Бешеный бык (1980): материалы

Карцева Елена. Крутые под беглым огнем // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 27. – С. 58-63.

Крутые под беглым огнем

Тридцать лет в кино – достаточно долгий срок для актера: можно успеть надоесть зрителям. Недаром до войны в Голливуде были столь распространены семилетние контракты.

Считалось, что для звезды это как раз то время, в течение которого уходят прелесть новизны и обаяние незаштампованности.

И чтобы продержаться дольше, необходимы широта и притягательность личности. Роберту удалось объединишь обе ипостаси.

Худощавый, подтянутый, быстрый в движениях и реакциях, с постоянной усмешкой в выразительных черных глазах, окруженных лучиками веселых морщинок, раскованный и пластичный – он тотчас привлекает внимание. Но за обаятельной внешностью прячутся характер, сила, решимость, опасная непредсказуемость и сексуальный магнетизм. Ну а если актер с таким лицом, фигурой и повадками обладает еще и талантом, то перед ним открываются самые широкие пути. Именно таков Роберт де Ниро – удивительно современный мастер американского кино, умеющий перевоплощаться в других людей, почти не меняясь внешне. Дома в стенном шкафу он хранит костюмы дельца с Уолл-стрита, университетского профессора, контролера метро, нередко появляясь в них на улице. Но в случае необходимости может обойтись и без внешнего антуража. Известно, что не единожды ему удавалось незамеченным проходить через толпу

58

ожидавших его поклонниц, лишь подняв воротник куртки, изменив выражение лица и взлохматив волосы.

Артистизм, страсть к игре, стремление появляться в самых разных обличьях, скорее всего, у него врожденные (он сын родителей-художников). В 1953 году, когда ему было 10 лет, мальчик уже твердо знал, кем хочет стать, начав учебу в драматической мастерской, а в шестнадцать – переступил порог Актерской студии Ли Страсберга.

В отличие от Ал Пачино, схожего с ним талантом и судьбой, Роберту не пришлось двенадцать лет мыкаться по маленьким театрикам. Достигнув совершеннолетия и получив паспорт, Боб отправился во Францию, где в 65-м впервые снялся в эпизодической роли в фильме Марселя Карне «Три комнаты на Манхэттене». Сочтя себя готовым киноактером, юноша сразу по возвращении на родину отправился в Голливуд. Но ему пришлось появиться в третьестепенных ролях восьми картин, прежде чем выпал «счастливый случай», который часто решает судьбу будущих экранных героев.

На одном из приемов начинающего артиста представили никому не известному тогда режиссеру Мартину Скорсезе. Молодые люди тотчас узнали друг друга, ибо выросли в одном и том же итальянском квартале Нью-Йорка. Правда, в ту пору их знакомство было шапочным, теперь же оно быстро переросло в тесную дружбу. И когда в 73-м постановщик начал работу над фильмом «Злые улицы», он пригласил Де Ниро.

Его персонаж (Джонни-бой) удивительно говорлив на экране. Слова – захлебывающиеся, неясные, жаргонные – льются из него нескончаемым потоком. А за ними – бедность, стремление иметь много денег, чтобы модно одеваться и пускать пыль в глаза окружающим – все то, что так желанно в юности. У этого смешного парня, щеголяющего в рубашках кричащих тонов и в клетчатых или кожаных пиджаках, есть и хорошие задатки: религиозность, смелость, своеобразные представления о чести. Но что толку во всем этом, если конец заранее известен? Недаром так часто звучат в фонограмме сирены полицейских машин, а герой разговаривает с товарищем, растянувшись на могильном камне. Будущего у него нет. Человек, которому этот безответственный юнец задолжал большую сумму денег, обращается к наемному убийце… Фрэнсис Коппола сразу же приметил органичную естественность, спонтанность игры молодого актера. Для второй серии «Крестного отца» ему нужен был исполнитель, который смог бы сыграть Вито Корлеоне в молодости. И, стало быть, походил на Марлона Брандо.

