Бачелис Татьяна. Феллини. Содержание. «Ночи Кабирии» (материалы)

«Ночи Кабирии»

Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету.

Лев Толстой

Когда Феллини задумал завершающую картину своей трилогии, посвященной людям дна, униженным и оскорбленным, тем, чью жизнь замечать не хотелось – «Ночи Кабирии» («Le notti di Cabiria», 1957), одиннадцать продюсеров – один за другим – отказались финансировать это предприятие. Продюсер Гоффредо Ломбардо говорил режиссеру: «Это опасный фильм… Одну картину ты поставил про бездельников, другую – про грязных бродяг, третью – про мошенников… Теперь фильм о проститутках!» ¹ Вопреки этим мрачным прогнозам, как только картина появилась на экранах, тотчас обозначился ее успех и у массового зрителя, и у знатоков. Если «Мошенники» осенью 1955 года бесславно провалились на Венецианском фестивале, то «Ночи Кабирии» в Каннах в 1957 году принесли Джульетте Мазине премию за лучшее исполнение женской роли, а затем были удостоены премии «Оскар». Фильм пользовался популярностью во всем мире.

_______
1 Сб. «Федерико Феллини». М., 1968, стр. 32.

157

Благодаря «Ночам Кабирии» впервые познакомились с искусством Феллини и широкие массы советских зрителей.

Сравнительно с «Дорогой», произведением многозначным, метафорическим и чрезвычайно сложным по внутренней своей структуре, «Ночи Кабирии» выглядят фильмом куда более ясным и даже, быть может, наивным. То, что было зашифровано тугими метафорами «Дороги», здесь подано с доверчивой откровенностью и простотой. Более того, сама эта доверчивость, детская и естественная, как дыхание, вера героини в жизнь, ее готовность к счастью становятся неожиданно острым оружием, пользуясь которым Феллини анализирует реальность трагических взаимоотношений людей в современном обществе – прежде всего трагедию одиночества души и жгучую потребность в любви.

В «Ночах Кабирии» Феллини решительно отказался от проповеднической интонации, которая слышалась в «Мошенниках». Метод режиссера снова обрел силу, темперамент не расходуется на пафос назидательного морализирования. Социальное безобразие отражается в «Ночах Кабирии» как в зеркале, прямо и наглядно. Общество разрезается фильмом сверху донизу: одни живут в сверкающих белизной и шиком особняках, другие – непосредственно в земле, в открытых ямах, в грязных берлогах, как звери; одни мчатся в низких блистательных авто, другие с трудом тащат свои скрюченные, тяжкие, обременительные тела на деревянных костылях. Даже проституток разделяет резкая черта социального неравенства. Одни разгуливают вечерами по Виа Венето, шурша шелками, другие затевают некрасивые, грубые женские драки на далеких, мутных окраинах, либо стоят под дождем и одиноко ждут.

Энергия, с которой Феллини врывается в сферу общественной жизни, сразу, без обиняков выхватывает уже прозвучавшую в «Дороге» чаплинскую тему, на этот раз по-новому интерпретированную Джульеттой Мазиной. Клоунада человечности, смешная и горькая, теперь разыгрывается в Риме. Феллиниевский образ вечного города в этом фильме дышит холодом трезвости.

Рим в «Ночах Кабирии» то великолепен и жесток, то неожиданно стандартен, совершенно лишен римского очарования (город как город!) и в этой своей заурядности тоже опасен…

Улыбающуюся беззащитность и безмятежность чаплинского героя (неспособного понять меру угрожающей ему опасности, весело гоняющего на роликах у самого края пропасти, даже свой собственный ужас выражающего с клоунски смешным преувеличением) Джульетта Мазина как бы выворачивает наизнанку.

158

Чаплинское в Кабирии, в этой маленькой проститутке, – ее иллюзорная, совершенно несостоятельная уверенность в собственной практичности, деловитости, цепкости, в своей прекрасной и ловкой приспособленности к жизни.

У Чаплина полная неприспособленность героя к жизни означала насмешливое и вызывающее отрицание всех буржуазных доблестей, в том числе доблести здравого смысла, буржуазной хватки, цепкости, расчетливости. Неудачник Чарли был велик и прекрасен своей непрактичной чистотой. В этом был весь секрет его поэтичности, его лиризма. Кабирия же, какой играет ее Мазина, твердо уверена, что обладает и всей необходимой трезвостью, цепкостью, самостоятельностью и здравым смыслом. Кабирия гордится своей независимостью, убеждена, что умеет «устраиваться», что ее «не проведешь», считает, что уж кто-кто, а она-то сумеет за себя постоять, все пустит в ход – и кулаки, и ногти, глаза выцарапает, но своего не отдаст, не упустит. У нее свой домик, пресловутая «крыша» над головой, у нее есть сбережения, наконец!

Сама актриса говорила впоследствии, что, когда она познакомилась с ролью, Кабирия ее поразила. «Ее сопротивляемость, способность оказывать отпор меня поистине изумляла» ². Действительно, во всех перипетиях фильма, который начинается тем, что возлюбленный пытается Кабирию ограбить и утопить, и кончается тем, что другой возлюбленный тоже хочет ее обобрать и бросить в реку, – во всех разнообразнейших коллизиях, возникающих в ночной жизни панельной женщины, Кабирия старается дать отпор своей судьбе. Тем не менее в этой ее стойкости – почти героической – и обнаруживается чаплинская комедийная тема. Она развивается последовательно и настоятельно. И состоит она в том, что все буржуазные доблести Кабирии – ее практицизм, здравый смысл, цепкость – все это мнимости, все это одни иллюзии. На самом-то деле она беззащитна. Она так же беспомощна перед жизнью, как и чаплинский герой. Ибо парадокс этого образа заключается в том, что грошовая проститутка, деловито и бойко торгующая своим телом и ласками, мечтает о любви. «Кабирии, – заметил Альберто Моравиа, – не удается быть такой же проституткой в душе, какой она является по облику: хотя Кабирия и продается ежевечерне тому, кто предложит больше, она романтически мечтает о нормальной жизни с человеком, который бы ее

_______
2 Сб. «Федерико Феллини», стр. 97.

150

любил… Кабирия обладает неискоренимой способностью строить иллюзии…» ³. А эта способность открывает нам, во-первых, тайную поэтичность Кабирии и, во-вторых, свойство, которое роднит героиню Мазины с героем Чаплина: она тоже не замечает окружающих ее опасностей, не испытывает страха. С клоунской безмятежностью она катится «на роликах» своей мечты и своей веры в любовь по самому краю пропасти.

Конечно, сама по себе тема жемчужного зерна в навозной куче, чистоты, пробивающейся сквозь грязь, отнюдь не нова. Когда думаешь о Кабирии, вспоминаешь и Соню Достоевского, и Катюшу Маслову Толстого, и горьковскую Настю, грезившую о романтической любви своего Рауля. «Ночи Кабирии», как и ««Дорога», – в не меньшей степени вариация на темы русские, чем на темы чаплинские. «Воскресение» Толстого служило Феллини и Мазине прямым источником вдохновения. Что же нового приносит с собой итальянская аранжировка темы? Комизм и, следовательно, новую боль. Нам больно и смешно оттого, что Кабирия так нелепа и восторженна; страдания ее комичны, балаганны, хотя это воистину страдания души, глубоко, по-детски потрясенной и обиженной.

