Бачелис Татьяна. Феллини. «Вителлони» (материалы)

«Вителлони»

Бык на арене неврастеник, на лугу он – здоровый парень, вот в чем дело…

Эрнест Хемингуэй

Серьезная работа Феллини в современном искусстве началась с легкомысленного на первый взгляд фильма о бездельи. В 1953 году, когда еще «Белый шейх» не успел выйти на экран, Феллини вдруг очень быстро, как бы на одном дыхании, сделал фильм о скучающей и рассеянной «золотой молодежи», о тех симпатичных молодых парнях, которые могут целый божий день бесцельно фланировать по улицам своего городка, созерцая и перешучиваясь в ожидании какой-нибудь авантюры. Они держатся друг за друга и предпочитают ни о чем не задумываться. Отсюда и название фильма – «Вителлони» («I vitelloni», 1953), в буквальном переводе означающее «большие телята», телята-переростки, которым пора самостоятельно пастись, а они все еще сосут материнское молоко. Обычно название этой картины переводят по смыслу, условно: «Бездельники» или «Маменькины сынки».

Но для самого Феллини именно слово «вителлони» много значило. Беспечное, оно должно было звучать и нежно, и презрительно. Так когда-то, в тридцатые годы, на родине Феллини, в городке Римини, достопочтенные городские обыватели называли своих отбившихся от рук сыновей. Название фильма имело для его автора значение автобиографическое и в то же время расширительное, нарицательное. В нем был оттенок грусти и легкомыс-

66

лия, от него веяло молодостью и праздностью, особенным, сладостным ничегонеделанием и несколько хвастливым благодушием. Все эти оттенки – и атмосферу легкую, необязательную, и интонацию беспечную, чуть вздорную – Феллини непременно хотел сохранить в своем фильме, придав, однако, беспечности характер беспокойства, а благодушию – ритм тревоги.

Задача была трудная, почти музыкальная по своей природе (передать мажор в миноре, смутную неудовлетворенность в радости), но она удалась. Фильм словно едва заметно покачивался на волнах противоположных ритмов, подчиненных в конечном счете отношению автора к своим героям. Он их осуждал и оправдывал, посмеивался над ними и сочувствовал им. Поэтому в фильме ничего особенного и не происходило: так, случайные какие-то происшествия, разражалась гроза в начале, и время от времени, в самом отсутствии действия сгущались какие-то тучки тревоги, налетал ветер, потом атмосфера разряжалась, снова проглядывало солнце, все успокаивалось, спускались серые сумерки, удлинялись тени героев, и еще более покинутым казался опустевший после отхлынувшего шквала курортников зимний городок с его постоянными обитателями – мещанами, еще бесконечнее тянулись длинные песчаные пляжи («знаменитые, чисто феллиниевские пустые пляжи», – как писали и пишут критики на всех языках мира), торчала фанера купален, холодно шумели адриатические волны, ветер все усиливался и гнал бездельников с берега моря обратно в обжитость знакомых до последнего кирпича улочек, где все было слишком близко, известно и тихо и где только они одни и могли себе позволить безнаказанно нарушить гулкую тишину своими нахальными выходками.

Этих молодых людей в Италии узнали сразу, но тревожная интонация автора замечена не была. Фильм имел определенный успех, на Венецианском фестивале получил «Серебряного льва». В печати Феллини хвалили не только за «брызжущий» талант, проявившийся столь весело и солнечно, но и за то, главным образом, что молодой кинематографист показал себя трезвым наблюдателем и обличителем нравов. Левая итальянская критика до сих пор очень любит именно этот ранний феллиниевский фильм, противопоставляя его всему остальному творчеству художника как произведение чистого неореалистического стиля.

«Для многих из нас все лучшее в Феллини связано с его фильмом «Маменькины сынки»», – писал критик Уго Казираги ¹.

_______
1 Уго Казираги. Бои вокруг фильма «Сладкая жизнь». – «Искусство кино», 1960, № 10, стр. 151.

67

Обычно, упоминая об этом фильме, итальянские критики отмечали сатирическое изображение нравов итальянской провинции, и вскоре был выработан для характеристики метода Феллини особый термин «сатирический морализм» («del moralismo satirico») ².

Термин был по тем временам в общем верен, во всяком случае, он четко обозначал два характерных профиля Феллини: сатирика и моралиста, психолога. Творчество Феллини действительно балансирует между сатирой и нравственной проповедью, совмещая элементы того и другого в очень неожиданных, подчас совершенно непредвиденных соотношениях. Уже в «Белом шейхе» эти элементы заметны, но там они сосуществовали еще раздельно. В «Вителлони» они впервые и неуловимо слились.

Реалистическая достоверность изображения оставалась при этом вне всяких подозрений. Все точно так и было, вернее, стало в итальянской провинции начала 50-х годов. Все было снято с натуры. Только раньше на этих скучающих и рассеянных парней, которые вдруг подросли, никто не обращал внимания. Были заботы более серьезные.

Скромное произведение Феллини заставило задуматься одних только кинокритиков, да и то не сразу. Сокрушались о судьбе изображенных в фильме юношей, вспоминая их трудную биографию в реальной истории и светлую – на кинематографическом экране.

Как же так, ведь еще совсем недавно эти юноши были чуть постарше маленьких героев неореализма, тех самых, которые так трогательно дружили со своими отцами в условиях послевоенной безработицы и в которых так верили неореалистические мастера.

Феллиниевские оболтусы успели пережить годы войны, оккупации, Сопротивления, освобождения. Старшие братья тех самых мальчиков, которые своими глазами видели, как немцы расстреливали дона Пьетро в «Риме – открытом городе», они ведь тоже могли пережить эти страшные мгновенья, но теперь стали просто пижонами, ни к чему не желают относиться серьезно. Им все теперь фактически «до лампочки» – вот что возмущало. При этом никак не могли уловить, что же все-таки превалирует в двойственном отношении автора к его героям – сочувствие или осуждение. Смущала усмешка.

Заметили также, что в роли одного из феллиниевских парней выступил тот самый Франко Интерленги, который еще мальчиком

_______
2 См., напр., статью о Феллини в «Enciclopedia dello Spettacolo», vol. V, 1958.

68

играл одного из маленьких итальянских беспризорников военного времени, одного из «шуша» в знаменитом фильме Де Сики 1946 года. И этот факт тоже показался многозначительным. Может быть, Феллини в самом деле не случайно выбрал именно бывшего «шуша» на роль самого задумчивого из своих вителлони – того, кто в конце концов все-таки решается уехать из города.

Чувствовалось все же, что связь времен Феллини устанавливает в какой-то иной плоскости. Тогда-то и заговорили впервые о том, что Феллини просто-напросто «вспоминает» на экране свою молодость и что героев он не осуждает только потому, что сам был когда-то таким же легкомысленным парнем. Многие решили, что вообще все в фильме слишком очаровательно, чтобы иметь социальный смысл.

