Без надежды (1966): материалы

Без надежды // Спутник кинозрителя. – 1967, № 4. – С. 17.

«БЕЗ НАДЕЖДЫ»

Сравнительно недавно в старинном венгерском городе Печ проходил фестиваль лучших фильмов производства студии «Мафильм» 1966 года. Первую премию за режиссуру получил Миклош Янчо за картину «Без надежды» – суровый рассказ талантливого художника о прошлом.

Да, события в фильме относятся к прошлому, к годам реакции, наступившей после подавления революции 1848 года. Но трудно назвать этот фильм историческим. «Миклош Янчо, – как писал один из ведущих венгерских критиков, – решительно отказался от бытовавшей у нас схемы построения исторических фильмов. Он на достоверном материале создал современную психологическую кинодраму».

Действие картины замкнуто на небольшом пространстве. Тюрьма посреди степи. Здесь каменный мешок, несколько десятков каменных клеток и небо над головой. Здесь жандармы, распутывающие «дело». И здесь загнанные в клетки крестьяне, среди которых надо выявить участников недавних волнений. Жандармы провоцируют, – крестьяне реагируют. Таков сюжетный принцип. Ниточка провокаций тянется, разматывается до конца: жандармам надо выявить бунтовщиков в толпе заключенных, не одного, не двоих – целый отряд, бывший «отряд Шандора». Первым берут Гайдора. Его подозревают в убийстве семьи богатых овчаров. Пытка совестью – наутро Гайдор сознается. – Вас может спасти только одно. Найдите здесь человека, который совершил больше убийств, чем вы…

Вся противозаконность, лживость этого предложения видны со стороны. Но самое страшное: отвалив один камешек, разрушают крепость. Начинает разрушаться личность человеческая. Сдавшись однажды, Гайдор не имеет выбора… Теперь он уже хочет только одного: выжить… и выдает Варью.

То страхом, то вкрадчивой хитростью разматывают душу человеческую. Не сломают ударом – так подсидят на доверчивости. Не обманут улыбкой – так спровоцируют на благородстве. Жандармы сажают Гайдора в одиночную камеру и оставляют дверь незапертой. Наутро Гайдор убит. Теперь начинается арифметика.

Еще две камеры были умышленно оставлены незапертыми. Именно две – в этом есть дьявольский умысел. Теперь в руках жандармов двое: отец и сын Ловаши. Начинается пытка благородством: – Следовало бы повесить вас обоих. Но мы повесим только одного…

Сын начинает выгораживать отца, отец спасать сына. В результате – они выдают истинного убийцу Гайдора – Торму. Теперь в руках жандармов Торма – лихой кавалерист, мятежник. Этого не согнешь, не запугаешь ни смертью, ни угрозой пролить кровь близкого человека. Что ж, если он несгибаемый, его поймают на несгибаемости.

– Торма, вы кавалерист? Покажите нам свое мастерство.

– А коня мне дадут? – в сущности, ответив так, Торма уже запутался, уже погиб, но он еще не знает этого. Коня-то ему дают.

И джигитовку он показывает отменную – железный рубака Торма.

– Превосходная работа. Вы мастер. Не поможете нам обучить

конный отряд? Людей выберете сами.

Торма поднимает голову. Он храбр и крепок, да прост. Идя вдоль строя, он выкликает по имени своих старых знакомых. Он думает, что спасает их от тюрьмы, беря в свой отряд.

– Все старые знакомые? – дружелюбно спрашивает жандарм.

– Да, старые знакомые, – польщен Торма.

…Фильм останавливается в тот момент, когда на отобранных мятежников набрасывают капюшоны. Янчо не станет показывать казни. Он взял только один аспект: возможность отдельной личности переиграть отлаженную бесчеловечную систему. Взял, попробовал – и ужаснулся.

Можно спорить с выводами Миклоша Янчо, который показал, что человеческая природа создана не для того, чтобы выдерживать дьявольские испытания, что человеческая природа ломается от подобных опытов, что в этом смысле надежды нет.

Можно спорить с теми отчаянием и неверием в обыкновенного человека, которыми отмечен фильм Янчо. Спорить хотя бы потому, что у человека нет иных выходов – человек должен бороться за свое человеческое лицо в любых условиях и обязан верить или…

Но бесспорно одно: Миклош Янчо сделал картину честную и глубокую, она заставляет задуматься о главном, она – про людей.

17

Миклош Янчо: «Поэты должны быть голубоглазыми…» // Искусство кино. – 1988, № 7. – С. 108-119.

За рубежом

Венгерская панорама

Миклош Янчо: «Поэты должны быть голубоглазыми…»

Беседу ведет Александр Трошин

Из сценария Дюлы Хернади и Миклоша Янчо «Сезон чудовищ» (поставленный по нему фильм вышел на венгерские экраны весной прошлого года, а в декабре им завершилась ретроспектива Янчо в Москве)

«По узкому шоссе мчится машина Бардоца (героя картины, главного врача неврологической клиники. – А. Г.). Бардоц поглядывает в небо. Полицейский вертолет летит над автострадой. Выше, под облаками, борются с ветром бумажные змеи. По обе стороны шоссе бегут ватаги ребятишек, это они запускают змеев. Смеясь и галдя, они следят за набирающими высоту причудливыми бумажными конструкциями.

Доктор Бардоц, выйдя из машины, наблюдает за детской игрой.

С ним поравнялась и затормозила другая машина. Высунувшийся из нее мужчина, ровесник Бардоца, улыбаясь, спрашивает:

– Ностальгия, старик, или философия?

– Вероятно, и то, и другое.

– Я слышал, прощальное письмо Золи у тебя. (Речь об их бывшем однокласснике, чье загадочное самоубийство было для них шоком.– А. Т.)

Бардоц достает из кармана письмо и отдает его. И вновь переводит взгляд на детей, запускающих бумажного змея.

Внезапно один из мальчишек выпускает шпагат из рук, падает на землю и начинает судорожно биться. Это припадок. Бардоц спешит к мальчику, раз-

108

жимает ему зубы вынутым из кармана ключом. За его спиной возникает владелец второй машины. Бардоц насмешливо говорит ему:

– Что мудрого ты хочешь мне сказать, Циммерманн? Что мир дерьмо в самой своей основе?

– Да, и это…

– А знаешь что? Ты прав. Скажи, почему этот ребенок страдает?

– Но врач ты.

– Это не медицинская проблема. Почему Он, – Бардоц показывает на небо. – создал мир таким?

Циммерманн глядит на него с удивлением.

– Ой-ой! – говорит он. – Не хочешь ли ты сказать, что стал верующим?

– Скажи, почему? У тебя есть какое-нибудь объяснение всему этому?

– Нет, да меня это и не интересует. Но ты!.. Ты, который хотел, чтобы меня исключили из гимназии за то, что я ходил в церковь… Ты объясняешь мир как творение божье?

– Ничего я не объясняю. Я только рассуждаю.

Между тем мальчик приходит в себя, вскакивает и отправляется на поиски своего бумажного змея.

Аллея деревьев тянется по равнине рядом с высохшим рукавом реки.

Циммерманн и Бардоц молча глядят мальчику вслед, затем направляются к шоссе.

Там один за другим выстроились автомобили. Они нетерпеливо сигналят. Водители кричат и машут руками. Бардоц и Циммерманн спешат к своим машинам.

Пока они пересекают луг, Циммерманн говорит приятелю:

– Видишь, Бардоц, ты неисправим. Ты и в детстве был экстремистом, и сейчас такой.

– Я?

– У тебя принципы. Они сохранились. А в них иет нужды. Дело надо делать. Действовать, а не философствовать. Философствованием не прокормишь семью.

– Сколько у тебя любовниц?

– Я робкий, и женщины легко захватывают меня в плен. Я должен очень много зарабатывать, чтобы оплачивать их. У меня нет времени рассуждать, то бишь философствовать.

– Гегель сказал, – отвечает Бардоц, открывая дверцу своего «фольксвагена», – что потребность в философии возникает тогда, когда подвергается порче гармония духа.

– Гегель! – Циммерманн насмешливо машет рукой.

Они садятся в машины.

Весь ряд автомобилей на шоссе приходит в движение. Среди них белый автобус. Он пустой».

Уже этот сценарный фрагмент дает представление о том, какие вопросы составляют содержание фильма, напряженно-интеллектуального и завораживающе зрелищного, пересыпанного цитатами из Локка и Гегеля и разнообразными отсылками (в структуре, в поэтике, в возникающих на экране знакомых лицах) к прежним, аллегорически-философским и историко-романтическим лентам этого режиссера. Встретившись с Миклошем Янчо дня три спустя после первого публичного показа «Сезона чудовищ» в Будапеште (на прошлогоднем национальном киносмотре), я переадресовал ему прозвучавший в фильме вопрос:

– Что это, ностальгия или философия?

– Вероятно, и то, и другое, – подхватил цитату Янчо. – …А вообще трудно говорить о фильме, который сделал ты сам.

