Бачелис Татьяна. Феллини. Содержание. Предисловие (материалы)

Содержание

Предисловие (С. А. Герасимов) ……………..1

Неореализм ………………………………………… 9

«Вителлони» ……………………………………… 66

«Дорога» ……………………………………………… 89

«Мошенники» ……………………………………. 132

«Ночи Кабирии» ……………………………….. 157

«Сладкая жизнь» ……………………………….181

«8 1/2» ……………………………………………….. 264

«Джульетта и духи» ……………………… 325

Документ и миф …………………………….. 359

Фильмография ………………………………… 380

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА • 1972

Ответственный редактор С. И. ФРЕЙЛИХ

8-1-5

Предисловие

Федерико Феллини в современном мире представляет собой явление настолько значительное, что независимо от того, как относятся к нему те или иные зрители или критики, его влияние отчетливо ощутимо во множестве произведений современного киноискусства. Обаяние таланта, которым он щедро наделен, делает каждую его картину и каждый сценарий содержательным и по-своему интересным. Поэтому и книга Т. Бачелис, посвященная разбору его работ, оправдана и значительна в самом своем замысле.

Можно ли сказать о Феллини, что он художник нам близкий, как это можно было сказать о режиссерах итальянского неореализма? Мировоззрение Феллини противоречиво и сложно. Он несомненно связан со своим народом узами неразрывными, связан кровью и сердцем. В силу особенностей своего дарования он менее всего склонен выразить в искусстве судьбу своего народа прямым и открытым путем. И при встрече с такими его работами, как «Сладкая жизнь» и «8 1/2», требуется определенное усилие, чтобы сквозь сложность, мучительность иных его размышлений, образов, сцен увидеть всю меру этого сочувствования народу, тревоги и

1

Озабоченности миром, окружающим его, и прежде всего жизнью современной Италии.

Татьяна Бачелис в предлагаемой работе поставила перед собой многосложную задачу – проследить от первых творческих попыток замечательного писателя и режиссера дорогу его поисков, где постоянной целью остается познание человека, постижение подспудных, спрятанных причин, движущих страстями и поступками людей.

Приступая к этой в высшей степени сложной работе, автор тщательно исследовал все произведения Феллини. Но, разумеется, этого было бы недостаточно, если бы книгу Т. Бачелис не отличала одна очень важная черта: она написана человеком, понимающим искусство режиссуры и любящим творчество Феллини, что безусловно необходимо для того, чтобы проникнуть за поверхность явления, в его глубину.

Книга привлекает умением автора вести кропотливое исследование без схоластического наукообразия и поспешных резолюций. Рассказывая последовательно о каждой новой работе Феллини, Бачелис достигает зримости описания персонажей, сцен, сюжетных и даже монтажных связей, за которыми читателю открывается вся художественная ткань фильма.

Словарь книги необыкновенно щедрый, отлично отобранный в своей живописной точности. И читая книгу, соглашаясь или мысленно полемизируя с той или иной оценкой, не можешь не отдать должного автору в главном – в увлеченной заинтересованности, в той благородной страстности, с какой серьезный исследователь должен говорить о художнике.

В этом кратком предисловии я не намерен дополнительно последовать те или иные стороны работы Феллини. Это – содержание предлагаемой книги. Мне бы хотелось только вскользь, кратко очертить свое представление об этом художнике, которому предстоит много еще думать и многое сделать для развития и обогащения кинематографического искусства.

Первым фильмом, который познакомил меня с творчеством Феллини, была его знаменитая «Дорога». У каждого зрителя этой

2

картины, вероятно, свое к ней отношение, складывающееся в результате столкновения собственного жизненного опыта с произведением искусства.