Исключительность Кабирии на римском женском рынке состоит в том, что она не может жить без любви. Кабирия одного только и хочет – одарить человека, отдать ему свое полнейшее и беззаветное доверие, ничего в общем-то и не требуя взамен, только чтобы ее не убивали. Но именно за это ее и убивают – дважды в фильме. А она дважды воскресает. Так играет Мазина тему, в которой как бы сливаются мотивы Джельсомины и мотивы Катюши Масловой.

Но стремление Кабирии «обуржуазиться», устроиться – это уже нечто новое и по отношению к «Дороге», и по отношению к толстовской героине. Как раз на этом новом повороте старой темы открываются самые большие комедийные возможности. Ибо весь «прочный» мир Кабирии вылеплен из того самого песка, который служит детям строительным материалом. Вся ее важная, серьезная, мещански обстоятельная приспособленность – просто детская игра. Детскость роднит Мазину и Чаплина. Взрослые дети-клоуны. Клоунада Мазины, как и ее неискоренимая человечность, как и ее способность радоваться, снова, повторяя «Дорогу», истощаются, но никогда не могут истощиться полностью. Ситуация лишь заостряется: Кабирия – проститутка. Но это – абсурд, по-

_______
3 «Espresso», 13 ottobre, 1957.

160

тому что она, во-первых, некрасива, во-вторых, внутренне добродетельна, в-третьих, мечтательна. Тем не менее этот абсурд – реальность. Слияние же душевной красоты и уродства, безмятежной готовности верить в добро, с кошачьей злобой, способностью вывертываться, царапаться, кусаться, защищая себя, свою иллюзию, свою «игру», – влечет за собой чрезвычайную интенсивность комической эксцентриады.

Ведь, в сущности говоря, вся первая часть фильма комедийна. В момент величайшего счастья – катастрофа: Кабирию бросают в воду, потом спасают, нелепо ставят вверх ногами, изо рта Кабирии льется вода, которой она нахлебалась. Сцена более чем драматичная, а сделана так, что всем смешно. Это странно, но и закономерно: величайшее несчастье часто выглядит со стороны комично. Тем более комично, что Кабирия тотчас начинает яростно отстаивать свою независимость и отбиваться от своих же спасителей…

Дело не в том, что Феллини было так уж интересно обнаружить трагическую иллюзорность этой мнимой независимости. Художник увлекся именно нелепостью, восхитился наивностью. В самом последнем человечке, оказавшемся на последней ступеньке социальной лестницы, искусство, восстанавливая нравственные идеалы и художественные мотивы Толстого, снова раскрывает и чистоту, ничем не запятнанную – ни улицей, ни профессией, ни подзаборной биографией, – и право жить.

В настойчивости, с какой Феллини на свой лад повторяет и трактует некоторые коренные темы русской литературы, слышится, кроме всего прочего, какой-то вызов западному прагматизму и принципу житейской логики, которая всегда, как ни верти, служит опорой, костылями самому наичистейшему, наичестнейшему рационализму. И как человек активный и упорный, Феллини повторов не боится. Он снова наряжает человечность в клоунский наряд. Все помнят нелепейшую внешность, важные гримасы и уродливо-очаровательную походку, которую нашла Мазина для своей Кабирии. Ануйлевская Антигона, феллиниевские Джельсомина и Кабирия – все это образы нелепости, неуместности и поруганности чистоты в мире расчета и здравого смысла.

Как и в «Дороге», Феллини спорит здесь, разумеется, и с концепцией героической личности, с монументально-героическим представлением о человеке. Но то, что «Дорога» выражала неповторимо, с метафорической причудливостью, «Ночи Кабирии» переводят в план житейской, каждодневной конкретности. Странная красота, которая не котируется (красота души) на современном рынке, оты-

161

скивается именно на рынке: па панели. Душевная уязвимость Кабирии, ее житейская глупость и величайшая поэтичность соединяются мотивом, до банальности простым: ежевечерне продаваясь, она верит в чудо, в настоящую любовь – вот и все.

Ее способность любить беспрерывно опровергает всю ее «практичность» и сметливость. Ожидание любви превращает жизненную позицию Кабирии в полнейшую иллюзию, в клоунаду.

Настоящая приспособленность не допускает вторжения в строгую систему доходов и расходов ничем не регламентированного порыва истинного чувства. Кабирия же для того и дом купила, для того и деньги копит, чтобы дать простор своей идиотской, с точки зрения нормального, здравого смысла, мечте. Сама того не ведая, она с трагикомической тщательностью готовит себе крушение и гибель.

…Радостно, легко бежит Кабирия по широкому полю, к реке. И это поле, и белоснежные новые здания, возле которых оно разлеглось, и вся фигурка Кабирии в легком полосатом платьице – воплощенная стремительность, ликующая шаловливость, – все это – счастье. Вернее даже, мгновенная прелюдия счастья. Мы не видим ее лица – эпизод снят общим планом… Видим только этот ликующий бег; не слышим ни ее голоса, ни голоса догоняющего ее парня в черных очках, слышим только нежную мелодическую фразу музыки Нино Рота. Музыка, любовь, бег по полю – и сразу быстрый, резкий, типично феллиниевский удар. В реке нелепо, беспомощно, покинуто барахтается, тонет, захлебывается, гибнет та, которая вот сейчас, сию минуту бежала к счастью. Ее вытаскивают из воды. Платье прилипло к маленькому телу. Ее несут – некрасиво висит запрокинутая голова, глупо как-то болтается нога, волосы размочалились… Феллини и Мазина ничего не боятся. Все уродство и вся прозаичность несчастья скомкались бессильно в этом брошенном на траву, мертвом, кажется, теле, в этой неряшливо задравшейся юбке, в неловко подвернувшейся ноге. Тупое, несчастное лицо. Беда некрасива. Голова бессильно свалилась на плечо. Наконец, Кабирия очнулась.

Почти неуловимый миг удивления, и тотчас лицо ее искажается гневом. Она топает ногами, ругается. Вытащившие ее из реки мальчишки дрожат от холода. Откачивавшие ее мужчины уже смеются. А она, злая и негодующая – зачем спасали? – торопливо ковыляет своей нелепой и вульгарной, раскоряченной походкой, в одной туфле, прихрамывая, по тому самому полю, которое только что было полем стремительного и радостного бега. Теперь на этом поле мы замечаем лишь пыль.

162

Мокрая и злющая Кабирия возвращается домой. Она ничего не хочет объяснять своей единственной подруге, толстой и добродушной Ванде (артистка Франка Марци), явно уже собравшейся на работу, нарядившейся в кружевное платье и надевшей туфли на высоких каблуках. Ванда догадывается, что с Кабирией случилось что-то. Она не видит, как Кабирия врывается к себе в комнату, бросает гневный взгляд на портрет Джорджио – того самого, которого любила и который только что пытался ее утопить, – собирает все его вещи, все, что может напомнить о нем… Но Ванда видит, как Кабирия, ни слова не говоря, сжигает вещи Джорджио у порога собственного домика. Языки пламени полощутся на переднем плане кадра. Над этим маленьким костром – лицо Кабирии, прекрасное и теперь уже безгневное. Она стоит как бы на похоронах своей любви, печальная и тихая. Потом снова исчезает в своем домике – словно зверек юркнул в нору… Проходит ночь, наступает утро. И вы посмотрите только, с каким благостным чувством умиротворенности Кабирия появляется на ступеньках собственного дома. Ей хочется забыть вчерашнее, подышать утренней свежестью. На ней живописный, весь в драконах, уютный халатик. Увидев ее халатик, всякий скажет: вот женщина, которая умеет жить!