– Ну, что?..– Янчо подыскивает определение. – Несолнечный фильм. Думаю, вы это почувствовали. Раньше бы сказали: «пессимистический». Он о том, что люди не умеют общаться. Говорят не то, что думают, что чувствуют, причем без намерения солгать. Так – и в большом мире, где общаются народы, так и в малом, в отношениях двух людей. Одни и те же слова люди наполняют разным смыслом. Возьмем слово «мир». Этот при-

109

мер потому у меня всегда под рукой, что я сам являюсь членом Всевенгерского совета мира. Казалось бы, вот понятие, которое должно объединять разных людей. Но мы-то знаем, сколько тут взаимонепонимания, недоверия, искажений смысла. Или другой пример, уже из сферы личного. Я был женат не один раз и знаю, что даже в жизни двух душевно близких людей много непонимания, даже им нелегко бывает прийти к единому пониманию вещей. Одним словом, это важная общечеловеческая проблема. Тут источник конфликтов, напряженности и катастроф. Наш фильм об этом. В нем заключено тревога. Тревога за будущее. Потому что история человечества не раз доказывала, что когда взаимонепонимание принимает угрожающие размеры, в действие вступают абсолютно иррациональные силы. Говорят о новом мышлении. Суть его, по-моему, во взаимопонимании. А противоположность – не просто старое мышление, но вообще отсутствие какого-либо мышления. Когда дремлет разум, на свет выползают чудовища… Фильм напоминает об этом и предостерегает. Не знаю, пессимизм ли это?

– Скорее романтизм.

Янчо смеется.

– Да, мне тоже кажется, что этот фильм романтический.

– Как все ваши картины. «Сезон чудовищ» отличается от них в одном: его герои прописаны в современности, в мире знакомых нам реалий. Интересно, почему вы отступили от вашей традиции – рассматривать и обдумывать волнующие вас политико-философские и нравственные ситуации сквозь призму истории или мифа?

– Мы с Дюлой Хернади долго это обсуждали и пришли к убеждению, что исторические или, как часто было у нас, условио-исторические фильмы сегодня уже мало интересуют зрителей. Нам показалось, что знакомая зрителю жизненная среда приблизит к нему наши вопросы, замкнув их на его повседневном опыте и мыслях.

Хочешь не хочешь, надо учитывать изменившуюся реальность. Пришли новые поколения, у них другой вкус, другие

110

реакции, другие представления о мире. Мы для них – уходящая эпоха. Подумайте только: тем, кто родился в 1956-м, сегодня уже за тридцать. И все, что происходило, скажем, в 194-1 -м – оккупация Венгрии гитлеровской Германией, нилашистский путч, депортация евреев, кровавая расправа с антифашистами, – в их ощущениях отстоит от них так же далеко. как эпоха Юлия Цезаря. А тут еще время Ракоши изрядно постаралось, чтобы свести на нет историческое сознание простых венгров. Столько лжи привносилось в официальную историю, что многие уже не в состоянии разобраться, где правда, а где фальсификация. Пожалуй, уже и не хотят разбираться. Отбили у них охоту. Довольно узкий круг людей читает сегодня труды историков, знакомится с новейшими открытиями, следит за тем, как постепенно исчезают белые пятна. Большинство же людей проходит мимо, не хочет понять, какие уроки можно извлечь из истории. Обидно, что молодое поколение пренебрегает этим наследством.

– Пусть так, но другого зрителя не будет. Ответственность за его историческое сознание лежит и на художниках.

– Мы делаем, что можем. Однако венгерский зритель испорчен, приходится это признать. Его испортили американские фильмы. Ну, и телевидение, конечно: бесконечные бездумные сериалы, дающие выход поверхностным эмоциям. К сожалению, подобные ленты делают и в братских странах, а потом продают друг другу. А мы потом рассуждаем: отчего, дескать, кино в кризисе…

– А вы считаете, оно в кризисе?

– «Кино – искусство момента», – убеждал меня один мой друг. В последнее время я и сам начинаю склоняться к этой мысли. Наверное, это так: фильм живет только в настоящем. Если у фильма нет зрителя в момент, когда он появился, сомнительно, что позже к нему проявят больший интерес. Специалисты не в счет. А кстати, и у специалистов уже не наблюдается той пылкой увлеченности. Иштван Сабо однажды пригласил меня в нашу Высшую школу театра и кино, где он руководит кинофакультетом. Мне предложили обсудить со студентами мои фильмы. Сначала показали «Так я пришел» – зал был полон. Когда же через неделю показывали «Пока народ еще просит», зал был заполнен уже наполовину, а на дискуссии прозвучало всего несколько голосов. Не правда ли, показательно?

– И как вы это объясняете?

– Да просто кино уже не значит для людей то же, что значило, скажем, пятнадцать лет назад. В свое время, в начале 70-х, «Пока народ еще просит» воспринимали как откровение. Меня поразило, что когда в Чили – это было при Альенде, в последние его недели – показывали этот фильм, весь кинотеатр рыдал. Я обычно не хожу в кинотеатры, где идут мои картины. Боюсь. Но тогда в Чили меня уговорил портье гостиницы. И еще пару раз, уже в других странах, я изменял своему правилу. И видел заполненные до отказа кинотеатры, зрители сидели даже на полу. Помню, как в одном кинотеатре в конце фильма загремела овация. Даже «дорогого товарища Ракоши» в свое время такой не удостаивали. А когда зажегся свет, воцарилась убийственная тишина. Но я чувствовал, что воздух наэлектризован. Выходит, фильм что-то значил для людей, у которых другой язык и другая история. Он говорил им о возможности изменения мира.

Сегодня эта идея не то чтобы потеряла привлекательность, просто в нее не верят. Людей уже не привлекает романтика переделки мира. И они идут в кино за другим. Либо не идут вовсе, что тоже характерно. Сейчас люди охотнее припадают к телевидению, так они получают нужную им пищу.

Влияние телевидения огромно, но телевидение безлично. В нашей памяти остается в лучшем случае лицо того или иного диктора или репортера. Настоящих творцов у телевидения нет. Таким же безличным было когда-то кино. Знали ли зрители в свое время, кто создал «Нетерпимость», «Дилижанс» или ковбойскую серию с Томом Миксом? Личность создателя не имела для них существенного значения. С телевидением точно так же. Визуальная коммуникация анонимна. Как в эпоху древних бардов и сказителей. Телевидение в своем роде фольклорная форма сознания иска.

Поминутно меняющиеся общественные потребности телевидение, несомненно, обслуживает лучше, чем кино. Оно не рассчитывает на вечность. Кстати, «Илиада» тоже не сочинялась для вечности, она лишь случайно сохранилась для потомков. В эпоху, когда мое поколение начало делать фильмы, мы еще верили, что работаем для вечности. Но скоро выяснилось, что это иллюзия. Что кино ничто иное, как хорошая пища. Сиюминутный шедевр повара.

111

– Даже если так (хотя я готов спорить), сомневаюсь, что вы с этим примирились. Да и ваши фильмы, включая «Сезон чудовищ», говорят противоположное.

– Просто мне трудно меняться. Не сумею. Я маниакально связан с определенным кругом идей и навязчивых вопросов, и, видно, мне не вырваться из него.

Все мои фильмы, по сути, об одном: о власти и насилии, о механизме подавления и манипуляции – психологической, идеологической. О том, как этот механизм действовал, как менял личины на протяжении человеческой истории. И о попытках его разрушить. О революционных вспышках, когда подавляемые массы поднимали голову, выдвигали своих одержимых героев.

Мы с Дюлой Хернади, моим неизменным соавтором (я иногда называю его братом-близнецом, так мы нераздельны), задумывали много больше того, что осуществили. И практически в каждом замысле кружили вокруг этой темы. Немало написанных нами сценариев не дошло до экрана. По разным причинам. Не всегда потому, что кто-то препятствовал. Правда, эти сценарии не пропали даром: многие из них Дюла потом положил в основу своих романов. Жалею, пожалуй, только об одном нереализованном сценарии. Действие его происходило в конце 1919 года в период белого террора; мы показывали отлаженную систему, при которой на невиновного сваливали очередное убийство. Один мотив из этого сценария мы позже использовали в фильме «Тишина и крик».

Тогда эта тема интересовала зрителей. Теперь же люди не знают, что принесет им будущее, и не верят, что оно зависит от них. Мы верили. А потом пришел шестьдесят восьмой год, преподал нам урок, показал, чего стоят молодые иллюзии. Это был поворотный пункт: пик веры и вышедшей из берегов энергии. После него социально-политическое сознание людей, споткнувшись, расплатившись за юношеский анархизм, повернуло к консерватизму, который сразу отозвался во всех областях жизни.

Юные бунтари 1968-го, конечно, были наивны, но их переполняла уверенность, что они изменят мир, что они могут быть в полном смысле слова действующими лицами истории. А нынешние молодые?.. Живут в каком-то самообмане. Рок-музыка, видеоклипы, от которых они сходят с ума, по-моему, продукты той же конформистской культуры, форма обыкновенного времяпрепровождения, игра, не более того. И – как это ни парадоксально – инструмент манипуляции. Только более хитроумной, потому что рядится в «театр протеста». В фильме «Сердце тирана, или Бокаччо в Венгрии» мы анализировали как раз подобное явление. Там с иронией, с сарказмом демонстрируется такой заигравшийся мир, где манипулирование, притом неотвратимое, – изнанка карнавального действа.

– «Сердце тирана…» – это, если не ошибаюсь, конец XV века, эпоха, сменившая золотую возрожденческую пору, связанную в венгерской истории с именем просвещенного короля Матяша. Почему вам потребовалось забираться в такую даль времен, чтобы сказать о сегодняшнем? Почему вообще вы так привязаны к истории? К подлинной истории или к историческим ширмам?..

