелло стоят на крыше собора под самым небом, и вечный город расстилается у их ног. Крупный план: Сильвия смотрит на Рим. Владеет Римом. Минута торжественная, за которой следует быстрое «снятие» патетики: американская богиня перепутала итальянские города и церкви, задает глупые вопросы насчет Джотто. Марчелло смущенно отвечает: «Это Рим, мадам, а колокольня Джотто во Флоренции». Тут она вдруг вглядывается в Марчелло и спокойным, уверенным движением снимает с его лица черные очки. В тот же миг ворвался ветер, сорвал с нее шляпу, рассыпал ее волосы, заиграл ими. Их лица освободились, она смеется. Она только сейчас впервые заметила Марчелло и тотчас, все с той же великолепной непринужденностью, им завладевает, его «присваивает». А Рим словно исчез и опустел, стал только декорацией их близости.

Улыбаясь, оба смотрят вниз. Совместность созерцания, когда и видят и не видят то, чем любуются, близость, еще не омраченная ничем, равно независимая от суеты и веры, от власти человеческих страстей, над которыми они оба поднялись (ровно на семьсот ступенек).

Громко звонят колокола.

Ночной ресторан в древних термах Каракаллы. Обстановка наи-пошлейшая. Здесь пожилые лакеи носят «древнеримские» хитоны. Сюда съезжается кутить весь великосветский сброд. Феллини надо было, чтобы на этом фоне красота Сильвии выглядела почти нестерпимой. Цель достигнута. Необузданная и фуриозная, радостная и стихийная, она каждым своим движением безмятежно подтверждает всю ту торжественную чепуху, которую бормочет ей на ухо Марчелло («Ты прекрасна, как женщина первого дня творения, ты мать, сестра, любовница, подруга, ангел, дьявол, земля, убежище…» ¹⁷). Феллини снова и снова крупным планом показывает ее великолепную голову, развевающиеся волосы, ликующее и гордое, смеющееся лицо, ее высокую грудь. Белая волна меха пенится на ее плече.

_______
17 «La Douceur cle vivre», Paris, 1960, p. 60.

226

Начинается вакханалия. Сильвия танцует безоглядно, самозабвенно, увлекая за собой всех; она впереди, она снова недосягаема; толпа, приплясывая, гонится за ней; платье летит за ней. Она сбрасывает туфли, бежит, летит, плывет, пляшет босая… Но и этого мало: некий Фрэнки (актер, акробат, голливудский гистрион в гриме Нерона) подхватывает Сильвию на руки, и уже она с запрокинутой головой летит в кадре, летит над толпой, длинные золотые волосы развеваются. Наконец, точка. Сильвия сидит на полу. Поза небрежной красоты, слишком совершенной, чтобы заботиться еще и об изяществе.

Что же Марчелло? А он в сторонке, он созерцал все эти пронесшиеся мимо него экстатические и неудержимые вихри, которые уже и танцем не назовешь: они и царственны и доисторичны, они вне морали и вне эстетики, как полет Валькирий. Он созерцал и ощущал себя «присутствующим при изобретении любви» и был «очень растроган собственными чувствами» ¹⁸.

Во всех этих кадрах Сильвия по-настоящему прекрасна, хотя Феллини успевает показать нам и ее жениха – скучающего, раздраженного, равнодушного ко всему происходящему, и ее партнера – суетливого, веселящегося фальшиво и профессионально, наконец, Марчелло, восхищенного и ею и собою, но трезвого, не способного разделить ее подъем и ее экстаз.

Все же над всей этой точно и быстро означенной немощностью окружения царит и торжествует Сильвия. Хаос показан мельком, информационно, иронично, стихия же вольной красоты – победно, громко. Пока еще никак и ничем не поставлена под вопрос потрясающая свобода Сильвии – внутренняя и внешняя.

Но если никто не в состоянии ни ограничить, ни сдержать Сильвию, то никто не может и соответствовать ей. В ответ на грубый окрик жениха, хозяина, она, не усмиренная еще и гневная, вместе с Марчелло, почти его не замечая, удирает из ресторана в ночной Рим. Где-то за городом, на шоссе в ночи, на краю леса Марчелло останавливает машину, смотрит на Сильвию, но она – сама по себе, Марчелло она не видит, отдается ветру, вслушивается в доносящийся откуда-то собачий вой – и вдруг отвечает протяжным, долгим воем волчицы! Эта немыслимая женщина общается с природой, с лесом, с ветром, только не с мужчиной.

Мужские заботы Марчелло, который, как только они въехали в город, оставив Сильвию в машине, звонит из бара своим друзьям – и даже Маддалене! – в поисках квартиры, куда он мог бы

_______
18 Ibid., р. 61.

227

привезти свалившееся ему в руки нежданно-негаданно счастье, это чудо-юдо, эту «секс-бомбу», ее совершенно не интересуют. Сильвия в это время играет с котенком. Ночной Рим пуст, нежен, торжествен. Сильвия слушает его тишину и шествует босиком по узким уличкам, большая, о белым котенком на царственной голове, словно шлем надев, что ли, или корону, – фантастика, одним словом, пронизанная, впрочем, тайным авторским юмором и его же явным восхищением. (Эту ночную прогулку Сильвии по Риму Феллини потом положит в основу своей сатирической киноновеллы «Искушение доктора Антонио» в фильме «Боккаччо, 70»).

Итак, медленно и безмятежно идет себе Сильвия по узенькой улочке, не заботясь ни о чем, забыв и о своем женихе, и о своем спутнике Марчелло, которого только что послала искать молоко для котенка (он в это время бегает, как дурак, в поисках молока и будит незнакомых людей). И вдруг Сильвия оказывается перед ослепительно прекрасным (с ее точки зрения) фонтаном Треви. Потрясенная немыслимой красотой, Сильвия бросает котенка, без колебаний перешагивает балюстраду и, как была в вечернем длинном платье, решительно вступает в водоем и идет прямо по воде. Надо сознаться, что когда вот так пытаешься описывать эти кадры, то ощущаешь коварную близость то ли пошлости, то ли комической пародии. Не может быть сомнений в том, что Феллини, придумавший историю с фонтаном, отлично сознавал такого рода опасность. И тем не менее создал минуты подлинной поэзии и патетики. Камера смело приближается к Сильвии. Крупный план: запрокинув голову, Сильвия стоит под струями каскада, и лицо ее выражает безмерное наслаждение.

В этом кадре рафаэлевская нежность и плавность линий. Портрет Сильвии дан на фоне рустованного камня и струящейся воды. Мягкий свет заливает ее белые плечи, ее руки; одна рука поднята вверх, пальцы ловят воду, другая упала вниз, прямой линией легла на глубокий черный цвет платья. Все внутрикадровое освещение создано, кажется, только улыбкой женщины, скромным сиянием ее омытого, строгого сейчас лица, ее упоением.

А Марчелло? Он, бедняга сидит на скамейке возле фонтана, у ног его котенок и бутылка молока. Он говорит себе: «Да, Сильвия, ты права, мы все трусы, жить надо так, чтобы делать, что хочется». И он тоже перешагивает черту невозможности, входит в воду, идет к Сильвии, стоит рядом с ней под струями фонтана, привлекает к себе, наконец, ее лицо. Минута прекрасна, живопись кадра проста и ослепительна, поэзия торжествует молча, и женщина теперь готова ответить на поцелуй. Тишина.

228

Но Марчелло оглянулся. В ту самую секунду, «когда не думает никто», он оглянулся. Движение непроизвольное, трусливое, убийственное, безотчетно предательское. Его-то Феллини и использует как толчок к началу горькой партитуры отрезвления.

Тотчас интимный крупный план сменяется широким городским, публичным, общим. Фонтан вдруг выключился. Проза вступает в свои права. Во внезапно «случившемся» рассвете, в мглистом утреннем освещении две нелепые мокрые фигуры в черном – среди водоема, подле громадных, застывших, барочных фигур Нептуна и тритонов, замшелая фактура которых сейчас обнажилась, ощерилась, а бурная их динамика, как только каскад затих, застыла во всей своей сомнительности и ненужности. Какой-то разносчик остановил свой велосипед и с удивлением смотрит на странную пару. Все умерло, все погибло.

Размытое, невнятное, глухонемое утро сменило свободную и смелую ночь. Теперь, когда Сильвия и Марчелло жалкие, несостоявшиеся выходят из водоема, Феллини приказывает оператору внезапно изменить ракурс: мы видим ноги, хлюпающие по воде, мокрый подол платья Сильвии, облепившие Марчелло мокрые брюки… Как красиво входили они в этот бассейн, как некрасиво выходят. И богиня теперь уже вовсе не богиня, а просто сумасбродная дама в испорченном вечернем платье.

Что же произошло? Феллини «поймал» внутреннюю связанность, «несвободу» человека, хуже того – его неподготовленность к свободе. Он уличил Марчелло в слабости, непростительной перед лицом счастья, обнаружил в счастливейшую, быть может, секунду жизни героя всю его несостоятельность. Событием, ударом, поворотным пунктом стала секунда перед поцелуем. В эту секунду все открылось: боязливый самоконтроль, непременная оглядка, раздвоенность, трусость.

Все дальнейшее – только неизбежные последствия. Возмездие приходит быстро, оно коротко и внушительно. Как только Марчелло привозит Сильвию к отелю, где она остановилась, их встречает ее «Тарзан», жених, ее хозяин. Резкая пощечина Сильвии. Жалкий, униженный плач, всхлипывания. С богиней покончено. Побитая, возвращенная к банальнейшей реальности и сама в эту минуту уже банальная и некрасивая, она исчезла в дверях отеля. Но и это еще не все. Удар в лицо Марчелло, профессионально боксерский удар в живот – молча, быстро; Марчелло падает, корчась, на тротуар. Наконец, последняя, жестокая и все завершающая деталь новеллы; веселое лицо расторопного фотографа – вот кому повезло, он оказался в нужном месте в нужный момент, – безжа-

229

лостный круглый глаз объектива, фиксирующего эту расправу. «Марчелло, Марчелло! – с возбуждением просит репортер, – открой лицо!».

Жизнь полна соглядатаев, все фиксируется.

Так исчерпывается тема красоты, чтобы тотчас уступить место следующей, еще более важной для Феллини теме – теме религии. Ценности погибающей цивилизации проверяются одна за другой. Всеохватывающая трагедия целого общества раскрывается перед нами с эпической неумолимостью. Действие идет под конвоем анализа. Новеллу открывает маленький эпизод, в тени одной из псевдоклассических аркад здания Выставки. Папараццо фотографирует манекенщицу. В данный момент девица в шальварах а ля «Белый шейх» стоит на столе, рядом понурый осел. Это глупейшее сочетание тупой архитектуры, отупевшей манекенщицы и осла явно родилось в переутомленном мозгу какого-нибудь мастера рекламы. Марчелло тут же сидит, позевывает: очередное дело, повседневная работа, жара, тощища, воображение молчит, лень страшная. Кадры эти мимолетны, но их глупая солнечность, вздорная ясность контрастно подготавливают следующий эпизод.

В пустой церкви, под высокими сводами звучит орган. Играет Штейнер. У него умное, благородное, умиротворенное лицо человека, углубленного в себя, в свои, без сомнения, высокие мысли и чувства.

Образ Штейнера, статичный, сдержанный, возникает в фильме как прямая антитеза вихревой Сильвии, его благородный ум противопоставлен ее красоте, уже поверженной.