Но Кабирия жить не умеет. Так думает и она сама, сидя на крыльце. Все видели лицо Кабирии в эти минуты и, быть может, помнят, каким внезапным резким движением она прогоняет с колен петуха – катись, мол. Лицо Джульетты Мазины приобретает новое выражение: теперь меня не проведешь. Она пожимает плечами, она обороняется и от мира, и от самой себя – от своей доверчивости, от своей слабости. Она хочет быть сильной, неуступчивой, она теперь знает, что почем.

Скоро мы видим ее на панели. В кургузом жакетике из каких-то перышек, в обтягивающей хрупкие бедра застиранной юбчен-ке, в стоптанных босоножках энергичной походкой врезается она в вечернюю суматоху «своей» площади. Остановившиеся глаза еще полны горя. Тут – вся Мазина во всей ее поразительной индивидуальности. Горе в душе. Тем более надменно и независимо заставляет она Кабирию шествовать по своему «участку». Кабирия вышла на работу, и идет она вызывающе, даже лихо: помнит свое «амплуа». Злобно, склочно, вполне профессионально бранится с конкурентками. Бойко, с азартом отплясывает мамбо на площади среди сутенеров, девок и зевак. Что она чуть было не погибла – это забыто, пережито и отодвинуто, запрятано вглубь; наступил деловой вечер с его деятельной прозой, с его торговлей.

163

Вполне чаплинским поворотом сюжета Феллини вдруг дает панельной пешке неожиданный ход: как во сне, как в сказке, Кабирии выпадает капризная премия судьбы. Богатый красавец, киноактер, «звезда», сам Амедео Надзари ⁴, поманил ее к себе, посадил в роскошную машину, повез в ночной клуб, потом на свою виллу. Вся эта вереница чудес (начавшаяся с того, что этот общий кумир рассорился со своей любовницей, и Кабирия первая попалась ему на глаза, буквально оказалась первой встречной) выглядела бы по-голливудски эффектно, если бы не поведение Кабирии, которая и дичится, и восторгается, и не верит глазам своим, но все же везде – в роскошном кабаке, в сверкающем автомобиле, в белых апартаментах баловня судьбы – упорно и смешно старается сохранить невозмутимое достоинство.

Вот этот-то мотив достоинства Мазина играет здесь столь же последовательно, как в Джельсомине, но тут он особенно, подчеркнуто смешон, исчерпывающе комедиен. Ибо перед нами – монодрама и в какой-то степени – мелодрама. С легким пренебрежением, с высокомерной даже усмешкой смотрит Кабирия на танцовщиц ночного клуба. Потом с полусонным своим партнером, которому все наскучило до чертиков, она показывает местным профессионалкам «класс»: танцует напропалую, самозабвенно свое эксцентрическое мамбо – и «ночные бабочки» высокого пошиба с изумлением смотрят на вульгарную, смешную, неуместную партнершу «самого» Надзари. Смотрят как на экзотическую его прихоть. Да это так и есть.

Затем следует изумительный проход Кабирии (с ее-то походочкой!) по лестницам и лабиринтам роскошной виллы. Все вызывает восхищение Кабирии: и причудливые рыбы в аквариуме, и швейцар, и шкаф с костюмами хозяина длиной метров в пять. Характерная деталь: артист небрежно бросает на пол свою белоснежную рубашку, а Кабирия застенчиво и озабоченно ее пытается поднять – не по-хозяйски, мол, это. Вот они оказываются, наконец-то, в огромной, как площадь, спальне артиста. Осмотревшись и скрыв восторг, Кабирия начинает важно и по-свойски рассказывать о своем доме: она – не «какая-нибудь», у нее тоже собственный дом. Эта роль дается Кабирии с напряжением, то и дело она сталкивается с непривычными и непредвиденными обстоятельствами.

_______
4 Амедео Надзари – один из кумиров итальянского кинематографа 50-х годов, отлично сыгравший главную роль в «Аккатоне» Пазолини. В «Ночах Кабирии» он сыграл самого себя.

164

Но все же Кабирия постоянно находит точку опоры для своего поведения, своей «игры». Дело в том, что огромная социальная дистанция, отделяющая ее, несчастную, обществом отверженную и оскорбленную, от богача, с точки зрения Кабирии, – явление нормальное, вот в чем суть.

Кабирия считает, что так и должно быть, такова реальность: блажь богача, ее «работа», и каждый на своем месте общественной лестницы – он на своем, она на своем. Он имеет право на роскошь, она, бывавшая и под забором, имеет «право» стать его капризом, его развлечением. Такова мировоззренческая опора этого своеобразного чувства независимости. Вот почему Кабирия держится со столь странным и столь точно найденным актрисой ощущением равноправия… Но и баловень судьбы, чуть-чуть все-таки развлеченный бедной дурочкой, которую он ни с того, ни с сего приволок к себе, тоже ощущает себя на месте, в своем праве.

Прямое противопоставление реальной грубой нищеты и буйного веселья богатых, предпринятое Феллини в «Мошенниках» в двух массовых эпизодах, здесь сведено к мирной встрече двух людей. Кабирия польщена, что знаменитый артист, кумир толпы позвал ее к себе, и лишь одного просит – фотокарточку Надзари с его автографом. Никто ведь там, на панели, не поверит, что Кабирия на самом деле у него побывала!

Что же касается самого великолепного мужчины, наделенного способностью покорять женщин, кинозрителей и общество, то ему от Кабирии, как выяснилось, ничего не надо. Он скучает – вот и все. Феллини наглядно, не пренебрегая простотой приема, показывает нам бессмысленность всех материальных благ, «бархата», выражаясь словами Достоевского, в том случае, когда само человеческое существование лишено смысла. Эта тема – одна из генеральных тем феллиниевского творчества – в «Ночах Кабирии» прямо декларирована. Фильм вообще популяризирует многие идеи Феллини в общедоступной форме.

Пресыщенный красавец, развалясь на белом ложе с изогнутой высокой спинкой (типичной линией «модерна» 1910-х годов), включает радиолу и с видимым удовольствием слушает 5-ю наполеоновскую симфонию Бетховена. Под звуки величавой, героически торжествующей музыки лакей ввозит серебряный ковчег с изысканным ужином.

Тут и цель, и вершина материального благополучия – все, чего достигло человечество в своем стремлении к комфорту. Героизм бетховенских ритмов звучит пародийно. Сам-то кумир сыт,

165

он ведь только что из ресторана, и ужин этот, и серебряные судки, и запахи того супа, который, как утверждал наш Хлестаков, привозят прямо из Парижа, – все филантропия, все для Кабирии. Она ест по возможности изящно, пьет шампанское, но вот беда – бетховенская музыка, которой ее «угощают», не нравится Кабирии. Она, увы, предпочитает площадное мамбо. Вот вам и все достижения цивилизации! – с плебейской грубостью говорит Феллини. Бетховен доступен богачу и служит отдохновением его скучающему духу, что до Кабирии… Что ж, Кабирия, она не в счет.

