Белый олеандр (2002): материалы
«МЫЛЬНАЯ ОПЕРА» В АВТОРСКОМ КАМУФЛЯЖЕ
Белый олеандр / White Oleander, 2002
Режиссер Питер Козьминский, сценаристы Джанет Финч, Мэри Агнесс Донахью, оператор Эллиот Дэвис, композитор Томас Ньюман. В ролях: Мишель Пфайффер, Элисон Ломан, Патрик Фьюджит, Рене Зеллвегер, Робин Райт Пенн, Ноа Уайли, Билли Конноли и др.
«Белый олеандр» – экранизация женского (феминистского?) бестселлера Джанет Финч. По эмоциональной модальности, особенностям драматургии, психологическим мотивировкам и разработке драматургического материала фильм представляет собой как бы сжатую «мыльную оперу» – телесериал. Вместе с тем для такого жанра он слишком сложен и вообще ближе к арт-хаусу.
Тем не менее образ главной героини Ингрид в исполнении Мишель Пфайффер все-таки беллетристический штамп – разработанный, изобретательно прописанный, но штамп. Специалист по инсталляциям, художница-авангардистка «ницшеанско-достоевского» склада, убивает своего любовника.
Прежде всего ради того, чтобы доказать, что она «не тварь дрожащая». И воспитывает дочь Астрид как собственный клон. Даже находясь в тюрьме, Ингрид пытается во время свиданий с дочерью управлять ее жизнью: корректирует поведение девушки-подростка в приемных семьях, куда Астрид устраивают социальные работники. Все эти коллизии не совсем вписываются в схему традиционного сериала.
Странствия Астрид, сыгранной талантливой дебютанткой Элисон Ломан, тоже стереотипный, «замыленный» сюжетный ход. Сначала она попадает в семью, ведомую твердой рукой «раскаявшейся грешницы». Персонаж Робин Райт Пенн – вновь обретшая веру стриптизерша по имени Старр, что является дозированной и вполне политкорректной сатирой на неофитов, рожденных снова во Христе. Очень быстро Старр начинает ревновать девушку к своему «текущему» мужу – и все кончается стрельбой. Потом социальная служба переводит Астрид в семью актрисы второго плана и редко бывающего дома продюсера. Актриса, сломленная жизнью (Рене Зеллвегер), кончает жизнь самоубийством – «по совету» Ингрид, раскрывшей ей глаза на собственную никчемность. Это типичная героиня и типичная ситуация из бульварного
105
романа «с претензией на оригинальность» – хотя бы из сочинений Жаклин Сьюзан. Далее Астрид попадает к русской эмигрантке (Светлана Ефремова).
Эта дама эксплуатирует приемных детей наподобие диккенсовского Фейгана.
Данный сюжет отражает архетипичное представление о русской мафии, почерпнутое из прессы.
Астрид каждый раз старается понравиться новым родителям, и в ней растет протест против материнской тирании. А в промежутках между «семейной жизнью» девушка томится в приюте, где у нее завязывается роман с подающим надежды юным художником (Патрик Фьюджит, успешно сыгравший главную роль в фильме «Почти знамениты».) Однако «мамаша Ингрид» тоже дискредитирует и его творчество, определяя рисунки как комиксы.
И все же при очевидной опоре на клишированные сюжетные паттерны, характерные скорее для телесериалов, «Белый олеандр» упорно пытается вторгнуться на территорию авторского кино. Сразу бросается в глаза, что фильм практически целиком снят при помощи «Стедикама». Это электромеханическое стабилизирующее устройство, изобретенное оператором Гэрретом Брауном и впервые примененное Хаскелом Уэкслером в 1976 году в фильме «На пути к славе». Аппарат дает возможность свободно перемешаться и «снимать с рук», причем без характерных для ручной съемки вибраций и дрожи – как если бы оператора перевозили на тележке «долли». Хотя «Стедикам» был изготовлен в Голливуде как приспособление, заменяющее и дополняющее тележку, для решения вполне мейнстримовских задач, использование его в последнее время стало опознавательным знаком авторского кино. Французский киновед Жан-Пьер Жеан заметил, что «Стедикам» «выводит точку зрения за пределы тела». «Кадры, которые получаются с помощью этого приспособления, кажутся снятыми не человеком, они произвольно пронизывают пространство… соответствуют децентрализованному видению постиндустриальной, корпоративной эпохи»*.