– Изображение истории – всегда рефлексия настоящего. Любая историческая тема, которую разрабатывает художник, ничто иное, как осмысление современности.

Знаете, как родились «Бедные парни» (у вас эта картина шла в 60-е годы под названием «Без надежды»)? Я работал на киностудии «Будапешт», которой руководил Иштван Немешкюрти. Многоопытный режиссер Золтан Варкони ставил там тогда свои первые ленты по историческим романам Мора Йокаи, нашего литературного классика, «венгерского Вальтера Скотта», как его иногда называют. Я был среди тех, кто решительно и громогласно не принял эту романтическую кинобеллетристику, ругал на всех углах. Однажды Немешкюрти позвал нас с Дюлой Хернади и сказал: «Если вы так хорошо знаете, как нужно делать исторический фильм, делайте!» Других такая провокация, может, охладила бы, а нас нет. Мы стали всерьез думать о теме и стиле, которые выразили бы наши эстетические представления. Результатом явились «Бедные парни».

Наши фильмы часто называют историческими, но это не совсем правильно. Конечно, в них есть отсылка к конкретному прошлому, есть иногда опора на реальные судьбы. Например, в дилогии «Венгерская рапсодия» и «Allegro barbaго». Судьба ее героя Иштвана Жадани в какой-то степени перекликается с судьбой Эндре Байчи-Жилинского, видного деятеля венгерской истории, антифашиста. Однако эти фильмы не о нем, потому и назван герой иначе. Здесь использованы некоторые моменты из биографий других исторических лиц. Например, Михая Каройи, первого президента Венгерской республики, демократа по убеждениям. Наша дилогия – ни о ком конкретно и о многих. О венгре, который, разобравшись в логике исторического процесса, политически прозревает.

– Ваши фильмы еще называют политическими.

– Да, я принадлежу к тому поколению, которое не мыслило себя вне политики, жило ею, кидалось в самую се гущу. Особенно после Освобождения. Тогда, по сути, каждый был вдохновенным солдатом общественного строительства. Позже, после пережитого шока, когда мы обнаружили, что Ласло Райк¹ не был агентом империалистов, как нас уверяли, что Сталин не был «отцом наших народов», что «дорогой товарищ Ракоши» не был тем, кто осветил путь, которым должна идти наша страна, мы поняли вдруг, что нами манипулировали. Затем нам выпало сдать еще один трудный политический экзамен – это случилось и 1956-м. Еще одни пережитый шок открыл моему поколению глаза на главную политическую мудрость. На то, как опасна в политике нетерпимость. На то. что необходимо уважать того, кто на тебя непо-

_______
1 Ласло Райк – видный деятель коммунистического движения Венгрии. В 1948–1949 годах занимал последовательно посты министра внутренних дел и министра иностранных дел. В мае 1949 года на основе вымышленных обвинений арестован и приговорен к смертной казни. В 1956 году реабилитирован.– А. Т.

113

хож: не так думает, не в то верит. Люди не должны выкалывать друг другу глаза из-за того, что их разделяет. Режиссеры моего поколения пришли в кино с этими самостоятельно добытыми истинами.

Эпоха ядерной напряженности обострила их, актуализировала все философские вопросы. Искать на них ответы и должно, мне кажется, сегодняшнее искусство. Однако кино, к сожалению, само находится в кризисе. Замкнутый круг.

По моему впечатлению, кризис испытывает вся европейская культура. В «третьем мире» человек еще кожей чувствует голод, нищету, бесправие, из которых можно вырваться только в результате радикальных, революционных изменений. Поэтому там пока есть почва для художественных посланий ядерной силы. Подобный заряд когда-то содержали каши фильмы. Фильмы молодого, подвергавшегося кровавым испытаниям социализма. Теперь мы часть большой европейской культуры, развиваемся в ее традициях. И, соответственно, мы не избежали ее кризиса, ее мельчания.

В европейском мире человек по-прежнему объект манипуляций, только они изменили характер. Их инструментом становится неслыханно развитая система коммуникаций. Задумаемся только, какие возможности открыла перед нами техническая цивилизация! Проснувшись утром, мы знаем, что происходит в мире. Обыкновенный человек повседневно ощущает себя в центре событий. Но обыкновенный человек не знает одного: как и в какой мере им манипулируют. Мир доступных, зримых фактов, окружающий людей, не позволяет им увидеть то, что совершается на глубине, разглядеть смысл и логику процессов. Так возникает почва для манипуляции. Не разоблачая их, уходя от больших философских вопросов, европейская культура тем самым полирует поверхность фактов.

Кино – будем говорить уже только о нем – пытается выбраться из этого лабиринта, меняет средства. Пробует один стиль, другой. Частота смены стилей становится стремительной. Но стилем не ответишь на мировые вопросы. Нужны новые идеи.

Положение европейского кино осложнено, кроме всего, невыгодным соревнованием с американским, влияние которого неизмеримо. Моему поколению было легче, у нас не было этого соперника. Сегодня американцы вытесняют всех, выравнивая под себя мировую кинокультуру. Для этой цели приведен в действие мощный аппарат. Премьера «Апокалип-

114

сиса» Копполы состоялась в один день более чем в ста крупнейших городах мира, с мощной рекламой. Расходы, какие они могут себе позволить, нам и не снились. Один из недавних «оскаровских» фильмов – «Из дебрей Африки» Поллака – обошелся в тридцать миллионов долларов, а это, если перевести в форинты, составляет годовой бюджет венгерского кинопроизводства. Можно ли соревноваться, когда качество зрелища, а стало быть, деньги, – решающий фактор?

Уступая в зрелищности и не рискуя погружаться в философские глубины, европейское кино пробавляется рассказыванием будничных историй. Но будни только тогда интересны, когда их анализ ведет к открытиям общественного, общечеловеческого значения. А просто так ширить круг описываемых явлений, фиксировать локальные и периферийные проблемы бессмысленно, бесплодно.

– Ваша обеспокоенность, как я понимаю. распространяется и на венгерское кино. Тогда в связи с этим: как вы себя чувствуете в новой роли – руководителя Союза кинематографистов Венгрии?

– У нас эта должность не считается руководящей. Все решения мы принимаем вместе, что, конечно, трудно: требует терпения и времени.

– Есть ли у вашего союза новая программа? В чем она заключается?

– В том, чтобы нести ответственность за визуальную культуру в целом, то есть зв кино, государственное телевидение, видео и кабельное телевещание. О, какое тут наблюдается снижение! Венгерские зрители, особенно молодежь, не желают углубляться в образную систему фильмов, в их сложные идеи. Выбирают что полегче. Молодежь ищет развлечений? Кто их у нее отнимает? Но эта жажда развлечения в порядке вещей до тех пор, пока не становится агрессивной, не портит вкус, который в конце концов отвергает все, что не укладывается в рамки развлечения.

– Как складываются сейчас отношения Союза кинематографистов Венгрии и Главкиноуправления Министерства культуры? Встречаются ли тут какие-то трудности?

– Бывают и трудности, ко преодолимые. Венгрия страна маленькая, у нас в принципе никогда не было особенно большого расстояния между двумя этими организациями. Все рядом, и все на виду. Сталинисты, немало наломавшие дров в культуре, уже давно ушли на пенсию. Правда, у нас есть такой национальный недостаток: даже те, у кого цель одна, нелегко приходят к взаимопониманию. Так что благая цель всегда до некоторой степени в опасности. А вообще отношения между главком и Союзом кинематографистов нормальные. Одна беда: экономическое положение наше неважное. Это еще мягко сказано. В неблагоприятной ситуации, в которой оказалась вся венгерская экономика, бюджет кино становится все скуднее и скуднее. Как нам

115

вообще удается выпускать фильмы, не знаю…

– Однако в последнее время много говорят не только об экономическом кризисе венгерского кино, но и о творческом. Что вы думаете об этом?

– Венгерское кино действительно начало топтаться на месте, становится провинциальным. Эго обидно. Два-три фильма – вот, пожалуй, и все, с чем мы в последние годы могли выйти в большой мир. Я думаю, это происходит оттого, что венгерское кино слишком занято частностями, копает только у себя под носом. Кроме того, из-за экономических трудностей каждый кинематографист заботится лишь о самом себе. Индивидуалистами стали.

Ну, и еще одна причина, может быть, даже главная: отсутствие духовного тыла. Вспомните: за каждым направлением в кино тянулся шлейф питавшей его теоретической мысли. За «новой волной» во Франции стоял Андре Базен, за итальянским неореализмом генерация критиков и журналистов, теоретически подготовивших открытие. У нас сейчас этого ист. Нет духовного фона. Нет такой влиятельной личности, какой был, например, в 60-е годы Ласло В. Надь, удивительно талантливый критик (он умер в 1972 году). Или Иветт Биро, очень авторитетный теоретик (с середины 70-х она живет по Франции).

Тогда, в 60-е, нас объединяла общая задача – рассчитаться с духовным наследием сталинизма. На этой платформе сошлись мы все. Был общий фронт: писатели, философы, деятели искусства, в их числе кинематографисты. Сегодня такой объединяющей задачи у нас уже нет. Каждый ищет в одиночку. Анализируют локальные явления. Или, не желая высказываться прямо – когда нет никакой новой идеи, – изъясняются намеками, прячутся за блефующий сюрреализм, начинают идиотничать, уходить в формальные игры. Такой «игроцентрнзм» (я бы так это назвал) спровоцирован, кроме всего, видео, а конкретно – видеоклипами. Калейдоскопический монтаж, не связанные друг с другом ряды изображений – новая мода в кино, ока многих увлекает. В последние годы у нас появилось, правда, немало талантливых режиссеров. Надеюсь, это поколение в конце концов создаст новый киностиль. Хотя их положение, должен заметить, нелегкое: они имеют дело с трудным зрителем.