Своей униженности Кабирия не замечает, жалости к себе не испытывает даже тогда, когда ее, за ненадобностью, выставляют в ванную, даже тогда, когда Феллини безжалостно уравнивает ее с комнатной собачкой, тоже будто бы случайно попавшей в кадр. «Реалистка» Кабирия принимает неравенство как равенство, как естественную норму общества, знает, что должна сориентироваться на любом этаже социального здания (такова уж профессия) и действительно ориентируется: бесстрашно, безоглядно, готовая во всеоружии встретить любую неожиданность.

Контраст между независимостью и бодрячеством поведения Кабирии и фактической ее униженностью подчеркнут и повторен режиссером во многих коротких и метких комедийных ударах, которые он наносит своей героине.

Вот Кабирия оказалась на роскошной Виа Венето, где проститутки – не ей чета, гораздо выше рангом: две расфуфыренные длинноногие красавицы, вышагивая важно, как лошади в цирке, мерно раскачиваясь, несут мимо открытых веранд и фешенебельных ресторанов свои холеные тела. Кабирия смешно передразнивает этих торжественных пав. Кто, кто, а уж она-то, проститутка с окраины, знает им цену. Но знает и свою цену. Сколь же безмерно ее, Кабирии, торжество, когда она, дешевка, оказалась в сверкающей открытой автомашине рядом с красавцем-киноактером, а они, надменные и дорогие женщины с Виа Венето, увидели ее в этот момент! Кабирия вскакивает, встает во весь рост в машине, гордо взмахивает обеими руками: смотрите, вот она, я! Смотрите и завидуйте! И падает от толчка автомобиля куда-то в необъятное его нутро. Торжество не состоялось.

Комедийный удар Феллини краток, стремителен и точен. Машина трогается, Кабирия падает и исчезает. Только что была, возвышалась, торжествовала, и вдруг ее вовсе нет! Когда она вновь, барахтаясь, выбирается на поверхность и горделиво рассаживается на кожаном сиденье за ветровым стеклом, те, дорогие, декольтированные, в парижских шляпах, остаются уже далеко позади…

166

В ночной клуб Кабирия входит вслед за своим кумиром, за своим Белым шейхом, быстро справившись с робостью, уверенно и гордо. Она отдает важным жестом свой жалкий зонтик удивленному швейцару. В конце концов в таких ли переделках она бывала! И ведь кто ее пригласил! Движением герцогини сбрасывает она на руки капельдинеру свой жалкий жакетик из серых пушинок. Независимо направляется вслед за Надзари… И очередной удар, еще подножка режиссера своей героине: она долго, комично долго путается в складках бархатного занавеса. Так что даже войти «как следует», как подобает «даме из общества», в ночной кабак ей не удается.

Смешно и горько.

Точно так же, уверенно расхаживая по бесконечным анфиладам роскошной виллы артиста, Кабирия вдруг больно врежется лбом в толстое стекло огромной двери.

Буффонных моментов много, все они очень смешны, простая и веселая чаплиниада сопутствует фантастическим странствиям Кабирии в стране роскоши.

Кабирия здесь оказывается «по ту сторону зеркала» реальной жизни, как «Алиса в Зазеркалье». Чаще всего Феллини дает тут общие планы: очень выразительно «читается» маленькая, одновременно и жалкая, и гордая фигурка героини на фоне пресыщенной и томной жизни ночного клуба, белых стен, зимнего сада, в ночи, мягко и нежно обложившей спящую виллу, откуда Кабирию только что выпроводили.

В Кабирии, конечно, живет подспудно, запрятанно, но постоянно утомление этой собачьей жизнью; тоска по какому-то счастью, неосознанная надежда – вот суть ее души. В день религиозного праздника это вдруг обнаруживается с неожиданной силой. Не то чтобы Кабирия мечтала поклониться мадонне, ждала этого дня, вовсе нет. Скорее наоборот, ей не хочется идти вместе с толпой паломников к храму. Но когда подружки все-таки уговорили пойти с ними, она как-то внутренне сосредоточилась на чем-то ей одной известном, стала молчалива – духовно подготовилась к чему-то очень важному, необычайно значительному. Для ее товарок церковный праздник – просто «выходной день», проститутки оделись скромно, как обычные мещаночки, смешались с толпой верующих, их повлекла эта толпа. Внутренне успокоенные, тихие, умиротворенные, они настроились празднично и благодушно. Им нравится ритуальная, обрядная сторона этого торжественного дня. Они идут, весело переговариваясь, и вот уже слились с огромной, заполнившей всю дорогу и все увеличивающейся толпой.

167

Кабирия же с каждым шагом, с каждой минутой становится все серьезнее. К мадонне она приблизится впервые. Тревожное ожидание чуда, полной перемены всей жизни охватывает ее. Толпа бурлит, напирает, типично феллиниевская, внутренне разрозненная, разобщенная толпа – все вместе, теснят друг друга, но каждый сам по себе, у каждого своя степень веры или безверия, своя мера трезвости или воодушевления, у каждого своя претензия и неотложная просьба к богу, свое горе, своя жадность, своя беда или своя корысть, свое равнодушие или свой экстаз.

Религиозное шествие, столь организованное и дисциплинированное в «Дороге», величественное и равнодушное ко всему, что вне его – и к улице, и к Джельсомине, в «Ночах Кабирии» превращается в бесконечный поток надрывно страждущих людей.

Все это людское месиво тянется к храму, втискивается в него, ужасная толпа жаждущих исцеления калек, старух и стариков выстраивается в очередь, движется, неумолимо движется к иконе. Тут в храме экспрессивный стиль Феллини, лишь одним изображением толпы передаст вопль человеческого горя и слепоту пришедших, приползших сюда людей. Усиливается и продолжается горький феллиниевский мотив страдающей и обманутой массы. Кадры эти – наиболее сильные в «Ночах Кабирии», они непосредственно подготавливают грандиозную мистерию «чуда» в «Сладкой жизни».

Кабирия в этой толпе чувствует себя страшно одиноко и тревожно. Она молчит и чем ближе подходит к образу мадонны, тем серьезнее и одухотвореннее становится ее лицо, озаренное горестной надеждой, верой, жалобой, мольбой. Так верит в эту минуту, как никто в этой толпе; она молча рассказывает мадонне свою жизнь.

Поразительна просветленность ее лица. Феллини делает резкое и быстрое сопоставление, похожее на молнию. Кабирия и есть сама дева Мария – вот что. Она сейчас не только за себя, за всех страдающая матерь божья. А с иконы смотрит на нее, живую, старинное изображение святой девы. Два крупных плана будто встречаются: лицо мадонны – невозмутимое, чистое, отрешенное от всего земного, и лицо Кабирии – живая боль, трепет великой веры.

Возле иконы Кабирия задерживается дольше, чем полагается: она должна сказать святой деве что-то невыразимо важное, главное, но – очередь, очередь! – ее тащат вперед, и вот уже Кабирия грубо огрызается, привычным оборонительным движением выставляет острый локоть… И все же пора, пора, с каким-то отчаянием она оглядывается на икону, уже оставшуюся позади.

168

В толпе, заполнившей холм вокруг церкви, Феллини выделяет задыхающегося толстяка на костылях. Бедняга, паралитик, он будет просить чуда. Мадонна должна оживить его парализованные ноги. Вот он уже выволок свое тело из храма, испуганно и восторженно огляделся по сторонам, наконец, отважился, вверился богу и чуду – вот он долгожданный, великий миг избавления! – и решительно оттолкнул в разные стороны оба свои костыля, после чего грузно, тяжко рухнул на землю, нелепо махнув рукой. Слезы отчаяния заливают толстое, опухшее лицо.

