Бела Кёпеци. «Новые левые» и контркультура (материалы)
VII. «НОВЫЕ ЛЕВЫЕ» И КОНТРКУЛЬТУРА
«Одним из главных объектов критики со стороны «новых левых» является царящее в капиталистическом обществе отчуждение и его губительное воздействие на образ жизни людей. «Радикалы» стремятся противопоставить буржуазной культуре – под нею они понимают и образ жизни – иную культуру, которая выражала бы идеалы «параллельного» или, если угодно, «контробщества». Этот вопрос, собственно, можно было бы рассмотреть там, где речь шла о «трюизмах», однако выделение его в особую главу оправдывается тем фактом, что в данном случае мы имеем дело с явлением сложным и характерным не только для втягивающихся в политическую деятельность «новых левых».
Идея контркультуры родилась значительно раньше конца шестидесятых годов. Зачатки ее мы находим в США у хиппи, которые еще за десяток лет до этого пытались по-своему протестовать против буржуазного общества. Хиппи понимали свой бунт как необходимость порвать с обществом, но не по политическим мотивам, а из-за образа жизни и считали, что в этих целях одинаково пригодны наркотики, новые формы искусства и литературы, различные проявления мистицизма, а также коммуны, то бишь ячейки «параллельного общества» 1.
185
Первой организацией, пытавшейся реализовать идею контркультуры, была основанная в 1962 г. бывшим университетским преподавателем Тимоти Лири «международная федерация за международную свободу», провозгласившая культ психоделии. Этот культ проповедует, что с помощью наркотиков (главным образом ЛСД) можно достичь состояния исключительной восприимчивости, позволяющей переживать необычайно яркие эстетические и творческие ощущения.
Из психоделии сотворили «философию», у которой имеются свои «заповеди». Первая «заповедь» Лири гласит turn on, что означает примерно следующее: «предайся психоделическим возможностям», вторую заповедь turn in следует понимать как «познай самую главную истину через внутренний экстаз» и, наконец, третья drop out толкуется как «уйди из общества». Наслаждение, доставляемое наркотиками, Лири связал с христианским религиозным экстазом (хотя он ссылается и на китайскую философию), в то время как другие отдают предпочтение восточным верованиям. Одним из свидетельств того, насколько, в общем-то, убога «философия» психоделизма, служит весьма любопытная беседа с участием Аллена Гинзберга, Тимоти Лири, Гари Снайдера и Алана Уотса, состоявшаяся в 1967 г. в редакционном комитете «Сан-Франциско оракл» 2.
Поэт Гари Снайдер задал Лири следующий вопрос: что, по его мнению, должно следовать за осуществлением третьей «заповеди», какого типа общество он и его сторонники предполагают реализовать на практике? Лири ответил, что каждая малая группа начнет вести свой собственный «творческий» образ жизни. На вопросы наподобие следующих: каким образом можно будет учиться, что станет с промышленностью, как можно будет обеспечить продовольствием растущее население Земли и что вообще станет с людьми, которые не принадлежат к этим малым группам, он дал ответы, поражающие своей наивностью. Так, например, он говорит о возможном создании подземных предприятий, где будут работать те, кто пожелает, другие же будут жить на лоне природы и т. д.
В 1966 г. во время бурного развития «новых левых» движений в США насчитывалось множество
186
провинциальных коммун и примерно около 20 000 хиппи бродили по стране.