Примерно такая логика руководила почти всеми высказываниями французских критиков. «Суровое осуждение? – спрашивал, например, П. Овальд. – Что вы, о нет! Не может Феллини быть суров по отношению к своим вителлони, ведь он их так любит, и мы его любовь понимаем, чувствуем, ведь они – его детство, отрочество, вся его юность, то прошлое, одновременно далекое и близкое, по которому он испытывает тайную и нежную тоску» ³. Надо отдать должное французским авторам: они сразу уловили тогда важную черту феллиниевского стиля. Изысканно и тонко анализируя тайны феллиниевской манеры и лирики, они, однако, сводили на нет социальную конкретность его произведений.

Вскоре и некоторые итальянские критики обратили внимание на эти особенности художника: «Воспоминание – вот что более всего волнует Феллини, вот что пробуждает в нем вдохновение, полное жизни, интуицию, часто совершенно удивительную» ⁴.

Казалось бы, эти слова звучали как похвала. Они и стали бы похвалой, если бы критики Феллини своевременно увидели, что именно несут с собой его «воспоминания, вдохновение и интуиция». Но мотив исторической памяти был с самого начала заглушен понятием «автобиографичности», которую сочли не вполне совместимой с доктриной неореализма. Исторический характер «автобиографизма» новой феллиниевской манеры оставался непонятным, смысл его ускользал.

И получалось, что французские знатоки Пруста, Джойса, умельцы первоклассного формального анализа уже восхищенно

_______
3 Patrice-G. НovaId. Le neo-realisme italien et ses createurs. Paris, 1959, p. 183.
4 «Il Contemporaneo», 1955, № 18, p. 16.

69

извлекали из творчества Феллини образцы мистической барочной символики, а итальянские теоретики неореализма все еще высказывали недовольство тем, что Феллини «вспоминает прошлое», вместо того чтобы показывать тружеников и стачки.

Между тем Феллини, совершенно не колеблясь, сам дал своим милым вителлони недвусмысленную и весьма жесткую социальную характеристику. Он назвал их «безработными баловнями буржуазии» и говорил об этом типе молодых людей своего общества без всяких недомолвок и поэтических туманностей следующее:

«Они сами не знают, почему они ничего не делают. На этот вопрос им трудно ответить. Во-первых, у каждого из них есть кто-то, кто его содержит: отец, мать, сестра, тетка, семья, одним словом. Семья вас кормит, одевает, дает кров и немного карманных денег на кино и сигареты. Во-вторых, они не знают, что хотели бы делать. Они презирают те скромные должности, те ничтожные занятия, которые провинциальный городок может предложить молодым людям, не имеющим никакой профессии. Все они учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь, все они – недоучки. И никаких определенных планов у них нет. Они вечно ждут чего-то, ждут какого-то письма из Рима, предложения из Милана, ждут вызова в столицу, в большой город, где им мерещится блестящее будущее, широкие перспективы… Возраст их уже приближается к тридцати, а они все еще валяют дурака и развлекаются мальчишескими забавами. Они блистают в течение трех месяцев купального сезона, а остальное время года живут воспоминаниями о нем в ожидании следующего. Это – «безработные баловни буржуазии», маменькины любимчики, вителлони. Однако прошу учесть – они мои друзья, и я им желаю всяческого добра. Однажды мы заговорили о них с моими сотрудниками Флайяно и Пинелли ⁵, и в качестве бывших вителлони, экс-вителлони мы принялись наперебой вспоминать и рассказывать всякие смешные истории. В конце концов нам стало очень грустно. Тогда мы сделали этот фильм».

_______
5 Тулио Пинелли – сценарист, постоянный сотрудник и друг Феллини. Начиная с «Огней варьете», участвовал в создании его сценариев. До этого Пинелли вместе с Феллини работал над сценариями фильмов «Без жалости» Латтуады, «Во имя закона» («Под небом Сицилии») и «Дорога надежды» Джерми, «Фортунелла» Эдуардо Де Филиппо. Эннио Флайяно – писатель-сценарист, также сотрудничающий с Феллини с самого начала его творческого пути. Как правило, Феллини делает фильмы в тесном содружестве с несколькими близкими ему по духу и удивительно спаянными между собой людьми. Кроме двух названных сценаристов, к его творческому «эки-

70

Феллини добавляет: «Ведь меня интересуют прежде всего внутренние, духовные биографии» ⁶.

Получился фильм о легкомыслии трагического поколения. О необходимости его прозрения. О поколении, которому нечего делать в своем обществе и которое ничего не хочет в нем делать. Неосознанно и лишь до поры до времени, но все-таки не хочет. Вот этот-то момент нежелания и скуки, момент неопределенный и потому особенно критический, фиксирует фильм. Повзрослев, молодое поколение либо принимается служить общественному строю ретиво и угодливо, смиряется, помалкивает и делает карьеру в канцеляриях, министерствах и банках, либо продолжает скитаться без всякого смысла, переживает муки духовной немоты, скрытую душевную смуту, которая неизвестно чем кончится.

Феллини заметил возвращение социального типа, обратил внимание на повторность того социального явления, частицей которого он сам был в 30-е годы и которое снова в 50-е годы вернулось в общественную жизнь Италии, да и не одной только Италии. Конечно, снятый с натуры, достоверно и точно, фильм повествует прежде всего о втором, послевоенном (а если брать историю буржуазного общества в целом – то и третьем, десятом, энном по счету) появлении разочарованных молодых людей, но он повествует также и о закономерной повторности их духовной биографии, о неизбежности разочарований.

Вскоре послевоенное поколение молодежи само заговорит о себе, заговорит от первого лица – в литературном движении английских «сердитых молодых людей», в прозе и драматургии американских битников, в некоторых произведениях кинематографической «новой волны» во Франции. Этому поколению посвятит свой фильм «Обманщики» Карне. Кайят создаст не менее знаменитое произведение об отчаянии молодых – фильм «Перед потопом», а Шаброль поставит своих «Кузенов». Джон Осборн в пьесе «Оглянись во гневе», прозаик Кингсли Эмис в «Счастливчике Джиме» будут раздраженно и саркастично объяснять, какой счет предъявляют «сердитые молодые люди» своим отцам,

_______
пажу» принадлежали композитор Нино Рота, художник Пьеро Герарди и оператор Отелло Мартелли, который снимал все фильмы Феллини, вплоть до «Сладкой жизни», т. е. до тех пор, пока Феллини работал на натуре, а не в павильоне. Вообще же Феллини свойственно творческое постоянство, и его кинематографическая группа представляет собой хорошо слаженный ансамбль, как бы единый, точно настроенный инструмент.
6 Цит. по кн.: Patrice-G. Ноуаld. Le neо-realisme italien et ses createurs, p. 183.

71

Современному обществу, наконец, истории. Сыновья уличали отцов в компромиссах с социальной несправедливостью и мещанством. Сыновья высмеивали отцовские прокисшие и явно себя не оправдавшие идеалы, но сами никаких новых идеалов предложить не могли.