Фильм произвел на меня чрезвычайное впечатление, настолько сильное и неотразимое, что мне захотелось его посмотреть еще раз. Меня поразили в этой картине способность художника полностью освободиться от игры готовыми понятиями, схематического расположения материала в рамках избранного сюжета, способность опрокидывать априорные выводы, умение высматривать каким-то боковым зрением темные углы жизни, обнаруживая в них то зловещую грязь, то ослепительный свет, спрятанный от равнодушного взгляда. При всей прямизне названия – «Дорога» – после просмотра картины открывается его сокровенное истолкование: дорога, ведущая словно бы из ниоткуда в никуда, из вечности в вечность: скорбная дорога, по которой обреченно влачатся люди, обделенные судьбой; дорога, лишенная цели. И все же при видимой бесцельности мрачного, горького пути в этой своей картине Феллини поразил меня силой любви к человеку, любви такой же исступленной, самозабвенной, какой исполнены книги Достоевского.

Тут же я хочу оговориться, что вовсе не собираюсь сличать Феллини и Достоевского путем прямого наложения. Это было бы ошибкой. Достоевский очень русский писатель, а Феллини очень итальянский художник. Независимо даже от своеобразия жизненных картин этой итальянской дороги, изображенной Феллини, страсти, движущие героями фильма, глубоко национальны и своеобычны. Близость же Феллини к Достоевскому заключается в одном важнейшем свойстве, которое открывается все более очевидно с каждой его новой работой. Подобно Достоевскому, он, по сути, сам остается истинным героем каждого своего нового творения. И при всей видимой отвлеченности действия, как бы независимости этого действия от позиции автора, голос автора, его совесть, его страсть командуют всем ходом событий, оценкой духовных взлетов и падений. Эта способность Феллини к самооткровению, доходящая порой до исступленной исповеди, больше всего и роднит его с великим русским писателем.

3

Постоянной темой обостренного спора остается вопрос о праве писателя на самовыражение. Я думаю, что спор этот в значительной мере схоластичен. Ведь каждый писатель, если он хоть сколько-нибудь писатель, т. е. личность в чем-то неповторимая, непременно самой профессией своей призван к самовыражению. И тут не следует путать способ творчества и его материал. Даже когда писатель берется за историческую эпопею, имея в виду написать обширную картину народной жизни, он становится писателем лишь в тот момент, когда его творческим импульсом оказывается потребность рассказать читателям нечто, открывающееся самому писателю в его отношении к предмету. Если же художник, будь то писатель, режиссер, живописец, ограничивает себя лишь скромной задачей аккуратно собрать и по возможности грамотно изложить все уже ранее известное, то он остается на уровне компилятора, составителя хрестоматий. Личная художническая страсть в оценке изображения жизни в конце концов сложила весь многотрудный, извилистый путь реалистического искусства. И сам великий Толстой в «Войне и мире» пламенно тенденциозен в оценках своих героев, прежде всего Кутузова и Наполеона.

Зрители и критики Федерико Феллини склонны сетовать на то, что круг его идей и образов предвзято замкнут и отграничен от тех сфер, где вершится современная человеческая история, где бьется рабочий люд, где униженные и оскорбленные отстаивают свои права на жизнь, находя опору для борьбы в трудовом содружестве людском. И это верно, конечно. Таких тем прямо не касается ни одна из картин Феллини: ни «Маменькины сынки» («Вителлони»), ни «Дорога», ни «Ночи Кабирии», ни «Сладкая жизнь», ни «8 1/2», ни тем более «Джульетта и духи». Но одно дело тематика, а другое содержание. Во всех картинах Феллини бушует такая сила мысли и чувства, что обвинить этого художника в равнодушии не сможет даже самый предвзятый его критик.

Что же любит Феллини и против чего ополчается он?

Личное знакомство с этим художником многое объяснило мне и помогло по-новому понять его замыслы и способы их художественного решения.

4

Прежде всего он любит жизнь и, хотя склонен к богоискательству, любит жизнь совсем попросту, по-земному. Эта черта опять-таки роднит его с Достоевским.