Серьезный, неулыбчивый, собранный Корлеоне в исполнении Де Ниро оказался полной противоположностью тому сгустку нервной энергии и самолюбования, каким предстал на экране Джонни. Новый герой, приехав в США ребенком без родителей и гроша в кармане, получил здесь фамилию по названию родного городка в Сицилии. Став взрослым, он понял, что без денег и знания языка (за весь фильм персонаж произносит лишь восемь английских слов) в Америке не проживешь, и выбрал путь к власти и богатству через преступление. Убийство местного босса Фануччи на фоне веселого уличного карнавала, шум которого заглушил звук выстрела – один из самых ярких эпизодов «Крестного отца – 2».

После премьеры критики тотчас же окрестили новую знаменитость «Брандо 70-х». И действительно они похожи, не внешне, а внутреннее, ибо главное в их игре – инстинктивное понимание сущности героев и умение полностью перевоплотиться. Сходство особенно заметно, когда эти мастера снимаются у одних и тех же режиссеров: Элиа Казана, Фрэнсиса Копполы, Бернардо Бертолуччи. Оскар за лучшую мужскую роль второго плана стала для Роберта заслуженной наградой.

Однако еще большего успеха Де Ниро добился в «Таксисте» Мартина Скорсезе. Речь здесь шла о необратимости психического сдвига, происшедшего с теми, кто воевал во Вьетнаме. Этот главный посыл аргументируется всей линией поведения героя, не мыслящего иных путей для разрешения возникающих проблем, кроме насилия и убийства. Правда, в финале традиционный голливудский храбрец-одиночка вступает в бой во имя торжества добра и превращается в благородного рыцаря. К концу 70-х, когда Де Ниро с успехом исполнил уже более полудюжины ролей, обрисовался круг наиболее привычных для него образов. Несмотря на различие профессий его героев: гангстер («Злые улицы», «Крестный отец-2»), шофер («Таксист»), солдат («Охотник на оленей»), музыкант («Нью-Йорк, Нью-Йорк»), боксер («Разъяренный бык») – эти персонажи, как правило, простые люди, не обремененные образованием и культурой, без нравственного стержня и ясного понимания того, что происходит вокруг. Отсюда не только их вспышки необузданной энергии, но и дикие проявления жестокости как единственно приемлемого способа самоутверждения в жизни.

Обнаженное, не щадящее чувств изображение порока, зла, насилия всегда

60

существовало в мировом искусстве. У Шекспира в каждой трагедии кровь льется не ручьями, а реками. А «Сатурн, поедающий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? Но ведь никто не обвинял этих художников в смаковании того, что обозначается, как физиологические подробности жизни. Они – гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. К их числу принадлежит и Де Ниро.

К тому же актеру свойственна удивительная добросовестность в работе над ролью. Во второй половине «Разъяренного быка», посвященного боксеру Джейку Ла Мотте, совершенно невозможно узнать в заплывшем жиром толстяке прежнего поджарого, по-спортивному подтянутого чемпиона. Глаза превратились в узкие щелки, исчез их всегдашний иронический прищур. Огромный живот дыней свешивается из-под брючного ремня. Да и ходит он совсем иначе, чем прежде: медленно, с одышкой, переваливаясь с ноги на ногу. Де Ниро при этом не пошел ни на какие гримерные или костюмные ухищрения, действительно пополнев почти на 30 килограмм, что сразу же позволило ему органично войти в образ. Наградой стал второй Оскар, на этот раз – за главную мужскую роль.

И эта самоотверженность – не единственный пример. Для фильма «Нью-Йорк» Роберт научился играть на саксо-

61

фоне, причем тренировался подолгу, так что начинали болеть губы. Для достоверности в «Таксисте» поработал шофером. Для роли же Мендосы в «Миссии» – работорговца, ставшего иезуитом, он провел шесть месяцев в джунглях Колумбии в тяжелейших условиях.