Что было характерно в тот период для хиппистского «контробщества» с социальной точки зрения? Согласно статистическим данным за 1967 г., в нью-йоркском Ист-Виллидже 12% хиппи были выходцами из так называемого высшего слоя, 22% – из верхней прослойки среднего слоя, 48% – из средней прослойки того же слоя, 17% – из нижней прослойки среднего слоя и лишь 1% – из низших слоев. Разделение по роду занятий было следующим: 21 % – учащиеся средних школ, 8% – слушатели университетов, 40% – служащие, 12% – начавшие трудовую деятельность в хозяйствах или на предприятиях родителей, 19% – имеющие самостоятельный заработок или безработные. По возрасту они делились так: большинство относилось к категории от 18 до 30 лет, лишь 12% было в возрасте от 30 до 35 лет и 8%–старше 35 лет. Одна их часть жила в общинах, проповедовавших полную сексуальную свободу, другая – с супругами или сожителями проживала в коммунах. 85% опрошенных указывали, что удовлетворены своим общественным статусом. Лишь небольшая их часть обладала каким-то политическим кругозором, большинство ограничилось чтением книг Эдварда де Боно, Маршалла Маклюэна (McLuhan) или Тимоти Лири, довольствуясь прославлением красоты жизни и именуя себя «детьми цветов» 3. Многие из них не принимали денег от родителей и жили случайными заработками. Их самым дорогостоящим удовольствием было употребление наркотиков, которые они чаще всего добывали у контрабандистов по бешеным ценам. Коммуны хиппи жили в основном за счет сбора подаяний, пособий по безработице, помощи извне, кое-где за счет изготовления и продажи кустарных изделий, но лучше всего жилось тем, кому были доступны интеллектуальные профессии. Уже упоминавшаяся Энн Ломбард пишет: «Коммуна живет как паразит государства благосостояния за счет пособий по безработице, денежных переводов из семей и первые собственные источники существования обрела путем организации красочных представлений, рок-ансамблей, издания газет и книг» 4.
187
Хиппи с самого начала стремились к тому, чтобы всколыхнуть широкие массы, и притом не только средствами музыки, а и лозунгами, призывающими радоваться жизни. В 1966 г. они организовали в Сан-Франциско первый фестиваль под девизом «лав-ин» (love-in), в котором, как утверждалось, приняло участие 30 000 человек и который, судя по девизу, был призван провозгласить всевластие любви. В 1967 г. там же состоялся новый фестиваль под лозунгом «хьюмэн бе-ин» (human be-in), призывающим к человечности и подлинному общению, а за ним последовали неоднократно проводившиеся в различных местах поп-фестивали, собиравшие по полмиллиона участников.
В музыке они вначале рассматривали как образец психоделического искусства поп-музыку знаменитых английских ансамблей «Битлз» и «Роллинг стоунз», затем на смену этим ансамблям пришло новое веяние – «Сан-Франциско саунд», где музыка подается в сочетании с изображением, светом, даже с запахом и предполагает свободную импровизацию вместе с участием слушателей в исполнении. Согласно точке зрения «Манкиз» (один из хиппистских ансамблей), «музыка есть энергия», но такая энергия, которая родилась из «будней». Тексты для этих ансамблей создавали такие одаренные авторы, как Аллен Гинзберг, Пит Сиггер, Боб Дилан и другие.
Спонтанность, активный характер, импровизация – конечно, наряду с использованием присущих тому или иному виду искусства средств – характерны также и для тех направлений в театре, кинематографе и изобразительном искусстве, которые в той или иной степени разделяют умонастроения хиппи.
В этой связи упомянем лишь о так называемом «открытом театре» (open theatre), в котором делается попытка слить воедино элементы музыки, танца, драмы и даже изобразительного искусства. Из фильмов можно назвать довольно-таки характерную ленту «Девушки из Челси» Энди Уорхола, которая изображает жизнь Гринвич-Виллиджа, используя для этого следующий прием: две камеры в гостинице «Челси» две недели кряду снимали повседневную жизнь, но, конечно, это была повседневная жизнь хиппи. В изобразительном искусстве получают широкое распространение
188
«постеры», огромные плакаты, а художники Исаак Абрамс или Майкл Грир провозглашают себя последователями Босха, Уильяма Блэйка и Бердслея. В конечном счете эти «постеры» напоминают скорее кубистско-сюрреалистскую живопись, нежели поп-арт. Больше всего, однако, в чести фотоискусство, монтажи, которые помогают вызывать превозносимый культом психоделии экстаз.
С помощью всего этого хиппи намеревались создать контркультуру и в сфере искусства, выступая в духе М. Маклюэна против традиционных средств распространения культуры и особенно печатаемой типографским способом литературы. Это, однако, не означает, что они полностью отвергают печатное слово: хиппи создали подпольную прессу – кстати, не без помощи тех, кто наживает огромные барыши на торговле наркотиком ЛСД.
Собственно говоря, до 1967 г. контркультура хиппи, выступая под эгидой мира и любви, представляла собой своего рода пассивное сопротивление истэблишменту. С тех пор кое-кто из них под влиянием «новых левых» включился в политическую деятельность, однако большинство продолжало вести прежний образ жизни, некоторые же «рекуперировались» либо превратились в преступников.