Кабирия не видит всей этой сцены, снятой с насмешкой и болью. Но ведь и с самой Кабирией происходит нечто подобное.

Она ждала, что все переменится, – ничто не изменилось. Ее подружки тут же возле церкви расположились по-семейному на лужайке – обряд закончен, надо выпить, закусить, дело житейское. Распаковывают свертки с провизией, откупоривают бутылки. Все это делается вполне благодушно, вполне естественно, а Кабирия следит за каждым движением с непонятной нервной напряженностью, пристально, тревожно. Ее приводят в состояние раздражения и страха заурядность, естественность, обыденность происходящего. Она в ужасе от того, что все осталось по-прежнему, но уже это ясное вйдение реальности, это понимание, пронзившее сознание Кабирии, и есть начало духовного чуда, по Феллини. Хотя вряд ли Кабирия способна объяснить, чего ожидала, как представляла себе преображение, которое должно было обязательно, непременно произойти. А тут еще какие-то парни проходят мимо и с грубостью, тоже вполне заурядной, вполне житейской, повседневной, завидев знакомых девиц, отпускают какую-то шуточку. В этот момент Ка-бирию охватывает приступ бешеной ярости. Она злобно вскакивает, хватает камень, нелепым и некрасивым движением швыряет в парней, исступленно кричит, топает ногами, ругается, плачет. Скандал!.. Подружки думают, что Кабирия много выпила. На самом деле она пережила страшнейшее разочарование, все ей противно, и сама она себе противна. Ей стыдно за себя, за окружающих.

Вот с этой боли стыда начинается ее духовная жизнь.

Такова, по Феллини, двойственная и мрачная сила религиозного экстаза: человек, на мгновение возвышенный верой, падает еще ниже, еще болезненнее осознает свое несовершенство, свой горький удел. Но в этом осознании – начало человечности. Человек становится мерзок самому себе, вера в высшие духовные ценности отнимает у него последнюю иллюзию – веру в себя как в непогрешимую здравомыслящую единицу.

169

Что же приходит взамен этой утраченной иллюзии? Пока только новые иллюзии. Кабирия не расстается со смутной надеждой на добро и счастье. В маленьком театрике выступает гипнотизер; все там жалко, обшарпано, глупо. Развлечение для простого люда. Кабирия пришла сюда тихая, незаметная, в скромном плащике. Она отдыхает, ей не хочется привлекать к себе внимание. И потому она так рассержена, когда ее, именно ее, зовут на сцену: снова к публичности. Выходит на подмостки – грубая, агрессивная, готовая постоять за себя. Но под гипнозом вдруг открывается – на радость гогочущей толпе – вся мечта, вся фантастическая идиллия, сотканная одновременно и пошлым, и возвышенным воображением героини.

Тут все превосходно найдено Феллини. Гипнотизер старается выглядеть добрым волшебником, хотя у него на голове дьявольские рожки. У гипнотизера умные, серьезные, полные лживого сочувствия глаза. Выразительные, гибкие, эластичные руки, умеющие делать жесты сердечные, вкрадчивые. И за всем этим какая-то дьявольщинка, нечто действительно инфернальное, чуточку страшноватое именно оттого, что так умело прячется в доброте, в мягкости, в душевности. Сеанс гипноза происходит в обстановке наипошлейшей. Пошлость везде: в зрительном зале, где она, пошлость, многоликая, жадная, ждет то ли «клубнички», то ли сенсации, то ли просто скандальчика. Пошлость на сцене, где грубо размалеванные декорации, где вся бутафория и весь антураж пронизаны бедной и постыдной крикливостью мещанской «красоты» предместья. Пошлость за кулисами, где вульгарные фигурантки натягивают черные чулки на длинные ноги, затягивают пояса, готовятся к выходу. Пошлость даже во внешнем облике самой Кабирии, в ее жалком танце с веночком на голове, в ее бедном вдохновении, во всем этом ужасном, в сущности, зрелище душевного стриптиза, свершаемого на потеху и на потребу гогочущей толпы.

Мы видели, как покорно брели за своими пастырями стада религиозных процессий и в «Дороге», и в «Ночах Кабирии». Теперь теснится в жажде дешевых увеселений толпа зрителей вокруг Кабирии. Но Феллини не доверяет их добродушной готовности к обману и показывает нам, как злобствуют и улюлюкают зрители во время сеанса гипноза, как рады они возможности совместно, всем скопом поиздеваться над человеком, высмеять и опозорить лучшие, наивные его мечты. В этот момент Кабирия безоружна перед миром. Она открылась, рассказала тайное тайных. Она сама не знает, что говорила, как назвала себя Марией, – тем хуже для нее, тем вернее будет нанесен удар. Хотя ни сама Кабирия, ни даже мы,

170

зрители, не подозреваем никакого Дурного умысла у скромного, лихого молодого человека, встретившего ее после сеанса гипноза. Феллдни неторопливо, медлительно повествует об истории этого знакомства Кабирии. Нет ничего естественнее, нет ничего проще. Перед ней вовсе не «искуситель роковой», перед ней слабый, маленький человек, чуть сентиментальный, чуть-чуть не от мира сего, одетый бедно, но опрятно.

Кабирия вряд ли могла бы им увлечься, но Кабирия не могла ему в конце концов не поверить. Кинематографические красавцы в роскошных лимузинах не для нее, а такой вот – скромный, стеснительный, терпеливый человечек, каким его играет французский актер Франсуа Перье, – «возможен», это – достоверно. Кабирию губит и па сей раз ее «реализм», ее трезвое представление о том, какое счастье для нее возможно. Конечно, и к этому человеку Кабирия относится поначалу с подозрением: жизнь учила ее жестоко и больно, мы видели.

Мазина тщательно и чрезвычайно точно играет пробуждение доверия. Сперва Кабирия настороже, отталкивает Оскара, потом недоумевает, зачем привязался, чуточку жалеет его, потом ей льстит настойчивость нового ухажера, его почтительность. Наконец, в душе Кабирии открываются какие-то шлюзы.

Она преобразилась. Кто узнал бы разбитную, ожесточенную, вертлявую девку в этой притихшей, маленькой, немногословной го-рожаночке с фигуркой подростка, с оживившимся, но смиренным лицом, со взглядом, выражающим доверие и любовь? На ней полосатая кофточка, а в тех первых, ликующих кадрах фильма было полосатое платье, но теперь она не бежит к счастью, сломя голову, теперь она, напротив, приближается к своей судьбе медленно, неторопливо, впивая каждый миг любовной прелюдии, словно через соломинку цедит радость. Радость тихих прогулок, задушевных разговоров, постепенного сближения… Оборонительный рефлекс недоверия долго сдерживал ее чувства, теперь они освобождены.

И вот решено, все продано, все брошено («Прощай, старая жизнь!.. Здравствуй, новая жизнь!»). С трудом скрывая счастье, торопливо покидает Кабирия свой бывший дом, свою лучшую подругу Ванду, которой (это понимают обе) никогда в жизни не выпадет такая удача. Такое случается редко, такое никогда не случается. Счастье – слишком скромное, чтобы оказаться непрочным, слишком маленькое, чтобы внушать подозрения, – пришло к Кабирии. Скромные, «возможные» масштабы этого счастья – ваш, именно ваш размер! – придают ему особенно притягательную силу. Его достоверность величественна.