80-е годы обогатили творческую манеру Де Ниро новыми стилистическими оттенками, и прежде всего – иронией. В «Короле комедии» Мартина Скорсезе он сыграл коммивояжера – типа с оловянными глазами и выражением глупого самодовольства на лице, ставшего звездой телевидения. А в «Бразилии» Терри Гиллиама в той же иронической манере исполнил небольшую, но весьма важную для замысла роль водопроводчика, намеренно устраивающего аварии.

Лучшая же его роль была сыграна в 1984 году в фильме Серджо Леоне «Однажды в Америке», знакомом и нашему зрителю. Почти не меняясь внешне – лишь седеют виски, да грузнеет походка, актер показывает эволюцию своего героя на протяжении почти полувека.

Только глаза – вначале живые, блестящие, искрящиеся радостью жизни – к концу становятся усталыми и отрешенными, как у человека, который уже ничего от судьбы не ждет.

В отличие от предыдущих картин Де Ниро приходится здесь играть и то, в чем он никогда не был силен: романтические сцены. Любовь к Деборе (Элизабет Мак-Говерн) – сестре своего товарища, начавшуюся еще в детстве, Дэвид пронес через всю жизнь. Одна из ключевых сцен фильма – в ресторане, снятом им на этот вечер для двоих. Длин-

62

ные ряды пустых столиков, медленные танцы под завораживающую музыку, лирические воспоминания… Пожалуй, никогда еще Де Ниро не представал на экране столь мягким, разнеженным, ласковым. И тем разительнее происшедшая с ним перемена. Отвозя Дебору домой, герой грубо, похотливо, как зверь на добычу, набрасывается на девушку, пытаясь овладеть ею.

Когда на следующий день Дэвид приходит к поезду, увозящему девушку в Голливуд, чтобы вымолить у нее прощение, она, увидев его на перроне, резко опускает шторку в окне вагона. Неудачливый любовник остается один. (В какой-то мере тут проскальзывают автобиографические нотки. Пресса не раз отмечала, что в отношениях с женщинами Де Ниро признает лишь секс, и большинство его приятельниц – весьма темпераментные негритянки. Что не мешает ему вот уже четверть века быть женатым на актрисе и певице Дайане Эббот.)

Шесть лет спустя Мартин Скорсезе в «Хороших ребятах» как бы продолжил экранную историю итало-еврейской мафии в США. Однако герой Де Ниро здесь уже не жертва, а палач, один из тех, кто стоит во главе преступной группы, человек циничный, жестокий, равнодушный к судьбам своих подчиненных. Правда, его истинная суть проявляется далеко не сразу: приклеенная к лицу вечная улыбка, ласковые интонации в голосе, внешняя заботливость обманывают многих. Но у этого с виду добродушного и компанейского человека – душа холодного и расчетливого убийцы.

Таков же его герой и в «Мысе страха» Скорсезе – маньяк и насильник, умело играющий на человеческих слабостях. Режиссер долго не хотел браться за повторную экранизацию известного романа, но актер убедил его, увидев в хитром и изворотливом преступнике новые грани уже привычного образа. Неверно, однако, полагать, что актер ограничил свое амплуа людьми, нарушившими закон. Запомнился, к примеру его Монро Стар из экранизации «Последнего магната» Скотта Фитцджеральда. Де Ниро не только внешне напоминал Ирвина Тальберга – голливудского продюсера, ставшего прототипом литературного героя, но и сумел предстать на экране этаким лощеным джентльменом с медальным лицом, холодной улыбкой и горделиво откинутыми назад плечами. И в это время жестами, жаргонными словечками, простецкой, но чуть циничной ухмылкой донести до зрителей историю «самого себя сделавшего» человека.

Привлекла внимание зрителей и эпизодическая роль в знакомом нам «Сердце Ангела» – о продаже человеком души дьяволу. Де Ниро играет Люцифера и делает это весьма иронично.