Когда Марчелло слушает игру Штейнера, камера то приближается к ним, то отъезжает, и мы видим слева, в глубине кадра, большой белый крест. Здесь, в церкви, лицо Марчелло становится задумчивым, чуть встревоженным. Без чрезмерной четкости, без нажима артист Мастроянни все же дает нам понять, что встречи со Штейнером значительны в жизни Марчелло, что Штейнер для него – некая надежда, точка опоры. Марчелло, притихнув, глянул на белый крест, прислушался несколько мгновений к торжественным и величавым звукам фуги Баха и медленно отошел от Штейнера, оставив его наедине с музыкой и с богом.

Марчелло должен спешить. Где-то за городом произошло чудо: маленькие дети видели – ни более, ни менее – самое мадонну, и мадонна говорила с ними и назначила им новую встречу! Это заранее обусловленное свидание с мадонной приводит в движение и огромные массы верующих, жаждущих лицезреть пресвятую деву, и больных, увечных, мечтающих об исцелении, и просто лю-

230

бопытных. А кроме того, само собой разумеется, явление мадонны должно быть зафиксировано и запечатлено всеми наисовременнейшими средствами информации, и армия репортеров со всех сторон мчится к месту действия. В конце концов прибытие мадонны представляет для телезрителей, радиослушателей и читателей газет не меньший интерес, чем визит прославленной кинозвезды.

Марчелло, его неизменный спутник Папараццо, а также Эмма, которая всю дорогу с невыносимой заботливостью, нелепо и агрессивно, «как жена», сует в рот своему любимому то яйцо, то банан, торопятся туда, где будет чудо.

Вся эта огромная, мистериальная новелла снята Феллини с замедленной, сдерживаемой, но явно клокочущей ненавистью, с гневом и сарказмом.

Можно с твердой уверенностью сказать, что мировое киноискусство никогда еще не достигало такой силы обличения монументальной мистификации, бесстыдной и наглой спекуляции именем бога.

Феллиниевская ненависть срывает все покровы, показывает поистине величественную панораму лжи.

В центре всего этого грандиозного зрелища – маленькая группка скромных жуликов: семья, в которой созрела идея мистификации. Мать, усталая, бедно одетая женщина с простым крестьянским лицом, торопливым и привычным движением прячущая в чулок деньги, полученные от репортеров. Старик, счастливый уже тем, что он впервые в жизни оказался всем интересен. И дядя – явный мошенник, разбитной и нахальный тип, который несомненно все это придумал и организовал: бойко и уверенно повторяет он в микрофон рассказ о том, как все это было и что сказала мадонна, – он все видел, все слышал, все знает; он – режиссер этого спектакля, и он управляет, как марионетками, его маленькими персонажами – детьми.

Толпа напирает со всех сторон, разрастается, не вмещается в широкий экран, не охватывается даже далекими общими планами. Скопище автомобилей всех марок, расставленные везде юпитеры, их внезапно вспыхивающие огни, металлические лестницы, деловитая суета репортеров, организующих съемку, энергичная деятельность людей с фотоаппаратами и микрофонами придают этому религиозному торжищу вполне современный облик. Вообще вся сложнейшая партитура эпизода строится Феллини приемом постоянного и патетического в своем роде смешения двух, казалось бы, совершенно несовместимых и несоединимых мотивов:

231

экзальтированной веры, нищей и горестной, загнанной и истеричной, древней, как мир, – и вполне современной холодной, деловитой индустрии сенсаций, оснащенной новейшей техникой. Два эти потока, сливаясь и бурля, постепенно создают чудовищный образ массового психоза.

Вера и бизнес в равной мере возбуждают расчет и экстаз. Служители религии и дельцы при организации «чуда» для масс одинаково предприимчивы: каждый зарабатывает по-своему.

Толпа все прет и прет. И каждый в этой толпе одинок до ужаса. Киноязык Феллини становится здесь столь неистов, что рассмотреть партитуру всего массового действа в последовательности невозможно; то бешено, то мрачно бурлят сменяющиеся гигантские картины толп. Общее впечатление такое, будто все черное пространство земли давится этими толпами, не может, не успевает проглотить нескончаемые массы экстатически возбужденных людей.

Все они слепы, все они во власти инстинктов разнузданных и страшных. Им несть числа. Движение их подобно движению дымящейся лавы. Постепенно лава сгущается, возникает гигантский сгусток тел. Это сцена апокалиптическая. Люди давят друг друга. Не со зла, а просто потому, что мощная энергия толпы по природе своей убийственна, самоубийственна для каждого в толпе.

Из жажды чуда рождается ненависть. Все сбивается в кучу – вера и страх, экстаз и боль, тупость и вдохновение, все топчет и топчется, уничтожает и уничтожается.

Над всей этой давкой сгущается ночь. Темноту режут лучи прожекторов. Они вырывают из ночи блестящие носы автомобилей, они выхватывают из кишения людского стада площадку, где снуют репортеры: здесь центр «уникального репортажа». Лучи света скользят вдоль выстроенных в шеренгу носилок. На носилках, прикрытые белыми простынями, лежат калеки.

Да, мы помним: нечто подобное, очень схожее было в «Ночах Кабирии». Но там в сравнительно спокойной, чинной, торжественной процессии именно лица калек выражали религиозный экстаз. Здесь искажены исступлением бесчисленные лица мечущихся и несчастных, физически здоровых людей, лица же калек стали ко всему безучастны. Они ничего не ждут. Их сюда приволокли, они лежат, неподвижные, равнодушные, а сзади ходит задумчивый священник.

Между тем дети ждут мадонну под тем самым деревцом, где святая дева назначила им встречу. Быть может, самое страшное

232

во всей этой, по выражению Г. Козинцева, «кликушеской фабрике чудес и исцелений» ¹⁹ – лица детей.

Маленькие торгаши – хорошенькая девочка и смышленый мальчик – с жуликоватой бойкостью играют свои роли. Детское, возможно, сказывается только в том, что они «играют», не ведая, что творят, не понимая, сколь грандиозна мистификация, их дядей инспирированная.

Слева – площадка с юпитерами, «ложа прессы»; в центре – деревце (вертикаль, которая держит всю композицию кадра), под деревцем – дети в белом, справа на первом плане – прикрытые белыми простынями носилки, а сзади смутный мятущийся и нервный фон – напирающая и сдерживаемая нерасчлененная, многоголовая толпа, ее гуденье, ее стоны, ее мольбы, выкрики.

Начинается – в довершение ко всему – страшный ливень. Кажется, небо разверзлось, над всем «этим кощунственным безобразием.

Толпа вдруг вся под этим проливным дождем растопырилась зонтиками. Огромный общий план – зонтики, зонтики, зонтики, вода хлещет, ни одного лица и вообще ничего, кроме какой-то слипшейся массы тел, не видно более; наступает символическая безликость нелюдей. И где-то вдали, над ними, в мокрую мглу врезаются в небо огненной апокалиптической надписью неоновые буквы рекламы.

А дети на коленях все ждут мадонну. Священник (умное, скорбное лицо) говорит Марчелло: «Я убежден, что эти дети обмануты. Мадонна не спекулирует. Чудо может свершиться в сосредоточенности, в тишине, а не на ярмарке».

Вполне вероятно, что священник «представительствует» на ярмарке, посреди всей этой мистификации, так сказать, «от автора», от лица Феллини, что его слова в какой-то мере близки точке зрения самого художника. Во всяком случае, среди этих людей, либо охваченных религиозным экстазом, либо поглощенных делом, бизнесом, только священник не участвует в общем действе.

Дети срываются с места: они «увидели» мадонну, бегут к ней. За ними, все сокрушая на своем пути, мчится обезумевшее людское стадо. Страшен и дик этот массовый бег в темноте (юпитеры выключены, могут лопнуть под ливнем) – бег в размытой дождем ночи. Даже маленькие подлецы растерялись и бросаются в разные стороны. Девочка наглым голосом, плохо играя роль, с интонация-

_______
19 Григорий Козинцев. Три встречи. «Литературная газета», 30 июля 1960 года.

233

ми автомата восклицает что-то на бегу. Толпа мечется во все стороны, кричит, ревет. Феллини мгновенно вырывает из толпы и крупными планами придвигает к нам отдельные портреты неистовства: обезумевшая женщина с искаженным лицом что-то кричит, но голос ее тонет в общем вое; вот лицо старухи – запечатленная на миг и навечно маска недоверчивого любопытства. Еще и еще лица. Среди них искаженное экстатическое лицо Эммы.

Трагический и автором вполне осознанный парадокс произведений Феллини состоит в том, что, стремясь объединять людей, он настойчиво показывает бестолковую тесноту толпы. Идущая из фильма в фильм и по сути не меняющаяся в своей интерпретации тема толпы – одна из кардинальных, лейтмотивных тем Феллини – достигает своего апогея в «Сладкой жизни», если брать фильм в целом и в эпизоде «чуда» в особенности. Тема стихийного бедствия жалких и страшных масс, если рассуждать плоско тематически, противоречит гуманистическому стремлению Феллини к общности людей. Но противоречие это объективно, Феллини его лишь обостренно отражает, его трагический кинематограф – зеркало коренных противоречий того общества, которое, объединяя, разъединяет, спекулятивно обращая стремление людей к единству против них самих. Как мы помним, у Феллини накапливались еще с самых ранних его фильмов два образа толпы: толпа слепых «низов» и толпа разнузданной безответственности «верхов». Мотив пьяного буйства богатых, начатый еще в «Огнях варьете» и развивавшийся во всех дальнейших произведениях (кроме «Дороги»), стал ведущим мотивом «Сладкой жизни».

Мотив слепоты «низов» здесь соединился с мотивом безответственности верхушки общества, отчего и возникла атмосфера катастрофичности всего происходящего. Г. Козинцев по первому же впечатлению очень точно и верно написал: «Критика светских нравов лишь предлог для Феллини. Сила фильма не в изображении сенсационных безобразий, но в мощи поэтического образа надвигающейся катастрофы» ²⁰.

В грандиозной массовой сцене «чуда» длинная череда всех предыдущих религиозных процессий феллиниевского экрана вылилась в мистерию толпы, обманутой, слепой, несчастной, охваченной то страхом, то гипнозом массового самозаражения. Впервые так исчерпывающе разработанная и явленная Феллини, картина массовых эмоций доказывает, что эмоции эти могут стать питательной

_______
20 Григорий Козинцев. Три встречи. «Литературная газета», 30 июля 1960 года.

234

средой для чего угодно – и для фашизма, и для религиозного фанатизма.

Феллини сумел исследовать и показать нам природу и угрозу того фанатизма, что бывает порожден бедствием, нищетой, несчастьем и жаждой самообмана. Стихийность массовых эмоций может быть направлена церковью или господствующим классом в нужном им направлении – утверждает Феллини своими, в данном случае абсолютно недвусмысленными образами. Понятие массы и массовости Феллини, таким образом, критически дифференцировал, заставил пас отличать солидарность и сплоченность народных масс от опасного массового психоза, который становится вполне реальной силой в условиях социального неравенства и неблагополучия.

Когда массы под властью психоза, – их не то что «сильная личность», их малые дети могут за собой повести и увести неведомо куда.

Давая такие мощные образы страшных толп, экзальтированных и обманутых, взвинченных или униженных, Феллини всякий раз жестоко и твердо подчеркивает одну и ту же, важнейшую для него мысль.