Пятидесятые годы стали, как известно, эпохой отчаяния западной молодежи, временем ее глубоких разочарований.

Созданная художниками этого нового поколения литература и кинематография останется документом духовной истории общества.

Все же самое веское слово о вине старших и беде юных произнесут те, на чью долю выпала тяжкая миссия «связать времена»: довоенное, военное и послевоенное. Те, кто перед войной своими глазами видел торжественную поступь фашистских легионов – как Генрих Бёлль, как Федерико Феллини. Именно они первые стали не только разрушать прошлые иллюзии и миражи, но искать новые ценности.

Итальянские оболтусы по сравнению со своими сверстниками в других странах Европы и Америки не были еще ни «сердитыми», как герои Осборна, ни несчастными и бездомными битниками, как герои отчаянной «Дороги» Керуака; у парней Италии какие-либо убеждения, в том числе и отрицательные, отсутствовали полностью. В общем, в 1953 году вителлони были представителями самого безобидного и самого провинциального типа бездельников.

Но именно этот вариант оказался наиболее «чистым» в смысле возможностей социального диагноза и наиболее специфическим в смысле национального колорита. Совершенно незаметно для зрителя Феллини сдвинул прошлое и настоящее, соединил историческое время с личным временем. Столкновение эпох и времен происходит за кадром, в сознании автора, зрителей же оно заставляет смотреть на изображаемое явление то изнутри, то извне, то приближаясь психологически к происходящему на экране, то вдруг отдаляясь от него, воспринимая тоску героев холодно и отчужденно.

Ассоциации рождаются сами. Становится понятно, почему провинциальные итальянские парни 30-х годов со свойственной им безответственностью и легкомыслием так легко брали все то, что «давал» им муссолиниевский режим, и не задумывались над тем, что приходилось отдавать взамен. В 50-е годы, доказывал феллиниевский фильм, снова итальянские парни ни о чем не думают и снова целиком вверяют свою судьбу «маменькам» и

72

«папенькам», проявляя при этом и традиционное итальянское фанфаронство, и не менее традиционное предрасположение к забывчивости.

Удостоверяя точность изображения, Карло Лидзани писал, что Феллини показал на экране «итальянских юношей – честолюбивых, но неспособных ничего довести до конца, поверхностных и ленивых, донжуанов на улице, но конформистов дома, болтунов, строящих проект за проектом за столиком кафе, но привязанных к юбке матери и жены в домашних стенах. Этот тип встречается в Италии везде понемногу, но особенно часто в провинции» ⁷.

Национальная самокритика впоследствии заняла важное место в творчестве других кинематографистов Италии. Для Феллини такое начало было, как теперь ясно, и символично, и снайперски точно. Начав свою «исповедь сына века» с меткой самокритики, он идет дальше и делает одно важное для себя открытие относительно современного ему общества. Вопрос ставится наивно, но именно потому убийственно: в обществе нет дела, достойного самого обыкновенного человека. Даже для самого законного члена общества – законного в классовом отношении, – и для него нет дела, которое бы стоило человеческих усилий. Но и это еще не все. Беда состоит в отсутствии дела, и это самое отсутствие как раз и является универсальным законом существования, главным условием материального успеха.

Феллини с его даром карикатуриста заметил сперва лишь самую смешную сторону социального противоречия и извлек из него весь запас юмора. Вероятно, уже в процессе съемок «Вителлони» Феллини стал постепенно понимать весь коренной трагизм этого «смешного» противоречия мира, окружающего художника, ибо уже тогда его начали мучить одновременно и замысел «Сладкой жизни», и форма «Дороги». Но характерно, что Феллини, как и другие европейские художники в начале 50-х годов, когда итоги войны были подведены, со всей остротой и наглядностью увидел именно пронзительный комизм общественного устройства, в основе которого лежит принцип бездельности и безыдеальности.

После войны неореалисты законно и справедливо требовали, чтобы людям дали работу. В «Вителлони» есть такая сцена: «ве-

_______
7 Цит. по сб.: «Федерико Феллини. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания». (Составитель сборника и автор комментариев Г. Богемский). M., «Искусство», 1968, стр. 47. В дальнейшем ссылки на эту книгу даются кратко: Сб. «Федерико Феллини». M., 1968.

73

ликовозрастные телята» едут на автомобиле по шоссе. Дорогу ремонтируют рабочие. Происходит мгновенная перебранка. Кончается она тем, что «сынки» морально капитулируют и, комически размахивая своими кашне, стараются поскорей: убраться, а рабочие с нескрываемым осуждением смотрят им вдогонку. Рабочие кругом правы, и моральный перевес целиком на их стороне. Но их-то труд каков? Вот в чем вопрос. Ну, дали людям работу, изнурительную и лично для них совершенно бессмысленную, – а что же дальше? – так конкретизируется социальный подтекст фильма.

Феллини, считая, что этим он продолжает работу неореализма, изменил аспект художественного исследования действительности: в ответ на тему безработицы он показал безделье и тут же рядом показал, какова работа, которую общество дало, наконец, нуждающимся. Не труд, не созидание, не удовлетворение внутренней потребности, работа – это найм, услужение хозяину, продажа себя, – вот социологический вывод фильма.

Мы пережили вместе с неореалистическими героями все их муки в поисках работы – любой, изнуряюще тяжелой или бессмысленной. Тогда был голод, жестокая борьба за существование, за кусок хлеба. И в той ситуации никто – ни зрители, ни герои фильмов, ни их авторы – не задумывались над тем, осмысленна ли та работа, которой добивался итальянский трудовой люд, соотносится ли этот подъяремный труд внутренне с человеком, им порабощенным, каков характер этой связи?

Феллини отнюдь не поставил, да и не пытался поставить проблему прямо, во всем ее социальном объеме. Но он, подобно некоторым современным ему западным писателям, приблизился к самой ее сути и констатировал психологические следствия изуродованности самого понятия труда и бессмысленности его там, где самоцелью является не человек, а богатство или власть. С этого пункта и начал Феллини универсальную критику всех моральных установлений современного ему общества, начал в тот самый момент, когда Италия, сверкая новыми неоновыми огнями рекламы, под восторженные разглагольствования отечественных и зарубежных журналистов вступала в полосу «экономического чуда».

Если такое «чудо» дает человеку работу, меланхолически замечает Феллини, то понятно, почему по ее следам приходят скука и опустошенность. Может исчезнуть безработица, по безделье останется. И тут мысль Феллини делает крутой поворот, меняет тон: быть может, и хорошо, что безделье существует, что

74

не один лишь бизнес царствует в мире? Образ «безделья» поворачивается в фильме то одной своей стороной, то другой, является то псевдонимом бессмысленности «дела», то синонимом бескорыстия, антиделовитости, презрения к утилитарному и житейскому обиходу, своего рода похвалой нерасчетливой и щедрой праздности. «Это, – сказал сам Феллини, – неподвижность, под которой что-то растет, бродит» ⁸.

