Бегущий по лезвию (1982): материалы

Фикс Сергей. 10 лет спустя // Видео-Асс Премьер. – 1993, № 14. – С. 9-11.

10 ЛЕТ СПУСТЯ

БЕГУЩИЙ ПО ЛЕЗВИЮ БРИТВЫ (Blade Runner)

США-Великобритания, 1982, 123 мин. Реж. Ридли Скотт. В ролях: Харрисон Форд, Рутгер Хауэр, Шон Янг, Дэрил Ханна, Брайан Джеймс, Джоанна Кэссиди.

Зацепившись рукой за какую-то балку у карниза многоэтажного дома, Харрисон Форд висит над улицей. В любой момент его персонаж, инспектор Рик Декар, может рухнуть с высоты вниз…

Близится к концу действие знаменитого фильма «Бегущий по лезвию бритвы». Сразу же после появления, эта лента заняла достойное место в литературе о кинофантастике, да и в киноэнциклопедиях вообще. В 1992 году – через 10 лет после премьеры – зрители увидели оригинальный, режиссерский вариант картины. Дело в том, что продюсеры фильмов, как правило, имеют возможность влиять на итог режиссерской работы и именно им принадлежит последнее слово при монтаже прокатной версии. Поэтому многие режиссеры и актеры предпочитают финансировать свои фильмы сами.

С точки зрения прокатчика картина себя не окупила, собрав всего лишь 14 миллионов долларов в 1982 году. Поклонники фильмов ужасов, отдавшие должное предыдущему фильму режиссера «Чужой», тоже были обескуражены. Но критики и все настоящие поклонники научной фантастики в кино сразу поняли, что фильм «Бегущий по лезвию бритвы» если и не великий, то уж точно, во-первых, «вечнозеленый», и во-вторых, в своем жанре – шедевр (не зря редкая десятка «лучших научно-фантастических фильмов всех времен и народов», составленная где угодно, кем угодно, обходится без этой ленты).

Вот что сказал в интервью знаменитому киножурналу «Кайе дю синема» о «Бегущем по лезвию бритвы» итальянский режиссер Микеланджело Антониони: «Великолепные кадры, много прекрасных находок, ошеломляющие спецэффекты. Мир этого фильма очень современен, заполнен светом и звуком».

Критики оценили картину не только за то, что мир, созданный в ней, кажется абсолютно реальным. Вот мнение кинокритика Валентина Эшпая: «Бегущий…» совмещает настроение богартовских фильмов (закадровый монолог героя), антураж «Звездных войн» с неожиданными (и остроумными) цитатами из Антониони». То есть, этот фантастический триллер закономерно вобрал в себя едва ли не все лучшее, что было создано в кино до него. Кстати, о кинореальности. Немногие фантастические ленты до «Бегущего…» так бесподобно воссоздали на экране «облик грядущего» – образ гигантского

9

мегаполиса Лос-Анджелеса в начале XXI века.

Давно известно, что фантастические описания становятся реальнее, жизненнее, если в них мелькают черты из нашего сегодня. Чем больше знакомого для себя житель XX века видит в ленте о начале века следующего, тем легче ему поверить в Историю. Фильм поставлен по мотивам произведения Филиппа К.Дика «Может ли присниться андроиду электрическая овечка», ставшего классикой западной научной фантастики, а на русском языке впервые изданного только в 1992 году (спустя 10 лет после выхода фильма на экран!). Однако «по мотивам» – отнюдь это не дословная экранизация. Подозреваю, что те, кто прочел книгу, нашел для себя в фильме и что-то еще.