Толпа предстает на экране как особая и, быть может, наиболее тяжелая форма разобщенности людей. Вот они все вместе, в куче, в давке, сбились, сгрудились, теснят друг друга, никто не поступится ничем ради другого; думают, что рвутся к богу, к наживе, к сенсации, к славе, не все ли равно, – так или иначе все разъединены, хуже того, они вовлечены в глухую вражду.

Фанатическая толпа, «Ходынка», есть апогей взаимной людской ненависти.

Эта мысль с характерной для Феллини прямотой выражена в финале описываемого эпизода. Мошенник-дядя нахальным голосом уличного торговца-зазывалы объявил, будто пресвятая дева сообщила детям, что не явится до тех пор, пока на этом месте не будет заложен храм. Тотчас озверевшая толпа бросается к деревцу, каждый хочет отломить для себя свою собственную «священную» ветвь.

Терзаемое деревце мечется в кадре. В этот момент оно – живое существо, пытающееся спастись. Сверхкрупным планом показывается агония, смерть дерева. Его рвут, треплют, раздирают на части. Следуют стремительные общие планы массового насилия, озверения, преступления, убийства. Феллини дает нам заметить и Эмму: и она прорывается к дереву, и она, с обезумевшими глазами, судорожно отталкивая кого-то, топча, беснуясь, рвет к себе

235

ветку. Уже не видно ничего, кроме груды дерущихся человеческих тел.

В последний раз весь широкий экран заполняет, распластавшись по горизонтали, дрожа мокрыми листьями в густой ночной черноте, сломленное, разодранное, погибающее дерево. Гибнет одинокое дерево, и завершается давний мотив. Такое дерево «играло» с Джельсоминой, оно наблюдало картину развала на деревенской свадьбе, потом было свидетелем афер мошенников; теперь оно растерзано толпой верующих и в следующих фильмах Феллини больше не появится.

Однако расправой с деревом здесь дело не кончилось. Идут общие планы. Расползаются во все стороны автомобили. Стадо машин задвигалось, зашевелилось, заерзало, загудело. Автомобили «вывозят» за пределы кадра всю – уже законченную – тему бизнеса, сновавшего среди экстаза и наживавшегося на нем. Те, что в автомобилях, свое получили, хоть чудо и не состоялось. Они всегда свое получают, а потом расползаются. Что же еще остается там, где только что бесновалась вся эта чудовищная ярмарка? Остается одно – смерть.

Вдруг все стихает. Ночь кончилась. Утро. Ночью на носилках под дождем умер ребенок. Похороны.

Под белесым рассветным небом на поросшем травой бугре белой простыней накрыто маленькое тело. Слева коленопреклоненная фигура плачущей женщины. Справа тот самый, знакомый нам священник с горестным и опустевшим лицом. На втором плане Марчелло и Эмма. Видно, как травинки дрожат на ветру.

Склонность Феллини к двойным, а то и тройным финалам в «Сладкой жизни» обнаруживается неоднократно. Внезапный поворот Марчелло в фонтане Треви, серо-трезвый рассвет, превращение богини в мокрую курицу – это, конечно, финал, исчерпанность темы. Но только в общелогическом плане. Оказывается, Феллини этого мало, и он дает еще страшную и быструю сцену расправы у дверей отеля, он все договаривает до конца и в эмоциональном, не только в логическом плане. Так и здесь: растерзанное дерево полностью исчерпывает тему и даже символически ее завершает, закрывает. Но Феллини идет дальше, перешагивает через символ и просто, без обиняков, без иносказаний ставит в конце всей композиции смерть.

Такая агония финалов не только экспрессивна, она беспощадна. Вся многоплановая сложность взятой проблемы каждый раз неумолимо сводится Феллини к простейшему и точному итогу. Ужас изображаемого побуждает художника безоговорочно допи-

236

сывать свое полотно до последней, решающей точки. Нет, он не удовлетворится ни емкой метафорой фонтана Треви, ни волнующим символом гибнущей, трепещущей ветки. Жизнь страшнее, п вы сполна получите все, что вам причитается: грубое зрелище избиения Сильвии и Марчелло, скорбное зрелище похорон.

После этих похорон, мгновенной и контрастной монтажной перебивкой, в которой, если вдуматься, сплошной сарказм – сарказм монтажной фразы, Феллини переносит пас вместе с Марчелло в интеллектуальный салоп Штейнера. С какой целью? После психоза масс – снобизм идиотов мысли. Об этом сам Феллини сказал ясно и недвусмысленно: «Я попытался разрушить мифы, которыми мы все еще живем, и среди них миф о том, что интеллектуальная жизнь – единственное средство спасения. Но интеллигент, отгораживающийся от жизни, оказывается вовлеченным в умственную акробатику, которая может привести лишь к абсолютному одиночеству и отчаянию» ²¹.

Надо сказать, что Феллини не медлит ни мгновения и сразу же показывает всю суетность, пустоту, ничтожность этой «умственной акробатики». Одухотворенное лицо Штейнера резко контрастирует с лицами его гостей. Вокруг Штейнера все какие-то монстры, уроды, претенциозные ломаки, так называемые «интересные люди», на самом же деле жалкие обыватели салонов. Старая и страшная кликуша-поэтесса, экзотическая таитянка с гитарой, некий глупец-востоковед, беспрерывно болтающий о Востоке. Каждый из них норовит обратить внимание на себя, «занять площадку». Их, однако, слушают не очень внимательно (ибо мало что понимают, да и нечего понимать). Много интеллектуальных дамочек, которые в курсе того, какие нынче идеи модно носить в голове. В конечном счете салон Штейнера – пошлый салон. Феллини собрал в нем представителей почти всех видов искусств, и вот они болтают, осуществляя пародийный «синтез». «Штейнер – человек среди обезьян» – так однажды сформулировал Феллини суть всей этой сцены.

Интересно, что Эмма тут чувствует себя, как рыба в воде. (Правда, ей хорошо оттого, что Марчелло вывел ее в свет, взял с собой.) Ей тут прекрасно, она сразу же липнет к молоденькой жене Штейнера и к другим дамочкам. Среди нескольких функций Эммы в драматургии фильма едва ли не самая важная состоит в том, чтобы поддаваться всем иллюзиям, которые одну за другой, круг за кругом сбрасывает с себя Марчелло. Среди бесноватой,

_______
21 «Films and Filming», 1960, № 6, р. 30.

237

одержимой религиозным экстазом толпы и Эмма становится бесноватой и одержимой. Тут, в атмосфере интеллектуальной нирванны и остренькой, дрянненькой болтовни («К чему ведет цивилизация?» и т. д ). Эмма все принимает за чистую монету, она, как все, делает вид, что восхищается, когда восхищаться нечем, изображает заинтересованность, когда нечем интересоваться… Она вообще «как все», быть «как все» – вот ее оборонительный идеал.

И если есть в салоне Штейнера люди, какой-то невидимой стеной отделенные от всей этой обезьяньей игры в «элиту», то это сам Штейнер и Марчелло. Их отчужденность выражена пластически: в многофигурной композиции кадра, фиксирующего длинную «сидячую» (что совершенно нетипично для Феллини) разговорную сцену, вытянутым полукругом расположились все – знаменитая американская поэтесса в пологом кресле, ее «мальчик» (секретарь, любовник), группа мужчин, группа дамочек и Эмма, конечно (не сводит глас с Марчелло). Все упорно сидят. Стоят – упорно – только двое, оправа на первом плане, оба в черных костюмах, оба рассеянные, углубленные в себя и прислушивающиеся друг к другу – Штейнер, «похожий на готический шпиль», и Марчелло, похожий на всех и ни на кого. «Умственная акробатика» их более не увлекает и не обманывает, она для них в прошлом. Теперь оба безучастно присутствуют на этом сборище, чего-то ждут, силятся что-то вспомнить.

Они молча стоят вдвоем у окна. Видно, как за огромными стеклами в черном ночном небе скрещиваются лучи прожекторов. Марчелло все-таки уютно в этом мирном, как ему кажется, защищенном доме. Нравятся книги Штейнера, жена Штейнера, рояль Штейнера, плюшевый медведь на ковре. Подходят вдвоем к висящему на стене натюрморту Моранди. (Феллини долго не мог решить, какая картина должна висеть в гостиной у Штейнера; одно время предполагалось водрузить репродукцию с какой-нибудь картины Сальвадора Дали. Феллини терпеть не может Сальвадора Дали; в конце концов он решил «отдать» Штейнеру картину, которую повесил бы у себя.) Штейнер объясняет Марчелло, почему любит эту живопись, что видит в ней, и рассуждает об этом так же изящно, приветливо, как в церкви говорил о величии Баха. «Посмотри, – (показывает он, – предметы купаются в нематериальном освещении, и тем не менее они написаны так материально и с таким страданием, что ты их почти осязаешь; это искусство, где ничто не случайно…» До этого в салоне говорили и спорили о литературе, о современном стиле в искусстве – все было, как полагается, и тогда Штейнер лишь улыбался, Марчелло же, наобо-

238

рот, уверенно произносил более или менее стертые суждения, искренно полагая, что это его собственные мысли. Например, такая бутада: «Искусство, которое я люблю (следует обаятельная улыбка Мастроянни), – это искусство завтрашнего дня. Искусство светлое, мощное, точное. Без риторики. Без лжи. Без лести. Ну, а сегодня… сегодня я занимаюсь своим ремеслом, которого не люблю, но часто думаю о том, что должно делать для будущего». Ответ на эти разглагольствования Марчелло услышит позже, в конце эпизода, когда Штейнер прямо и сухо скажет ему: «Бросил бы ты печататься во всех этих полуфашистских листках» ²².

Болтовня об искусстве, о любви, о цивилизации бегает из одного конца комнаты в другой. Вдруг раздаются звуки нелепейшей какофонии: магнитофон включен, только что отзвучавшая болтовня визгливо повторяется. В воздухе висит чистейшей воды словесный абсурд. Словно цитата из пьесы Ионеско. Теперь все смеются, а когда спорили, перебивая друг друга, никто нелепости своей не замечал. Абсурд внезапно сменяется громом. Самый натуральный гром, грозовые раскаты разражаются вдруг в мирной комнате. Штейнер обеспокоен: надо снять эту старую ленту. «Почему? – встрепенулась Эмма. – Разве эта музыка запрещена?»

В общем, оказывается, что однажды в лесу Штейнер записал грозу. Вот тут только действие обретает тревожную многозначность. Ясно, что природа, ее звуки, щебетанье птиц, шум леса противопоставляются дурацкой болтливости салона. Но ясно также, что Штейнер боится этих звуков и что самый лес этот не совсем обычен, хотя и записан с натуры. Если верно, что Феллини в лице наследника протестантской традиции Штейнера ввел в мир своего творчества бергмановского героя, то вот этот вой мрачного лесного ветра звучит прямой цитатой из Бергмана. Почти во всех его фильмах имеется именно такой вот, внушающий смертную тревогу, ломающий ветки, символический, бергмановский лес. Понуро слушает эту музыку Штейнер. Камера панорамирует. Лучи прожекторов бродят по небу. Теперь-то и появляются дети Штейнера – их разбудил гром. Они встали с постели и в рубашонках, босиком вошли и гостиную. Стоят у порога, обыкновенные, милые, чуть заспанные мальчик и девочка.

Их явление можно истолковать как прямую реплику детям предыдущего эпизода: те были плутоватые негодяи, эти ясны, как ангелы. Все идет нормально. Кажется, ничто не предвещает подсту-

_______
22 «La dolce vita» di Federico Fellini, Capella editore, Roma, 1961, p. 256.

239

пающую трагедию. Но Феллини готовит восприятие зрителей к неминуемой беде.