Теодор Розак в своей многократно цитировавшейся книге о контркультуре 5 подчеркивает сходство между хиппи и «новыми левыми», видя его в том, что последние также ставят во главу угла личность и тем самым сознание и сознательность индивида, а отнюдь не идеологию. Это подтверждается также тем общим интересом, который и те и другие проявляют к фрейдистскому «марксизму» Г. Маркузе, психологическому анархизму Пола Гудмэна, апокалиптическому «мистицизму плоти» Броуна, построенной на музыке психотерапии Уотса, и, наконец, к потустороннему «нарцисизму» Лири 6. Богемность «бита» и «хипа» автор считает предвестником новой структуры личности и «тотального» стиля жизни. По его мнению, этот стиль жизни возникнет как результат критики общества «новыми левыми», или, говоря точнее, как результат их изменений, необходимость которых вытекает из упомянутой критики.
189
С Розаком следует согласиться в том, что между движением хиппи и «новыми левыми» не существует четкой разграничительной линии, и все же концепцию «новых левых» относительно контркультуры следует рассмотреть особо, поскольку она является составной частью их политико-идеологических воззрений.
Рольф Швендтнер 7, предпринявший попытку разработать теорию «контр» или «субкультуры», различает «субкультуру» прогрессивную и регрессивную. Прогрессивные субкультуры отличаются тем, что стремятся изменить всю общественную систему ценностей, выступают против истэблишмента и берут свое начало в среде пролетариата. Регрессивные же культуры, по сути дела, лишь отвлекают от политической борьбы, заменяя ее всякого рода эрзацами, их питательной средой является мелкая буржуазия и люмпен-пролетариат. Для регрессивной субкультуры характерны фашизм, мир богемы, «ангелы ада», пилигримы, «коммуны» Мэнсона и тому подобные явления. Нормами прогрессивной субкультуры являются самоуправление, демократическое участие, групповая солидарность, антиконвенционализм, а также свобода в стиле поведения, одежде, прическе, языке, искусстве и половой сфере. Он добавляет, что эти нормы не исключают того, что сторонники субкультуры могут быть атеистами или верующими, но среди последних предпочтение отдается приверженцам восточных верований. В политике не исключается также участие в выступлениях за или против насилия. По мнению автора, субкультура «новых левых» прогрессивна, и капитализму будет труднее ее интегрировать, чем это было с движением хиппи.
Швендтнер переоценивает способность «новых левых» к сопротивлению. Практика показывает, что между прогрессивной и регрессивной субкультурами нет резкой грани, традиции хиппи продолжают жить, а господствующий класс, действуя то грубыми методами прямого подавления, то прибегая к более изощренным способам, стремится либо ликвидировать коммуны «новых левых», либо ассимилировать их культурную в собственном смысле этого слова художественную продукцию.
190
«Новые левые» включают в понятие «культура» образ жизни, и, идя по стопам хиппи, начали организовывать свои общины. Первый опыт был осуществлен в феврале 1968 г. в Милуоки, где они учредили зал совещаний, бесплатный магазин, клинику, биржу труда, мастерские, издательство, художественный центр и т. д. Члены этой коммуны работали и в своей «экономической политике» следовали принципам исключения всякого излишнего производства и потребления, добровольного ограничения потребностей, равного распределения материальных благ, упразднения торговли. Но главная цель состояла в том, чтобы, основываясь на солидарности и сотрудничестве, создать новый образ жизни.
Однако подавляющее большинство «новых левых», ограничившись прославлением «параллельного общества», не ушло из капиталистического общества и выражало свою «контестацию» прежде всего в сфере личной жизни, литературе, искусстве, моде. И вряд ли стоит специально доказывать, что, какими бы «радикалами» они себя ни чувствовали, они, в сущности, интегрируются буржуазным образом жизни. Позволим себе в этой связи привести одно язвительное замечание Адорно, которое, хотя и высказывалось по иному поводу, тем не менее уместно и в отношении сегодняшних «радикалов», возможно лишь с некоторыми поправками на название картин, книг и музыки:
«Жилище этих молодых представителей богемы говорит об их духовном багаже. На стенах – ошибочно считающиеся похожими на оригинал цветные репродукции со знаменитых полотен Ван Гога вроде «Подсолнухов» или «Кафе в Арле», на книжных полках – краткие пособия по социализму и психоанализу. …Вдобавок к этому – Пруст в издании «Рэндом хауз»… – «редкость», сбываемая по сниженным ценам, несколько громких джазовых пластинок, рядом с которыми человек чувствует себя частью коллектива, смелым, дерзким и вместе с тем уютно устроившимся» 8.