171

Собственный домик продан. Все деньги – все, что накоплено за многие проданные ночи, вся прибыль, добытая такой ценой, – все это здесь, в сумочке. Все будет, наконец, отдано, мечта о любви осуществится.

Кабирия бежит к автобусу, подруга остается на дороге. Кадры эти сняты с некоторой умышленной торжественностью мнимого финала. Автобус трогается, пышная Ванда в слезах стоит на дороге, машет рукой, лицо Кабирии в слезах притиснуто к стеклу, – вперед, вперед к новой жизни!

Итак, снова иллюзии. Снова Кабирия счастлива, как бывала счастлива и раньше, а финал наступит значительно позже, после прощания с подругой у автобуса, после идиллического ужина с Оскаром. Все та же жизнь невпопад, жизнь чаплинского беззащитного существа, доверчивого вопреки всему, внезапно приводит Кабирию к трагической развязке и трагическому прозрению.

Скромно одетая, душевно будто умытая, очистившаяся, Кабирия становится все счастливее, застенчивее и естественнее, хотя поведение ее друга уже внушает некоторую тревогу зрителям.

Совместный завтрак на открытой веранде ресторана. В момент, когда Кабирия открывает свою сумочку, Оскар чуть приподнимает свои черные очки. Это движение вдруг заставляет нас вспомнить, что тот, первый, Джорджио, который покушался убить Кабирию, тоже был в черных очках…

Какие, в сущности, детские и примитивные приемы без колебаний использует Феллини! Как увлеченно он «играет» с темными очками, например. В «Ночах Кабирии» они выполняют – легко, ненавязчиво, но все же достаточно ясно – зловещую функцию своего рода «черной маски». В «Сладкой жизни» Сильвия на баллюстраде собора св. Петра неожиданно снимает с Марчелло черные очки – и в этот момент возникает их близость. В «8 1/2» герой на мгновение приподнимет очки, и тотчас ему и нам откроется видение девушки у источника… Все эти обозначения происходящей перемены, внезапного сдвига, перехода из одного состояния в другое элементарны и быстры, просты до удивления, но очень существенны. Так что, может быть, Франсуа Перье и был прав, когда с восторгом рассказывал, как замечательно догадался Феллини обозначить «переходную фазу» в развитии роли мгновением, когда Оскар приподнимает свои очки. «Это, – говорил Перье, – как будто мелочь, но благодаря ей сцена и мой персонаж обрели истинный смысл». По поводу той же сцены завтрака в ресторане Перье добавил еще, что поначалу они с Мазиной оба взяли в диалоге слишком быстрый темп. «Феллини попросил нас начать

172

снова, снова – и так несколько раз. Он нас этими повторами так утомил, что в конце концов у нас сам собою получился замедленный ритм. Это было как раз то, чего он добивался. Я его понял только тогда, когда вся сцена была уже снята» ⁵.

И, действительно, Феллини удалось здесь добиться в физическом самочувствии артиста странного выразительного сочетания внешней замедленности с внутренней нетерпеливостью.

И вот новый друг, будущий муж, ведет Кабирию куда-то в лес. Сгущаются сумерки, сгущается атмосфера тревоги в этом лесу, где мы не видим крон деревьев, а лишь одни стволы, стволы – половинки деревьев, как бы обрубленные границей кадра, и еще сухие, шуршащие листья под ногами спешащего вперед мужчины и безмятежно следующей за ним, охваченной надеждой на поцелуй Кабирии. На ней клетчатая накидка, соломенная маленькая шляпка, в руках сумочка (та самая, с деньгами). Кабирия ею размахивает беззаботно, а освещение становится все более призрачным, лес выглядит странно, чуть неестественно; вероятно, это ощущение странности и неестественности самой природы достигнуто именно тем, что в кадр не попала ни одна ветка, ничто завершающее, а все лишь то, что разъединяет, разделяет, – голые, одинокие, словно мертвые стволы.

Оператор Альдо Тонти, который снял первые кадры фильма в ярком свете полуденного солнца, теперь снимает финал будто на другой пленке, – так сумрачно, туманно все вокруг. Счастье Кабирии перестало быть реальностью. Но она все еще безмятежно доверчива и светла.

Наконец, берег реки. Странный, потусторонний свет соединяет в одно далекое, безбрежное и серое пространство воду и небо. На этом призрачно-сером фоне два черных силуэта – испуганно изогнутый силуэт мужчины и фигурка женщины с протянутыми к нему с мольбой руками. Сверхкрупный план: лицо мужчины, снявшего очки, огромные капли пота, резкая складка залегла над переносицей, решимость и ужас в расширенных, неподвижных глазах трусливого убийцы. Пора: он должен столкнуть ее в реку. Только сейчас Кабирия прочла свою судьбу в напряженных, застывших глазах ее избранника. Он и сейчас остается все тем же хлипким и жалким клерком, скромнейшим и аккуратнейшим «маленьким человеком», терпеливо и кропотливо завершающим свое дельце. Да ему и повезло еще: не пришлось убивать. Кабирия сама бросает к его ногам свою сумку. С невыразимой мукой смотрит на него Ка-

_______
5 «Federico Fellini par Gilbert Salachas», p. 210 – 212.

173

бирия. Снова деньги и слова смерть. Теперь уже, кажется, избавительная, необходимая. На коленях она молит: «Убей меня, я не хочу больше жить!» Но клерк, схватив сумку, уже бежит по лесу. Мы видим ноги, только ноги этого человека, мелькающие среди стволов, разбрасывающие сухие листья. Он бежит от Кабирии. Оставляет ее одну – жить.

Только тут, в горькое мгновение, когда жизнь Кабирии уже вычерпана до дна, ибо судьба не оставила ей больше никакой надежды, никакого просвета, вдруг понимаешь во всем объеме замысел и построение картины. Против детской мечты Кабирии – простой мечты о простеньком мещанском счастье – двинуты и сведены воедино все обманы и иллюзии действительности. Неправдоподобие роскоши смыкается с потом, пылью, толпой и лживой толкотней церковного праздника. Массовая религиозная мистификация сдвигается в каждодневный сеанс гипноза в жалком театрике. Последняя, самая страшная и самая жестокая форма и фаза обмана свершается под маской любви, – как всегда.

Способность любить, верить в любовь, способность чувствовать несут с собой величайшую опасность. Любовь почти равнозначна самоубийству.

Когда Кабирия торговала собой на римских панелях, когда продавала свое тело за деньги, она, в сущности, ничем не рисковала, даже напротив – она жила, «как все», и понемножечку отвоевывала и себе житейские блага. Как только эта еженощная торговля собой прервалась во имя любви, Кабирия тотчас очутилась над пропастью.