Все герои его картин, даже самые отталкивающие, страшные, такие, как герой фильма «Дорога» ярмарочный силач Дзампано, освещены и согреты силой его человеческой любви. Показывая уродство и безобразие жизни, Феллини не унижает людей холодным осмеянием. Вглядываясь в их жестокость, тупоумие, развращенность и даже порой совершенную опустошенность, он стремится обнаружить в них человеческое, тот малый, иной раз почти незаметный огонек разума и души, который мог бы засверкать, разгореться костром, если бы его не вытаптывала свирепая жизнь. Необыкновенно большую услугу оказала Феллини в раскрытии этой стороны его дарования поразительная актриса Джульетта Мазина, исполнившая главные роли в трех его картинах – «Дороге», «Ночах Кабирии», «Джульетте и духах».

Такие работы Феллини, как «Сладкая жизнь» и «8 1/2», – и это очень верно отмечает Т. Бачелис – стоят как бы особняком. Отыскивая результативную формулировку в отношении этих работ Феллини, Т. Бачелис правильно определяет «Сладкую жизнь» как фильм о трагедии бессознательности, а «8 1/2» как трагедию сознания. И в самом деле, если «Дорога» и «Ночи Кабирии» по самой своей структуре фильмы монографические, то «Сладкая жизнь» поражает обширностью, поистине бескрайней населенностью, где в каждой новой сцене новые действующие лица и где журналист Марчелло, связывающий своим присутствием все разнообразие сцен и сюжетов, – не более, чем одно из множества лиц, не столько действующих, сколько присутствующих; действует же, как во всех своих картинах, больше всего сам Феллини.

К началу создания «Сладкой жизни» Феллини приходит во всеоружии зрелых, сложившихся взглядов и суждений, а весь свой гнев и сарказм обрушивает на верхушку общества, при исчерпывающем знании которого он решается судить его без пощады. И это ему отлично удается. Недаром при вручении главного приза фильму «Сладкая жизнь» на Каннском фестивале буржуазный

5

зал устроил Феллини обструкцию, а он кланялся и повторял: «Прекрасно, прекрасно. Значит я попал в цель».

Тут уместно задать вопрос: а как же на этот раз было с добрым сердцем художника, как соотносился он с мрачными, отталкивающими тенями, населяющими этот его фильм? Повторяю: он топтал их беспощадно.

И очень верно пишет Бачелис о том, что даже такие люди, как Штейнер, который находит силы поднять руку на себя и собственных детей, в конце концов не выделены Феллини из грязного месива, где суетится светская чернь. И здесь мне кажется важным отметить то свойство, которое ставит Феллини в ряд крупнейших художников века. Для расправы с ненавистными ему мещанами и пожирателями жизни он не приглашает судей извне.

Он вступает в эту битву один на один, как бы облеченный этим правом от имени человеческого общества. И это удается ему вполне, свидетельство чего – необыкновенный успех фильма в самых широких и различных аудиториях…

И, наконец, «8 1/2». Тут принцип исповеди находит свою завершенную форму. Имея в виду подвести черту под целым периодом своей жизни и труда, Феллини обращается как бы к самому себе.

Не следует, разумеется, искать прямую аналогию между судьбой Гвидо Ансельми и судьбой самого автора, но, по-видимому, все же многое роднит их, прежде всего в тех требованиях к жизни в искусству как средоточию жизни художника, какие составляют суть этой работы Федерико Феллини. Быть может, вследствие этой близости к своему герою Феллини так ревниво относился к успеху картины у зрителей, так хотел быть понятым до конца. Время, прошедшее после создания «8 1/2», показало, что надежды режиссера сбылись: и сложность художественной формы, и хитроумные иносказания, и властные ассоциации фильма – все было понято мыслящими людьми.

Из бесед, которые мне посчастливилось вести с Феллини после выпуска фильма, стало ясно, что целью его было высказать все муки художника, который считает, что совесть обязывает его по-

6

делиться с людьми своими тревогами, своими самыми важными и сокровенными размышлениями о жизни и одновременно открыть людям то, что накопилось на дне сознания и мешает светло и полно воспринимать мир.