Тут содержался первый пункт программы, противопоставивший духовное, свободное начало деловому практицизму века. Когда-то завистливый разум бросил вызов самому Моцарту, «гуляке праздному», и победил его. Трагическую формулу этой бесславной и самоубийственной победы вывел Пушкин. Теперь настал иной черед. Теперь веселая бесцельность бросала вызов пресловутой целеустремленности и разумному практицизму – и в идеологии, и в повседневности бытия.

Художественному темпераменту в фильме дана непринужденность, воля, сама скука показана бодро. Смех оставляет свой след везде – в структуре образов, в иронии сюжета, в его «морали», а также в живописи, в композиции, в фактурной выразительности отдельных кадров. И то ли сюжет еще не представляется художнику опасным, то ли, найдя себя в искусстве, Феллини сам лукаво радуется меткости своих догадок, той ясности, которая далась так легко, без мучений.

Тем не менее в «Вителлони» он явно с кем-то спорит. Какая-то задиристость была в самой непринужденности, в чуть подчеркнутом легкомыслии, с которым затрагивались, словно невзначай, так, походя, серьезные вопросы.

Спор, во-первых, шел с пессимистами. С теми, кто поторопился назвать послевоенную молодежь «побежденным» поколением («Побежденные» Антониони, 1952). Во-вторых – с догматиками. Тридцатитрехлетний автор, выдерживая до конца интонацию повесы праздного, прикидываясь одним из вителлони, небрежно отшучиваясь и сам еще не сознавая до конца своих идей, бросил вызов социологической схеме и схиме, привыкшей делить жизнь лишь на черное и белое, правое и левое, правильное и неправильное. Героев в «Вителлони» пятеро: Альберто, Моральдо, Фаусто, Леополь-до и Рикардо. Их играли: Альберто Сорди (Альберто), Леопольдо Триесте (Леопольдо), Франко Фабрици (Фаусто), Франко Интерленги (Моральдо) и, наконец, брат режиссера Рикардо Феллини (Рикардо).

_______
8 Сб. «Федерико Феллини», стр. 116.

75

Они слоняются без дела по своему городку, заложив руки в карманы плащей, поеживаются, перешучиваются и ждут, когда вернется лето с его блеском. Вителлони долго спят, потом среди бела дня выходят на улицу, делая вид, что идут по делам, а не так, погулять. Они ищут развлечений и, надо сказать, развлекаются более невинно, чем их испанские сверстники из фильма Хуана Антонио Бардема «Главная улица». Те уже служили в банке и были циниками. Они свободно могли доставить на дом к старику гроб, а некрасивую девушку сделать предметом жестокого «розыгрыша». Итальянские оболтусы не были столь изобретательны. Они были ленивы, добры и сентиментальны. Нехитрый сюжетный ход феллиниевской картины целиком зависит от поведения самого ветреного и «донжуанистого» из парней: Фаусто не хочет жениться на соблазненной им девушке (прехорошенькой, получившей приз красоты на местном фестивале), потом все-таки женится под натиском морали «предков», потом изменяет жене, потом жена рожает ему ребенка, потом, не выдержав легкомыслия мужа, жена с ребенком на руках уходит из дома; и тогда, наконец, Фаусто начинает метаться по городу в поисках сбежавшей жены и находит ее, все простившую и все понявшую, как полагается.

«Искупительный» финал маленькой истории есть сжатое изложение того, что еще недавно, в «Белом шейхе», было развернуто как самостоятельная линия сюжета (поиски жены). Тут Феллини намеренно повторяется, только очень кратко, для того лишь, чтобы показать, как Фаусто, получив внушительную порку ремнем от собственного отца (очень смешная сцена), окончательно приходит в себя, берет под руку Сандру, и, чуть пританцовывая, они – семья! – возвращаются по ночной уличке к себе домой, в лоно морального благополучия…

Итак, отлупить ремнем великовозрастных балбесов, тех, кого у нас именуют «стилягами», – и дело с концом. Это – в сюжете, где все поучительно, тривиально, морально и правильно. Что же на экране? Буря красок (несмотря на то, что фильм, как и все итальянские некоммерческие ленты того времени, был черно-белым), жажда жизни, человеческая энергия, которую некуда девать; главным образом авторская, феллиниевская, бесконтрольная радость бытия; беспорядочное, веселое чувство молодости, которое время от времени, в определенные ритмически расчлененные моменты фильма, словно бы разбивается, как волны о берег, о бессмысленную неприкаянность, недоумение, неосознанное бессилие героев.

Уже начало таково: и бурно, и весело, и звонко, а потом празд-

76

ник стремительно рушится. Сперва вителлони, развалясь, сидят за столиками на солнечной веранде курзала и, усмехаясь, свысока смотрят на суету вокруг. Нарядная толпа приветствует только что выбранную местную «королеву красоты». Сандра гордо стоит с лентой приза через плечо. Вдруг гроза. Ливень над праздничной толпой. Все бегут, толкучка, зонты, помятость. Массовая сцена застигнутого врасплох движения. Напор толпы, распирающей экран, передается серией мгновенных кадров. В каждом – людская давка, тела сплющены, туалеты смяты, галстуки сдвинуты, на лицах пот. Одна гримаса сменяет другую. Ни на одной оператор Отелло Мартелли и режиссер не задерживаются дольше секунды. Планы меняются мгновенно, вытесняя друг друга в судорожном, синкопированном ритме. Ощущение нелепости, стадности толпы зафиксировано – и этого достаточно. Снова выглянуло солнце – новая смена ритма. Длиннее, дольше, успокоеннее планы. Вдруг общий крик: несут упавшую в обморок, с оборванными оборками «королеву». Гремит гром. Королева беременна и жалка; льет дождь, кругом развал, праздник стерт, похож на панику.

Мельком покажут нам торжественное бракосочетание Фаусто и Сандры. Сначала в церкви прозвучит несколько тактов музыки Шуберта, потом шумные звуки обывательских поздравлений и поцелуев, и вся эта быстрая информация нужна только для того, чтобы задать себе вопрос: а что же получится из этого брака? Ответ диктуется монтажной перебивкой: биллиард. Приятели гоняют шары из угла в угол. Шары – что люди: круглы, непроницаемы, слоняются взад и вперед, без всякого видимого смысла подчиняясь ударам. Улица. Пятеро пошатывающихся парней в светлых плащах с независимо поднятыми воротниками, дурачась, гоняют по мостовой какую-то жестяную банку. Дом. Ведь наступает час, когда шальное единство распадается и каждый шалопай – рано или поздно – попадает домой, а дома – быт, у каждого свой, у каждого чем-то раздражающий, от него бегут. Недаром почти все действие фильма происходит, как и в неореалистических лентах, на улице. Там легче, свободнее дышится. Трагедия снова из просторов истории вернулась в быт: ситуация росселлиниевской «Пайзы» перевернулась.