Между тем способность любить – увы! – заложена в душе Кабирии вместе с особым даром – быть счастливой. Джульетта Мазина играет в своей Джельсомине, и в Кабирии, сверкающую любовь к жизни, талант радости. Ведь самое, быть может, интересное состоит в том, что Кабирия с тем своим первым парнем, который в начале фильма толкнул ее в реку и чьи портреты так по-мещански трогательно в это время стояли на ее столе, была, бывала, могла быть счастлива! Не признать этого – значит признать ханжество. Да, мечтает Кабирия и о любви, и о муже, и о доме – все так. Да, она тяготится своей жизнью, да, она мечтает – и силится – от этой жизни уйти, ее изменить. Все так. И все же, когда Кабирия танцует мамбо перед чужими окнами, откуда льется музыка, вертя своим смешным задиком, – она счастлива. Когда она из сверкающей машины показывает двум проституткам с Виа Венето нос – она горда, удовлетворена, как всякая женщина, внезапно преуспевшая в любви. Когда она дерется среди своих – она в

174

своем достоинстве и своем праве. Стоит одна в дождь под зонтом, ожидая клиента, – она счастлива, ибо замечталась об Оскаре, о новом своем скромном друге, а замечтавшись, пропустила, не заметила внезапно появившегося в такую непогоду клиента…

Феллини не был бы таким большим художником и Мазина не была бы такой изумительной актрисой, если бы не было этой «диалектики».

Вся «диалектика» сводится к простой мысли, в которой Феллини на этот раз полностью совпадает с Брехтом. У Брехта в «Добром человеке из Сезуана» мысль эта выражена со специфически брехтовской силой, остротой и прямотой: «Времена – ужасны, этот город – ад, но мы карабкаемся вверх по гладкой стене. И вдруг кого-нибудь из нас постигает несчастье: он любит. Этого достаточно, он погиб. Слабость – и человека нет. Как освободиться от всех слабостей и прежде всего от самой смертоносной – любви? Она создана не для человека! Она слишком дорога!» ⁶

Не в этом ли весь урок Кабирии, все значение ее судьбы? Катастрофа, постигшая героиню, трагична и, кажется, непоправима. Она прибыла на край ночи. Она отказывается от жизни – и кто посмеет усомниться в искренности этого отказа, в его обоснованности, наконец?

Карло Лидзани видит весь смысл фильма в том, что в эту минуту Кабирия, наконец, сама себя познала. «Для того, чтобы познать самое себя, Кабирия, – пишет он, – затрачивает столько же времени, сколько понадобилось Дзампано, чтобы заметить, что существует Джельсомина. В начале фильма у жалкой проститутки Кабирии не больше самосознания и понимания смысла собственного существования, чем может иметь тряпичная кукла. На нее сыплются пинок за пипком, неудача за неудачей, обрушиваются со всех сторон удары. Она уже затоптана, осталась без сил, окончательно добита. И здесь, разразившись судорожным плачем, она вдруг преображается; издав горестный крик, она словно утрачивает свою материальную оболочку, просит о смерти. В этом-то и состоит чудо, милость, ниспосланная Кабирии, – в превращении зла, черствости окружающих в этот робкий, трепетный намек на человеческое самоутверждение. Пусть оно пробудилось только на мгновенье; затем достаточно будет немного музыки, какой-то веселой компании, чтобы дать Кабирии тот необходимый толчок, который заставит ее идти дальше по жизни, быть может, столь же неосознанно,

_______
6 Бертольд Брехт. Театр, т. 3. М., 1964, стр. 212.

175

как и раньше. Но Феллини тем временем уже удалось проделать свой ловкий фокус – он сумел высечь искру отчаяния из деревянной марионетки, заставил ее пережить яростную вспышку самосознания».

Это рассуждение интересно, поскольку оно показывает, к каким сложным построениям вынуждены были подчас прибегать критики, анализировавшие фильмы Феллини («Появление на экране феллиниевского мирка, – продолжал Лидзани, – казалось, приободрило, оживило врагов неореализма, дало им в руки знамя…» ⁷) Новый стиль рассматривался с точки зрения стиля уже отошедшего, достигнутые новым методом успехи хотелось представить, как «фокусы», пусть даже «ловкие». Единственным моментом правды и жизненности во всем фильме объявлялся момент отчаяния Кабирии, ее «горестный крик», «судорожный плач», ее мольба о смерти. «Искра отчаяния» и есть, по Лидзани, вспышка самосознания – затем Кабирия снова станет «деревянной марионеткой», неосознанно идущей по жизни.

На самом деле все это выглядит иначе. Лидзани в одном прав: момент, о котором он пишет, – катастрофический. Но подлинное «самосознание» Кабирии не в мольбе о смерти. Такая идея вполне логично звучит в устах одного из теоретиков неореализма: коль скоро Кабирия – жертва социальной несправедливости (а это, без сомнения, так), то значит она должна прийти либо к сознательной борьбе за свои попранные права, либо – если такая мера сознательности ей недоступна – к полному отчаянию, к требованию смерти. Именно в этом «намек на человеческое самоутверждение». Ибо – выведем из подтекста главную мысль Лидзани – требование смерти есть форма протеста против господствующего в мире зла. Но этот ход мысли чужд Феллини и его искусству. При всей гневной темпераментности его обличений, Феллини исходит из принципа безусловной самоценности всякой жизни. И в этом смысле Кабирия, «последняя» (пусть даже «последняя шлюха», все равно), – для него столь же существенна, как и «последние» бродяжки Джельсомина и Дзампано, как и «последний» мошенник Августо.

Поэтому в фильме и нет никакой деревянной марионетки. Есть живая душа, полная надежды, есть пробившийся сквозь панельный асфальт зеленый росток, который упрямо тянется к солнцу. Минута отчаяния Кабирии, отчаяния ужасного, такого, когда кажется, что жить и впрямь незачем, – еще не итог и еще не финал.

_______
7 Сб. «Федерико Феллини», стр. 57, 59.

176

Более пространно критиковал фильм «Ночи Кабирии» известный французский критик Марсель Мартен. «Кабирия, – писал он, – хотела бы найти уважение и симпатию других, страдает оттого, что она – существо, над которым смеются и которое презирают. Когда же она реализует себя, выясняется, что клерк хочет только ее денег. И она молит его, чтобы он ее убил, ибо она не может перенести эту новую и жестокую утрату иллюзии. Но достаточно дружеского приветствия юной девчонки, чтобы вернуть Кабирии веру в жизнь. Я придираюсь не к этой моральной позиции Феллини, – продолжал Мартен, – но к эволюции его драматургических конструкций, начиная с «Мошенников», к некоторой их легкости… Я хочу сказать, что он фабрикует историю и потом ее развивает рядом театральных приемов, дабы доказать свою мысль, вместо того, чтобы просто выбрать из реальности обыкновенные события, которые перед камерой обрели бы значение примера. Можно сказать, что драматическая необходимость и моральная очевидность (составлявшие ценность «Вителлони», например) уступили место свободе, которая есть не что иное, как анархия, драматической диалектике, которая есть не что иное, как искусство конструкции».

 «Феллини, – резюмировал Мартен, – фабрикует перипетии, необходимость которых заключена не в них самих, а в его воле, в его стремлении ими проиллюстрировать определенный тезис. Вместо того чтобы предоставить слово самой реальности (в этом Феллини расходится с неореализмом), он ее крошит. Так я понимаю эту ловкость, эти плутни и, скажем прямо, неискренность» ⁸.