Радостно воспринимать мир мешают художнику не только его творческие муки, но и сама действительность. Этому посвящена следующая работа Феллини «Джульетта и духи». Найденный им принцип киноисповеди Феллини использует здесь для того, чтобы с публицистической прямотой и резкостью атаковать все то отвратительно буржуазное, что вьется вокруг людей, преследует их в жизни и проникает в психологию. Обнажена авторская интонация в этом фильме, который есть не что иное, как выражение яростного отвращения к агрессивной буржуазности. Вся тема «призраков» в «Джульетте» – вариант толстовской сатиры «Плодов просвещения»: тот же вычурный, снобистский, полный претензий «свет», те же спиритические сеансы, та же насмешка над притязаниями буржуазных невежд на общение с «высшими силами».

Но Феллини остается Феллини. И тут, как и в других его произведениях, кроме «призраков», есть своя Джульетта, т. е. чистая душа человеческая, взбунтовавшаяся против сгустившейся, как туман, пошлости людской. В сущности, это фильм о мещанстве. И говоря о мещанстве, Феллини гневен, он оперирует гиперболическими образами, кричащими красками. Мне кажется, что тут Феллини наносит пощечины, не соблюдая светских приличий, он, почти как Маяковский, прямо указывает, «кто сволочь», ибо Феллини – художник, который болеет болезнями века и выражает свою и нашу общую боль, оскорбленность за человека всеми доступными ему средствами. «Душа надобна», – говорил Толстой. То же говорит и Феллини всем своим творчеством. Это я считаю главным в его искусстве.

Многие были разочарованы фильмом «Джульетта и духи» на том основании, что здесь меньше открытий, чем в «8 1/2», и нет той захватывающей широты, которая была свойственна «Сладкой жизни» и гармонического совершенства, которым отмечена была незабываемая «Дорога». Что ж, все это в какой-то степени верно,

7

конечно. Тем не менее я разочарования не испытал. Мне дорог глубинный лирический слой «Джульетты», скрытый от первого, поверхностного наблюдения. И я уважаю художника за то, что свою работу разоблачения и обвинения верхушек общества он не считает оконченной, даже если эти обвинения пришлось бы повторять не один и не два раза.

И опять остается ощущение, что возможности таланта Феллини далеко не исчерпаны до конца, что где-то в кладовых художника лежит запас еще неиспользованных впечатлений, вобравших в себя всю огромность окружающего мира, весь размах и все напряжение идущей в нем борьбы.

Книга Т. Бачелис примечательна тем, что она естественно вводит читателя в мир образов Феллини, вводит без риторических схем и назидательных ламентаций. Прослеживая путь художника, она сосредоточивает читательское внимание на тех важнейших свойствах дарования Феллини, которые помогают понять его творчество в самых сильных и привлекательных его чертах.

Критическое же начало, которое имеется в книге, исходит из известного принципа, что художника надлежит судить по законам, им самим для себя установленным.

Можем ли мы, советские зрители картин Феллини, восхищаясь его мастерством, требовать от него еще более всеобъемлющего масштаба художественных задач? Требовать, конечно, не можем, но желать и надеяться – наше право.

С. Герасимов, народный артист СССР

8

Фильмография

1. Феллини-сценарист

1942: «Документ Z-З». Совместно с А. Гуарини, Э. Патти. Режиссер Альфредо Гуарини.

«Впереди есть место!» Совместно с М. Боннаром, А. Фабрици, П. Теллини и Ч. Дзаваттини. Режиссер Марио Боннар.

«Четвертая страница». Совместно с Э. Антоном, У. Бетти, Н. Манцари, С. Манцари, Дж. Мароттой, Дж. Пуччини, П. Теллини и Ч. Дзаваттини. Режиссеры Никола Манцури и Доменико Гамбино.

1943: «Кто его видел?» Совместно с П. Теллини. Режиссер Гоффредо Алессандрини.

«Площадь Цветов». Совместно с М. Джиролами, Дж. Амато, М. Боннаром, А. Фабрици и П. Теллини. В ролях: Анна Маньяни, Альдо Фабрици. Режиссер Марио Боннар.