И, наконец, один из самых нестандартных образов создан актером в «Пробуждении». После потрясающего успеха Дастина Хофмана («Человек дождя») роли психически ненормальных людей стали модными. Хотя на долю Роберта выпала еще более сложная задача: он показал возрождение к жизни лежачего больного, который после энцефалита прикован к больничной кровати и лишь изредка приходит в сознание. Благодаря новому лекарству, творящему чудеса, «коматозник» обретает подвижность, речь, эмоциональность. К сожалению, ненадолго…

Подойдя к пятидесятилетнему рубежу, Де Ниро удивил своих поклонников еще одним превращением, совершив, казалось бы, невозможное для его характера. Он стал удачливым дельцом, продюсером, владельцем нью-йоркского Киноцентра, где снимают фильмы и ресторан которого считают за честь посетить самые известные деятели кино. И дебютировал как режиссер, поставив «Повесть о Бронксе» – добротную реалистическую «семейную» картину, где сыграл итальянца-отца, беспокоящегося за сына, находящегося под влиянием улицы.

А о его работе над монстром во «Франкенштейне» рассказано на предыдущих страницах.

Елена КАРЦЕВА

63

Скорсезе Мартин. Пароль успеха-«камикадзе» // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 27. – С. 109-110.

МАРТИН СКОРСЕЗЕ

Пароль успеха-«камикадзе»

ИЗ ПЕРВЫХ РУК

Почти двадцать лет назад Роберт Де Ниро убедил Скорсезе поставить фильм о боксере Джейке Ла Мотта. Режиссер, впавший в депрессию па два с половиной года после провала его мюзикла «Нью-Йорк, Нью-Йорк», решил выложиться в «Разъяренном быке «, полагая, что вторая неудача стала бы концом его карьеры. Вот что он сам рассказывает о своих сомнениях и озарениях во время работы.

Когда я лежал в больнице, меня навестил Де Ниро и дал прочитать книгу «Разъяренный бык». Там были эпизоды, которые показались мне интересными. Боб сказал: «Слушай, на этой основе можно сделать интереснейший фильм. Ты хочешь снять его?» И я вдруг ответил: «Да».

Я был увлечен саморазрушающейся стороной характера Джейка Ла Мотта. Что могло быть страшнее, чем зарабатывание на жизнь ударами в голову другой персоне до тех пор, пока одна из них не упадет или не остановится? Мы решили взять сценарий Пола Шредера и потратили две с половиной недели, чтобы переписать его. Пол не наблюдал за всем этим, но, когда мы начали съемку, прислал телеграмму: «Джейк делал это по-своему, я – по-своему, вы – тоже по-своему».

Я поставил на карту все, превратившись почти в камикадзе.

Боб решил хорошо изучить Джейка, они часто встречались. Когда мы снимали сцены бокса, Джейк был с нами в течение 10 недель. Драматические сцены мало имели отношения к тому, что действительно происходило, и различные версии об истине были похожи на «Расемон» Куросавы, из которого мы с Бобом и взяли основу для тех характеров, которые были нам важны.

Джейк не присутствовал при съемках этих сцен.

В реальной жизни Джейк Ла Мотта действовал жестче, чем в фильме. Тем не менее, я нашел его черты привлекательными. Очевидно, я обнаружил элементы некоторого сходства с моими собственными, и, боюсь, зритель заметил это.

В то время вышло несколько фильмов о боксе: «Рокки – 2», супербоевик в ярких тонах, «Главное событие» и даже картина о боксирующем кенгуру по имени Матильда – все, конечно, цветные. Но в одном из них использование цвета в эпизоде поединка меня действительно потрясло. Это был флэшбэк в «Тихом человеке» Джона Форда, когда Уэйн снова просматривает кадры схватки, где он убил своего соперника. Я никогда не забуду вибрацию его изумрудно-зеленых спортивных трусов.