– Но и вы, в свою очередь, трудный режиссер для зрителей. Не все, к сожалению, могут подобрать ключи к вашим интеллектуальным параболам.

– Знаю. И не буду уверять, что мне это безразлично. Но изменить это положение не могу. Никогда не смогу, даже если бы захотел, делать голливудские картины или фильмы по ждановским рецептам.

– А пробовали?

– Да, конечно.

– И не получилось?

– Говорили, что нет.

– Что это был за фильм, если не секрет?

– «Колокола отправляются в Рим», мой первый опыт в игровом кино. Один мой приятель, тот, что назвал кино искусством момента, внушал мне, что я неверно поступаю, не делая фильмов сиюминутного успеха. Я отвечал ему, что умею делать только такие фильмы, какие делаю. Что могу говорить только на споем языке. Это органичная для меня форма художественного мышления, и если я что-то от фильма к фильму меняю, то в пределах свойственной мне поэтики.

Я не умею делать «литературное кино». И, кстати сказать, сценарий не воспринимаю как литературу. На этом мы и сошлись с Дюлой Хернади. Он замечательный прозаик и драматург, но знает, даже убежден, что кино – не та территория, где писатель может реализовать свои литературные амбиции, и что сценарий – не святое писание. Мы выросли на французской «новой волне», мы камерой «пишем» фильм, как призывал в свое время Андре Базой. По этой причине я работаю с одними и теми же актерами, с постоянным оператором. Актеру нужно быть достаточно сумасшедшим и открытым, чтобы привычно чувствовать себя в моем киномире, чтобы у меня не было надобности часами объяснять, что означает та или иная сцена, тот или иной план. И потом я предпочитаю длинные планы (планы-эпизоды), и актер ни на секунду не может выпрыгнуть из образа, пока работает камера. Мои актеры к этому привыкли.

А с публикой сложно. Она становится все нетерпеливее. Большинство людей приходит в кино не для того, чтобы размышлять над увиденным. Они теперь предпочитают агрессивный монтаж видеоклипов, этот меняющийся в доли секунды, поражающий невозможными превращениями, сверкающий, дразнящий, атакующий психику каскад картинок. Овладеть таким монтажом мне уже не под силу.

116

Я могу им только восхищаться. И жалеть, что не родился в эту эпоху, с камерой в руках, как мой младший, пятилетний сын.

– Кроме кино вы часто работаете в театре. Об этой стороне вашего творчества у нас знают меньше или – лучше сказать – почти ничего не знают. Может, расскажете немного?

– Я никогда не упускал случая поработать в настоящем театре. Существовал в Будапеште так называемый «25-й театр». Им руководил писатель и драматург Ласло Дюрко, автор пьесы «Любовь моя, Электра», которую мы экранизировали. Я ставил спектакли в его театре, например, «Красный псалом» – сценический вариант фильма «Народ еще просит». Ставил но других сценах: в Миш кольце – «Королеву чардаша», на сцене будапештского «Варсинхаза» – пьесу Дюлы Хернади «Джек-потрошитель», этакую фантазию с участием известных литературных и исторических персонажей: Джека-потрошителя, Франкенштейна,

Маты Хари, Шерлока Холмса… Однажды кашей сценической площадкой стал даже бар будапештской «Астории». Приходилось работать и за рубежом. Сравнительно недавно, например, я поставил во Флоренции оперу «Отелло». И вдруг обнаружил, как близок моим творческим интересам, особенностям моего художественного мышления этот жанр, хотя его секреты, признаюсь, открылись мне не сразу.

В 1983 году мы отважились на эксперимент. Втроем – Дюрко, Хернади и я возглавили театр в городе Кечкомете. Руководители области сказали нам: «Мы дадим вам театр. Делайте там, что хотите. Но мы хотим, чтобы он стал известен».

Задача была увлекательной, планы грандиозными. Разумеется, от неудач на первых порах никто не застрахован. Требовалось терпение и доверие со стороны областного начальства и со стороны труппы. Однако этого как раз и не было. В общем, мы попробовали и… бросили эту затею. Остался один Дюрко.

Я теперь не уверен, что когда-нибудь еще раз рискну что-либо ставить в венгерском театре.

Мы начали беседовать в Будапеште, а продолжили спустя несколько месяцев в Москве, когда Миклош Янчо был членом жюри XV Международного кинофестиваля. Он неоднократно бывал в нашей стране, у него здесь много друзей – особенно с той поры, когда совместно с советскими кинематографистами Яичо работал над фильмом «Звезды и солдаты».

Я спросил его, какое чувство он испытывал на этот раз, приехав в Москву.

– Грустное.

– Что так?

– Воспоминания захлестнули. Впервые я увидел Москву, когда был молод. Теперь я приближаюсь к семидесяти, а в этом возрасте всегда грустно, когда что-нибудь напоминает об ушедшем.

– Пугает мысль о быстротечном времени?

– Да нет. Наоборот, даже интересно. Я гляжу на моих молодых коллег и про себя улыбаюсь: они еще не знают, что все проходит.

Жалко одного: что не могу работать с такой интенсивностью, как в молодости. И не потому, что старею, что сил меньше, – на это как раз я не жалуюсь. Просто старый кинематографист теряет что-то, какую-то притягательность. Эго как стареющий бонвиван. Или стареющий поэт. Слыханно ли такое: Белая борода? Или: дряхлый поэт?.. Поэты должны быть голубоглазыми, и ветер треплет их волосы. Они провоцируют, взбалтывают мир все новыми и новыми идеями и формами. Поэты – революционеры, образцы для юных. Поэтов же с потускневшими глазами не обожают, в лучшем случае – уважают.

– Но это-то не про вас. Ручаюсь, что

117

в нашей стране – хотя и тут ваши отношения со зрителями непростые – достаточно любителей кино, «обожающих» Миклоша Янчо. Особенно в среде киноклубов. Думаю, им было бы интересно узнать о ваших планах. В частности, о судьбе одного давнего замысла – вы обмолвились о нем в 1979 году, когда приезжали в Москву: тогда проходила в Союзе кинематографистов первая ваша ретроспектива. Я имею в виду проект фильма, где была бы собрана и лично вами прокомментирована парадная кинохроника 50-х годов, которую вам пришлось тогда снимать. Это остается в ваших планах?

– Что планы? Нужно, чтобы кто-то дал на них деньги. Никогда не знаешь Наперед, что будешь делать и когда, – такая профессия. А с некоторыми планами заставляет расставаться время. Так случилось и с замыслом, о котором вы напомнили. Хотя сам по себе он соблазнителен, и бывает, что я даже испытываю в таком фильме потребность.

Недавно я получил приглашение одного киноклуба: они устраивали мой творческий вечер. Программа была такая: документальный фильм «1 мая 1952 года», сделанный, как вы понимаете, в духе эпохи – эпохи культа личности. А после «Бедные парни». Знаете, меня это немного задело. Ну, как можно ставить эти вещи рядом? И опять пришла мысль: не сделать ли в самом деле такой документальный фильм, где я сам, так сказать, изнутри, через самого себя, каким тогда был, каким не мог не быть, объяснил бы время. Даже не эпоху, а обыкновенного человека в ней, ее винтик. А с другой стороны, мысленно такой фильм я уже сделал, а на пленке – надо ли? Ведь его уже сделал Анджей Вайда. (Имеется в виду «Человек из мрамора».– А. Т.) И потом я не очень хорошо представляю себе, как все это объяснить другим. Нынешней молодежи, например. Объяснить, что любого человека, действующего по велению сердца, стремящегося участвовать в изменении мира, подстерегает ловушка. Твои представления, твоя вера могут объективно разойтись с историей. Естественно, тому, кто находится вне событий, легче. Кто сидит не внутри яйца, а взирает на него извне, тот никогда не запачкается. Кстати, это, может быть, еще одна причина, которая заставляет меня предпочесть подмостки истории или мифа, на которых я разминаю вековечные вопросы. Тут, в большом историческом времени, вес отстоялось, вес механизмы на ладони. А в современности… Да здесь дьявол голову сломит.

Приведу один пример из моей кинематографической (и политической) биографии. В октябре 1956 года я был как документалист в Китае, снимал проходившие там гастроли нашего ансамбля. Венгерскую делегацию, приезжавшую на китайский национальный праздник 1 октября, возглавлял Янош Кадар. Весною 1957 года я смонтировал двадцатипятиминутиый фильм, однако материал, где был Кадар, в нем не использовал, потому что я тогда не был сторонником его политики. А сегодня уже жалею, что вырезал эти кадры, что не предугадал, как подтвердит правоту Яноша Кадара дальнейшая венгерская история.

– Верну вас к планам. «Allegro barbaго», второй фильм вашей дилогии, заканчивается последними месяцами второй мировой войны. Предполагалась же, насколько мне известно, трилогия. Что с третьей частью? Будет ли она? Какой период охватит и как будет называться?