«Видение». Совместно с Дж. Амато и Ж. Де Лимюром. Режиссер Жан Де Лимюр.

«Последний извозчик». Совместно с А. Фабрици и П. Теллини. Режиссер Марио Маттоли.

1945: «Рим – открытый город». Совместно с С. Амидеи, Р. Росселлини и А. Консильо. Режиссер Роберто Росселлини.

1947: «Пайза». Совместно с С. Амидеи, В. Хейнесом, М. Пальеро и Р. Росселлини. Режиссер Роберто Росселлини.

«Преступление Джованни Эпископо». Совместно с С. Чекки Д’Амико, А. Фабрици, А. Латтуадой и П. Теллини. По роману Г. Д’Аннунцио «Джованни Эпископо». Режиссер Альберто Латтуада.

1948: «Без жалости». Совместно с Т. Пинелли и А. Латтуадой; сюжет Э. М. Маргадонны. Режиссер Альберто Латтуада.

«Любовь». Новелла вторая: «Чудо». Совместно с Т. Пинелли и Р. Росселлини; сюжет Ф. Феллини. В «Чуде» главную роль исполняла Анна Маньяни, роль странника играл Федерико Феллини. Режиссер Роберто Росселлини.

380

1949: «Во имя закона» (в советском прокате «Под небом Сицилии»). Совместно с А. Бидзари, П. Джерми, Дж. Манджоне, М. Моничелли и Т. Пинелли. По мотивам романа Дж. Ло Скьяво «Маленькая претура». Режиссер Пьетро Джерми.

«Мельница на реке По». Совместно с Р. Баккелли, М. Бонфантини, А. Латтуадой, К. Муссо, С. Романо и Т. Пинелли. По мотивам одноименного романа Р. Баккелли. Режиссер Альберто Латтуада.

«Дорога надежды». Совместно с П. Джерми и Т. Пинелли. По мотивам романа М. Де Мария «Сердца в пропасти». Режиссер Пьетро Джерми.

1950: «Франциск – менестрель божий». Совместно с Р. Росселлини. По мотивам средневековых легенд «Одиннадцать фьоретти о Святом Франциске Ассизском». Режиссер Роберто Росселлини.

1951: «Город защищается». Совместно с Л. Коменчини, Т. Пинелли, П. Джерми и Дж. Манджоне. Режиссер Пьетро Джерми.

«Ищет место горничная с приятной наружностью». Совместно с Н. Манцари и Т. Пинелли. Режиссер Джорджо Пастина.

1952: «Европа, 51». Совместно с С. Де Фео, Д. Фаббри, М. Паннунцио, И. Перилли и Р. Росселлини. Режиссер Роберто Росселлини.

«Разбойник с Такка ди Люпо». Совместно с П. Джерми, Т. Пинелли и Ф. Тоцци. По мотивам одноименной повести Р. Баккелли. Режиссер Пьетро Джерми.

1958: «Фортунелла». Совместно с Э. Флайяно и Т. Пинелли. В центральной роли Джульетта Мазина. Режиссер Эдуардо Де Филиппо.

2. Режиссура Федерико Феллини

1951: «Огни варьете». Совместно с Альберто Латтуадой. Сюжет Федерико Феллини. Сценарий Федерико Феллини, Альберто Латтуада, Туллио Пинелли, Эннио Флайяно. Оператор Отелло Мартелли. Художник Альдо Буцци. Композитор Феличе Латтуада. В ролях: Пеппино Де Филиппо (Дальмонте), Карла Дель Поджо (Лилиана), Джульетта Мазина (Мелина). Производство «Капитолиум-фильм».

1952: «Белый Шейх». Сюжет Микеланджело Антониони. Сценарий Федерико Феллини, Туллио Пинелли, Эннио Флайяно. Оператор Артуро Галлеа. Композитор Нино Рота. В ролях: Брунелла Бово (Ванда), Лео-польдо Триесте (Иван Кавалли), Альберто Сорди (Белый шейх), Джульетта Мазина (Кабирия). Производство Луиджи Ровере.