Конечно, такая критика «Ночей Кабирии» была только отзвуком и отдаленным отголоском дискуссии, вызванной «Дорогой». Уже в 1957 году виднейший французский кинокритик Андре Базен, стремясь понять природу искусства Феллини, писал: «…фильмы Феллини содержат моменты напряжения и пароксизмов, которым могут позавидовать и драма, и трагедия; события в этих фильмах развиваются помимо традиционной драматической причинности, а подобно таким феноменам, как эхо или аналогия. Феллиниевский герой приходит к финальному кризису, который его одновременно сокрушает и спасает, не подталкиваемый вперед поступательной энергией развития традиционной драмы, а силой самих обстоятельств, которые наносят ему удары. Эти удары аккумулируются в нем, как энергия вибраций в резонирующем теле. Герой не эволюционирует, он превращается в нечто иное, как

_______
8 «Federico Fellini par Gilbert Salachas», p. 189-190.

177

бы переворачиваясь в финале словно айсберг, центр тяжести которого незаметно сместился».

В этом смысле особенно характерен, по мнению Базена, как раз финал «Ночей Кабирии», когда героиня, «лишенная всего, своих денег, своей любви, своей веры, своей надежды, опустошенная, снова оказывается на дороге. Внезапно появляется веселая ватага мальчишек и девчонок, которые поют и танцуют на ходу, и Кабирия из глубины своего небытия тихонько начинает подниматься к жизни, на лице ее возникает слабая улыбка, вскоре она примется танцевать. Можно было бы объявить такой выход искусственным и символистским, – продолжал Базен, как бы прямо опровергая возражения Марселя Мартена, – если бы Феллини, в пух и прах разбив требования правдоподобия, не сумел силой совершенно гениальной режиссерской идеи перевести свое творение в высший план, внезапно отождествляя нас со своей героиней. Часто вспоминают Чаплина в связи с «Дорогой», но меня никогда не убеждало сравнение Джельсомины и Чарли. Первый образ, не только достойный Чаплина, но равный его самым прекрасным находкам, – это последние кадры «Ночей Кабирии», где Джульетта Мазина поворачивается к камере, и ее взгляд скрещивается с нашим… Величайшая тонкость этой режиссерской находки, которая заставляет меня кричать о гениальности, заключается в том, что взгляд Кабирии несколько раз пересекает линию объектива камеры, но ни разу прямо в объектив не направлен. Зрительный зал освещается в момент этой великолепной двойственности. Кабирия все еще героиня той истории, которая только что прошла перед нашими глазами на экране, но в то же время она приглашает нас следовать за ней по начатому ею новому пути. Это приглашение скромное и целомудренное, мы имеем право думать, что оно обращено не только к нам, но и к другим. Однако это обращение достаточно уверенное и прямое, чтобы вырвать нас из нашей позиции пассивных зрителей» ⁹.

О финальной улыбке Кабирии написаны уже сотни страниц. Ее сравнивали даже с улыбкой Джоконды. Действительно, Базен прав – эта улыбка, блуждая, пересекает линию объектива камеры и, одновременно, она пересекает рамку кадра. Улыбка Кабирии печальна, но в этой печали тайно редуцирована радость. Слезы, музыка и улыбка. Это улыбка сквозь трагедию, после катастрофы. Внутренний свет тайно озаряет лицо героини. После всего, что слу-

_______
9 Andre Bazin. Cabiria ou le voyage au bout du пeо-realisme. «Cahiers du Cindma, 1957, novembre, № 76, p. 6 – 7.

178

билось, Кабирия больше не боится жизни, хуже не будет, страх израсходован весь. В прощальной улыбке нет ни жалобы, ни мольбы о помощи, ни призыва к милосердию. Кабирии уже ничего не нужно для себя, и улыбка ее не просительна, а щедра. В ее улыбке – сострадание к людям, к другим.

Превращение, которое в этот миг незаметно происходит, состоит в том, что улыбка возвышает Кабирию над ее собственной несчастной судьбой, выводит ее за пределы только что нам поведанной «истории». В выражении этого лица, созданного по образу и подобию ликов итальянских мадонн, – эмоциональный итог всей трилогии Феллини о людях социального дна и ада. Ставится точка. Тема сирых и обездоленных всегда будет присутствовать в подтексте изображений «сладкой жизни», но прямому ее звучанию пришел конец.

Тут можно уловить две линии связи. Первая прямо соединяет феллиниевскую трилогию дна с «Воскресением» Льва Толстого, с толстовской темой духовного возрождения – без примирения со злом, но и без всякой попытки побороть зло силой. Вторая протягивает нить преемственности к финалам надежды, которыми завершались классические фильмы неореалистов. Их концовки были озарены верой в скорые социальные перемены. Когда Феллини ставил свою трилогию, было ясно, что эти ожидания не сбылись, что действительность буржуазного общества осталась трагичной для его низов, для пасынков судьбы. В искусстве Феллини не было надежды на быстрые и коренные изменения условий общественной жизни, на ее демократизацию, на изобилие для всех, достижимое общими усилиями. Художник остался далек и от самой идеи борьбы трудящихся за свои права, и от упований на силу их организованного единства.

Тем не менее художник не поддался пессимизму, который охватил почти все западноевропейское искусство в середине 50-х годов. В финале «Ночей Кабирии» содержалось возражение всем негативистским концепциям, которые доминировали в эту пору и в произведениях экзистенциалистов, и в театре абсурда, и в творчестве английских «рассерженных молодых людей», и в безнадежных фильмах французских мастеров «новой волны» – Карне, Шаброля, Трюффо.

В глухом сюрреалистическом ночном лесу Кабирия, согласно всем законам аристотелевой поэтики, из счастья сразу падает в трагедию. В эту аристотелеву перипетию Феллини ввинчивает типично экзистенциалистскую ситуацию поединка между палачом и жертвой. По логике экзистенциалиста отчаяние, которое настигло

179

Кабирию, – исходная предпосылка человеческого действия. Отсюда, из этой пропасти и должно начинать. Феллини думает иначе, и финалом его фильма мы вновь вовлечены в зашифрованную для широкой публики, но в высшей степени для него принципиальную полемику против «философии отчаяния». Переосмысливая финалы неореалистических фильмов, Феллини переводит понятие надежды из плана социального в план философский. Его надежда связана с резервами духовной силы и с нравственной красотой, которую сохраняет в своей душе маленький, гонимый жизнью человек. Будущее Кабирии, как и будущее Дзампано, скорее всего трагично – по этому поводу у Феллини пет никаких иллюзий. Данные персонажи навсегда погружены в трагическую реальность, поглощены бедой. Но будущее человечества освещено лучом света, пусть лишь на миг прикоснувшимся к этим душам. То высокое, что дано Дзампано или Кабирии на мгновение, есть обещание будущего – далекого – счастья людей.

Странная и древняя диалектика трагизма, свойственная и Феллини, состоит в том, что несчастный конец данной судьбы он превращает в начало чего-то нового, в самой безвыходности предощущает выход. Откуда-то издали к героине прикасается луч. Луч феллиниевской веры в будущее и – одновременно – его веры в провидение.

Однако эстетический идеал Феллини оказывается реальнее и сильнее присущей художнику религиозности. Этот эстетический идеал предполагает гармонию духовного и телесного, нравственного и чувственного и вверяет произведению искусства ответственную функцию «образумления», гуманизации жизни. Искусство воспринимается как творческий – по отношению к действительности – акт. «Божественное» и «художественное» должны сблизиться, объединиться ради утверждения самоценности человека в этом трагичном мире.

Такое понимание миссии искусства предполагало активность и темперамент творца. Феллини видел, что реальность катастрофична. Он вдруг обернулся, взглянул на лица баловней фортуны, на тех, кто не знает нужды, и ярость ворвалась на экран его «Сладкой жизни».

180

Вернуться к содержанию.