Штейнер ведет детей спать. Кроватки задернуты нежным тюлем. Оба – и Марчелло, и Штейнер – поочередно нежно гладят по головке детей. Нужно не один раз смотреть фильм, чтобы, наконец, заметить, что за кадром в это время слышится ничем не объяснимый, житейски никак не мотивированный, сухой и четкий стук метронома. Удар за ударом. Стук смерти. Вы не обращаете на него внимания, ибо слушаете серьезный разговор Штейнера и Марчелло. Но стук этот существует, он-то и воздействует на наши эмоции тревожнее, чем слова Штейнера: «Спокойствие внушает страх. Достаточно движения руки какого-нибудь безумца…».

Интересен диалог Марчелло и Штейнера перед этим.

« – Штейнер, – говорит Марчелло, беря его за руку, – приглашай меня почаще к себе.

–  Приходи, когда вздумается, я уже говорил тебе. Что с тобой происходит, Марчелло?

–  Я должен что-то изменить вокруг себя. Я должен массу вещей изменить. Знаешь, твой дом напоминает убежище. Дети, жена, друзья… А я трачу своп дни и ничего не делаю. Когда-то у меня были какие-то намерения… Мне кажется, что я все потерял, все забыл…

Штейнер отвечает ему с рассеянной улыбкой:

–  Не думай, Марчелло, что опасение состоит в том, чтобы уйти в себя, как это сделал я. Я слишком серьезен, чтобы быть дилетантом, но недостаточно, чтобы стать профессионалом. Да. Профессионал для дилетантов и дилетант для профессионалов. И, поверь мне, лучше жить трудно, чем целиком зависеть от общества, где все организовано, предусмотрено, практично, все на своих местах… Я только твой друг и могу лишь советовать. Если ты в самом деле хочешь изменить все, что тебя окружает, я познакомлю тебя с серьезным издателем, ты сможешь писать о том, что тебя интересует, ты будешь получать наслаждение от настоящей работы…» ²³ (Штейнер советует Марчелло засесть за давно задуманную им книгу; разговор об этой книге, которую Марчелло вынашивает уже десять лет, начался еще в церкви. Тогда Марчелло выкручивался, врал, что книга уже вчерне готова, что он непременно, на днях принесет рукопись Штейнеру и т. д.; теперь он молчит). Следует фраза о том, что пора кончать с работой в полуфашистских газетенках, после чего они идут в детскую, Штейнер произносит здесь свою речь о

_______
23 Ibid., р. 163.

240

«безумцах» и тишине, таящей угрозу. И псе, больше Феллини пока ровным счетом ничего не объясняет.

Это место фильма, смысл которого обнаружится много позже, вызвало замечание, будто здесь «Феллини открыто тенденциозен и даже прямолинеен. Нужно ждать какого-то жестокого поворота – и он не медлит» ²⁴. В том-то и дело, что поворот «медлит», что вопрос о Штейнере остается открытым, да, собственно, и вопроса пока никакого нет в сознании зрителей. Показали обыкновенную вечеринку в обыкновенном римском интеллигентном доме – и все как будто.

Развитие темы Штейнера в драматургии «Сладкой жизни» проходит пунктиром; в ритмике фильма этот мотив обозначает паузы раздумья, остановки. Первая такая остановка – в церкви – была после бурной истории с Сильвией и перед накатом всей шквальной мистерии «чуда», между ними. Вторая остановка – салон, о котором мы только что говорили, – следует сразу после массовой сцены. Завершается же тема Штейнера много позже, условно говоря, через две новеллы, в интервале между двумя оргиями, к которым все тяжелее, обрастая вещами, проблемами, неразрешимостями, неудержимой лавиной мчится теперь фильм.

Нужно вместе с Марчелло пройти еще несколько тематически четких кругов его познания, чтобы тема Штейнера могла неожиданно для зрителя завершиться.

Как видим, если вот так, как мы это делаем, рассудочно расчленять феллиниевский фильм, то обнаруживается строение сюжета, до удивления строго и точно рассчитанное. Вот вам и «поток». Кругами расходящиеся эпизоды «Сладкой жизни» тем не менее сливаются, многие лица приходят и исчезают; даже крупно выписанные персонажи, такие, как Сильвия или отец Марчелло, один раз появившись, уходят навсегда. Лишь присутствие Марчелло – свидетеля – обязательно. Что касается образов-спутников – Эммы, Штейнера, Маддалены, Папараццо, то все они, в сущности, различные ипостаси одной и той же проблемы жизни, которая перед Марчелло поставлена; и когда Марчелло «натыкается» в своих блужданиях на эти образы, он всматривается в них, видя отражение себя, разных сторон своей собственной личности. Нити сквозных тем связывают фильм воедино. Темы «Сладкой жизни» возвращаются, вторятся, одна в другой отражаются, иногда внезапно обрываются. Но если уж обрываются, то это – катастрофа, обвал, грохот которого звучит до конца фильма.

_______
24 Н. Зоркая. Между прошлым и будущим. М., 1961, стр. 41.

241

Когда, сразу после штейнеровского салона, нам открывается вся пронизанная светом, испещренная солнечными бликами открытая веранда пустого пляжного кафе, где Марчелло пытается работать, кто скажет, что это такое – конец предыдущей новеллы или начало следующей? Важно совсем другое – естественный ритм смены, контраст. С едва ощутимой иронией, штрих за штрихом Феллини создает тут, на веранде, атмосферу радостного духовного здоровья. Назидания Штейнера не пропали даром, Марчелло пытается работать. Он выбрал для возвращения на путь истинный самое подходящее место. Солнечно и спокойно. Правда, мешает радио, но радио можно выключить. Это охотно сделает официанточка Паола, девочка в клетчатом платье. Вот, наконец, и она – «высветленный, одухотворенный идеал», как замечено было Н. Зоркой, «символ естественной и прекрасной жизни» ²⁵. Марчелло называет Паолу «умбрийским ангелочком».

Портрет Паолы воспринимается как тихое, сдержанное и скромное, но, по существу, очень сильное и веское опровержение триптиха героинь ленты – возражение Сильвии, Маддалене, Эмме. Языческая красота и буйная свобода Сильвии, пресыщенность и горечь Маддалены, утомительная ревность Эммы – вариации одной и той же темы женской несостоятельности, неприбранности, зависимости. Сильвия несовместима с реальностью (это уже доказано). Маддалена тянет вниз, в грязь, с ней теряешь себя. За Эммой же стоит удручающая, давящая, угнетающая сила «бессмертной пошлости людской». Эмма, быть может, олицетворенная первопричина внутренней смятенности, неопределенности Марчелло. Одна Паола возникает в фильме как обещание спасения. У этого «умбрийского ангелочка» высокий, выпуклый лоб, как на женских портретах кватроченто, опрятно и туго затянуты назад волосы, ясные глаза. Улыбка ее – нежная, добрая, никому, собственно, не адресованная – чем-то напоминает последнюю, прощальную улыбку Кабирии. В улыбке Паолы непроизвольное «самовыражение» естественной гармонии светлого дня, естественной и непритязательной молодости.

Провинциальная девочка – посланница другой, оставшейся за пределами фильма, простой и безыскусственной жизни. Жизни трудовой, недоступной Марчелло. Недоступна ему и настоящая писательская работа; и характерно, что эта невозможность истинного труда показана и доказана Феллини именно здесь, среди танцую-

_______
25 Н. Зоркая. Между прошлым и будущим, стр. 44.

242

щих солнечных зайчиков. Марчелло морщит лоб, задумывается, пытается сосредоточиться, и хотя, казалось бы, ничто ему не мешает, все же он сосредоточиться не может. В глазах его рассеянность, близкая к растерянности. Белый лист бумаги выглядывает из-под ролика пишущей машинки как документ его душевной пустоты.

Особое коварство изобразительного языка Феллини состоит в том, что сцена, суть которой – духовная несостоятельность Марчелло и значит заведомая обреченность недавних назиданий Штейнера, снимается в лучах обильного, всепроникающего солнечного света.

Кажется даже, что оператор Отелло Мартелли снимал эти кадры (как и финал фильма) на какой-то другой пленке, настолько необычны они в общей световой гамме картины. В тонко рассчитанных взаимоотношениях света и тьмы, пустоты и массы вся интермедия с Паолой (очень недолгая) обретает смысловое значение прежде всего благодаря освещению. Интенсивность света становится решающей эмоциональной силой. Волны света и волны покоя разлиты вокруг Марчелло, а он предстает как человек, который ничего из себя, из души своей извлечь не может. Ему нечего сказать, кроме того, что ему нечего сказать. Но Марчелло на это не решится. Да он и не догадывается, что такая формула представляет общий интерес.

Поэтому для Марчелло известие о том, что в Рим неожиданно приехал из провинции его старый отец, – только по внешности помеха, досадный перерыв столь тщательно и хорошо налаженной работы, а по существу-то – избавление, спасение. Ему все время надо как-то, все равно как, спасаться от себя, от собственной неопределенности, неуловимости, душевной смутности, от внутреннего разлада. Чтобы существовать, ему нужны сумятица и несвобода, нужно, чтобы жизнь влачила его за собой. Поэтому, как всегда по вечерам, оказавшись в шумном центре Рима, в сутолоке и безалаберности Виа Венето, Марчелло вновь обретает свою внешне упорядоченную форму: элегантен и рассеян, невозмутим, самоуверен. Рядом с отцом он чувствует усталость и превосходство. Марчелло старше отца на целую эпоху.

Психологически эта встреча сделана очень интересно и утонченно. Многие находят в ней даже ключ ко всему фильму: тут и встреча двух поколений и двух эпох; характерна бодрость стареющего провинциала, его наивность; а рядом наблюдающий прищуренный взгляд сына, его меланхолическая улыбка, столичная усталость.

243

В фильм вступает тема вчерашних радостей прошлого поколения, теперь уже старомодных и смешных. Прошлое становится зеркалом настоящего: в прошлом настоящее видит свою будущую старомодность, свою жалкую и горестную изжитость. Сюжетный ход прост и достоверен: отец (играет Аннибал Нинчи), чуточку испуганно озирающийся в суматохе современного Рима, захотел вспомнить молодость, побывать не где-нибудь, а именно в кабаре «Ча-ча-ча» (Марчелло поднимает снисходительно бровь). А дело в том, что ото кабаре славилось в годы отцовской молодости, т. е. в двадцатые годы. Там бушевала тогдашняя «сладкая жизнь», там был сосредоточен самый модный по тем временам разврат. Теперь это кабаре такая же допотопная достопримечательность Рима, как остальные его древности. Туда, к «краю пропасти», провинциальный коммерсант в молодости, возможно, ни разу и не приблизился. А может, и погулял там разок-другой, кто его знает. Как бы то ни было, Марчелло, подавляя зевоту, везет отца в это самое «Ча-ча-ча».

И мы участвуем в трагикомедии запоздалого исполнения желаний. (Все происходит именно так, как грезилось и мечталось отцу. На эстраде, лихо задирая в канкане ноги, девицы исполняют танец тигриц (в стиле парижского кабаре 1914 года). Потом следует вереница полуобнаженных герлс, прикрытых только страусовыми перьями. Отец пьет шампанское (кутит!). И (предел мечтаний!) одна из танцовщиц, одна из этих явно второсортных, недорогих девиц, присаживается за столик, пьет с пожилым респектабельным господином, говорит ему комплименты, подбадривает старика, как ребенка, без обиняков дает ему понять, что все возможно.