А история, рассказанная с экрана, такова. Наука в грядущем веке сильно шагнула вперед – и одним из новейших ее достижений стало создание человекоподобных роботов. Этих андроидов-репликантов делили на серии, и одна из них называлась «Нексус». Репликанты серии «Нексус» отличались невероятной силой и приспособляемостью, а по уровню мышления практически не отличались от людей, их создавших. Репликантов использовали во Внеземельи для разведки и работы в инопланетных колониях, что было опасным и рискованным делом. И вот однажды несколько репликантов взбунтовались и прилетели на Землю, где им запрещено было появляться под страхом уничтожения. Специальный отряд полицейских, подразделение «Бегущих по лезвию бритвы», получил приказ найти и уничтожить мятежных репликантов. Все это мы узнаем из вступительных титров. Сама же картина начинается с того, что экс-полицейский Рик Декар получает приказ заняться этими манекенами (ругательство по отношению к репликантам, так же как негров называли «ниггерами»). Шестеро репликантов повинны в гибели 23 пассажиров космокорабля. Двое уже убиты. Четверо бродят по Лос-Анджелесу в ноябре 2019 года. На Землю их привело одно – ускоренный обмен веществ. Репликанты надеются попасть в создавшую их «Таррелл-корпорейшн» и выяснить, как можно замедлить их быстрое старение и отдалить гибель. Действовали они подчас жестоко. Но что делать? С одной стороны – за ними охотится полиция, с другой – быстрый обмен веществ укорачивает срок их существования. В попытке успеть выжить репликанты вынуждены убивать, да и не особенно ценят они человеческую жизнь.

Декар – тоже убивает. На его стороне закон, но это – единственное, что отличает в этой ситуации его от роботов. Часто положение таково, что погибнуть может либо его противник, либо он сам. Сюжет «один против нескольких» банален. Но в том-то и мастерство режиссера, что нисколько не осуждая действующего по законам своего мира Декара, сюжет этого научно-фантастического триллера ставит вопросы куда более глобальные, чем это может показаться на первый взгляд. Что есть человек? Где грань между человеком и полностью аналогичным ему по внешнему виду и способу мышления, созданным искусственно существом? Может ли человек прекратить жизнь репликанта (что в инструкции именуется «отставкой») и при этом не считать себя убийцей? И кто репликанты – люди или нет? И кто более человечен в этом мире – репликанты, держащиеся вместе, пытающиеся любить, начинающие чувствовать, или люди, поглощенные лишь своими трудностями, отгороженные друг от друга стенами одиночества, неспособные друг друга понять и забывшие, зачем им это вообще…

Полицейский Декар из подразделения «Бегущих по лезвию бритвы» висит на самом краю крыши многоэтажного дома. Идет снегодождь. Слабеет рука, а другой воспользоваться он не может – сломаны пальцы. Еще немного – и он сорвется к холодным

10

зелено-синим огням, освещающим улицу далеко внизу. Он очень измотан и не может влезть на крышу. Да и к чему – там последний из предназначенных к уничтожению репликантов, но похоже, что репликант Бэтти переживет инспектора Декара…

Декар сорвался, но в тот момент, когда сине-зеленые огни качнулись ему навстречу, его руку схватила человеческая рука, хотя и искусственного происхождения. Декар останется жить. А Бэтти, опустив руку с проткнувшим ее в центре ладони гвоздем и выпустив из другой белого голубя, умрет. Человека спас Бог, ибо что эти черты – как не символы Святой Троицы…

Следующие работы режиссера сделаны уже не в жанре научной фантастики – тут сказка, полицейские фильмы, триллеры, исторический эпик. Однако, «Бегущий»… видимо, долго не отпускал режиссера – не зря же спустя 10 лет он выпустил полный авторский вариант своего философского боевика. Пока что в планах Ридли Скотта нет собственной постановки нового научно-фантастического фильма. Но, может он еще вернется к этому жанру. Во всяком случае его последняя продюсерская работа – мультфильм «Наблюдатель звезд» – научно-фантастический.

Сергей ФИКС

11

Кудрявцев Сергей. Скотт Скотту рознь! // Видео-Асс Premiere. – 1993, № 14. – С. 25-31.

СКОТТ СКОТТУ РОЗНЬ!

Английские режиссеры Ридли и Тони Скотт – родные братья. Правда, в это трудно поверить – настолько они отличаются друг от друга не только по художественным пристрастиям, но прежде всего по уровню этой самой художественности, по силе таланта, по масштабу кинематографического мастерства.