1953: «Вителлони» («Маменькины сынки»). Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Туллио Пинелли. Операторы Отелло Мартелли, Карло Карлини, Лючано Тразатти. Художник Марио Кьяри. Композитор Нино Рота. В ролях: Франко Интерленги (Моральдо), Альберто Сорди (Альберто), Франко Фабрици (Фаусто), Леопольдо Триесте (Леопольдо), Риккардо Феллини (Риккардо), Элеонора Руф-фо (Сандра). Производство «Пег-фильм» (Рим) – «Сите-фильм» (Париж).

«Брачная контора» (новелла в фильме «Любовь в городе», снятом по замыслу Чезаре Дзаваттини; другие новеллы поставлены Микеланджело Антониони, Альберто Латтуадой, Карло Лидзани, Франческо

381

Мазелли, Дино Ризи, Чезаре Дзаваттини). Сюжет и сценарий Федерико Феллини и Туллио Пинелли. Оператор Джанни Ди Венанцо. Художник Джанни Полидори. Композитор Марио Нашимбёне. В ролях: Антонио Чифарьелло, Лидия Вентурини. Производство «Фаро-фильм».

1954: «Дорога» (в советском прокате «Они бродили по дорогам»). Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Туллио Пинелли и Эннио Флайяно, при сотрудничестве Брунелло Ронди. Оператор Отелло Мартелли. Художник Марио Раваско. Композитор Нино Рота. Костюмы Де Маринари. В ролях: Джульетта Мазина (Джельсомина), Энтони Куинн (Дзампано), Ричард Бейзхарт (Матто), Альдо Сильвани, Марчелла Ровена, Лидия Вентурини. Производство Де Лаурентис.

1955: «Мошенники». Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Туллио Пинелли, Эннио Флайяно, при сотрудничестве Брунелло Ронди. Оператор Отелло Мартелли. Художник Дарио Чекки. Композитор Нино Рота. В ролях: Бродерик Кроуфорд (Августо), Ричард Бейзхарт («Пикассо»), Франко Фабрици (Роберто), Джульетта Мазина (Ирис). Производство «Титанус».

1957: «Ночи Кабирии». Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Туллио Пинелли, при сотрудничестве Брунелло Ронди, в написании диалогов принимал участие Пьер Паоло Пазолини. Операторы Альдо Тонти и Отелло Мартелли. Художник Пьеро Герарди. Композитор Нино Рота. В ролях: Джульетта Мазина (Кабирия), Франсуа Перье (Оскар), Амедео Надзари (играет себя), Альдо Сильвани (фокусник-гипнотизер), Франка Марци (Ванда). Производство Де Лаурентис.

1959: «Сладкая жизнь». Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Туллио Пинелли, Эннио Флайяно, Брунелло Ронди. Оператор Отелло Мартелли. Художник Пьеро Герарди. Композитор Нино Рота. В ролях: Марчелло Мастроянни (Марчелло Рубини), Анук Эме (Маддалена), Анита Экберг (Сильвия), Ивон Фюрно (Эмма), Леке Баркер (Роберт), Алэн Дижон (Фрэнки), Ален Кюни (Штейнер), Рене Лонгарини (жена Штейнера), Вальтер Сантессо (Папараццо), Валерия Чанготтини (Паолина), Аннибале Нинки (отец Марчелло), Магали Ноэль (Фанни), Джулио Куэсти (дон Джулио), Надя Грей (Надя), Лили Гранадо (Лючия), Глория Джонс (Глория), Лаура Бетти (Лаура). Производство «Риама-фильм» (Рим) – «Патэ Консортиум Синема» (Париж).

1962: «Искушение доктора Антонио» (новелла в фильме «Боккаччо, 70», другие новеллы поставлены в этом фильме Витторио Де Сикой, Марио Моничелли, Лукино Висконти). Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Туллио Пинелли, при сотрудничестве Брунелло Ронди и Гоффредо Паризе. Оператор Отелло Мартелли (съемки в «техниколоре», фильм цветной). Художник Пьеро Дзуффи. Композитор Нино Рота. В ролях: Пеппино Де Филиппо (доктор Антонио), Анита Экберг (играет себя). Производство Карло Понти.