Фанни знает свое дело. У нее индивидуальный подход. Разумеется, она весела и добра. Развлекает отца наивным фокусом с монеткой. Фокус старый, как мир, и Фанни, сравнительно молодая женщина, тоже кажется старой, как мир. Вышло из моды ее женское «амплуа». Вышла из моды сама ее доброта. С жестокой иронией, с холодной трезвостью смотрит Феллини на искренних, добрых, отзывчивых проституток, на их неуместную человечность, на их почти домашнюю и безвкусную заботливость.

«Старый добрый» канкан так естественно сочетается с этой профессиональной имитацией обязательных чувств, с почти ритуальным соблюдением добропорядочных условий торговли собой.

Раньше ведь надо было не просто продаться, надо было еще убедить клиента (а чуточку и себя) во внезапно вспыхнувшей симпатии, в том, что гость будет принят не только за деньги, но и по душевному расположению. Теперь вальс отца с Фанни уже «очень

244

1920 года». Отец счастлив, Марчелло скучает (за исключением тех минут, когда ему удается чем-нибудь прихвастнуть), Папараццо я вовсе не знает куда себя девать.

Все в этом кабаре пошло, нудно, безвкусно. То, что когда-то было развратом, выглядит сейчас утомительной пародией, глупой и пресной. До тех пор, пока на эстраде не появляется в буффонном черном фраке с длинными фалдами, в неряшливой белой жилетке, в цилиндре старый клоун Полидор.

Печальная пантомима клоуна – центр этого круга фильма.

Да, и он старомоден, весь в прошлом. Грустное, пустое лицо, наивна и грустна мелодия флейты. Но в его номере с огромными мячами вдруг совершенно неожиданно прорывается заветная феллиниевская любовь к чудесам цирка и клоунады. Мячи идут за своим хозяином, потом что-то делают «не так», клоун на них сердится, и по зову флейты шары, смущенно толкаясь, вслед за клоуном сами убегают со сцены. Вот и весь номер. Кусок «чистого Феллини». Почему мячи послушались мелодии? Фокус. Феллини его не объясняет, он Полидору – сообщник, он его секреты не выдает. Но, выпуская Полидора на эстраду кабаре «Ча-ча-ча», Феллини печально напоминает о независящем ни от времени, ни от моды волшебстве таких вот простых чудес. Он же сказал как-то, что если бы не случайная встреча с Росселлини, то наверняка стал бы директором цирка.

Когда новелла близится к концу, когда отец потерпел фиаско в опрятной и уютной комнате проститутки и беспомощным, стыдливым жестом оправляет слегка помятую постель, даже в этот момент, когда помочь ему может – и помогает, усаживает в машину, отправляет на вокзал – один Марчелло, старик как бы даже и не замечает сына. Связи между прошлым и настоящим, между отцом и сыном разорваны. Каждый сам по себе, каждый сам за себя. Сцена прощанья Марчелло с отцом снята сверху – с точки зрения заботливой проститутки, выглядывающей из окна. Ночная пустая улица, зажатая среди высоких домов. Примчавшееся такси, Марчелло, усаживающий отца в машину, обязательный поцелуй. Машина развернулась, укатила. Шаги Марчелло гулко и мрачно зазвучали в ночной тишине. Еще один рассвет, еще один конец. Все более одинок Марчелло. Он чувствует и видит: «Что-то действительно идет к концу. Спешка героев, ощущение того, что их срок на исходе, – нарастает. Нарастает вместе с их безответственностью за ход истории» ²⁶.

_______
26 Инна Соловьева. Кино Италии. М., 1961, стр. 166 – 107.

245

Предчувствие гибели становится главной и патетически звучащей, просто кричащей темой двух последних новелл – двух сознательно затянутых до изнеможения оргий, в которых живописуется уже «сладкая жизнь» конца 50-х годов как таковая, во всем ее клубящемся кошмаре. Все более мощно, как трубы страшного суда, звучит мотив крушения мира, мотив обреченности. Феллини «анализирует причины и следствия всеобщей коррупции, ее отражения в отдельных человеческих судьбах. На истинно широком экране «Сладкой жизни» проступают планы крупные, возникают своеобразные «физиогномические очерки». Обнажается второй пласт картины – психологический, аналитический. Здесь прослежены связи человека и общества, сложные связи, в итоге сводящиеся, однако, к тому, что общество, жизнь формируют человека по своему подобию, искажают его естество, подчиняют своим неумолимым, вне его лежащим законам, превращают в маленькую, бессильную песчинку, увлекаемую беспощадным вихрем» ²⁷.

Шестая, специально анализирующая уже не чувства, а только чувственность, новелла фильма начинается в бурлящем водовороте ночного центра Рима – среди его роскоши, в толчее самых дорогих, экстра-класса автомобилей. С простой и даже почти наивной определенностью Феллини как бы говорит зрителям: а теперь посмотрим, чем они могут себя потешить, эти властители жизни, обладатели всех ее материальных ценностей и благ, те, которым все отпущено щедрой мерой. Посмотрим, как они, лишенные любви, красоты, веры, интеллекта, семьи, прошлого (мы уже знаем об этих опустошениях), как они развлекаются «всерьез». Грациозно и легко скользящая среди двигающихся и рычащих машин шведка Нико с длинными волосами цвета соломы – маленький озорной сатаненок нового мира, в узких, обтянутых брючках, повелительница автомобилей; она и втягивает Марчелло во всю эту историю с замком аристократов.

Развлечение. Каково же оно, в чем? Совсем не затаенным, а, напротив, откровенным сюжетом новеллы становятся безуспешные попытки персонажей пробудить, растолкать свою глухо спящую чувственность. Гонка шикарных длинных автомобилей. На поворотах ночного шоссе – опасные виражи. Замок. Он торжествен, мрачен, массивен. Внутри – фешенебельный развал. Все уже пьяны. В нишах стен застыли и холодно смотрят на людей нового времени мраморные статуи и бюсты – изображения кардиналов, пап, полководцев. История почти в каждом кадре смеет-

_______
27 Н. Зоркая. Между прошлым и будущим, стр. 39.

246

ся над жалкой немощью современности, «над всем, чему нельзя помочь». Виднеются надменные, холодные мраморные лица римлян. Они современнее живой галереи карикатурной знати, но они – ее предки, эти мраморные патриции, отмеченные характерной солдатской грубостью и силой. Сегодняшние же «хозяева жизни» – уникальная в своем роде коллекция дегенеративных лиц, сборище монстров. Что ни лицо – то жалкая гримаса. Вот дон Джованни – самый младший отпрыск знатной фамилии, в пуловере, висящем на хилых, узких плечах; какое-то ненавистное воплощение бессилия и идиотизма в сочетании с безукоризненной изысканностью манер. И все таковы – один, другой, третий. Бабушка заснула в своих бриллиантах и диадеме. Юная Ирен застыла, как истукан. Дон Джулио (наследник) с лицом маклера. Весь вечер он пьяно играет жемчужным ожерельем, как четками.

Тут появляется и разгуливает по коврам и каменным плитам без туфель, в одних чулках неслышными, скользящими шагами Маддалена. Ее «возвращение» в фильм и ее появление в замке совершенно обоснованы. А где ей быть, как не здесь, ей, дочери миллионера, странствующей по жизни в поисках минуты?

С другой стороны, только она может с изысканнейшим цинизмом охарактеризовать всех присутствующих. Точно, убийственно рассказывает она Марчелло о каждом.

Сдержанная, растрепанная, строгая, она долго водит Марчелло по залам замка, как гид в музее.

«… Вот американская художница, живет в Риме, как в своей колонии.

–  … Федерика, по прозвищу Волчица. Обожает кормить грудью молодых людей.

– … вот чета Гонфалоньери: владеют половиной Калабрии и большой частью земли Рима.

– … нежная Элеонора, 80 000 гектаров. Две попытки самоубийства. Беспричинно.

–  …семья Сансеверино; фантастический замок в Тоскане.

–  А этот (с жемчугами) – ну, этого ты уже знаешь: дон Джулио Маскальчи и Нико, или Николина, его любовница, шведка. В этом году она станет его женой; модельерша должна же сделаться герцогиней в конце концов.

–  …Ты что же, воображаешь, что мы с тобой лучше их?»

И так далее. Да и сама Маддалена, горькая и пресыщенная, ломкая и вслушивающаяся в себя, и она – женщина из этого же реестра искательниц острых ощущений. Неутолимость скрываемых ею страстей должна здесь найти какое-то пластическое выявление.

247

Ибо тут, в замке, конец ее партии в этом фильме. Оператор Отелло Мартелли снимает актрису Анук Эме крупнейшими планами, и на широком экране возникают удивительные, почти графические поясные портреты Маддалены в черном платье на светло-сером шероховатом и грубом фоне каменной стены. Узнаем знакомый нам уже мотив последней стены – мотив «расстрелянности» феллиниевских персонажей. На повернутом в полупрофиль лице медлительное, томящее ожидание, по губам скользит обманчивая улыбка.

Марчелло тянется к ней, вслед за ней проходит по анфиладе комнат замка – в каждой комнате по-своему умирают от скуки; в одной – спиритический сеанс, и некая дамочка в экзальтации, в изнеможении валится на круглый стол, стонет, бьется на столе, вопит «хочу любви!». Каждый из этих людей по-своему представляет себе последнюю, наипостыднейшую грань падения, и каждый из них именно эту, последнюю грань хотел бы перешагнуть. Насладиться безнравственностью – вот их мечта.

Эта мечта сбывается и для Маддалены. Блестяще проведя свой саркастический вернисаж кретинов и спиритов, Маддалена сама обречена дойти «до сути». Она говорит Марчелло: «Я хотела бы всегда быть с тобой. Но я не могу выбирать. Я – только шлюха». Для этой исповеди миллионерши нашлась случайно в старинном замке некая архаическая конструкция с резонирующей раковиной. Феллини сажает бедного Марчелло в кресло посреди пустой комнаты, а сверху, с площадки лестницы второго этажа, «невидимая и свободная» объясняется ему в любви Маддалена. Мизансцена получилась действительно экстравагантная, достойно завершающая тему Маддалены. Пока Маддалена произносит свою исповедь, ее тайком, неслышно хватает и прижимает к себе некто третий, подкравшийся.

Марчелло напрасно зовет ее. Отдаться одному, объясняясь в любви другому? Да, это ново. И, конечно же, Марчелло напрасно бродит в поисках Маддалены – найти ее он не может. Машинально он идет вслед за остальными гостями осматривать заброшенное палаццо, построенное папой Юлием II в XVI веке. Кортеж ведет сам хозяин с факелом в руке. Герцог такой-то, родич двух римских пап, родовитейший аристократ, он рассказывает о том, какое это было прекрасное время, когда в 1922 году он командовал отрядом чернорубашечников. В старинном палаццо пыль, хлам, призрачно и мрачно. Через весь экран зовущим движением протягивается к Марчелло тонкая, красивая, длинная женская рука. Эта рука находит руку Марчелло, пожимает ее, и кто-то уводит Марчелло во мглу.

248

После ночи экран заливает – в шестой раз – серая муть рассвета. Двумя чопорными, торжественными шеренгами выходят из захламленного палаццо хозяева и гости. Причудливое шествие. Теперь пора к мессе! Бывший фашист, аристократ движется с сыновьями навстречу утру и священнику.