При подготовке «Разъяренного быка» мы сняли несколько 8-мм пленок и, помню, просматривали их вместо экрана на двери моей квартиры на 57-ой улице. Майкл Пауэлл сидел на полу, просматривая их вместе с нами, и вдруг сказал: «Здесь кое-что неправильно – перчатки не должны быть красными». Еще в 1975 году после первого показа «Злых улиц» он написал мне, что фильм ему понравился, но я использовал слишком много красного! И это от человека, у которого все было красное в его собственных картинах… Но он был прав в отношении боксерской экипировки, да и наш оператор Майкл Чэпмен также отмечал, что цвет умаляет образы.

Я никогда не был любителем боев. Посмотрел два матча в Мэдисон Сквер Гардене для ознакомления и первое, что запечатлелось – окровавленная губка. Затем я пошел второй раз, сидел в пятом ряду и увидел кровь, стекающую с каната. Так как была объявлена следующая схватка, никто не обратил внимания на это. Потому-то в «Разъяренном быке» камера почти всегда стоит на ринге. Единственный, кто, по-моему, правильно относился к боксу в кино, – Бастер Китон.

Дубли в «Разъяренном быке» были трудными, ибо каждый удар кулака, каждый щелчок камеры, каждая вспышка лампы требовали разнообразия. Звуковые эффекты подготовлены Фрэнком Уорнером, который работал над «Близкими контактами третьего вида» и «Таксистом». Он оказался очень скупым и даже сжег потом все материалы, чтобы никто не воспользовался его находками. При музыкальном оформлении фильма я смог использовать песни, с которыми рос, и подобрал из них собственную коллекцию. Каждая песня соответствовала определенной дате, и не было мелодии за кадром, которая не звучала бы по радио в то время.

Боб – великолепный актер и становится еще выразительнее, когда во время съемки другие парни, находящиеся вне кадра, разговаривают с ним. Часто я выискивал кадры именно из такой болтовни, потому что некоторые из них были очень хороши. И он действительно привлекал других актеров поучаствовать таким образом в его сцене.

Мы с Бобом работали, следуя нашему собственному распорядку. Утром репетировали, затем отдых, днем просмотр костюмов. Или я подбирал варианты позиций на сцене, а он отдыхал. Де Ниро, конечно, не был новичком в актерском деле, знал много разных методов исполнения роли. Он брал то, что ему больше нравилось от различных учителей, от Стеллы Адлер до Ли Страсберга и других. Актеры пугают вас тем, что забиваются в угол сцены и потом начинают истерично кричать. Но я никогда не видел этого у Боба, кроме, конечно, роли, требовавшей этого. В сценах борьбы на ринге висела боксерская груша. При выключенной камере мы должны были слышать его удары по ней, затем он входил в роль, весь вспотевший и готовый убить. «Разъяренный бык» потребовал много времени, потому что Бобби хотел вложить в него все, что мог. А я находился в плену эмоций и решил объездить со своим фильмом весь мир. В то же время, мы решили провести фильм по программе стабилизации цвета на пленке. Я работал вместе с Тельмой Скунмейкер по этой программе. Боб с Харви Кайтелем тоже были привлечены, хотя Харви и не участвовал в фильме. И мы завелись, а я закончил тем, что в Риме схватил пневмонию, которая продержала меня в постели почти семь недель. Трехслойная лента Техниколор, производившаяся с 1950 года, подвержена быстрому угасанию цвета, от чего, фактически, зависит деятельность всех кинопродюсеров, так как работы прошлых лет не имеют гарантии. Я ездил по фестивалям и фильмофондам с презентациями «Разъяренного быка» и, пользуясь случаем, читал лекции по проблеме цветового угасания.

«Разъяренный бык» был посвящен Хейгу Маногьяну, умершему накануне завершения съемок. Фильм открывал Берлинский кинофестиваль 1981 года и получил Оскара за лучшую роль (Де Ниро) и за лучший монтаж (Тельма Скунмейкер).