– Мы собирались назвать ее «Кончерто». Она должна была охватить события с Освобождения до трагического 1956 года. Однако и этому замыслу не суждено было осуществиться. Сначала недоставало денег (а часть эта, постановочно сложная, требовала немалой суммы), потом оттеснили другие замыслы, они оказались более реальными. Родились «Сердце тирана…», телевизионный сериал «Счастливые похождения доктора Фауста в аду» по роману Ласло Дюрко, несколько документальных фильмов, сделанных в Венгрии и за рубежом. Один из них, за который мне досталось от нашей критики, – фильм-концерт, фильм-портрет популярного венгерского рок-ансамбля «Омега». В 1986 году я снял во Франции «Рассвет», экранизацию романа Элиа Вийзеля, писателя венгерского происхождения, много скитавшегося по свету, а теперь живущего во Франции. Затем последовал «Сезон чудовищ». Киностудия «Будапешт» в экономически стесненных обстоятельствах смогла выделить средства на эту постановку.

– Это осуществленное. А какая тема не отпускает вас сейчас?

– Мы с Дюлой Хернади приступили к работе над фильмом, который называется «Гороскоп Иисуса Христа». Рассказывать его содержание не стану. Во-первых, потому что сюжет до некоторой степени криминальный, хотя и до

118

предела нагруженный философией. Во-вторых, драматургия в этом фильме носит сугубо пластический, зрелищный характер, ее я не передал бы словами, даже если бы захотел. Могу только сказать, о чем, по нашему стремлению, должен на своем языке говорить этот фильм. О плохом самочувствии человечества. О том, что наши традиционные ценности стали колышущейся тенью, и человечеству пока не удается найти для них экологическую нишу. О том, что мир, человечество, переоценившие во второй половине века так называемую «твердую технологию» в отношении природы и человека, уже требуют, как спасения, «мягкой технологии»: эпохи солнца, ветра, воды, обновляющихся энергий, эпохи человека, который был бы умен, как Эйнштейн, красив, как идеальный человек Платона, способен любить, как лучшие матери любят своих детей, и кто скромен, потому что все знает, – как сам Иисус Христос. Наверное, наш фильм назовут утопией, мы же его называем фильмом-надеждой.

– Режиссер с мировым именем, вы редко сидите за столом жюри на международных кинофестивалях. А тут вдруг согласились. Почему?

– Я в принципе не люблю это занятие. Признаюсь, и здесь, в Москве, мне было тяжело его исполнять. Я знаю, как трудно высказывать собственное мнение о работе своих коллег. Поэтому я не сторонник фестивалей, где присуждают премии, к тому же я знаю, что в таких случаях не обходится без давления с какой-нибудь стороны. К моей радости, это был единственный фестиваль, где не чувствовалось ни политического, ни финансового давления. А принял я приглашение, главным образом, потому, что хотелось как-то выразить свою симпатию к тем процессам, которые у вас начались. Ведь социализм и мир, за которые глотку рвало наше поколение, могли бы оказаться в критическом положении, если бы задержались проводимые в вашей стране экономические, политические, общественные изменения.

Московский фестиваль 1987 года, мне кажется, достаточно точно отразил кризисную ситуацию в мировом кино. Он подтвердил, что сегодня ни одна кинематография не может предложить какие-либо свежие идеи. Если где-то и может возникнуть сейчас «новая волна», то в советском кино.

Будапешт – Москва

119

Хернади Дюла. Возлюбленные Миклоша Янчо // Искусство кино. – 1992, № 7. – С. 143-158.

«ИК». Избранная проза

Дюла Хернади

Возлюбленные Миклоша Янчо

В 60-е годы я начал ставить игровые фильмы. «Развязка и завязка», «Без надежды», «Звезды и солдаты» имели успех. С этим «так называемым» успехом изменилась моя жизнь. Что это означало? Просто я попал в иной, более широкий, более интернациональный информационный поток. Ко мне приходили зарубежные журналисты, мы ездили на фестивали, появилось очень много новых знакомых. Я этот процесс переживал, проживал как качественную перемену.

Марта тоже начала делать игровые фильмы. «Ушедший день» и «Лунный венец» хорошо принимали.

Жюри Каннского кинофестиваля 1967 года едва ли желало заметить «Без надежды». Так как никто не делал ему рекламу, члены жюри фильм проспали. В следующем, 1968 году пригласили «Звезды и солдаты». Говорят, он получил бы «Золотую пальмовую ветвь», если бы… 1968 год был во Франции годом студенческих волнений. Фестиваль был прерван, премий не присуждали.

В Париже я жил у моего друга Дюри Сюча. Он был одним из главных столпов театрального агентства Мартон. Очаровательный, любезный молодой человек. Мы мгновенно стали хорошими друзьями. Я еще расскажу о нем. Его квартира находилась в элегантном XIV районе, мы следили оттуда по телевидению и радио, что происходило. Говорил де Голль, де Голль сказал это, де Голль сказал то, генерал Массю прибудет со своими парашютистами, генерал не прибудет со своими парашютистами и т. д., и т. п.

Еще до наступления всеобщей забастовки Дюри Сюч привел к нам известного актера Жака Шарье, бывшего мужа Брижжит Бардо, который видел мои фильмы и хотел что-нибудь со мной сделать в качестве продюсера и актера. Я рассказал ему одну тему, он ее купил. Если мне не изменяет память, он заплатил мне двадцать пять тысяч франков. Тогда это, и особенно у нас, была почти невообразимая сумма.

Из Парижа нам надо было ехать на фестиваль в Пезаро, куда нас пригласили. Транспортные служащие тоже бастовали, не было ни самолета, ни поезда, ни автобуса. Мы наняли частную машину. За пятьсот франков водитель довез нас до итальянской границы. Путь этот был восхитительным, мы ехали через Альпы, маршрутом Наполеона.

В Пезаро уже была венгерская делегация: Кати Ковач, Иветт Биро, Ласло Б. Надь¹ и другие.

Я встретился там с одной бельгийской стюардессой, Жаклин Эванс. Она в одиночестве отдыхала на морском берегу, в маленьком бунгало. Иногда приходила в фестивальный зал, смотрела фильм-другой. Однажды она попала как раз на «Звезды и солдаты». Ей понравилось, и она меня разыскала. Марта с группой фестивальных гостей уехала на экскурсию в провинцию, два дня ее не было в городе. Я просто был не способен уклониться от приключения.

Жаклин была высокая, как красивый жираф, с белоснежным телом. И у нее не было на ногах мозолей. Это приятное качество сегодня такая же редкость, как белый трюфель. Она повела меня гулять, мы дошли до кладбища. Жаклин подвела меня к довольно странной могиле. Вместо креста на холмике стояла уменьшенная копия пассажирского самолета, и маленькие окна в нем были освещены изнутри.

– Чья это могила? – спросил я.

– Моего любовника, – ответила Жаклин с глазами, полными слез.

– Он тоже имел отношение к авиации?

– Мы оба грохнулись.

– И ты?

– Да.

– Где?

– Здесь, близ Пезаро. Это случилось ночью. Мы занимались любовью на одном из задних кресел. Он был внизу, я сидела на нем. Когда мы коснулись земли, передняя часть самолета разле-

_______
1 Кати Ковач – популярная венгерская эстрадная певица. Снималась в нескольких фильмах, в том числе в «Ушедшем дне» и «Лунном венце» Марты Месарош, в «Сияющих ветрах» Миклоша Янчо.
Иветт Биро – известный венгерский кинокритик, редактор журнала «Фильмкультура» (1965–1973). В середине 70-х годов эмигрировала.
Ласло Б. Надь – известный венгерский кинокритик, один из духовных вождей венгерского киноискусства 60-х годов. В 1973 году покончил с собой.– Здесь и далее примечания переводчика.

143

телась, осталось только то кресло, на котором были мы. Шарль умер от удара. Я была на нем. его тело приняло удар и спасло меня.

– Почему ты не бросишь летать?

– Страсть. Это подобно героину или сексу.

– Не боишься?

– Ни капли.

Стены ее бунгало были увешаны фотографиями Шарля. Мужчина был похож на меня. Жаклин показала на снимки.

– Поэтому я и искала тебя. Я видела твои портреты в журналах. Ты хочешь лечь со мной?

– Да, – ответил я тихо.

Наслаждение действительно нельзя определить. Наслаждение — это сказка, в наслаждении мир становится сказкой, мир в ней то, что он рассказывает о самом себе. В наслаждении кончается история, с его помощью человек переходит в мифологическое время. А время мифа – за утверждение желания, в сравнении с отрицанием желания в христианстве, которое нечто иное, как голод, страх, страдание.

Жаклин была умна, я с удивлением внимал ее странным речам.

– Ты знаешь Марка Твена? – спросила она с таинственной улыбкой па лице.

– Знаю.

– Что ты знаешь из его произведений?

– «Тома Сойера», «Гекльберри Финна».

– А «Письма с Земли» читал?

– Нет.

– Он говорит в них о том, какая разница между мужским и женским сексом. Производятся математические расчеты. По его мнению, мужчина способен на сто актов в год, а женщины на три тысячи. За всю жизнь мужчина может осуществить пять тысяч актов, а женщина, по сравнению с ним, сто пятьдесят тысяч. Поэтому если бы мир был справедлив, мужчине нужна была бы одна тридцатая женщины, в то время как женщине полагался бы мужской гарем из тридцати человек.

Жаклин была дикой, кусалась, царапалась, она не хотела считаться с ходом времени.