В том, что касается личной жизни, на первом плане стоит вопрос сексуального освобождения, и потому в такой моде фрейдизм, или – поскольку речь идет о «новых левых» – неофрейдизм, который пытается
191
дополнить психоанализ социалистическими и даже «марксистскими» комментариями.
Как относятся «новые левые» к литературе и искусству? Из различных их заявлений явствует, что в искусстве они склонны видеть главным образом средство агитации, информации и пропаганды, помогающее формировать сознание групп, расшевелить людей и побудить их к действию, а кроме того, способствующее свободному наслаждению жизнью и самовыражению личности.
Этим требованиям вполне соответствует поп-музыка в стиле рок, предпочитающая повторяющуюся, «вопящую» мелодию с неистовым ритмом, под аккомпанемент которой под влиянием «новых левых» было создано много песен протеста. С точки зрения текстов песен типичным является изданный одним из поэтов Гринвич-Виллиджа Тули Купфербергом сборник советов, знакомящий с 1100 способами того, как прожить без работы, как надо любить и как уклониться от службы в армии. В нем можно найти, например, следующие советы: «Молись богу, чтобы он стал пацифистом», «Садись в тюрьму или вступай в брак», «Женись трижды, а затем сразу же иди к психиатру». 1100-й текст гласит: «Да будет мир во Вьетнаме, бастуй, навязывай миру радость». Эти «тексты» являют собой пеструю смесь лозунгов движения хиппи и призывов движения «новых левых». Имеются и другие проявления этого смешения: у авторов текстов, певцов, оркестров.
В первом поп-фестивале, устроенном в августе 1967 г. в Сан-Франциско, принял участие не только тогдашний представитель «бит»-поколения Аллен Гинзберг, но и вожак хиппи Джерри Рубин, который стремился, по его словам, «напичкать политикой» хиппи и пел главным образом о Вьетнаме 9.
В области театрального искусства, следуя традиции Брехта и Пискатора, наибольшую славу стяжал так называемый «Ливинг-театр», который создали Джулиан Бек и Джудит Малина, начавшие с постановки пьес Пола Гудмэна, Гертруды Стайн, Бертольта Брехта и Федерико Гарсиа Лорки. В начале шестидесятых годов во время своего первого западноевропейского турне они объявили, что являются анархистами, для которых театр не искусство, а общественная
192
жизнь в буквальном смысле этого слова. Одна из особенностей их стиля состоит в том, что ни один из членов труппы не является актером в традиционном понимании этого слова, каждый сам разрабатывает свою роль. Режиссура представляет собой плод коллективного труда, декораций и костюмов, как таковых, не существует. Публику стремятся привлечь к участию в действии пьесы и в этих целях ищут и экспериментируют с коммуникационными возможностями нового типа 10.
В 1968 г., после парижских событий, в Авиньоне была показана пьеса «Рай немедленно» (Paradise Now), посредством которой коллектив театра намеревался засвидетельствовать свою причастность к политике и которая вызвала громкий скандал. В Америке, кроме «Ливинг-театра», который был вынужден довольно долго существовать в изгнании в Западной Европе, возникли и другие неоавангардистские театры, например театр «Хлеб и кукла» (Bread and Puppet Theater) в Нью-Йорке, принимавший участие в организации демонстраций против войны во Вьетнаме.
В Англии движение за создание нового театра представлено коллективами «Взрывающаяся Галактика» (Exploding Gallaxy) и «Человеческая семья» (Human Family). Парижские «Theatre du Soleil» и «Theatre de la Tempete» выступают в духе «Ливинг-театра», но в поисках тем для своих пьес обращаются главным образом к классовым боям прошлого.