Чего уж логичнее: вся история и вся идеология как на ладони. Древний род, фашизм, романтика похода на Рим, теперь по ночам – оргии, по утрам мессы. Положительно, Феллини любит полную ясность. Между прочим, среди ночи он не забыл даже подвести Марчелло к открытому окну и заставил его прислушаться к шуму тракторов, работающих в поле. («У герцога столько-то гектаров земли, а теперь, знаете ли, страдная пора, в поле приходится работать даже ночью, страдная пора, понимаете?») Так что Феллини ничего не пропустил, ни о чем не забыл, ничто не простил. А когда идиотское маскарадное шествие двигалось по парку, обстоятельность ею информации была почти сладострастна. Красивая седая дама, которая ночью увела Марчелло, теперь, в беспощадном утреннем освещении, знакомит его, тайно собою гордясь, со своим тридцатилетним сыном. Без сомнения, Маддалена была права, когда говорила Марчелло об аристократах: «Они, по крайней мере, умеют некоторые вещи делать элегантно». А теперь пора в церковь, пора к мессе, пора помолиться. Порядок есть порядок.

Марчелло снова остается один.

Все дальнейшее можно назвать явлением кредиторов к Марчелло. Ему пора расплачиваться по жизненным счетам. Бурной и грубой ссорой и компромиссным примирением завершается протянувшаяся почти сквозь весь фильм линия его отношений с Эммой. Крикливая, ожесточенная ссора происходит в машине, на шоссе. Оба – и Марчелло, и Эмма – не скрывают взаимной, прорвавшейся ненависти. Они в эти мгновения – в скандале бесформенном и диком – поразительно красивы. Парадоксально, необъяснимо, но так. Вот они в кадре: слева Марчелло, справа Эмма, оба сняты в профиль, оба с бешенством смотрят друг другу в глаза. Одухотворенные яростью, волевые, тонкие лица. Эта пошлая Эмма орет во всю глотку то самое, что и следует сказать Марчелло: «Ты вечно недоволен, суетишься, находишься в постоянном беспокойстве. Трус! Чего ты боишься?» Едва ли не впервые – на всем протяжении фильма – мы видим в лице Марчелло ясно выраженное чувство собственного достоинства, мужественность, бунт. Вот когда он надумал защищать свою личную свободу! Поздно уже. Ему остается одно – обличать в Эмме мещанку. Он это и делает, причем в тех самых выражениях, в каких потом бу-

249

дут писать об Эмме киноисследователи и кинокритики: «Ты эгоистка! Твои идеалы низменны, жалки. Ты навязываешь мне жизнь червя! Ты способна говорить только о кухне и о постели. Человек, принимающий такую жизнь, – конченый человек. Он – червяк, грязь. Твоя любовь мне отвратительна, она агрессивная, липкая…»

Тем не менее, когда они яростно восстали против взаимной приспособляемости, унижающей обоих, когда каждый выступил за себя, каждый пытается отвоевать свою, другим присвоенную и другим искажаемую личность, – вот тут они больше всего люди. Ушедшее обаяние их отношений открывается нам тогда, когда отношения, кажется, уже разрушены до основания. Дело все время шло к этому, Эмма все время воспринималась только как обременительная тяжесть, как олицетворение пресной прозы существования, как посланница мещанской повседневности. Теперь же в Эмме видится еще и иное – оскорбленная, оскверненная, измученная душа, чья естественная заурядность, во всяком случае, не дешевле неестественной, мнимой и суетной судьбы Марчелло. Но, увы, они стоят друг друга и расстаться не в состоянии. Марчелло кричит: «Уйди, я хочу быть один, один!», но одному быть трудно, смелости не хватает. А Эмма вынослива и будет вечно ждать на шоссе. Резкий разворот машины – Марчелло, уехавший было, возвращается. Молча открывает перед Эммой дверцу. Предстоит все то же самое: уже не однажды отрепетированный, заученный ритуал примирения. Марчелло платит по счетам. Мы видим – рядышком на подушке – две спящие головы.

Телефонный звонок. Штейнер покончил с собой и убил своих детей. Резко сломаны тягучие ритмы трагедии. Катастрофа.

Такие ужасные и такие внезапные, кажется, вовсе ничем не подготовленные удары наносит людям только сама жизнь. Искусство их, как правило, избегает. Искусство свои катастрофы готовит и заранее тщательно мотивирует, либо с катастрофы начинает и потом уже занимается расследованием причин и обстоятельств.

Феллини здесь наносит свой удар с неожиданностью жизненной. Катастрофа разламывает картину.

Белый кадр-удар – страшная, снизу вверх снятая спираль лестницы в доме Штейнера (мы уже упоминали о ней).

Отверстие в никуда. Нам передается чувство ужаса и невероятности, охватившее стоящего внизу и взглянувшего вверх Марчелло. Ослепительное отверстие в небытие.

Любой другой режиссер превратил бы эту находку в начало целой многозначительной монтажной фразы. У Феллини это –

250

мгновение, пространственный образ занимает какую-то неуловимую долю секунды. Ибо все подчинено ритму потрясения Марчелло, его реакции на событие и в конечном счете ритму самого события. Действие идет в быстром темпе (Марчелло бежит к месту смерти Штейнера), кадр с взлетающей вверх лестницей «звучит» как неожиданный белый взрыв.

Далее следуют тягуче, медленно длящиеся кадры: кабинет Штейнера, деловитая, энергичная работа вокруг смерти. Все заняты делом. Никто не обращает внимания на Штейнера: покойник в кресле, на втором плане, лицо в крови – единственный, кто делом не занят. Потрясенный Марчелло проходит мимо людей, что-то измеряющих, что-то записывающих. Выходит на балкон. Он в самом центре экрана и смотрит на нас. На лбу капли пота. Волосы на висках слиплись.

За спиной Марчелло размытая, блеклая – в каком-то мареве – панорама Рима.

«Боялся чего?» – допытывается следователь. «Боялся жизни», – неуверенно, сам себя не вполне понимая, говорит Марчелло.

Казалось бы, тема Штейнера окончена, казнь героя совершена. Но Феллини, верный себе, дает еще один финальный удар. Жена Штейнера. Она ничего не знает, на улице ее ждут. Ждут репортеры, целая толпа, ждут фотографы. Они хотят запечатлеть именно момент, когда она узнает. И вот молоденькая женщина, бодрая, оживленная, выскакивает из автобуса, торопливо направляется к дому. К ней подходит полицейский инспектор в штатском. Объективы фотоаппаратов со всех сторон нацелены на нее. Ее снимают – щелкают затворы. Она смеется, не понимая, почему привлекает внимание своры этих шустрых, работящих газетчиков. Каждый из них торопится урвать кусок чужого горя, чтобы продать – только и всего.

Женщину усадили в машину, захлопнули дверцу, машина рванулась, взвыла сирена. Вот теперь только со Штейнером действительно покончено. Пронзительный вой несчастья словно дробится в стеклах сияющего новизной многоэтажного дома.

Истории Штейнера, говорил режиссер, «можно дать много объяснений, и все они будут обоснованы, каждое толкование зависит от вашей точки зрения, от вашей веры, от вашей идеологии» ²⁸. О своем понимании этой истории мы уже говорили.

_______
28 «Bianco e Nero», 1960, N 1 – 2, р. 13.

251

Добавим, что в феллиниевском «апокалипсисе» крайности сходятся, восторги оборачиваются сарказмами, неистовая жажда жизни – ужасом, отчаянием, комедия оказывается трагедией, а трагедийное нередко осмысливается иронически.

Трагическая, странная, даже зловещая тема Штейнера содержит в себе, кроме всего прочего, глубоко запрятанный оттенок жестокой иронии. Поступок Штейнера тоже обладает переизбытком, которым отмечен весь образ жизни, показанный в фильме. Только в данном случае это переизбыток рациональной последовательности, догматизм. Перед нами «все додумавший до конца» интеллект, с его надменными претензиями приносить своему представлению о будущем – оптимистическому или пессимистическому, своей железной логике проекта человеческие жертвы. Некая иная эстетическая система могла бы принять всерьез, за чистую монету этот трагический вывод и итог.

В этической и эстетической системе Феллини решение, принятое Штейнером, отвергнуто и осуждено.

В «Сладкой жизни» единственный поступок, совершенный с чувством ответственности перед людьми, – страшное, чудовищное убийство и самоубийство. Таков трагический итог взаимоотношений человека «частного» и человека «общественного» (определения Феллини), в которых формулируются для этого мастера противоречия между обществом и индивидуумом.

 «Сладкая жизнь» сплошь посвящена «необщественным людям» и их «несвободе».

Мы знаем уже, что социология Феллини намеренно сосредоточена на проблеме праздности и паразитизма. Он открыл для себя, что именно в праздности, в досуге, в «ничегонеделании» познается человек. «Скажи мне, как ты «ничего не делаешь», и я скажу тебе, кто ты» – мог бы перефразировать Феллини известное изречение.

Но что бы мы ни думали о Штейнере и как бы ни воспринимали его гибель, для Марчелло она уже бесспорно означает крушение последней надежды. И Феллини ввергает Марчелло в последнюю оргию седьмого круга.

Пока люди испытывают какую-то тоску, они еще люди, когда даже тоску перестают ощущать – становятся обезьянами.

Последняя оргия «Сладкой жизни» – именно обезьянья оргия.

Начинается она снова сильным аккордом «автомобильной симфонии»: роскошные белые машины, сияя и ослепляя огромными фарами, мчатся по ночному шоссе. Но тут уже и автомобили будто осатанели: они обгоняют друг друга, стукаются боками, от-

252

чаянно летят в ночь. Ворота загородной виллы модерновой архитектуры заперты; это не препятствие, их расшибут сходу автомашиной. Дом пуст, хозяина нет, и это не беда: камень летит в огромное стекло. В виллу вламывается обезумевшая орава. И тотчас оказывается, что им скучно.

Если аристократы предыдущей оргии стремились испытать удовольствие, перешагнув последнюю грань нравственности, то это значит все же, что некое представление о последней грани и, следовательно, о нравственности они имели. Эти же лишены даже возможности перешагнуть какой-то нравственный порог, ибо ни малейшего понятия ни о нравственности, ни о безнравственности не имеют. У них нет ощущения аморальности. Два педераста в женских платьях, с женскими прическами, с накрашенными губами танцуют. Но в танце их нет ничего вызывающего, ничего эпатирующего, они просто скучливо танцуют и все; не подозревают, что такое зрелище способно кого-нибудь смутить. Извращение для них столь же пресно и скучно, как и то, что иные сочли бы нормой.

А коль скоро только понятия нормы (пусть самые элементарные) и морали (пусть даже первобытной) создают возможность общежития людей, то, приглядываясь к поведению всех этих юнцов и девиц, стройных или горбатых, видишь: они не люди. Просто не люди. Они – обезьяны. Так Феллини и эту свою мысль довел до конца, до полной наглядности.

И впечатление только усиливается от того, что оргия время от времени прерывается деловыми разговорами на биржевые, торговые, спекулятивные темы. Не колеблясь, Феллини размещает всех монстров обоих полов на фоне белой, современной, комфортабельной, выстроенной со вкусом и размахом виллы. На фоне совершенных, прекрасных, целесообразных в каждой мельчайшей мелочи и стремительных автомобилей. Итак, вот для кого тысячи людей работали, думали, творили, создавали эти машины, вот для кого зодчий рассчитывал свою уникальную постройку, вот для чего натирали эти полы, протирали огромные стекла, мигом разбитые.