Конечно, Тони Скотта не назовешь непрофессионалом или вовсе бездарью – громадный зрительский успех его фильмов «Абсолютное оружие», «Полицейский из Беверли-Хиллз II», «Дни грома», «Последний бойскаут» свидетельствует о способности режиссера чутко улавливать меняющуюся конъюнктуру рынка (хотя в случае с «Местью» – полный провал), а амбициозные эстетские потуги в «Голоде» обнаруживают рафинированность создателя и знакомство с высокой культурой. Тони Скотт вполне мог бы считаться приметным режиссером, выделяющимся среди менее даровитых коллег.

Однако еще Ридли Скотт, который, не являясь «чемпионом кассы» (самая успешная в этом отношении лента – «Чужой» с показателем в 40 миллионов долларов прокатной платы), признан во всем мире как уникальный творец со своеобразной визуальной фантазией, делающей его непохожим ни на кого в современном кинематографе. А главное, его художническая репутация высоко котируется именно среди собратьев по профессии. Даже менее коммерчески удачные картины («Легенда» и «Тот, кто меня бережет») не поколебали мнение о том, что Ридли Скотт – редкостный стилист, подлинный поэт экранных образов, тончайший живописец, своего рода Тернер искусства кино.

И вот в сравнении со старшим братом Тони Скотт безнадежно проигрывает, кажется жалким ремесленником, клепающим рекламно-видеоклипную продукцию на потребу невзыскательной публики, который в погоне за эффектными кадрами, впечатляющими по отдельности сценами сводит без того немудреный сюжет к абсолютному примитиву: Джон любит Мэри (и самолеты, гоночные машины, бейсбол – ненужное зачеркнуть). Парадокс заключается в том, что Тони следовал по стопам Ридли, который несколько лет снимал рекламные фильмы (всего 3000!) и даже основал свою кинокомпанию по производству подобных лент. Но если младший из Скоттов вынес из этой практики умение упаковывать рассказываемые истории в красивые обложки, обманывать доверчивых покупателей внешним блеском и лоском предлагаемого товара, то старший (кстати, как многие из нового поколения английских режиссеров – Элан Паркер, Хью Хадсон, Эдриан Лайн) научился лаконизму и концентрированной образности мышления, способности вкладывать дополнительный смысл в, казалось бы, простую форму повествования, доступную для понимания миллионов. Ридли Скотт так говорит о рекламном кино: «Там можно приобрести то, что ни одна школа не сможет вам дать – чувство, против которого нужно бороться… Реклама позволяет создавать что-то новое, экспериментировать, я абсолютно свободен, когда снимаю для рекламы, меня никто не беспокоит, потому что в основном я выбираю то, что хочу, реклама – необходимое условие для того, чтобы не расслабляться».

Работы Тони Скотта (за исключением чересчур многозначительной, намеренно усложненной и запутанной картины «Голод», заставляющей понапрасну разгадывать несуществующую загадку), в общем, тавтологичны, одномерны, исчерпываются буквально. Ленты Ридли Скотта (в том числе самая бесхитростная и поверхностная – «Черный дождь») всегда имеют скры-

25

тый план, иносказательный подтекст, что позволяет воспринимать их отнюдь не однозначно. Подобно Стивену Спилбергу, лидеру суперзрелищного кино, он выстраивает многослойное, разносмысловое, ориентированное на различную аудиторию зрелище, сильнее подчеркивая визуальный ряд, насыщая звуковую партитуру изысканными музыкальными цитатами, что отчасти перекликается с постдекадентскими и постмодернистскими поисками американца Дейвида Линча или англичанина Питера Гринауэя. Художественное прошлое старшего Скотта (он изучал изобразительное искусства, в том числе в Королевском колледже искусств, работал художником на Би-Би-Си), безусловно, сказывается в его исторических, фантастических да и современных фантазиях, проявляясь в причудливой стилистике, цветовом и светотональном решении, особой пластике киноизображения.