Одним из жанров нового театра является хеппенинг, определяемый одним из самых активных представителей неоавангарда Жан-Жаком Лебелем как некое совершенно новое явление в искусстве, оставляющее далеко позади все прежние достижения искусства, – ведь эти последние так или иначе привязаны к частной собственности и принимают характер товара. Хеппенинг – это «свободное проявление творческой деятельности независимо от того, нравится это или не нравится, пользуется или не пользуется спросом, независимо от тех моральных суждений, которые могут быть вызваны коллективными аспектами этой деятельности при незнании дела» 11. Этими словами Лебедь метит в Андре Бретона, который 10 декабря 19б4 г. писал в «Нувель обсерватэр»
193
«Хеппенинг, который ведет свое происхождение от «Хельцапоппина» (Helzapoppin), кажется, кружит вокруг самого опасного рифа – промискуитета».
Лебель перечисляет следующие отличительные черты хеппенинга:
1) упразднение исключительности, которая спекулирует на некой приписываемой художественному творчеству абсолютно произвольной и искусственной экономической стоимости (ценности);
2) упразднение исключительности, в силу которой артистов интеллектуально обескровливают ненавидящие их заурядные посредники (импресарио);
3) упразднение «культурной полиции», то есть устранение тех зараженных навязчивой идеей цепных псов, которые представляют ложное сознание публики и берут на себя смелость судить, что хорошо и что плохо;
4) преодоление ненормальных отношений между субъектом и объектом (зритель – зрелище, эксплуатируемый – эксплуататор, зритель – актер, колонизатор – подвергающийся колониальному гнету, отчуждающий – отчуждаемый, легальность – нелегальность), которые до сего времени доминировали и делали погоду в современном искусстве.
В Америке лучшими представителями этого жанра считали Алана Кэпроу и Олденбурга. Кэпроу в 1962 г. писал: «Посредством хеппенинга наши действия превращаются в обряды и наша повседневная жизнь преображается». Лебель не соглашается с этой точкой зрения, поскольку понимает, что капиталистический бизнес уже превратил американский хеппенинг в коммерческое предприятие. Он еще верит, что в Западной Европе «хеппенинг стремится к «либертэрному» (то есть, по сути дела, анархистскому) духовному выражению; ставит под вопрос мир чувств, равно как и мир реальный». Ну, до этого дело, пожалуй, не очень-то доходит, разве что во время парижских событий 1968 г., когда хеппенинг вышел на улицы.
15 мая 1968 г. участники Движения 22 марта заняли театр «Одеон» и выпустили листовку следующего содержания:
«Воображение берет власть в свои руки. Развившаяся на улицах революционная борьба трудящихся
194
и студентов распространяется ныне на рабочие места и псевдоценности потребительского общества. Вчера – предприятие «Сюд-Авиасьон» в Нанте, сегодня – именуемый «французским» театр «Одеон» (официально «Одеон» называют Theatre de France. – Б. К.). Театр, кино, живопись, литература и т. д. стали отраслями индустрии, экспроприированными элитой в целях отчуждения и меркантилизма. Саботируйте индустрию культуры. Захватывайте и разрушайте (ее) учреждения. Сочиняйте жизнь заново! Искусство – это вы! Революция – это вы! Отныне, с 15 мая 1968 г., доступ в театр, бывший некогда «театром Франции», объявляется свободным» 12.
Эти сюрреалистские лозунги касаются не только театра, причем наряду с отрицанием культуры буржуазной они отрицают и культуру вообще. В те дни несколько молодых актеров попытались выступить в «Одеоне» со спектаклями, однако этому помешали «радикалы», заявив, что «единственный театр – это герилья, революционное искусство делают на улицах».
Ныне хеппенинг повсеместно стал частью большого бизнеса. Достаточно упомянуть о скандальном успехе таких спектаклей, как «Волосы» (Hair); «Евангелие» (Gospel) или «Иисус Христос – суперзвезда».
В изобразительном искусстве в пятидесятые годы появился поп-арт, который прокламировал повседневность, экспромт, импровизацию, намерение шокировать зрителя, спровоцировать его реакцию. Английский художник Ричард Гамильтон еще в 1959 г. развивал точку зрения, в соответствии с которой поп-арт является «популярным (рассчитанным на широкие массы), скоропреходящим дешевым товаром массового производства, молодым (обращенным к молодежи), забавным, сексуальным, очаровывающим большим бизнесом» 13.
В самом деле, поп-арт занял свое место на выставках и, по словам Лебеля, превратился в товар, купленный буржуа, имеющим деньги и гоняющимся за всем, что входит в моду. Чтобы вырваться из этого порочного круга, некоторые деятели изобразительного искусства под влиянием «новых левых» обращались к социально-политической тематике: рисовали
195
политические плакаты, романы в картинках и карикатуры, причем последние появлялись в подпольной прессе.