Для героев Феллини теперь войти в комнату – значит погрузиться в тусклую неразрешимость моральных и житейских неурядиц. У каждого свои и у всех в конечном счете одни и те же. Быт пылен, неинтересен, затхл, быт загнан в «быт»… Интерьеры давят мозг своей пошлостью. В каждом доме своя заурядная драма забот и обид. Альберто ждут косые взгляды старшей сестры, чьи

77

трудовые деньги он безмозгло тратит черт знает на что, и слезы обожаемой старенькой матери, которую Альберто содержать не в состоянии. Леопольдо – начинающий драматург: ночью окружает себя ореолами табачного дыма. «Самопогружаясь», он петляет вокруг письменного стола, ленится.

Ирония Феллини быстра и независима. Смех тайно присутствует и в каждом феллиниевском кадре, и в монтаже.

И вот начинается странность. Мечтательный Моральдо почти все время молчит, а кадров этому молчанию своего героя режиссер уделяет много. Спокойные, задумчивые, чуть размытые кадры. Улица. Рассвет. Скамейка у дерева. Моральдо сидит и рассеянно думает. О чем – совершенно неизвестно. Томится, скучает… Спохватывается лишь тогда, когда к нему вприпрыжку подходит мальчик в железнодорожной фуражке с козырьком. Веселый итальянский мальчик идет себе по улице и тихонько напевает чаплинскую мелодию из «Новых времен». Моральдо собрался было сделать ему выговор, зачем малец так поздно возвращается домой, а оказывается парнишка уже идет на работу. Моральдо тогда задает свой главный вопрос: «Ну и что, ты доволен?» Парнишка вместо ответа беспечно пожимает плечами и снова, подпрыгивая на одной ножке, принимается распевать песенку Чаплина, которая звучит над пустынной улицей, рискуя разбудить весь город. Но «просыпается» один лишь Моральдо. Чувство острой опустошенности вдруг охватило его. Слабая улыбка Моральдо и песенка мальчика, знающего, что на свете Чарли Чаплин есть и что жить уже поэтому хорошо, и работать, как ни верти, надо, – сопоставимы. Наступает типичный феллиниевский миг кризиса, когда спровоцированное чем-то извне человеческое сознание вдруг пронзительно освещается, человек понимает, что он такое на самом деле. Каждого героя Феллини ждут такие внезапные критические минуты встречи с самим собой.

Леопольдо, который возлагал все свои надежды на писательскую работу, вдруг поймет, как он бездарен, как нелеп, когда заглянет, словно в зеркало, в лицо старому ничтожному актеру. Пьяный Альберто будет кричать на площади, отталкивая приятелей: «Кто вы все? У всех нет места. Поедем в Бразилию…» Он станет плакать, глядя, как уезжает с любовником его сестра, не потому, что не может ей помешать, а потому, что ему некуда уехать от самого себя. У наиболее приспособленного к жизни Фаусто подспудно жила потребность в «порядке», в буржуазной благоустроенности, – и он станет искать повсюду сбежавшую от него жену не потому, что так уж сильна его любовь, а чтобы все поставить на свои места: ребенок должен быть дома, жена есть жена.

78

И только у Моральдо минута кризиса стала минутой ясности, не содержавшей ни единого оттенка житейской определенности. Просто жизнь повернулась к человеку своей другой, непрактичной и потому существеннейшей стороной.

Феллини «цитирует» здесь Чаплина, чтобы соединить его мелодию с образом мальчика, с мотивом новой надежды. В творческой биографии Феллини открытие «чаплинской мелодии» сыграло роль такого же критического мига творческой ясности, какой он показал в сцене с Моральдо.

«Моя первая встреча с кинематографом, – говорил Феллини впоследствии, – произошла под знаком мелодии из «Новых времен». С этого момента эта мелодия стала чем-то вроде заклинания. До моей встречи с Чаплином я не любил кино, скучал в кинотеатре» ⁹.

Теперь он отдал эту свою любимую мелодию Моральдо – герою, с которым не хотел разлучаться, которого хотел вести дальше, за пределы фильма «Вителлони» – в новую, неизмеримо более значительную картину, очертания которой пока еще очень смутно вырисовывались в его воображении.

Если оглядеть разом историю феллиниевского творчества в обратном порядке, ретроспективно, – видны и настойчивое постоянство мотивов, и удивительная преднамеренность замыслов. «Вителлони» – это пролог и провинциальный вариант «Сладкой жизни». Глядя на Моральдо и мальчика, вспоминаешь аналогичное сопоставление бездельничающего журналиста Марчелло, безуспешно пытающегося написать хоть что-нибудь дельное, и чистенькой девочки из Умбрии, которая уже работает официанточкой на солнечной веранде, над морем. Нежный профиль девочки с выпуклым лбом, как на женских портретах кватроченто, «хорошо согласуется с дневным: светом, и с этим песком, и с теми огромными кедрами. Пейзаж, который созерцал Улисс, – подумал Марчелло рассеянно» ¹⁰.

_______
9 Сб. «Федерико Феллини», стр. 123.
10 Lо Dисa. «La Douceur de vivre» («La Dolce Vita»). Paris, fid. Juliard, 1960, p. 116. Литературный сценарий «Сладкой жизни», включающий в себя запись по фильму, сделанную писателем Ло Дукой, и комментарий самого Феллини, его лирические и публицистические отступления, авторскую расшифровку «подтекстов» действия, внутренние монологи героя, не произносимые в фильме. В предисловии к книге Ло Дука пишет, что Феллини рассказал ему будущий фильм во всех подробностях до начала съемок. Замысел «Сладкой жизни» созревал в течение многих лет. Снимая «Вителлони», Феллини тогда сразу же задумал вторую часть фильма, которая должна была называться «Моральдо в городе». Фильм о Моральдо не был поставлен. Мысль

79

Моральдо еще раз, в финале, встретится с веселым мальчишкой в железнодорожной фуражке: на вокзале, когда поезд будет увозить Моральдо в большой город. И в финале «Сладкой жизни» Марчелло вторично увидит «девочку с солнечной веранды», но уже не поймет, не услышит ее слов. В обоих произведениях юные существа, веселые и спокойные, мимолетно встречаясь с героями, охваченными тусклой тревогой, пробуждают в них порывы уехать, вырваться куда-то. «Уедем, уедем», – бормочут себе под нос, смущаясь, феллиниевские бездельники и не трогаются с места. Тут тоже один из мотивов, повторяющихся у Феллини, – мотив движения, который станет одним из главных в «Дороге»; там герои будут без конца ехать по петляющей и никуда не ведущей дороге. Здесь, в «Вителлони», герои еще не знают, что сама по себе дорога никуда не ведет, их еще мучает какое-то смутное чувство, желание что-то с себя сбросить, сквозь что-то прорваться, куда-то уехать. Именно оно рано или поздно приводит героев к внутренней остановке, к паузе.