На практике в авторском кино это значит, что, помимо первого и явного технического преимущества, оператор обретает свободу передвижения по съемочной площадке, «Стедикам» обладает свойством «десубъективизировать» (именно «выводить точку зрения за пределы тела») изображение, приближая его к базеновской «объективной реальности», придавая ему «большую глубину резкости». (Во времена Грегга Толанда – оператора «Гражданина Кейна», на особенностях стиля которого (постоянный глубокий
_______
* Screen. 2001. Winter. № 4. Vol. 42. Р. 318.
106
фокус) Базен строил свою концепцию, не было такой техники, естественно.)
Строго говоря, эффект «авторства» достигается и при съемках ручной, нестабилизированной камерой (хотя в этом случае скорее происходит яростная «субъективизация»). Однако съемка с рук в таких арт-хаусовских фильмах, как «Ведьма из Блэра» и «Идиоты», показала, что это неприемлемо для мейнстримовских лент (в том числе потому, что во время демонстрации «Ведьмы» из зала выносили людей, терявших сознание от «тряски экрана»). И голливудцы с авторскими претензиями, все равно ориентированные на рынок, начали активно использовать именно «Стедикам» в качестве мягкого суррогата ручной камеры (например, Стивен Содерберг, выступивший как режиссер и оператор в «Траффике»). А использование «Стедикама» в телесериалах («Скорая помощь») как бы автоматически придает обезличенному нивелированному изобразительному ряду, обычно создаваемому несколькими стационарными камерами в выгородке, аромат авторства и документальности.
Так вот и в «Белом олеандре» «Стедикам» присутствует в больших количествах – как раз для имитации авторства. Кадр постоянно вибрирует, намеренно выдавая свое происхождение, но в небольшой фиксированной амплитуде, которая не портит «конфетность» кодаковской картинки. И это ключевой и концептуальный момент, характеризующий весь фильм, который не что иное, как замаскированное под арт-хаус «мыло». Кроме сдержанного «Стедикамом» слегка вибрирующего «авторского» изображения в ленте есть еще манерная инсталляция из чемоданов с «ассоциативными артефактами» (в одном из них – коллекция советских медалей с надписью по-русски «дорогой мамочке», в других – куклы в «жизненных ситуациях»).
Это характерный пример претенциозной, ложной многозначительности, которую раньше называли бы «аван-кичем» (чемоданы с куклами вроде бы похожи на поп-арт Энди Уорхола, чем ни в коем случае не являются).
Постоянно звучащая музыка создателя «релаксирующего» фортепьянного квазиджазового стиля Томаса Ньюмана в стиле «нью-эйдж» а-ля Джордж Уинстон создает изысканное звуковое пространство, тоже совсем не типичное для стандартной «мыльной оперы». Впрочем, радикальный музыкальный критик обязательно определил бы такой саундтрек как «музыкальные обои» (wallpaper music) – имеется в виду скроенная по шаблону стандартизированная гламурная продукция.
В конечном итоге внутренняя противоречивость не дала «Белому олеандру» удержаться на двух стульях – и в прокате он прошел
107
ниже среднего. Что понятно – последовательница Ницше, даже в качестве героини «мыльной оперы», не может быть кумиром домохозяек. Да и продвинутой публике картина особо не понравилась – несмотря на разговоры о номинировании Мишель Пфайффер на «Оскара» Киноакадемией фильм так и не был замечен. Он, однако, весьма интересен как эксперимент по возгонке жанра и содержит очень профессиональные актерские работы.
108
Добавить комментарий