На другой день она уехала. Мы договорились, если я буду в Брюсселе, разыщу ее. На следующий год нас пригласили в Голландию и Бельгию. В Брюсселе я позволил по домашнему телефону Жаклин. Мне ответила печальным голосом пожилая женщина. Сказала, что ее дочь три месяца как погибла, произошла авиакатастрофа в Южной Африке. Я, не говоря ни слова, положил трубку. В тот вечер я очень много пил.

В 1969 году в Канне участвовали «Сияющие ветры» и вне конкурса показывали «Сирокко» Жак Шарье был главным исполнителем в «Сирокко». В фильме играла также Марина Влади.

Из Парижа мы поехали в небольшое поместье Шарье, расположенное в сорока километрах, которое он называл «Мулен». Там я познакомился с его новой женой, Франс, которую Жак взял из семьи одного миллионера, и с Николя, девятилетним сыном Брижжит Бардо и Жака.

Жак безумец. Ему надо было бы носить очки в три диоптрии, между тем он упорно без очков вел машину со скоростью сто сорок километров в час.

В 1960 году Бардо родила ему сына, а в 1962-м они уже расстались. Жак дважды делал попытку самоубийства, подрался с Сэми Фреем, партнером Брижжит. Что и говорить, вел себя до вольно сумасбродно. В конце концов и у Бардо сдали нервы, она порезала себе вены и приняла кучу снотворного. К счастью, ее вовремя доставили в больницу и спасли.

Что Жак безумец, это правда, но правда и то, что я не много встречал таких славных парней, как он.

Двухэтажная «мельница» стояла в центре великолепного парка, парк пересекат ручей, в речке плескалась форель, повариха-негритянка готовила обед. Одним словом, все было, как это описано в толстых романах. Я провел у них неделю и чувствовал себя хорошо. После обеда мы стреляли в тарелочки, по утрам играли в теннис, купались в бассейне, устроенном на крыше здания, играли в пингпонг на столе, установленном в парке. Сын Бардо, темноволосый, симпатичный ребенок, был в очень хороших отношениях с женой Жака и быстро подружился с нами.

Однажды вечером Шарье ждал гостя, своего соседа, знаменитого винодела, кошрому принадлежали окрестные виноградники. На террасу вошел высокий, худощавый мужчина лет шестидесяти. Я тотчас узнал его. Было видно, что и он узнал меня. Ни один из нас ни словом не обмолвился о том, что мы уже встречались и в довольно неудобных обстоятельствах.

В дружеской компании Дюри Сюча я познакомился однажды с Илоной, молодой, красивой девушкой-эмигранткой. Вечером того же дня она привела меня к себе. У нес была богато обставленная, большая квартира.

– Где ты заполучила эту красивую квартиру? – спросил я.

– Она не моя. Моего друга.

– Кто он?

– Владелец кампании самолетов-такси. Хороший парень.

144

– Где он сейчас?

– В Лондоне. Он тоже водит самолет. Полеты его страсть.

– Когда он вернется?

– Через три дня.

Илона была любезной и преданной. На рассвете меня разбудил странный шум, как будто кто-то ковырял в дверном замке. Я разбудил девушку. Она в испуге показала мне на террасу перед окном: «Он вернулся! Уходи через окно!» Так как квартира находилась на четвертом этаже и было бы трудно спускаться по водосточной трубе, я не двинулся с места, остался лежать в постели. В комнату вошел сосед Шарье. С минуту он глядел на нас, затем оценив декамероновскую ситуацию, ничего не говоря, вышел из комнаты и закрыл за собой дверь.

Илона испуганно вскочила:

– Что теперь будет? – спросила она, побледнев.

– Не знаю. Подобное уже было?

– Было.

– И чем закончилось?

– Он меня еще больше любил. Я должна была ему рассказывать, как все происходило… Много раз надо было рассказывать.

– В таком случае нет большой беды.

– Не знаю, я боюсь.

После этого я за километр обходил место приключений. И Илона больше никогда не появлялась в компании Дюри Сюча. Я спрашивал, но никто не слышал о ней.

Шардон – так звали соседа – приветствовал Жака, затем представился мне. Мы вежливо поболтали о том о сем: о виноградниках, о винах, потом о полетах. Жак спросил у него, где его жена. Шардон ответил с улыбкой, что чуть позже придет и она.

Женой его была, естественно, Илона. Она тоже сделала вид, будто мы только сейчас познакомились. Мы представились друг другу, я поцеловал ей руку. Позже она рассказала, как переходила венгерско-австрийскую границу, где жила в Будапеште, где живут ее родители, в каком районе, на какой улице. В итоге я уже действительно не понимал, юнец я или наивная девица, такой абсурдной выглядела для меня эта высшая школа сценической игры.

Где-то около полуночи они ушли. Жак, смеясь, сообщил мне, что все знает. Илона в постели рассказала ему обо мне. Я не понял, почему им надо было делать вид, будто мы никогда не встречались. Жак и на это ответил. Илона ему рассказала, что Шардон только тогда что-то может в постели, когда находит ее с другим мужчиной. После этого у него великолепно получается. В этом извращении существенно также то, что другой мужчина только средство, вещь и ничего более. Вот почему, если она после этого когда-нибудь в жизни встречает того мужчину, вынуждена вести себя так, словно никогда прежде не знала этого человека.

– А ты? – спросил я.

– Это другое дело. Я владелец соседнего поместья, и мы постоянно встречаемся. Илона никогда не предаст меня ему, – ответил Жак.

– Неплохо, – сказал я немного кисло, как подобает простому средству, вещи.

В Канне я вышел на поклоны в большом зале фестивального Дворца после «Сияющих ветров», затем мы сели на большую моторную лодку Жака и отправились по морю в построенный близ Сен-Тропеза новый курортный городок Порт-Гримо, имитирующий Венецию. В этом городке главные улицы – каналы, по которым можно передвигаться только на лодках. Дома «люкс» раскупили по фантастическим ценам промышленники, аристократы и быстро обогатившиеся снобы. Вилла Жака тоже очень элегантная и щегольски богатая.

В один из дней я был предоставлен самому себе, хозяева дома с Мартой отправились в Сен-Тропез за покупками. Я облюбовал себе забавный ресторанчик на набережной, он был абсолютно пустой, летний сезон еще не начался. Сел за маленький столик, непосредственно у берега, смотрел на голубую воду, на холмы вдали и, должен сказать, был почти счастлив. Вдруг меня охватило какое-то странное беспокойство. Я почувствовал, как у меня напрягались одно за другим голова, спина; напряжение поселилось где-то, над мозжечком, потом спустилось вниз, в грудную клетку, в сердце, в желудок. Я обернулся. Позади возле одного из столиков лежал большой гепард и смотрел на меня. Кровь застыла в моих жилах. Поблизости не было ни официанта, ни посетителя.

Я сидел, не двигаясь, а он, не шелохнувшись, лежал. Я завороженно глядел на гепарда, и он невозмутимо рассматривал меня, будто раздумывая, стоит ли ему подняться и растерзать этого наделавшего в штаны типа. Вскоре появился его хозяин, местный ветеринар. В ответ на мое укоризненное замечание молодой человек, смеясь, сказал, что его «Газелла» не опасна, она еще никого не тронула.

После обеда мы одновременно покидали ресторанчик. Один из официантов погладил «Газеллу» по голове. Животное едва не оторвало ему руку. Текла кровь, приехала «скорая помощь» с сиреной, а я с дрожью в ногах поспешил домой.

145

Жак представил меня Брижжит Бардо. Мы отправились кататься на моторной лодке. Остановились перед одноэтажной, скромной по очертаниям виллой, причалили к берегу. Жак стал кричать: «Брижжит! Брижжит!» Немного погодя перед занавеской в открытом окне, занимающем всю стену и достигающем земли, появилась Бардо. На ней было бикини. На средних пальцах правой ноги сверкали две мозоли. Человек слишком часто видит «звезд» на фотографиях и поэтому действительность – незначительные физические дефекты – воспринимает, как маленький ребенок, когда видит соитие своих родителей. Он думает, что видит что-то ужасно стыдное, а это лишь ожившая скульптура самой человеческой любви.

Брижжит была любезна с нами, интересовалась сыном, угощала напитками. Ее партнером в тот момент был молоденький студент университета, брюнет, юноша умный и спокойный. После обеда мы купались в море, а на другой день она пригласила нас, сказав, что будет одна.

Я тщетно звонил на следующий день Марте, она очень подружилась с женой Жака, и они снова отправились в поход за покупками. Жак улыбался:

– Мне нужно ехать в Канн, так что ты один остаешься с Брижжит. Надеюсь, сможешь уговорить ее, чтобы она снималась в твоем фильме.

– Попробую, – ответил я немного неуверенно.

– Единственное не забудь: при ней нельзя хвалить Роже Вадима.

– Мне это нетрудно.

– У меня такое чувство, что она хотела бы сделать что-нибудь серьезное.

– Я расскажу ей историю о женщине-адвокате.

– Что это за история?

– История о том, как в начале века одна молодая анархистка, адвокат, кого-то убила, чтобы доказать, что власти всегда выбирают преступника среди бедных. В конце концов убийство приписывают одному несчастному цыгану и вешают его… Только после повешения женщина-адвокат доказывает общественности, что убийцей была она, и вслед за тем кончает с собой.

– Брижжит это не понравится.

– Почему?