Нам еще предстоит сталкиваться с отзвуками «русских тем» у Феллини; сложны взаимосвязи его искусства с художественными и философскими мирами Толстого и Достоевского. В «Вителлони» тревожный рефрен «уедем, уедем» и неопределенные мечты Моральдо о Риме вызывают в памяти тоску чеховских трех сестер и их знаменитое: «В Москву, в Москву!..» Критик Инна Соловьева верно замечает, что вопрос «об осмысленности или бессмыслице жизни» ставится в фильмах Феллини «с чеховским спокойствием и резкостью» 11. Конечно, сами по себе такие аналогии еще почти ничего не означают, совпадения могут оказаться и просто случайными. Тем более, что Чехов и Феллини, взятые в целом как художественные явления, не столь уж близки, они существуют в разных рядах, в разных эстетических системах. Связь между ними парадоксальна, но все же она угадывается. Чеховские мотивы в фильме «Вителлони» проявили себя в объективной и почти фатальной неспособности героев что-либо предпринять. Так же, как когда-то чеховские мечтатели, они охвачены тоской по лучшей жизни.

Неудовлетворенность такого рода глубже простой неудовлетворенности захолустным существованием.

_______
показать, как один из бывших вителлони завоевывает столицу, через семь лет была реализована в «Сладкой жизни». Цитируемое место – один из внутренних монологов героя фильма.
11 Инна Соловьева. Кино Италии. М., 1961, стр. 148.

80

Историческую повторность некоторых явлений социальной жизни Феллини улавливал скорее всего благодаря своей поразительной интуиции. Так и с чеховскими мотивами. Феллини извлек их не из Чехова, а из самой действительности начала 50-х годов. Способ же их выражения – в «Вителлони» в какой-то мере тоже чеховских! – Феллини унаследовал от неореализма. Ибо независимо от того, признают ли неореалисты Чехова одним из своих учителей или не признают, все равно тайная связь между чеховской поэтикой и их творчеством ощутима. Тут мы имеем дело не с прямым влиянием одного художника на другого, но с логикой исторической преемственности, которая проявляет себя подчас неожиданно и там, где ее совсем не ждешь.

Была своя закономерность в том, что чеховское понятие атмосферы, «настроения», даже чеховские паузы и недосказанность, стремление неуловимыми вибрирующими средствами воссоздать естественность самой жизни, – что все это вновь возродилось в послевоенной Италии. Закономерно и то, что в момент, когда искусство Феллини становилось необходимым выражением своей эпохи, все это тонкое, чеховской настройки мастерство неореалистической полифонии приобрело в его руках более контрастное, контрапунктическое звучание.

Напрашивается вопрос: как же строгая полифоническая организация художественного материала может сочетаться с той жаждой выразить себя, с тем усилением авторского, субъективного, лирического начала в искусстве, которое знаменовал собой приход Феллини? Или, другими словами, с «автобиографизмом», о котором твердили западные критики, начиная с «Огней варьете»? Сочетается. Это и есть одна из проблем, которые решает феллиниевское творчество в целом. Тут весь интерес в деталях, в том, как они сделаны и как подчинены общему закону.

Разумеется, открытых! Чеховым для театральной сцены нашего века полифонизм у Феллини обретает иное эстетическое качество и служит другим идейным целям, но и у Феллини он выполняет, как выполнял у Чехова, функцию воссоздания многофигурной, движущейся картины жизни, ее потока и ее процесса. В «Дороге» Феллини подчинит драматургию иному внутреннему заданию; он откажется там от полифонизма чеховского типа и, мучительно, до предела сжимая и замыкая кинодраму, чрезвычайно усложнит инструментовку темы, включит в нее особым образом транспонированные, настроенные на мелодию одной души голоса мира, самой природы, искусства, придаст музыкальному развитию трагедии смысл метафорический и, наконец, извлечет из нее один тонень-

81

кий зов трубы. В фильме «8 1/2» музыкальный контрапункт обретет свойства, более близкие Достоевскому, нежели Чехову, возникнут бурлящие формы движения в человеческой душе многих, сменяющих друг друга, настигающих и вытесняющих сил. Но в «Вителлони» Феллини еще виртуоз полифонического построения сюжета в традиционном смысле этого слова, предполагающем равноправие голосов, «многоголосие» персонажей, тем, настроений и ритмов.

Интересна звуковая партитура фильма, музыкально выражающая его атмосферу и действие. Слова героев мало что значат, они могли быть и другими – не в словах суть. Поступки – лишь тени истинных побуждений. Зрелища – театр, биллиард, карнавал, киносеанс с флиртом в тиши зала, танцы на улице, праздничная толпа и т. д. – все это внешние попытки героев создать видимость свободы, иллюзиями утолить жажду жизни. Но подлинное внутреннее действие выражено в звуках фильма ничуть не менее активно, чем в изобразительной его сфере. Одна из самых великолепных сцен, когда Фаусто и Альберто танцуют на мостовой, начинается далеким звоном колоколов, которые потом «снимаются» лихими звуками мамбо. Музыкальные темы композитора Нино Роты вспыхивают то в моменты тревоги, то в минуты радости и останавливаются, оборвавшись, неоконченные, прерванные шумом города, говором улицы; звук трубы сопровождает выход бездельников из карнавального зала. Электронная музыка отстукивает что-то сугубо менторское в моменты, когда сомнение охватывает персонажей, например, ночью на набережной, где бушует ночной ветер и Леопольдо бежит от старого нарумяненного актера, по-своему поняв его намерения. Чаплинская же мелодия оказывается в общем звучании фильма решающим голосом – лирическим зовом самой жизни. А весь неожиданный финал фильма идет под все убыстряющийся стук колес поезда, и комнаты спящих вителлони сняты на фоне этого стука, словно и они едут неизвестно куда.

Изобразительный ряд фильма тоже был утонченно нов… Молчаливой группой молодые бездельники в светлых плащах медленно и разрозненно идут по мокрому пирсу и останавливаются на самом краю, перед морем. Феллини пока остается верен неприязни неореалистов к эффектным пейзажным красотам Италии. Просто стоят люди и задумчиво смотрят на море – холодноватое, белесое, далекое, как сама свобода, от этих парней. Молчание длится, и каждый сам по себе, хотя минута эта – их общая, как судьба. Они – поколение, объединяет их молчание. Сейчас они ничего не наигрывают. Засунув руки поглубже в карманы плащей, стоят, молчат. Потом, так и не сказав ни слова, задумчиво, медлен-

82

но уходят. Идут по песку пляжа, йоги увязают, подняты воротники. Навстречу им доносится какая-то музыка из городка.

Мотив моря – один из важнейших в творчестве Феллини. Режиссер обращается к нему только в ответственные для себя моменты. Что означает здесь образ моря? Невозможность бегства? Недостижимость свободы? Минуты сосредоточенности, которые обретает человек только перед лицом сильной, вечной природы? Боль от встречи «безмерности мечты с предельностью морей»? (Бодлер). Неопределимость и неопределенность выражают эти знаменитые кадры.