В то же время Ридли Скотт, еще в юности сиявший на пленке 16 мм короткометражный фильм «Мальчик на велосипеде» (в главной роли – Тони Скотт), не мог обойтись без влияния английского «свободного кино» и «кинематографа рассерженных» с их ориентацией на документальную манеру и социально-критический пафос, прошел школу телевизионных сериалов, поставив в середине 60-х годов несколько картин из серий «Автомобили «Зед» и «Осведомитель». Внимание к точным подробностям, детальное и дотошное воссоздание самой невероятной, придуманной среды обитания помогают убедительному и покоряющему воплощению мира фантастического будущего в лентах «Чужой» и «Бегущий по лезвию бритвы». А наиболее явно подспудное стремление этого режиссера к яркому бытописательству, не лишенному, впрочем, романтически-символического значения, раскрылось в фильме «Тельма и Луиза», где он по-хогартовски живописует нравы и поступки современных американцев, обнажает изнанку благополучной и беспечной жизни в рамках традиционного «кино дорог» и исподволь подводит зрителей к необходимому пониманию вроде бы безрассудного финального порыва двух героинь в неотразимую бездну!

Мне кажется, что именно в «Тельме и Луизе» да в космическом «фильме ужасов» «Чужой» непредумышленно проявляется то, что Ридли Скотт, по сути, – неисправимый поэт, воспаряющий над реальностью (это гораздо очевиднее выражено в «Дуэлянтах» и «Легенде», по-своему – в картинах «Бегущий по лезвию бритвы» и «Тот, кто меня бережет»). Старательно рисуя американскую действительность начала 90-х годов XX века или пугая нас страшными модификациями, омерзительными превращениями инопланетного существа в отдаленном будущем где-то в бескрайнем космосе, он на самом деле постоянно помнит о своей философской сверхзадаче, прорыве сквозь быт или фантастический кошмар в некие сверхдуховные сферы. Причем финалы лент производят, как минимум, двойственное впечатление. Самоубийство Тельмы и Луизы выглядит как победа над жестокими и жутковатыми преследователями, как вознесение на небеса. Уничтожение женщиной-офицером Рипли внеземного чудовища радует лишь первое мгновение – ведь будучи выброшенным в космос, Чужой, разлетевшись на мириады частиц по Вселенной, вполне может попасть на Землю и регенериро-

26

ваться. Криминальная мелодрама превращается в горестную оду, «фильм ужасов» – в антиутопию-предостережение. Словно из иных пределов, автор благовествует или пророчествует, а именно – иносказывает, выявляется новый смысл.

В «Бегущем по лезвию бритвы» он сопрягает стиль типичного «черного фильма», фантастического боевика с давней легендой о бунте машин против создавших их людей, но задается совершенно неожиданным вопросом: где грань между человеком и роботом, репликантом? Имеет ли право гомо сапиенс на презрение к искусственному человеку, тем более на его физического уничтожение? Футуристический полицейский, истребитель роботов Декар отказывается от своей истребительной миссии и бежит вместе с прекрасной девушкой Рейчел (так нелегко смириться с тем, что она – уникальный андроид нового поколения) прочь из удушающей атмосферы Лос-Анджелеса 2019 года – в другие дали, кажущиеся приобретенным раем для Адама и Евы из будущего, причем Ева – порождение человеческого разума, а не производное от ребра Адама. Короткая счастливая жизнь с репликанткой вдали от сумасшедшей технократической цивилизации предпочтительнее во много раз, чем долгое существование в так называемом человеческом обществе, похожем больше на ад. Бегство наугад приносит редкостное чувство освобождения, поскольку видится как полет (кстати, в английском языке слово «flight» означает и поспешный побег, и полет). Между прочим, финальные стоп-кадры картин «Бегущий по лезвию бритвы» и «Тельма и Луиза» перекликаются – герои застывают как бы на лету, в последнем устремлении вовне и ввысь.