Незадолго до этого я женился на Изабелле Росселлини, дочери Роберто Росселлини и Ингрид Бергман. Я также снялся в роли ТВ-режиссера в итальянской комедии «На глазах у папы» (1981) – пародии на Иоанна Павла II, в которой Войтыла попадает на Ватиканскую телевизионную станцию. Картина оказалась выигрышной для Роберто Бениньи, которого Изабелла Росселлини сделала звездой. Но фильм вызвал дворцовый скандал из-за оскорбления религиозного сана Папы.

***

Когда мы решили ставить «Короля комедий», были лишь неясные режиссерские наметки. Если вы не начали съемку важных сцен в определенную дату, фильм

109

застопоривается. У нас впервые в амплуа продюсера выступал Арнон Милчан, который был. воистину ужасным парнем, и он настоял, чтобы 1 июня начались съемки, то есть за четыре недели до того, как мы запланировали. Я взглянул на Боба и спросил: «Ты думаешь, мы сможем сделать это?» Он сказал: «Да». Мне стало так плохо, что в некоторые дни я не появлялся раньше третьего часа дня. Ни для кого не было никакого перерыва, или, по крайней мере, так ощущалось. Это было похоже на съемки фильма с динозавром: хвост такой большой, что его везде заносило. В таком состоянии мы снимали каждый день с 4 до 7 часов утра. На полный фильм потребовалось двадцать недель. Были хорошие репетиции, был замечателен Джерри Льюис, а все остальное было ужасно. Но это и очень необычный фильм.

Хотя «Король комедий» был смешным, это не комедия. Определенно, что трудности, создаваемые Рупертом Лапкиным – сводящей с ума бездарности с иллюзией таланта – требовали появления звезды. Съемочный стиль также был смущающе откровенным. Я решил, что картина будет в стиле 1903 года, как «Жизнь американского пожарного» Эдвина С. Портера, без крупных планов.

Пол Циммерман написал сценарий четырнадцать лет назад для Дика Каверта. Конечно, мы на главную роль хотели Джона Карсона, но многие чувствовали, что его манера говорить не подходит. Поэтому Джонни спросил: «Послушай, ты же знаешь, кто может подделаться под меня…» Я сказал: «Джерри Льюис».

Джерри не только эстрадный комик и режиссер, но и филантроп. Он ведет телекампанию в поддержку страдающих церебральным параличом и по сбору денег на благотворительные цели. Состояние его в то время граничило с нервным расстройством. Тонкая линия между реальностью и драмой, оказывается, постоянно разрушалась в течение этой кампании.

Я раньше не встречал Джерри и боялся, что с ним тяжело работать. И был удивлен, когда он сказал: «Я не создам вам никаких трудностей, я сделаю то, что вы хотите. Я профессионал и знаю свое место. Если вы хотите заполучить меня, то оплачиваете мое время, а я играю». Я так и сделал. Он был так забавен между пробами, что у меня от смеха начинались астматические приступы. Это доходило до маниакальности, вы должны трясти его, чтобы остановить! Но он так же естественно входил в драматический материал. В сцене с Бобби он говорит, импровизируя на ходу: «Я есть человеческая суть, со всеми слабостями, пожитками, театром, давлением, группировками, компанейством, некомпетентностью…» Я думаю, он прекрасный актер.

Публика была сбита с толку «Королем комедии». Когда его показали в первую ночь на Каннском фестивале, я вышел за кулисы с Серджо Леоне, и он сказал: «Мартин, это ваш самый зрелый фильм». Но меня и Де Ниро «Король комедий» раздражал: мы не могли рассчитывать на какое-либо будущее в те времена. Но мы надеялись подняться на новый уровень, где могли бы больше научиться друг у друга и от самой работы. В процессе этого мы станем более убежденными. Мы постараемся что-нибудь придумать… Если мы так долго проживем!

110