Киноискусство также стремилось не отставать от времени, обращаясь к новым темам и используя открытые в других видах искусства – главным образом в изобразительном искусстве и в музыке – новые формы. Наиболее искренне и правдиво это делали подпольные кинематографисты, например Джон Мекош, который основал в Нью-Йорке кооператив кинематографистов, чтобы иметь возможность сопротивляться давлению мира коммерческого кино. В Лондоне пристанищем для экспериментаторов такого рода становится «Лаборатория искусств» (Arts Laboratory), в работе которой среди прочих принимают участие Джим Хэйнс, Джек X. Мур и Найджел Сэмюэл.
Характерно, однако, что капиталистический бизнес успешно интегрирует новое и извлекает из него выгоду, не особенно беспокоясь, когда какой-либо из известных режиссеров провозглашает свои «левые» взгляды. Например, Жан-Люк Годар в своем фильме «Китаянка» критически высказался по поводу представлений французских студентов из «хороших семей» о «культурной революции», затем в фильме «Восточный ветер» его воззрения изменились на 180°, но прибыль кинопромышленников осталась той же. Кармиц в своем фильме «Товарищи» стремится доказать, что классовую борьбу можно вести лишь отмежевавшись от Французской коммунистической партии. Фильм Франсиса Леру «Красная кукла» изображает майско-июньские события 1968 г. в Париже, стремясь доказать, что революция не разразилась якобы потому, что этому воспротивились коммунисты 14.
Конечно, в «левых» движениях черпали вдохновение создатели и таких фильмов, которые резко критиковали существующее общество и одновременно показывали бесцельность, утопический характер и, пожалуй, трагичность анархистского бунтарства. Из американских фильмов к этой категории можно отнести поставленный в 1969 г. Деннисом Хоппером фильм «Easy Rider», демонстрировавшийся в Венгрии под названием «Тихие мотоциклисты», или созданный в то же время Стюартом Хегманом фильм «Земляника и
196
кровь», вышедший в 1968 г. фильм англичанина Линдсея Андерсона «Если…» или творение итальянца Антониони «Забриски пойнт» («Zabriskie point»).
В области литературы «новые левые» наиболее ярко проявили себя в поэзии, особенно в поэзии песен протеста. Заслуживает также внимания и связанная с ними подпольная пресса 15. В 1968 г. в США подпольная пресса приобрела политическую заостренность, и газеты «новых левых» сосуществовали с аналогичной продукцией хиппи. В Западной Европе печатные издания различных «левых» групп с самого начала имели более четкую политическую направленность и по своей форме больше соответствовали традиционной прессе 16. Общая характерная черта всей этой печати состоит в том, что она в прямом смысле слова служит целям агитации и пропаганды и выполняет ту же функцию, что и воспоминания, автобиографии, дневники, публикуемые осужденными на более или менее продолжительные сроки тюремного заключения руководителями различных групп или участниками нашумевших событий.
Разумеется, и так называемая «большая литература» не могла пройти мимо темы студенческих волнений, в отношении к которым в полной мере выявилась вся противоречивость политических взглядов многих писателей Запада. О пестроте и неустойчивости их политических позиций свидетельствует, например, тот факт, что во Франции Сартр встал на сторону «новых левых», его любимец Жан Жене не получил удовольствия от пребывания в стане студентов Сорбонны, не согласился с ним теоретик «нового романа» Алэн Роб-Грийе; структуралистская группа «Тель Кель» в 1968 г. прямо выступила против ультрарадикализма с тем, чтобы несколько лет спустя начать славословить маоизм. В США отдельные представители «разбитого» поколения Керуак, Мейлер, Гинзберг, Корсо – объявили себя сторонниками «новых левых». В Англии Уильям Бурроу начинает издавать подпольную газету «Тайм», а С. Спендер выступает против студенческих движений. В ФРГ Гюнтер Грасс поддерживает Брандта, а Ганс Магнус Энценсбергер – «внепарламентскую оппозицию»; Бёлль в связи с делом группы Баадера – Майнхоф клеймит буржуазное фарисейство. В Италии
197
Альберто Моравиа не особенно пришелся по вкусу дебош, учиненный у него на квартире его «левыми» гостями, а Пьер-Паоло Пазолини в 1968 г. в «Эспрессо» от 3 июня прямо заявил, что симпатизирует скорее полицейским, нежели «папенькиным сынкам», испорченным детям буржуазии.