Марчелло бродит тут в состоянии последнего опустошения. И в то же время он возбужден, активен; впервые пьян и впервые он проявляет инициативу; пытается забыться – и начинает злиться; старается вдохнуть жизнь в подыхающее обезьянье веселье – и начинает буйно раздражаться, мстить, оскорблять, хотя здесь никого уже не оскорбишь.

Оргия тянется вяло и долго, перебиваясь приступами бессильного гнева и фиглярскими выходками Марчелло. Вот он разорвал

253

подушку и пригоршнями кидает пух в лица гостей. Вот облепляет пухом лицо совершенно осоловевшей и томно кудахчущей женщины. Вот эта дама на четвереньках, счастливо улыбаясь, пересекает гостиную, а Марчелло, оседлав ее, яростно погоняет, хлопая пьяное четвероногое по заду… Женственные юноши, прижавшись друг к другу, скучливо следят за его эскападами. Феллини, кажется, тут и сам изнемогает от скуки и усталости, в этом эпизоде он теряет чувство меры и ритма, скука изображена скучно, бесформенность развала – бесформенно. Однако в правдивости и актуальности этих изображений Феллини заново с горечью убедился через десять лет после премьеры «Сладкой жизни». Вернувшись в 1970 году из Соединенных Штатов, он рассказывал: «Я побывал в Нью-Йорке в подпольном клубе. Огромный слабо освещенный зал, обычное бренчанье джаза. Полуобнаженные тела на полу напоминали разноцветную морскую водоросль, вздрагивающую в ритме музыки, потонувшую в трансе. В стенах виднелись большие ниши. Из каждой ниши свешивалось по четыре, пять, шесть пар ног – мужских и женских, белых, черных, желтых. В этой сырой тараканьей темноте, в этой половой беспорядочности все эти парни и девушки казались мне одним гигантским существом, корчащимся, чтобы согреться, чтобы сожрать ту часть самого себя, глубокую и сокровенную, без которой индивид перестает быть самим собой, т. е. человеком. На это было страшно смотреть. Процесс превращения молодых людей в огромную дышащую амебу, их затерянность в страшном горниле, где все сгорает и все растворяется – старые мифы, изношенные идеологии, изжившие себя утопии – во всем этом было что-то жертвенное. Это – всеобщее и очень спокойное самоубийство, незаметно охватывающее все больше и больше людей» ²⁹.

Как десять лет тому назад, так и теперь молодость приносится к жертвеннику гибнущей цивилизации. Феллини испытывает страх перед этим зрелищем, – страх, но не жалость. Молодежь, гибнущая в последней новелле «Сладкой жизни», жалости не вызывает. Авторское сочувствие привлечено только к одной Наде, и ее стриптиз показан драматически взволнованно.

Ибо только одна Надя – еще живое человеческое существо в зевающей толпе уродливых всезнаек (на самом-то деле ничего не знающих о жизни, никогда не живших). Она попала в кадр в тот момент, когда только собирается «освободиться», хочет потерять стыд, последние остатки человечности. Надя – дебютантка в этом

_______
29 «Play Воу», 1970, may, р. 30.

254

«бедламе нелюдей». Ее «посвящают в новую жизнь». Красивая, стройная, очень пластичная женщина раздевается. Глаза полузакрыты, лицо изнемогает; процесс избавления от стыда и уничтожения своего женского естества мучителен. Внутренне драматичное, снимаемое долгими, плавными кусками, в разных ракурсах, сбоку, сверху, это зрелище представляет собой изысканную и очень гармоничную киноживопись. Перед нами, как уже замечено выше, – вариант ренессансной Венеры. На полу лежит красавица, а в кадре – возле самого ее лица, прекрасного и мучительного, – чьи-то босые ноги.

Слышатся деловитые, технические замечания: «Ошибка. Чулки снимаются е самом конце».

После такой оргии кажется, что жизнь на земле кончилась.

Фильм завершает образ почти сверхъестественный.

Утро. Участники оргии вываливаются из дому в лес. Бодро ковыляют под высокими соснами, протрезвевшие, серые, лица у всех стертые, пустые. Лес дан в каком-то сумрачном, нездешнем освещении. Фигуры в лесу – движущиеся с непонятной и неожиданной (откуда только у них еще силы берутся?) энергичностью, торопливостью и видимой целеустремленностью – воспринимаются как образы людей, перешагнувших, возможно, грань земного бытия. Эти мертвые души поспешно движутся к какой-то непостижимой и загадочной цели. Вдруг, оказавшись уже на опушке леса, все они, эти измятые, сами себя измучившие люди, застывают на мгновение. Им что-то открылось, что-то явилось. Что-то произошло. Они остановились на грани следующего феллиниевского кадра, который уже предвещает свое торжественное приближение, свое подступающее – и неотвратимое – чудо все усиливающимся и непонятным пока мощным рокотом.

Перебивка. Впервые в кадр широким, вольным движением вкатывается морская волна и заливает прибрежный песок.

Вся «сладкая жизнь» при последнем своем издыхании тоже своего рода «волной» выкатилась на берег, навстречу равнодушной к людям и к их нравственному убожеству, всегда прекрасной и всегда свободной морской стихии. Открывается общий план. Длинная пенистая линия прибоя. Мерный накат невысоких, монотонно бегущих к берегу валов. Пустынность пляжа. На опушке леса маленькие, едва заметные фигурки тех, с кем вместе мы только что провели дикую и утомительную, изнурительную ночь. Среди деревьев виднеется белым пятнышком летний костюм Марчелло. И белый цвет, цвет трагедии, заливает постепенно весь широкий экран.

255

В «Сладкой жизни», как уже замечено выше, рассвет неизменно приносит с собой разочарование и боль. Финал картины – снова рассветный – стократно усиливает эти чувства и дает им новый, последний поворот, новый окончательный смысл. Феллиниевская живопись светом становится одновременно изощренной и вдохновенно простой. Доминирует белизна. Белесое море, утонченно – дугой – выгнутая, легкая и подвижная, отчетливо белая кромка прибоя, серо-белая полоса пляжного песка, серый – с жемчужной пленкой – топкий слой воды, накатывающейся на песок, размыто-сероватый дальний план леса. Чистая, почти крахмальная белизна костюма Марчелло становится цветовым центром всей композиции. Мертвые души, окружающие Марчелло, вместе с ним приближаются к морю, к самому краю воды, и тут мы замечаем группку людей с блестящими голыми спинами. Рыбаки, с трудом напрягая все силы, выволакивают из моря тяжелую сеть. Марчелло и его спутники с любопытством ждут: что-то будет? В этот момент Феллини наносит и им, и зрителям совершенно непредвиденный эмоциональный удар. Ставит мрачную и многозначительную точку.

Рыбаки вытаскивают на берег моря чудовище. Это – скат. Он огромен и мерзок. Камера приближается. Крупные планы: заключенное в шершавую, мерзостную шкуру студенистое, колышущееся серо-белое тело морского монстра. В складках кожи его проворно движутся маленькие, гнусные торопливые крабы. Еще более крупный план. На экране – один только глаз чудовища. Большой, слезящийся, тоскующий глаз.

Чудовище, вытащенное из морских глубин, с какой-то странной, непостижимой, потусторонней горечью – словно с того света – глядит на выродков. А они глядят на него. Холодное, бледное море подкатывается к их ногам.

В этот миг Феллини дает средним планом их лица. Все отрезвели. Все не то чтобы снова стали людьми, но как-то опомнились, внутренне остановились, на мгновение себя осознали. Что-то высшее коснулось, наконец, бледных лиц и угарных душ. Стыдливо-горестная морщинка прорезала вдруг лоб Марчелло. Глаза Мастроянни прищурены. В них – озадаченность, напряженная попытка что-то понять… Руки упали вниз, вдоль элегантного белого пиджака. Весь этот средний план молчания людей, увидевших чудовище, молчания сосредоточенного и будто ожидающего разгадки – длителен и намеренно статичен.

И тотчас откуда-то из-за кадра ветер приносит слабый, зовущий голос. Мы видим Паолу, которая заметила Марчелло, узнала

256

его, окликнула. Он слышит ее, но слов разобрать не может, видит ее, но не узнает. Неширокая полоска воды разделяет их, но эта полоска непреодолима. Марчелло делает несколько шагов по направлению к девочке, опускается на колени в песок, бессильно уронив руки. Мучительное желание что-то важное вспомнить скользит по его лицу. Он совсем одинок – фигуры его спутников отступили назад, в фон и глубину кадра. Он не может ни вспомнить, ни услышать, ни понять Паолу. Он будто оглох, не слышит зова своего ангела.

Долгим горестным взглядом смотрит Марчелло на Паолу, что-то кричит ей, но шум прибоя заглушает его голос, и хотя он па коленях движется к Паоле, хотя хочет приблизиться к ней, Паола для него недостижима.

Тут слиты воедино в одном мощном аккорде противоречивые, противоборствующие чувства, которые пронизывают весь фильм: скученность людей и их разобщенность, одиночество человека и его потребность в другом, бессмысленность жизни и мучительное желание постичь, услышать ее смысл.

Один из репортеров, интервьюировавших Феллини, спросил его, что олицетворяет собой Паола, эта «девушка на пляже». Здесь, сказал журналист, есть «элемент загадочности. Делаете ли вы это умышленно?»

«Видите ли, – возразил Феллини, – художнику трудно отличить, что он делает умышленно, а что загадочно или необъяснимо. Я знаю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь достигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект. Но что касается более глубоких мотивов, смысла некоторых событий внутри фильма, я не думаю, что это планируется заранее. Это происходит спонтанно и необъяснимо. Так что, с моей точки зрения, нельзя пускаться в научное исследование, пытаясь с его помощью проанализировать каждый момент фильма и все намерения его создателя» ³⁰.

К словам режиссера можно было бы добавить и простое соображение о многозначности всякого подлинного искусства. Знание – пусть даже вполне достоверное – замыслов и намерений художника не гарантирует восприятия, вполне адекватного его намерениям. Но в данном конкретном случае эффект, которого хотел добиться Феллини, без сомнения достигнут – перед нами финал, завершающий все мотивы огромного кинематографического полотна, освещающий их светом далекой, едва брезжащей, но

_______
30 «Загадка Федерико Феллини». – «Неделя», 1965, № 51, стр. 16.

257

все же существующей надежды. Именно надежду приносит с собой образ Паолы.

Все человеческое, все духовное, истинное сожжено в ночах «сладкой жизни», все «расхищено, предано, продано». И все-таки Паола улыбается своей непостижимой, детской и приветливой улыбкой. Конец.

Все уходит в песок – один из лейтмотивных образов феллиниевской поэзии. Человек, обессиленный и обезволенный, ползет на коленях, увязая в песке. Человек гибнет.

Его еще, однако, можно спасти. Об этом кричит Паола над ветром, над песком и морем.

Итак, фильм начался с символического полета Христа над Римом, фильм кончился символическим образом моря и изверившимися, потерявшими себя людьми. Вся знаменательность такого обрамления фильма небом и морем подчеркнута тем, что на протяжении «Сладкой жизни» природа как действующее лицо почти вовсе отсутствует. Ее образы в фильме редки и «специальны» – темная стена леса, возле которого Сильвия перекликается с собаками, одинокое деревцо, терзаемое толпой, – и все почти.