Рай и Ад, Свет и Тьма, Добро и Зло в той или иной форме борются друг с другом в фильмах Ридли Скотта. Ко будучи представленными сами себе, почти как отвлеченные понятия в философской сказке «Легенда», они не были восприняты многими зрителями и даже критиками, раздраженными этой «абсолютно пустой фантазией». Лента действительно безумна, красива, поэтична, лирична, оправдывает манеру возвышенной легенды, искрометной феерии, величественного сказа о далеких временах, когда люди, единороги, эльфы, феи, злые чудовища и сам Дьявол, как Князь Тьмы, существовали на равных, вступая в поединок за то, чтобы прервался или продлился Вечный Свет. Самая лучшая сцена – кульминационная схватка с Сатаной (потрясающие грим Роба Боттина и маска, неожиданно красный цвет в его облике!), восхищающая и спецэффектами.

Но наслаждаясь визуальным пиршеством и прощая режиссеру некоторые ритмические сбои в середине действия, малоудачную характеристику «звездного мальчика» и его роли в спасении единорога и помощи юноши Джеку в поиске возлюбленной Лили, неизбежную сентиментальность, даже приторность сказочного сюжета о безусловной победе Добра, все-таки невозможно не оценить по высшему счету, помимо выдающихся формальных экспериментов автора, и его убежденность поэта в библейской истине: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его». А этим светом для людей является жизнь.

Ридли Скотт – философ жизни, которая побеждает смерть, певец человека, преодолевающего все напасти на своем пути к мечте или истине. Не случайно самый последний грандиозный фильм этого режиссера после долгих раздумий был назван в конце концов так: «1492 – Покорение рая». Дело не только в том, что необходимо было как-то «откреститься» от парал-

27

дельного проекта тоже о Христофоре Колумбе, великом мореплавателе и первооткрывателе. Автор версии с Жераром Депардье в главной роли уже в интервью во время съемок заявлял о том, что мало интересуется самим путешествием через Атлантику, случившимся пятьсот лет назад. Его волновал и привлекал человек, «первый астронавт», по остроумному определению режиссера, решившийся именно на завоевания для европейской цивилизации потерянного ею рая (что спустя семьдесят пять лет после негаданного открытия Америки стало темой аллегорической поэмы «Потерянный рай» англичанина Джона Милтона). Эпоха позднего Ренессанса, грядущие буржуазные революции в Европе, с которых ведут отсчет новые исторические времена, постижение мира во всей полноте и объемности, буквально – округлости «ищешь Индию, найдешь Америку»), все это, как и, смею думать, другие давние, настоящие или будущие периоды в развитии человечества, занимают Ридли Скотта настолько, насколько они служат фоном для непрекращающихся поисков человеком и человечеством неких скрытых законов Бытия, основы всего сущего. Вкусив плода с древа познания, изгнанный из рая хочет вернуться – но не в раскаянии, а с жаждой новых знаний, раскрытия еще неведомых тайн, выяснения собственной идентичности и цели существования человеческого рода, самой жизни на Земле и далеко за ее пределами, во Вселенной и в неизвестной Бесконечности.

В этом смысле творчество старшего Скотта вполне сопоставимо с кинооткровениями другого философа-бунтаря, формалиста в области зрелищ, американца Стенли Кубрика, который вот уже тридцать лет на удивление предпочитает работать в Великобритании. (Ридли Скотт хоть и снимает чаще всего в США, любит монтировать и озвучивать тоже в Лондоне). Кинематографическое неистовство наряду с подчас холодным, рассудочным выстраиванием своих художественных конструкций, все эти виртуозные панорамы, неожиданные ракурсы, странные по цвету, немыслимые по освещению кадры, страсть к причудливым декорациям, сотворению перед камерой, а затем на экране как бы новой реальности, более впечатляющей, действующей уже на подсознание, – не чудачество гениев, не амбициозные комплексы создателей, мнящих себя демиургами, и даже не игривый полет фантазии подлинных авторов, остающихся самими собой при реализации чужих сочинений всевозможных жанров и стилей. Все подчинено одной идее, проклятым толстовским вопросом, мучающим любого истинного художника: «Где я? Кто я?»