– Потому что она никогда не принимала принцип «цель оправдывает средства». Ты только не думай, что у нее нет ума! Есть! И много!

– Не знаю.

– Ну так узнаешь.

Жак извинился, что должен уехать. Брижжит очень жалела, но не слишком задерживала. Мы остались одни. Я уже не помню точно наш разговор, но все-таки попробую его реконструировать:

– Я видела «Без надежды». Хороший фильм, – сказала она, складывая губы бантиком.

– Благодарю, – ответил я с немного наивной простотой.

– Я еще не была в Венгрии.

– В таком случае имею честь пригласить.

– Благодарю, – сказала она с невинной простотой.– Говорят, красивая страна.

– Да, интересная.

– Сколько фильмов вы уже сделали?

– Шесть. А вы?

– Я не считала. Много. Вы их видели?

– Да. Я думаю, все.

– Нравились?

– Нравились. Очень нравились.

– Вы это говорите только из вежливости.

– Я не из вежливых людей. Скажите, кто будет ваш следующий муж?

– Не знаю, у меня нет большого желания вступать в брак. Впрочем, у вас есть хорошие вопросы?

– Я бы хотел сделать с вами фильм.

– А я не хотела бы.

– Почему? – спросил я с удивлением.

– Вас не интересует психология.

– Вы не правы. Меня интересует психология.

– Вы структуралист, а я экзистенциалист.

– В кино они очень хорошо уживаются друг с другом.

– Хотите виски?

– Пожалуй.

Мы выпили. Потом она села рядом со мной, притянула меня к себе и поцеловала.

Я разглядывал ее лицо, ее пухлые, вытянутые, как у карпа, губы, ее широкие ноздри, ее подведенные горящие глаза, удивляющиеся, спрашивающие, отдающиеся и в то же время грубо приказывающие, ее вытянутые, стройные бедра, ее упругие груди.

Две красивых собаки пробежали по комнате, как два белых ангела.

Оргазм – белый плод. Белоснежный. Сверкающим ножом его рассекает кто-то, кого в комнате нет, лишь его фотокарточка витает где-то в районе спины, на выступающих бугорках позвоночника, но под чьим ножом вселенная тотчас, в доли секунды, наполняется разметавшимися в золотистой прохладе криком, воем, ревом и любимым вкусом белоснежного плода.

146

Мы вышли к морю, полчаса поплавали, затем снова предались гудению колоколов, грохочущей, словно земные лошади, тишине, тому, что не забывается.

Мы лежали рядом, она долго молчала, не проронив ни слова. Все было так, словно я уже давно умер и в сопровождении смерти за мной пришел кто-то еще, в чьем теле трепещут стрелы счастья.

Вечером возвратился Жак, он смотрел на нас, улыбаясь.

– Брижжит, ты ведьма.

– Почему я ведьма?

– Потому что, когда ты вскрыла себе вены по моей глупости, дьявол подменил твою кровь.

– Ты опять несешь чушь!

– Я говорю серьезно.

– Иди к черту!

– Вы сделаете с Миклошем фильм?

– Не думаю, – ответил я грустно.

– Почему нет?

– Брижжит говорит, меня не интересует психология, а ее интересует только это.

– Она еще передумает.

– Я был бы этому рад, – ответил я.

Брижжит проводила нас до моторной лодки. Мы поцеловали друг друга. Так тихо, так нежно, что Жак смущенно отвернулся. С той поры я не встречался с Брижжит Бардо.

На другой день мы вернулись в Канн, чествовали Жака, главного исполнителя в фильме и продюсера, который в тот день арендовал помещения каннского казино. С какого-то завода в качестве рекламы он получил в подарок сто бутылок виски. Мы пили всю ночь. В напитке, клянусь, была отрава. Все от него посходили с ума. Мы пригласили очень много гостей, в том числе венгерскую делегацию из пятнадцати человек. Самой красивой женщиной среди гостей была, несомненно, Марпесса Доун, исполнительница главной роли во всемирно известном фильме «Черный Орфей». Я танцевал с ней до утра. Она мне очень понравилась, и, вероятно, я ей, она всем отказывала, кто приглашал ее на танец, хотела танцевать только со мной.

К утру все напились и одновременно обезумели. Все пары начали скандалить. Поссорились и мы с Мартой. Она не впустила Шарье в комнату его жены, и он спал в кресле перед дверью. Когда же после каким-то образом проник в комнату, он побил Франс. К обеду участники ночи слетелись на пляж. У каждого на лице, вокруг глаз, на шее, на лбу синели следы отравленного виски. Улыбаясь, без замечаний, мы измерили друг друга взглядами, после чего с аппетитом пообедали.

Марта с венграми уехала домой, а я в одиночестве вернулся в Париж. Договорился с Марпессой, что мы позвоним друг другу. Я жил в отеле «Монталямбер». Уже на следующее утро меня ждала у портье записка, в которой говорилось, что мы должны встретиться в полдень на Елисейских полях в кафе «Фуке».

Все посетители кафе подняли головы, когда Марпесса вошла в зал. Многие еще помнили «Черного Орфея», но и кто не помнил, тот тоже зачарованно смотрел на темнокожую красавицу.

Три дня мы не вылезали из постели, пищу и напитки нам приносили в номер. Я не мог налюбоваться прекрасным телом Марпессы, ее живым, оригинальным умом. Я только не мог понять, почему время от времени она подходит к окну и выглядывает на улицу, словно кого-то ждет.

– Отчего ты так беспокойна? – спросил я ее, начиная тревожиться.

– Боюсь Фелициена.

– Кто это?

– Один из моих продюсеров. Он в меня смертельно влюблен, а я убежала от него. Он найдет.

– Ты сказала, куда идешь?

– Нет, но он догадается. В Канне, когда я всю ночь танцевала с тобой, он наутро меня избил.

– Это от отравленного виски, – сказал я успокоительно.

– Нет, этот парень сумасшедший. Да и в Бразилии другие обычаи, мой милый! Там, если кто-то кого-то обманывает, умирает.

– Не шути, радость моя. Не думаешь же ты, что он хочет убить?

– Либо меня, либо тебя. Я боюсь, Миклош!

– У меня тут есть один друг, у которого знакомства в полиции. Позвонить ему?

– Позвони!

Я позвонил Дюри Сючу. Спросил, сохранились ли у него старые связи в полиции, которые завязались еще в годы Сопротивления, так как Дюри был партизаном. Он с готовностью предложил свою помощь. Уже через полчаса Дюри перезвонил, сказал, чтобы мы не покидали гостиницу, его друзья будут нас охранять.

После обеда у нас появились два детектива, попросили у Марпессы фотографию Фелициена, затем вежливо поблагодарили и удалились.

Ночью в дверь кто-то постучал. Первой проснулась Марпесса, растолкала меня и испуганно прошептала мне в ухо:

147

– Он здесь.

– Кто здесь? – спросил я сонно.

– Фелициен.

– Исключено. Это детективы…

Снова постучали. Я бесшумно подкрался к двери и, прильнув к замочной скважине, стал слушать. Кто-то подбирал ключи, затем дверь медленно отворилась.

В дверях стоял Фелициен, в его руках был пистолет. Он приказал мне отойти в угол. А Марпессу заставил одеваться. Она уже была почти готова, застегивала блузку, когда дверь распахнулась, в комнату влетели детективы, схватили Фелициена и надели на него наручники. Все это продолжалось секунды. Ни слова не говоря, они увели непрошеного гостя.

Марпесса кинулась на кровать и начала рыдать. Я не мог ее успокоить.

На другой день в полиции ей сообщили, что Фелициена содержат в камере предварительного заключения, он предстанет перед судом, что нет, дескать, причины для страха. Марпесса решила не оставаться дольше в Париже, села на самолет и даже мне не сказала, куда направляется. Я стоял в стеклянном зале аэропорта у окна и в отчаянии наблюдал выход пассажиров. Автобусы стояли перед огромными самолетами, но ни в одном из них не было Марпессы.

Может быть, все это мне только пригрезилось? Может, я и не встречал Марпессу Доун и все это было лишь огненно-красным гипнотическим цветком карнавала в Рио-де-Жанейро, который я не могу выкинуть из той торбы, что на меня повесили еще на розовом поле в Крыму?

Дюри Сюч не раз унаследовал состояния разных своих родственников и стал миллионером. Но деньги ему достались зря, ибо в своей депрессии он не мог быть им господином. Он имел поразительное количество женщин. Каждый день должен был спать с другой. Если не удавалось, день был конченным. В своем бюро он с девяти до десяти утра только тем и занимался, что организовывал вечернюю секс-программу. Звонил, оповещал, телеграфировал.

Каждую неделю он устраивал в своей квартире секс-вечеринку, в которой участвовало двенадцать пар. Меня тоже несколько раз приглашали, и я очень хорошо себя чувствовал на этих вечеринках. Я не находил и следа зависти, ревности, агрессивного, глупого «мужланства» у этих молодых женщин и мужчин. Мне вспоминаются слова маркиза де Сада: «Если несколько человек находятся вместе, если они одновременно занимаются любовью, наслаждение умножается. Групповой секс богаче, чем парный. И при этом любовь не исключается, ведь в любви человек хотел бы принести в подарок любимому существу весь мир. Нет большего наслаждения, чем то, когда человек видит, как любимая женщина или любимый мужчина совокупляется с другим, а в это время его или ее рука ищет тебя, чтобы нежно погладить…» Это говорит маркиз де Сад. Я думаю, он прав.