Функции пейзажа в «Сладкой жизни» принимает на себя архитектура. Обитатели этого фильма далеки от природы, от леса, моря, полей и неба, они живут среди мира, возведенного человеческими руками. Этот мир тоже по-своему прекрасен, и Феллини любовно открывает его красоту: красоту древних сооружений и новейших, самых современных зданий, торжественных церквей и больниц, целых ансамблей и отдельных вилл. Но вся эта красота, материализовавшая в себе талант и труд людей, людьми же попрана. Вот почему в конце произведения оказывается необходимым возвращение к природе, к миру, независимому от человека, от человеческой несостоятельности, – к гневному морю и к соснам рощи «последнего берега мира».

Мы уже говорили, что интонация фильма объективна до жесткости. Вместе с тем автор, конечно, прав, когда ему «кажется, что весь фильм, все герои его рассматриваются с некоторой симпатией, с некоторым чувством соучастия» ³¹. Тут явное противоречие: взгляд со стороны и в то же время сопереживание, нескрываемое сочувствие и соучастие. Вот это именно противоречие – мнение самых существенных для понимания стиля «Сладкой жизни». И с ним самым непосредственным образом связано

_______
31 «Bianco е Nero», 1960, N 1 – 2, р. 12.

258

феллиниевское «торможение»: намеренная «долгота» ритмов, изменившая самую природу эмоции, процесс, темп, характер восприятия кинозрелища.

Если говорить о сокрушении всех и всяческих иллюзий, то следует сказать, что прежде всего у самого искусства Феллини отнимает возможность создавать какие бы то ни было иллюзии. Если верно, что, как заметил Ло Дука, «в отличие от литературы кино не дает времени для размышлений» ³², то «Сладкая жизнь» выстроена и распростерта на экране таким образом, с такими незаметными внутренними паузами и замедлениями, что зритель имеет полную возможность наблюдать и думать.

Феллини всячески тормозит – не столько действие даже, сколько так называемый «зрительский интерес» (сюжетный), настойчиво добиваясь эпической глубины и серьезности восприятия.

Торможение это (как и «удары», ритмически его сменяющие) аккумулирует огромную энергию художника, которая распределена таким образом, что, как и в брехтовской системе, диктует зрителю восприятие не только эпически размышляющее, но и активно ассоциирующее (ибо всякая метафора активна), не только резко критическое, разумное по отношению к изображаемому, но и очень личное, независимое от воли автора, как она ни велика.

Во всем стиле фильма есть гармоническое и напряженное сочетание трагедии и комедии, чрезмерности и лаконичности, патетики и пародии, гиперболы и документальности.

Киноязык Феллини далеко не прост, но в «Сладкой жизни» оказался понятен всем, всему миру. О своих идейных задачах Феллини, после того как фильм появился на экранах, сказал без обиняков: он хотел «отразить беспомощность и хаос, царящие сейчас в мире, в котором мы живем», хотел охарактеризовать «бесстрастное общество, влачащее день за днем вынужденное существование» ³³.

О том, что фильм «попал в цель», в один голос говорили прогрессивные критики и мастера кино.

Католическая же критика бушевала. Франц Турки, выступая в сенате, потребовал запрещения фильма, ибо он-де «изображает Рим в качестве средоточия разврата и оскорбляет его достоинство как центра католицизма и древней цивилизации» ³⁴.

Джойс Луссу писала в советской «Литературной газете»:

_______
32 Lо Duс Introduction. «La Douceur de vivre», p. 14.
33 «Fellini tells why… to John Francis Lane». – «Films and Filming», 1960, № 6, p. 28.
34 «Советская культура», 10 марта 1960 года.

359

«Те, кто изображен в этом фильме, возмутились, как никогда… На просмотре «Сладкой жизни» в Милане весьма приличные господа, которые, по-видимому, сочли, что Феллини слишком точно изобразил их в персонажах своего фильма, плевали режиссеру в лицо и хотели его избить. В Риме один господин вызвал Феллини на дуэль на том основании, что картина, по его мнению, «поливает грязью лучшую часть итальянского общества и, следовательно, родину». Группа дам покинула зрительный зал, крича, что Феллини – «большевик» и что если так будет продолжаться дальше, Падуанскую равнину «заполнят донские казаки». Орган Ватикана – газета «Оссерваторе романо» в статье, озаглавленной «Довольно!», заявила, будто фильм наносит вред общественной нравственности…» ³⁵.

Итальянская писательница Флора Вольпини сказала, что в фильме «нет ни гуманности, ни жизни», что оп «полностью лишен всякой морали». Редактор одного из католических журналов дон Умберто Тавернари отозвался сухо и пренебрежительно: «Если говорить о документальном фильме, то Феллини достиг своей цели, создав мозаику эпизодов, подчас не связанных с общей идеей произведения. Как священник я отвергаю возможность показа этого фильма молодежи, ибо даже если его автор и ставил перед собой какую-то позитивную задачу, то он стремился к ее осуществлению посредством слишком неприкрытого описания пороков изображенного им общества». Этот отзыв интересен тем, что священник не отрицает правдивости феллиниевских изображений, даже называет их «документальными». Но именно поэтому против них возражает.

Наивно было бы думать, что Феллини оказался «социологом поневоле», что «Сладкая жизнь» возникла сама собой и «безотчетно». Феллини обычно заранее знает почти все, что хочет сказать. После того, как стало ясно, что «Сладкая жизнь» вызвала скандал и переполох мнений, Феллини шутя заметил: «В мои намерения не входило вызвать гражданскую войну в Италии… Но я испытываю удовольствие, видя, что фильм попал в цель» ³⁶.

Он, однако, настойчиво спорил с теми, кто считал, что фильм «ужасает». Феллини ссылался на Ювенала, «у которого сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни», спрашивал, «что может быть ужасного в таком нежном повествовании.

_______
35 Джойс Луссу. Фильм «Сладкая жизнь» и его хулители. Письмо из Италии. «Литературная газета», 28 апреля 1960 года.
36 «Films and Filming», I960, N 6, р. 30.

260

да, именно, исполненном нежности?». Постановка вопроса кажется парадоксальной, как и настойчивое указание на «нежность» повествования, монументального и грозного, полного тревоги и тоски, гнева и мрачных предчувствий, трагического и пророческого. Тем не менее в неожиданном авторском определении есть своя правда. Феллини продолжал: «Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я хотел сказать, что этот фильм вовсе не ужасает, это неправда… Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние» ³⁷.

Действительно, фильм Феллини целиком негативен только в логическом, рациональном и интеллектуальном плане. С этой точки зрения – с точки зрения холодного разума – видно только одно: все ценности цивилизации разрушены, перед нами – руины, обломки, траур, все связи между людьми порваны, люди не способны понять друг друга, не могут ни выявить себя, ни насладиться существованием, они разобщены, у них нет ни желаний, ни даже иллюзий.

Но есть у фильма и иной, более высокий образный сверхреальный план и смысл. Внутри его трагических ночей по полотну экрана гуляет красота, ради которой стоит жить. Природное, «запрограммированное», изначально данное совершенство мира – вот источник жизненной силы, надежды и «нежности» этого творения. Утверждение прекрасной материальности мира и одновременно высшей духовности человека, его божественного достоинства и творческой силы – такова позитивная программа, выступающая из-под траура сожалений и разоблачений. Ибо «жизни небывалой невообразимый ход», ее хаос и кошмар приведены художником «в строй и ясность». Из хаоса сотворена красота, а с красотой приходит надежда.

В 1962 году вышел фильм «Боккаччо, 70», состоящий из четырех отдельных, не связанных между собой маленьких киноновелл итальянских кинорежиссеров Марио Моничелли, Лукино Висконти, Витторио Де Сика и Федерико Феллини» Как видно уже

_______
37 Сб. «Федерико Феллини», стр. 179-180.

261

из названия, фильм дает современные вариации нескольких сюжетов бессмертного «Декамерона». Новелла Феллини называется «Искушение доктора Антонио» и носит отчетливо сатирический характер. Герой новеллы – мещанин-моралист, учитель Антонио, обучающий подростков «равнению направо». Антонио играет Пеппино Де Филиппо, играет своего рода вариацию «человека в футляре». Вечно в шляпе и с зонтиком, Антонио ворчит по всякому поводу и ежедневно настойчиво и неугомонно борется против всевозможных грехов и соблазнов. Он выслеживает влюбленные парочки, он мешает им целоваться в автомашинах, он прерывает слишком, по его мнению, скабрезные представления варьете, он публично дает пощечину даме, декольте которой, с точки зрения Антонио, чересчур велико и соблазнительно. (Такой эпизод на самом деле произошел в Риме и вызвал большой публичный скандал, – даму ударил депутат парламента, христианский демократ Скальфаро.) С веселым коварством Феллини быстро обнаруживает истинную причину рвения доктора Антонио: этот рьяный борец против нарушений нравственности на самом-то деле мучим неудовлетворенной чувственностью. Он протестует против того, что его возбуждает. Или, иначе, возбуждаясь, он вынужден протестовать.

И вот этого-то маленького человечка, воспаленного поборника нравственности, Феллини ставит перед фактом грандиозного соблазна. Грандиозного уже просто по своим размерам. На площади выставлен огромный рекламный стенд молочной фирмы. На этом стенде изображена роскошная Сильвия из «Сладкой жизни», Анита Экберг в платье с немыслимо глубоким вырезом на прекрасной груди и с невиннейшим стаканом молока в руке. Во всей своей ошеломляющей соблазнительности Анита Экберг посреди площади непринужденно разлеглась на диване. Есть от чего прийти в замешательство, в ярость, есть от чего потерять самообладание! Пеппино Де Филиппо ведет роль Антонио с тем безудержным энтузиазмом, которым в свое время так смешили своих зрителей мастера комедии дель арте. Его Антонио, дергаясь, беснуясь и горячась, пытается сплотить общественное мнение и возглавить борьбу против безнравственного плаката. Но, негодуя и проклиная, он, сам того не заметив, влюбляется в рекламное изображение. Тотчас Анита оживает. Гигантская женщина, словно Гуливер среди лилипутов, разгуливает босиком по Риму. Антонио гоняется за ней со своим зонтом. Она благосклонно сажает его, крошечного, к себе на грудь, хохочет, поддразнивает его, кокетничает с ним, рассматривает черненького человечка на своей ладони и т. д. А в голозе микроскопического, как насекомое, святоши, «учителя мо-

262

лодёжи» происходит нечто невообразимое – все это передает мимика знаменитого комического артиста.

Таково в фарсовой интерпретации Феллини искушение современного «святого Антония». Откровенная пародия кончается тем, что Анита возвращается обратно в рекламное панно и застывает в прежней позе. Что же касается Антонио, то он попадает прямехонько в сумасшедший дом. Конечно, «мораль» этой маленькой притчи не сводится к тому, что «любовь побеждает самых закоренелых моралистов», – как полагал рецензент газеты «Паэзе сера» ³⁸. Вернее было бы сказать, что и в этой шаловливой киноновелле Феллини высмеял тех самых мещан и святош, которые были напуганы и скандализированы его «Сладкой жизнью». «Феллини, – писал в «Унита» Аджео Савиоли, – дал здесь простор своей барочной выдумке, своей любви к искусственным ситуациям посредством множества зрелищных находок, в какой-то мере представляющих собой ироническое продолжение «Сладкой жизни». Это – блестящий образец режиссерского мастерства» ³⁹.

Можно добавить, что, кроме того, это – еще и непринужденная шутка художника, позволившего себе в антракте между двумя своими крупнейшими творениями маленькую, едкую, полную юмора и сарказма, выполненную с размахом феллиниевского стиля бурлескную интермедию.

_______
38 Сб. «Федерико Феллини», стр. 194.
39 Там же.

263

Вернуться к содержанию.