Искусство может создать то, что может создать только оно одно. «Истолковательная» же критика, считающая своим правом и долгом все разжевывать и переводить язык искусства на язык понятий, практически подменяет его житейским или философским смыслом. Немало в таком роде написано было рассуждений по поводу сцены у моря в «Вителлони». Да можно и понять представителей такой критики: всем интересно и увлекательно поразмышлять над феллиниевскими образами. Для того они и созданы. Но на Западе их часто называют «ребусами», «загадками», аллегориями или символами, твердят о необъяснимой, завораживающей магии феллиниевского искусства и вместе с тем пытаются эту магию взломать, как взламывают сейф, рассчитывая найти там энное количество всем доступных дензнаков. А между тем смысл феллиниевских образов понятен и так, без насилия; киноязык Феллини многозначен, это правда, но он в то же время пластичен, нагляден. Простые, красивые и привычные нашему глазу вещи обретают на его экране значение эмоциональное, иногда метафорическое. Так «оживает» в его фильмах и море, о котором мы сейчас говорили. Рано или поздно оно появляется почти во всех его фильмах, присутствует в них, как хор в античной трагедии, по-разному реагируя на поведение персонажей. Сверкающее и безоблачное в «Белом шейхе», оно, ни о чем не подозревая, еще бережно качало на своих волнах лодку с его героями. В «Вителлони» море холодно от них отдалилось.

К морю приходят после семи ночей «Сладкой жизни» ее герои, но на этот раз море шумит и отвечает им гневными валами.

В «Вителлони» до такой метафорической определенности приговора еще далеко: пока что одному из провинциальных пижонов, раз уж он женился, надо искать работу. Жизнь есть жизнь – не только море с его силой и его символами…

Фаусто повезло. По протекции его пристроили продавцом в лавку церковной утвари. Вот перед нами (весь религиозно-пропа-

83

гандистский «ширпотреб»: муляжные фигурки католических святых, Христа, мадонн разного размера, разной стоимости и различной раскраски, ангелов на все вкусы. Толпятся на полках, им тесно, они толкаются, кажется, шушукаются даже и только из тщеславия принимают свои ритуальные позы; а вообще-то они сами похожи на вителлони.

Сознавал ли Феллини веселое богохульство этих кадров? Сомнений быть не может: несколько раз подряд мы видим, как в кадре рядом с фигурой святого или на фоне интимно склонившейся его головы ведутся торговые переговоры, совершаются житейские сделки – и ничего, святой, кажется, не возражает, а если судить по меланхолическому наклону его головы, может быть, он тихохонько, смиренно, негласно, так сказать, благословляет и эту торговлю, и эти греховные поцелуи, с которыми пристает Фаусто к жене лавочника. Правда, Фаусто за эти поцелуи выгонят с работы, но выгонит-то его лавочник, не святой…

Без всякой видимой сюжетной необходимости, зато по смыслу вполне последовательно в фильм врывается буря веселья. После саркастического маскарада церковной утвари – настоящий итальянский карнавал, веселый до ярости. Традиционный, народный карнавал, существующий много сотен лет, плывет по всем уличкам Римини, захватывает весь город, хохочет и насмехается; для него-то уж, во всяком случае, нет ничего святого; он смеется над всем и вся, над собой, над вами, над церковью и лавочниками, над профессорами и правительством, над маменькиной моралью и фанфаронством сынков. В «Вителлони» карнавальное шествие – это настоящий праздник, зрелище захватывающее, захлестывающее, оно срывает вас с места, а персонажей выдергивает из житейской обыденности, вызывая дерзкое желание: «Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть! Раз что они оправданы…» ¹²

И маски появляются. Их везут по улицам, их примеряют дома в веселом нетерпении. Альберто напяливает старомодную женскую шляпку, вытащенную из маминого сундука, накрашивает губы… И вот карнавальный бал в разгаре. Пляшет все – люди, маски, гротески, кадры, а над всем этим снова торжествующе звучит чаплинский мотив, теперь он звучит на все лады, со всех сторон, ибо карнавал снят тоже со всех сторон – сбоку, снизу, сверху; в перевернутом ракурсе вверх ногами карнавал особенно хорош.

_______
12 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 6. М., 1959, стр. 256.

84

Вообще-то «Вителлони», кроме двух эпизодов, связанных с толпой (гроза в начале и этот карнавал), снят почти в стилистике неореализма: камеру стараются не беспокоить; преобладают и характерные для поэтики неореализма «глубинные мизансцены» внутри нерасчлененной монтажной фразы; применяются и долгие планы, здесь иногда необыкновенно уместные, особенно в сценах на пляже, холодном, зимнем, пустынном. Феллини отказался от параллельного монтажа, к которому он вдруг прибег в «Белом шейхе», тем заметнее стали ритмические сдвиги, тревожнее контрастные перебивки (церковь – биллиард; лавка – карнавал; семейная ссора за обеденным столом – кафешантан с задиранием женских ножек и т. д.), но все же фильм дорожит мягкостью операторской манеры. И только в кульминационный момент карнавального веселья фильм будто прорвало изнутри: эпизод снят в бурном темпе, экспрессивной и словно пьянеющей камерой, а последние его кадры физически передают состояние головокружения, камера как бы теряет равновесие и повисает в воздухе, запутавшись в вихрях серпантина, где-то между опрокинутым вниз куполом и неистово пляшущим наверху балом.

Но вот буря отхлынула. «Верх» и «низ» снова вернулись на свои места. После итальянского карнавала, как и полагается по традиции, следует его развенчание. Карнавал Феллини верен старой традиции и в то же время нов. Веселая относительность карнавальной свободы переходит в горькую относительность возвращения к реальности. Тут для Феллини важна горечь самого перехода – он отныне останется важным звеном в его поэтической «диалектике». Бальный зал разгромлен. Валяются обрывки серпантина, побрякушки какие-то. Автоматизм веселья обнаружился, механическим стало движение. Все завяло. Маски сразу оказались неуместными, они бессмысленно качаются над толпой, большие раздувшиеся, пустые. То тут, то там мелькают бутылки: люди пьют, хотят еще продержаться хоть немного, но веселье ускользает неудержимо. Опьянение мрачнеет, не удается. Зал пустеет. Пьяный Альберто возится с охрипшей, фальшивящей уже трубой и тащит за собой по полу огромную, помятую уродливую голову из папье-маше. Выходит на улицу. Утро «после». Нелепо влачится пустая карнавальная голова за пьяным Альберто. Солнце на улицах. Пусто, рано, светло. Обломки гигантской гипсовой руки – колоссальнейший кулак чьего-то липового памятника один валяется на камнях покинутой карнавалом площади. Маски сброшены – и начинается ветер. Лихо танцует бумажный сор. Так впервые Феллини открыл свой ветер и холодную пустынность своих площа-

85

дей. Огромная голова все волочится я волочится за Альберто, и ее противная рожа повернута к нам. В «Сладкой жизни» так потащат морское чудовище по солнечному песку.