В художественной литературе эту тему первыми облюбовали документальные жанры и эссе. По горячим следам искал объяснения парижским событиям 1968 г. Жак Тибодо в своей книге «Май 1968 года во Франции». Он судит о происшедшем как человек, непосредственно переживший эти события, подходя к их оценке с позиций Французской коммунистической партии. Из более поздней французской литературы особого внимания заслуживает роман Робера Мерля «За стеклом» *, в котором автор пытается показать движение нантерских студентов в разных ракурсах одновременно: и различные политические течения студенчества, и его образ жизни, и его жизневосприятие. «Новые левые» и прежде всего деятельность террористических групп не прошли незамеченными и в бульварной литературе, образчиком которой является вышедший недавно в «черной серии» роман Ж.-П. Маншетта «Нада».
Культурная программа «новых левых» отчасти напоминает взгляды «пролеткультовцев» в СССР начала 20-х годов. Они трактуют литературу и искусство как средство прямой политической борьбы, и эта односторонность обедняет их понимание искусства, хотя, конечно, никто не собирается отрицать, что песни протеста, спектакли в жанре хеппенинга или подпольная пресса на определенном этапе развития способствовали пробуждению самосознания отдельных слоев интеллигенции, и особенно студентов. Своеобразная абсолютизация сиюминутного творчества и импровизации, зачастую формалистические поиски новых форм контакта со зрителями и слушателями, чрезмерный упор на активизацию последних, возможно, и способны стимулировать художественное развитие, но не могут стать заменой «большому искусству».
Попытки содействовать революции посредством
_______
* Р. Мерль. За стеклом. «Прогресс», М., 1972.
198
«революционизации» произведений искусства довольно часто имеют своим результатом вещи, понятные лишь «посвященным» интеллектуалам. В последнее время мы являемся также свидетелями возрождения романтики, которая использует отчасти традиционные формы, отчасти новые, главным образом зрелищно-слуховые (аудиовизуальные) жанры. Однако попытки такого рода быстро вырождаются в коммерческое предпринимательство, одновременно утрачивая характер протеста.
199
ПРИМЕЧАНИЯ. VII ГЛАВА
1 См.: Anne Lombard. Le mouvement hippie aux Etats-Unis. Paris, 1972; D. Williams. About hippies. New York, 1970.
2 Notes from the Underground. Edit. J. Kornbluth Viking Press, New York, 1968; The Underground Reader. Edit. M. Howard and Th. K. Forcade. New American Library, 1972.
3 Walter Hollstein. Der Untergrund. Luchterhand, 1969, s. 68–69.
4 Anne Lombard. Le mouvement hippie aux Etats-Unis, p. 86.
5 Teodor Roszak. The Making of a Counter-Culture, Boston, 1969.
210
6 Там же, стр. 64.
7 Rolf Schwendtner. Theorie der Subkultur. Kipenhauer-Witsch, Koln, 1971.
8 Theodor W. Adorno. Minima moralia. Suhrkamp. Berlin – Frankfurt am Main, 1951, S. 396.
9 См.: Rolf-Ulrich Kaiser. Das Buch der neuen Musik. Econ Verlag, Dusseldorf – Wien, 1969.
10 См.: Erika Billeter. The Living Theater. Riitern und Loning, 1969.
11 Jean Jacques Lebel. Le happening. Denoel, Paris, 1966.
12 Louis Brau. Cours, Camarade, le vieux monde est derriere toi! Histoire du mouvement revolutionnaire etudiant en Europe. Albin Michel, Paris, 1968, p. 105.
13 Jurgen Claus. Kunst heute. Personen, Analysen, Do-kuinente. Rowohlt, Reinbek, 1969.
14 См.: Jerzy Plazevsky. Ha mindez marvanymedencevel vegzodik? Nemzetkozi Filmtajekoztato, 1973, № 1.
15 См.: «Literature in Revolution», 1972, № 23–24
16 См.: J. F. Вizоt, M. А. Воurnier. La presse underground. Preuves, 1971, № 2.
211
Добавить комментарий