Достаточно вспомнить, как одержи-

28

мо, исступленно ищут ответа на неразрешимые сомнения репликанты и их истребитель поневоле из «Бегущего по лезвию бритвы», вроде бы беспечные, взбалмошные, эмансипированные девицы из «Тельмы и Луизы». Схватка со Злом в «Чужом» и «Легенде» призвана проявить сложную внутреннюю борьбу человека с собственными страхами и неуверенность в себе, а одновременно обнаружить его неудержимую, почти бессознательную тягу к Неизвестному, непознанному и запредельному. И в криминальных по сюжету лентах «Тот, кто меня бережет» и «Черный дождь» герои в опасной ситуации (не будем пугать словом «экзистенция») переживают кризис былых ценностей и обретают на миг или в надежде на будущее утраченное душевное равновесие во внезапной любви к охраняемой свидетельнице, в непредусмотренном дружеском участии того, кто казался чужим хотя бы по своей национальности.

Мотив поединка, дуэли с самим собой, ближним своим, дальним незнакомцем, персонифицированным Дьяволом или неуловимой враждебной материей неизвестного происхождения закономерно трансформируется – и уже доминирует мысль о самопознании и постижении всего, что находится по эту и по ту стороны реальности, словно вне времени и пространства. И направляясь в космический Ад, в подземный мир Князя Тьмы, сталкиваясь с мрачными, губительными явлениями на Земле, пребывая под угрозой смерти, персонажи Ридли Скотта будто бросают вызов самой Вечности, стремясь обрести бессмертие души, возвышаясь над бренным миром. Они на самом деле покоряют рай, а не ждут Господней милости. Дуэлянты, бунтари, последние индивидуалисты, непреклонные личности не могут не вознестись на спасительные небеса, даже «смертью смерть поправ». Взлетает голубь белый, свет прорезывает тьму, упоение летящих над землей…

А вот супермены Тони Скотта, лихо носящиеся в небе и на земле, «вечные бойскауты», не теряющие своего мальчишеского задора, явные авантюристы по натуре, которые, так сказать, и жить торопятся, и чувствовать спешат, почему-то не производят впечатления героев, устремленных в горние сферы. Они вовсе нс знают, что это такое, поскольку ими владеют приземленные интересы, а покорение рая видится в преуспевании, благополучии, материальном достатке, житейском удовлетворении, осуществлении всех насущных потребностей, включая утомляемые тут же чувства. Персонажам младшего Скотта ведом постоянный голод – но не на бессмертье, высшую истину, смысл существования, а на жизнь как на энергетическую субстанцию, подпитывающую животный организм, дающую ему возможность для выживания, Они озабочены проблемой именно выживания, приспособления к окружающей среде, борьбой за продление своего жизненного цикла. Вампиры по природе и по житейской необходимости неустанно всасывают в себя живительные соки действительности, приводя к разрушительным последствиям, сея вокруг смерть, в том числе преследуя вроде бы благие цели.

Претенциозный опыт философского «фильма ужасов», решенного в стилистике видеоклипов, эффектных шоу-номеров, а именно картина «Голод», созданная до американских боевиков и стоящая особняком в кинокарьере удачливого искателя приключений на современном Дальнем Западе, тем не менее точно выражает глубинную суть пристрастий своего автора, который стремится вдоволь, сполна получить от жизни все, что он хочет. Потешив самолюбие ролью загадочного интеллектуала со вкусом к классическому искусству, поп-арту, дешевому кичу и скандальному эпатажу вместе взятым, Тони Скотт легко и без зазора вписался в массовую культуру, для пущей привлекательности визуализируя простенькие мелодраматические, комедийные или приключенческие историйки, придавая им «попсовый» вид, всячески раскрашивая и принаряжая, делая удобоваримее для зрителей.