Узкая улочка. Стена. На ее грязном фоне лицо Альберто-Похмелье, трезвость, феллиниевский «день». Крупным планом надвигается на нас лицо Альберто, размазанное грубым гримом и страданием. Деваться некуда. Сзади стена, шероховатая фактура, облупившаяся штукатурка, – фон отбрасывает от себя человеческое лицо. Кадр-кризис. Но и он позади.

Парии украли из подвала красивого, грустного, бескрылого ангела. Закутали в мешковину, наняли тележку и повезли по улицам, но никто его так и не купил. Тут феллиниевский поворот: пока ангела возили на тележке, он был лишь золоченой вещью, беспомощной и бесполезной. Но вот возчик, юродивый старичок, не зная, куда девать краденого ангела, привез свою тележку на берег моря, вытащил золоченую фигуру из мешка и воткнул в песок. На фоне моря и неба нелепый бескрылый ангел стал вдруг нежной гармонической фигуркой девушки, стал ангелом – возникли тишина и красота. Старик юродски смеется, радуется. Улыбка безумца, а ведь могло быть чудо, могла настать минута просветления человека, приблизившегося к красоте. Чуда не происходит, ибо никем, кроме безумца, красота не может быть воспринята, и потому она трагически бессмысленна, бесцельна, и все-таки она – не что иное, как красота.

«Я невежествен в католических догмах, – сказал в 1955 году в одном из своих интервью Феллини. – Вероятно, я еретик. Мой христианизм груб, примитивен. Я не хожу в церковь, не соблюдаю обряды. Молиться умею только в минуты страха или печали. Надо бы научиться молиться в радости! Скорее не Иисус, а ангел всегда пробуждал меня от душевной немоты. Когда я был ребенком, он был для меня воплощением фантастического мира, потом он стал олицетворением морального императива» ¹³.

Во имя морального императива лицо каждого из легкомысленных героев «Вителлони» было искажено страданием, каждому в какой-то момент показалось, что он потерял все, на самом деле он был лишь на минуту выхвачен из повседневности.

Условен счастливый конец фильма в данном случае – отец, ремень, примирение, даже лавочник с ребенком Сандры и Фаусто на руках, умиленно включенный режиссером в картину семейной

_______
13 Genevieve Agеl. Les Chemins de Fellini. Paris, 1956, p. 130.

86

идиллии – все это дань сюжетной условности, не больше. Что же дальше? Дальше пока только одно: Мораль до хоть на что-то решился. Он уезжает. На перроне ранним утром его провожает мальчик. Аппарат показывает нам одну за другой кровати оставшихся бездельников: жизнь продолжается, парни по-прежнему мирно спят, итальянское солнце шпарит уже вовсю, итальянский мальчик беззаботно балансирует на рельсе, поезд ушел.

Надежда осталась. Будущее принадлежит беззаботному мальчишке в железнодорожной фуражке. Формула феллиниевских финалов начала вырабатываться.

Речь идет не об оптимизме «вывода», хотя данный фильм дает и определенное поучение, предлагает и моральную оценку, но и поучение, и оценка осуществляются в форме иронии. Феллини прекрасно понимает, что никакая отцовская порка и никакое бегство не спасет его героев от давления бессмысленности. И праздность «сынков» в этих условиях логична. Но дело даже не в логике. Их эпикурейство Феллини нравится, ирония и любование, тоска и осуждение уравновешены. Понять природу этого равновесия – значит многое понять в искусстве Феллини. Он сам, как и они, страстно любит праздничность жизни, и он, как когда-то поэт Мандельштам, хотел бы «жизнь просвистеть скворцом, заесть ореховым пирогом. Да, видно, нельзя, никак». Талант снова пришел в прямое столкновение с окружающим его миром и сам начал теперь атаку.

Предстояла одна из очередных великих битв таланта с косностью, духовных ценностей с понятием пользы, мучительных поисков истины с прямой выгодой. Если бы дарованию Феллини не было свойственно мощное, чувственное восприятие жизни, он бы не начал бой и не выиграл бы его в конце концов. Эту, чуть ли не главную черту феллиниевского дара – глубоко земную и здоровую основу его духовной позиции – критики иногда игнорируют. В частности, расслабленность и тоска героев фильма «Вителлони» нередко отождествляются с расслабленностью режиссерского почерка.

Едва ли не единственное исключение из этого странного правила составляет проницательный отзыв Пьера Паоло Пазолини. «О том, что существует конкретная реальная действительность, и о том, что называется реализмом, Феллини узнавал непосредственно, в ходе процесса работы, не задаваясь вопросом, что это такое, – писал Пазолини. – Возможно, Росселлини оказал на него влияние в том смысле, что любовь к реальной действительности у них обоих сильнее самой этой действительности. Их зрительно-

87

познавательный аппарат гипертрофирован, он чудовищно расширился из-за перегрузки, стремясь все увидеть и познать. Реальный мир фильмов Росселлини и Феллини искажен из-за чрезмерной любви их к реальности. Как один, так и другой вкладывают столь интенсивное чувство любви к миру, пойманному в объектив – этот глаз съемочной камеры, в тысячу раз более жестокий и одержимый, чем человеческий, – что часто поистине магически: создают ощущение трехмерности пространства (вспомните сцену, в которой маменькины сынки возвращаются ночью домой, гоня перед собой, как футбольный мяч, пустую консервную банку); кажется, что запечатлен на пленке даже сам воздух» ¹⁴.

Пазолини прав: именно сверхчувственность восприятий, обусловленная всеохватывающей любовью к реальности, определила характер режиссерского почерка Феллини в этом фильме. В том-то все дело, что расслабленность героев воплощена интенсивными средствами. Здесь не было места интонациям вялым, упадочнически погасшим, ноющим. Как ни мягка форма этого фильма, но внутри нее уже чувствуется подступающая буря. Форма словно бы контрастирует с содержанием, художественные средства – с темой. Иллюзии тождества (при которой скука отражается скукой же, пассивность – пассивностью) не получается. Феллини такую иллюзию отрицает. Сосредоточенность жестокого аналитика, готового пожертвовать любым эффектом во имя точности, сменяется возбуждением художника именно тогда, когда он убежден в точности догадки, в меткости наблюдения. Можно даже так сказать: он здесь воодушевляется собственной точностью, наслаждается собственной проницательностью. Энергия фильма напряжена, художник увлечен работой, и в то же время чувствуешь: работа эта слишком легка для него, в ней есть свободная размашистость и великолепная небрежность эскиза.

Динамика угаданных за благополучной поверхностью взрывных противоречий обречет творчество Феллини на глубокий трагизм, предназначит именно его праздничный талант к выражению трагизма современной действительности.

Исключение одно – «Вителлони». Впрочем, и это не исключение, а просто начало. Сделан первый общий образ всей устаревшей, провинциальной картины современного мира. Трагедия его еще не проступила, но уже угадана художником. Он начинает снимать «Дорогу».

_______
14 Сб. «Федерико Феллини», стр. 92-93.

88

Вернуться к содержанию.