1963: «8 1/2». Сюжет Федерико Феллини, Эннио Флайяно. Сценарий Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди. Декорации и костюмы Пьеро Герарди. Оператор Джанни Ди Венанцо. Композитор Нино Рота. В ролях: Марчелло Мастроянни (Гвидо Ансельми), Анук Эме (Луиза), Сандра Мило (Карла), Клаудиа Карди-

382

нале (Клаудиа), Росселла Фальк (сестра Гвидо), Гвидо Альберти (продюсер), Жан Ружель («французский писатель»), Мадлен Лебо («французская актриса»), Катерина Боратто (томная дама), Барбара Стиль (Глория, американка), Аннибале Нинки (отец Гвидо), Марио Пизу (Меццаботта), Марио Коноккиа (играет себя), Жап Даллас (фокусник), Тито Мазини (кардинал), Полидор (клоун). Производство Чинериц.

1965: «Джульетта и духи». Сюжет Федерико Феллини и Туллио Пинелли. Сценарий Федерико Феллини, Туллио Пинелли, Эннио Флайяно, Брунелло Ронди. Декорации и костюмы Пьеро Герарди. Гримы Отелло Фафа и Элиджо Трани. Оператор Джанни Ди Венанцо (съемки в «техниколоре», фильм цветной). Композитор Нино Рота. В ролях: Джульетта Мазияа (Джульетта), Сандра Мило (Сьюзи), Марио Пизу (муж Джульетты), Катерина Боратто (мать Джульетты), Валентина Кортезе, Лу Джильберт, Сильвана Якино, Луиза Делла Ноче, Хозе Де Вилаллонга («испанец»). Производство «Риццоли-фильм».

1968: «Тоби Даммит» (новелла в фильме «Три шага в облаках»). Сценарий Федерико Феллини и Бернардино Дзаппони по новелле Эдгара По «Не закладывай черту голову». Оператор Джузеппе Ротунно. Композитор Нино Рота. В ролях: Теренс Стамп, Полидор, Сальво Рандоне, Анто-ниа Пьетрози.

1969: «Сатирикон Феллини» по роману Петрония Арбитра. Сюжет и сценарий Федерико Феллини и Бернардино Дзаппони. Декорации и костюмы Данило Донати, архитектор Луиджи Скаччианоче. Оператор Джузеппе Ротунно (фильм цветной). Композитор Нино Рота. В ролях: Мартин Поттер (Энколпий), Хирам Келлер (Аскилт), Макс Борн (Гитон), Сальво Рандоне (Эвмолп), Марио Романьоли (Тримальхион), Магали Ноэль (Фортуната), Ален Кюни (Лих), Лючия Бозе (матрона), Луиджи Монтефиори (Минотавр).

1970: «Клоуны». Сюжет и сценарий Федерико Феллини. Консультант по истории цирка Тристан Реми. Композитор Нино Рота. В ролях – ветераны клоунады Алекс Бюньи, Луи Маис, Франсуа и Анни Фраттеллини, Дарио Мески, Нино Фабри, Дарио и Варио и др.

383

ТАТЬЯНА ИЗРАИЛЕВНА БАЧЕЛИС • ФЕЛЛИНИ

Редактор издательства Д. П. Лбова

Художественный редактор Т. П. Поленова

Сдано в набор 1/XII 1970 г.

Подписано к печати 17/XII 1971 г.

Формат 60×84 1/16. Бумага № 1.

Усл. печ. л. 22,6. Уч.-изд. л. 22,9. Тираж 10 000 Т-19874. Тип. зак. 1515.

Художник С. Сахарова

Технические редакторы B. В. Тарасова, C.Г. Тихомирова

Цена 1 р. 84 к.

Издательство «Наука».

Москва К-62, Подсосенский пер., 21

2-я типография издательства «Наука». Москва Г-99, Шубинский пер., 10

384