Цветастая, гиперболизированно эффектная, несоразмерно и безвкусно аляповатая, сверхдостаточная зрелищность, маньеристски использованная в мистическом сюжете о красивой женщине-вампире, которая поддерживает в себе жизнь благодаря свежей крови своих спутников-партнеров-любовников на протяжении нескольких столетий, становится совершенно рекламной по духу, открыточно-роскошной, глянцевой, искусственной, высосанной из пальца (ох уж этот голод!): зряшной, особенно в сопоставлении с мнимыми хлопотами картинных персонажей других лент. Если из фильмов «Абсолютное оружие» и «Дни грома» изъять все чуть ли не хвастающиеся своим блеском сцены полетов и проездов, можно смонтировать великолепные, восхитительные, но бессодержательные, как бы абстрактные кинопоэмы в стиле авангардистских лент 20-х годов типа «Механического балета» Фернана Леже. Как они летают, эти замечательные самолеты! Как они ездят, эти изумительные мотоциклы, эти очаровательные гоночные автомашины! Как умопомрачительно прекрасны проносящиеся мимо пейзажи, городские виды! Все это восхищает настолько, что немедленно хочется пародировать – спасибо, что Джим Абрахамс высмеял «клипы» Тони Скотта в картине «Отчаянные люди» (кстати, название можно перевести даже так: «Только что украденные кадры»).

29

Работы младшего Скотта распадаются на ряд более-менее запоминающихся аттракционов, умело обыгранных занимательных моментов (как известно, в кинематографе очень выигрышно выглядит все то, что движется), хотя чисто сюжетные, якобы содержательные, эпизоды моментально создают впечатление резкого ритмического сбоя в таком «кинетичном» и «киногеничном» действии. В «Абсолютном оружии» удается сыграть на интересе зрителей к армейской и любовной тематике. Но построенные по схожему принципу «Дни грома» (вместо летчиков – автогонщики) уже не встречают ожидаемого громадного успеха. В комедийном боевике «Полицейский из Беверли-Хиллз II» режиссер старается не мешать удалому Эдди Мерфи, который «откалывает» довольно грубоватые по юмору номера, а поддавшись уговорам своих продюсеров по «Абсолютному оружию», Д. Симпсона и Дж. Брукхаймера (с ними же сделан и фильм «Дни грома»), постановщик посвящает себя воплощению на экране лихих сцен крутого действия. Но гораздо удачнее достигает искомого равновесия между стилем безостановочного по развития событий, напряженно и захватывающего боевика и ироничной, порой с черным юмором, манеры «городского жаргонного рассказа» о похождениях в «каменных джунглях» современной Америки в фильме «Последний бойскаут», в создании которого, кстати, принимали участие сценарист Ш. Блэк и продюсер Дж. Силвер, известные по популярному «Смертельному оружию» (Дж. Силвер, к тому же, «замешан» в появлении не менее заметных образцов этого жанра – двух серий «Крепкого орешка»). Убедившись на опыте «Мести», что сочетание излишней жестокости даже в сочетании с мелодраматизмом любовных отношений бывшего летчика (пламенный привет-цитата из «Абсолютного оружия»!) и молодой жены мексиканского мафиози все-таки не срабатывает как надо. Тони Скотт в своей последней на сегодняшний день ленте, кажется, находит «формулу успеха», в то же время он не очень раздражает разностильностью повествования и укрощает до необходимого предела жажду видеоклипного оформления, в общем, бесхитростной байки о частном сыщике, когда-то уволенном из полиции за чрезмерное рвение, который теперь всем доказывает на что способен отчаянный сорвиголова да еще в паре с выведенным из себя бывшим футболистом с черной кожей.

Забавно, что лучшая, на мой взгляд, коммерческая картина младшего Скотта чуть-чуть опередила по результатам проката не очень получившуюся с художественной точки зрения, но вполне «смотрибельную» работу «Черный дождь» его старшего брата. В невольном соперничество друг с другом эти два, если хотите, дуэлянта на миг сравнялись по своим силам. Правда, и в компромиссном во многих смыслах фильме Ридли Скотта (после лент «Легенда» и «Тот, кто меня бережет» он просто обязан был вернуть доверие продюсеров, пусть немного поступившись мнением ценителей прекрасного) содержится больше подтекста, чуть ли не во всех американских опусах Тони Скотта. Конечно, тема столкновения Запада с Востоком, двух цивилизаций и культур (косвенно она заявлена уже в «Бегущем по лезвию бритвы», где Лос-Анджелес 2019 года превратился в тотальный Чайнатаун или вообще в Вавилон XXI века), трагического счета между двумя нациями, выраженная в мотиве «черного дождя», кажется привязанной, наспех приспособленной в целях придания многозначности поведываемому криминальному сюжету. Пожалуй, именно тут старший Скотт непростительно псевдомногозначителен.

Его же младший брат, прошу прощения, обычно не обращается за помощью к своему разуму, довольствуясь рефлекторными функциями, а в лучшем случае, как в «Голоде», ужасно многозначителен, непристойно претенциозен. Тони Скотт уступает Ридли Скотту прежде всего по глубине мышления, понимая вечных законов жизни и неизбывных истин бытия. А в области искусства он – «заботящийся о деле режиссер, лишенный души», по меткой характеристике французского критика Ж. Циммера. Поклонники внешне завораживающего, но в конечном счете пустого внутри «Голода» (прелестная вампирша без притока живительной крови превращается под снопами бьющего сквозь занавеси утреннего солнца в трухлявое создание, которое разваливается на глазах, становясь бесполезным прахом – потрясающий образ самого произведения, гнилого до основания!) хотели бы причислить постановщика в «авторам», в англоязычных странах уважительно называемым на французский манер. Но лишь Ридли Скотт несомненно заслуживает это вы-

30

сокое звание auteur, или «painter and visionary», по словам актрисы Ш. Янг, считающейся в Голливуде отъявленной скандалисткой. «Живописец и фантазер», лучше «художник и провидец», тем более, что словарь предусматривает такую трактовку.

Говорят, что маленькая собачка – до старости щенок. А Скотт Скотту большая рознь!

Сергей Кудрявцев

РИДЛИ СКОТТ

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1958

Мальчик на велосипеде (Boy on а Bicycle), Великобритания, к/м 16 мм фильм.

1977

Дуэлянты (The Duelists), Великобритания, 101 мин, приз на МКФ в Канне.

1979

Чужой (Alien), Великобритания – США, 117 мин., приз на МКФ в Сан-Себастьяне, премия «Оскар» за спецэффекты.

1982

Бегущий по лезвию бритвы (Блейд-раннер – Blade Runner), США – Великобритания, 123 мин.

1985

Легенда (Legend), США – Великобритания, 89 мин

1987

Тот, кто меня бережет (Someone to Watch over Me), США, 106 мин.

1989

Черный дождь (Black Rain), США, 125 мин.

1991

Тельма и Луиза (Thelma and Louise), США, 129 мин., премия «Оскар» за сценарий.

1992

1492 – Покорение рая (1492 – Conquest of Paradise – 1492, Христофор Колумб – 1492, Christophe Colomb), Великобритания – Франция – Испания – США, 162 мин.

Избранные рекламные фильмы:

1975

Поезд (Train) для компании «Бенсон энд Хеджиз»

1978

Поездка на мотоцикле (Bike Ride) для «Ховис»

День коронации (Coronation Day) для «Ховис»

 

_______

* продолжительность другой версии 117 мин.

** продолжительность других версий 94 мин., 109 мин.

1983

1984    (1984) для «Эпл»

1984

Космический корабль (Spaceship) для «Пепси»

1985

Антигероин (Anti Heroin) для «Си-Оу-Ай»

1986

Интервью (Interview) для «Барклайз»

1989

Дуэль (Le Duel) для «Колгейт»

1990

Бассейн (Swimming Pool) для «Шанель № 5»

С. К.

ТОНИ СКОТТ

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Один из пропавших (One of the Missing), к/м фильм.

1972

Нежные воспоминания (Loving Memories), Великобритания

1983

Голод (Hunger), Великобритания – США, 97 мин.

Номер один (Number One), Великобритания

1986

Абсолютное оружие (Top Gun), США, 110 мин.

1987

Полицейский из Беверли Хиллз II (Beverly Hills Сор II), США, 102 мин.

1989

Месть (Revenge – Отмщение), США, 124 мин.

1990

Дни грома (Days of Thunder), США, 107 мин.

1991

Последний бойскаут (The Last Boyscout), США, 105 мин.

С. К.

31