В первый раз я пришел на одну из вечеринок Дюри Сюча с Франсуазой Дорлеак, сестрой Катрин Денев. Мне очень нравилась Франсуаза. Это была девушка с красивой фигурой и блестящим умом. Остроумная. Меня она поначалу принимала за экзотическое балканское явление, постоянно путала Будапешт с Бухарестом и верила, что у нас на каждом углу вампиры и дракулы пугают мирных жителей. Я столько не смеялся в своей жизни, сколько с ней. На каждую мою запинающуюся фразу у нее была готова острота, каждое мое или свое неловкое движение она в ту же минуту комментировала. Мы прохохотали пол-Парижа.

Спустя некоторое время, 26 июня 1967 года она попала возле Ниццы в автомобильную катастрофу. Умерла. Дюри Сюч позвонил мне в Москву, где мы заканчивали работу над фильмом «Звезды и солдаты», и сообщил мне ужасную вещь. Франсуазе было двадцать пять лет. Мы вместе с Мартой рыдали.

Ты говоришь, что я педант. Несмотря на это, не сердись, я не обо всем помню с абсолютной точностью, поэтому иногда «лошадиными прыжками» перескакиваю вперед или назад.

После парижской премьеры «Сирокко» мы с Янчи Кенде² поехали в Варшаву на какую-то встречу со зрителями. Наши польские друзья были очень гостеприимны, мы жили в фешенебельной гостинице, нас провезли по стране как «меченосцев» культуры.

В последний вечер была устроена большая дискуссия, в которой участвовало пятьсот человек. В огромном зале в первом ряду сидела белокурая девушка лет двадцати с интересным лицом. Она не спускала с меня глаз. Я гордился, загадывал, в моем воображении вставала красочная ночь, полная приключений.

После дискуссии девушка подошла ко мне и задала несколько вопросов. Мы пригласили ее в бар гостиницы. Много пили, принялись, «соревнуясь», ухаживать за Ириной. Вдруг я понял, что Кенде победил. Девушка все чаще танцевала с Янчи, и в том, как она обнимала его, как улыбалась ему, был верный

_______
2 Янош Кенде – венгерский кинооператор. Постоянно работает с Янчо, начиная с фильма «Тишина и крик» (1968).

148

симптом. Я прекратил борьбу, с горечью признав, что старею и что молодые все передо мной вытаптывают Полный достоинства я удалился к себе в номер.

За завтраком Янчи с победительной улыбкой на лице отчитывался о ночи, затем умчался, чтобы проводить девушку на работу.

Мы счастливо возвратились домой. Десять дней спустя Янчи позвонил мне утром и сообщил, что у него беда, что из Варшавы он привез не только красивые воспоминания, а и кое-что другое. Два дня его мучили, пока наконец он не вылечился. Я же сделал следующее заключение: «Порой и у старения есть своя польза».

Как-то утром в конце 1969 года зазвонил телефон, и женщина, говорившая по-французски, сообщила мне, что живет в гостинице «Астория», что зовут ее Джованна Гальярдо, она приехала из Италии, из Рима, прямо ко мне, она журналистка, точнее писательница, видела мои фильмы и привезла с собой одну новеллу, хотела бы, чтобы я сделал по ней фильм. Кстати, Моника Витти ее хорошая подруга, и, может быть, она могла бы ее уговорить, чтобы та сыграла в фильме главную роль.

Сначала мы с Мартой надо всем этим посмеялись, но потом все же отправились в «Асторию».

Нас приняла высокая, худощавая, молодая женщина с бледным лицом и в очках. Она безукоризненно говорила по-французски. Сразу выяснилось, что она хорошо ориентирована в кино, в литературе, в политике, что у нее есть свое мнение о мире, об искусстве, что ее леворадикальные взгляды не только мода и не просто слова, что во всем она придерживается тех же понятий, которые наиболее ясно сформулировал польский философ Колаковский.

Девушка была симпатичной. Я решил: поеду в Италию, осмотрюсь там.

С 1969–70 по 1979 год я жил в Италии. Естественно, не непрерывно, это скорее означало лишь, что я отсюда постоянно возвращался туда и оттуда сюда. Я жил странной, свободной жизнью. В Риме с Джо-ванной, дома с Мартой. Марта сначала проявляла терпимость, но позже это стало ее раздражать, она хотела порвать со мной. Напрасно я объяснял ей, что мое время в Италии потихоньку истечет, пусть она наберется терпения, Марта не слушала меня.

В Риме мы Джованной жили сначала на набережной Тевере, потом нашли прелестную маленькую квартирку напротив Пантеона и жили там. Я подружился с Антониони, который тогда уже расстался с Моникой Витти, но они все же оставались добрыми друзьями. Новым партнером Моники стал оператор Карло ди Пальма, который достиг большого мастерства и зарекомендовал себя одним из лучших специалистов мира. Антониони и Витти были старыми друзьями Джованны.

В 1972 году мы с Моникой сделали фильм «Пацифистка». Одна венгерская журналистка, Юдит Мате, написала книгу об актрисе, в которой исключительно подробно занимается «неудачей» «Пацифистки». Цитирую из книги слова Моники Витти: «Янчо был для меня разочарованием. Когда я видела «Звезды и солдаты», я чрезвычайно его уважала. На Каннском фестивале, где фильм был впервые показан, я была заместителем председателя жюри и отчаянно боролась за то, чтобы этот фильм получил премию, потому что считала его очень ценным художественным произведением. Я молкла тогда Бога, чтобы дал мне возможность поработать вместе с этим режиссером. Мы познакомились в Риме. Он выглядел очень подавленным, сказал, что у него много проблем, но что возник замысел и что эта история для меня. Твердил, как нуждается во мне, в моей помощи. Так как я очень его уважала, я стремилась дать ему эту помощь и с полным доверием приступила к съемке, при том, что еще не был готов сценарий, а лишь какой-то эскиз на нескольких страничках, хотя я обычно всегда участвую в написании сценария. Позже, во время съемок, несколько вещей изменились по сравнению с тем, что он мне обещал. К сожалению, я узнала Янчо не таким человеком, каким представляла его после того фильма. Так что могу сказать, для меня это не была счастливая встреча».

Монике Витти не нужно было и не было возможности бороться в Канне за «Звезды и солдаты». Ведь в 1968 году фестиваль, едва открывшись, был прерван. Правда, что фильм ей понравился, но, повторяю, ни о какой борьбе речи не было.

Причиной же так называемого «провала» фильма была политическая ситуация в Италии. Я попробовал немного проникнуть внутрь механизма итальянских «правых» и «левых», а это ни «правым», ни «левым» не понравилось. Об одном из продюсеров выяснилось, что он по убеждению фашист, ему трудно было бы признать художественные достоинства фильма. «Пацифистку» замолчали.

Что касается Моники Витти, то она, во-первых, была влюблена в меня, а я не ответил на эту любовь. Не ответил потому, что, во-первых, любил Джованну, во-вторых, не желал конфликта с ее мужем, Карло ди Пальма, который был оператором моего фильма. А не умолкнувшая любовь плохой советчик.

Во-вторых, друзья и знакомые стали пугать актрису, что из-за политической позиции фильма разные политические круги испортят ей карьеру.

В-третьих, мой метод работы над фильмом действительно иной, нежели тот, к какому она привыкла. Она ведь была главной исполнительницей, но и другие представляли некоторые важные элементы содержания и мысли. Как видно, такое «покушение» со стороны «бедного венгерского» режиссера осознавалось ею как непростительный грех.

Не утверждаю, что она неталантлива, но несомненно, что по-настоящему ценный художественный результат она показала только в фильмах Антониони. К сожалению, она не предоставила себя полностью видению режиссера. То есть «Пацифистка», даже если мерить ее меркой, мог бы быть удачным фильмом, если бы она работала со мной как актриса, а не как истеричная «звезда». Ну, довольно о Монике Витти.

149

За время, прожитое мною в Италии, мы сделали дома «Небесного барашка», «Народ еще просит», «Электру», «Кончерто»³, «Аллегро барбаро» и «Сердце тирана».

С Джованной и без Джованны я много поездил по миру в эти годы. Был в Чили в 1973 году, за две недели до падения Альенде. Все чувствовали приближение катастрофы, в то же время в глазах молодежи и бедняков светились решимость и эйфория революции. В одном из больших кинотеатров Сантьяго показали «Народ еще просит». Когда зажегся свет, зрители по крайней мере еще минут пять оставались сидеть в немой тишине, и только потом разразились аплодисменты, каких я никогда не слышал.

Я ужинал с семьей главы национальной кинематографии, мы анализировали политическую ситуацию. С нами ужинала мать молодого функционера, умная, седая матрона. Когда мы заговорили о будущем Альенде и революции, дама повернулась к своему сыну и со слезами на глазах сказала: «Дорогой сын, в фильме этого венгра судьба нашей революции! Такой будет наша судьба!»

Ночью в баре гостиницы мы пили с несколькими чилийскими актерами. Одна из девушек только улыбалась, но не была склонна с нами пить.

– Почему вы не пьете? – спросил я.

– Я абстинент. По крайней мере в отношении напитков.

– А в другом вы не абстинент!

– В другом нет.

– Как вас зовут? Когда нас знакомили, я не разобрал ваше имя.

– Меня зовут Флора Росс.

– Вы живете здесь, в Чили?

– Я езжу по миру. Иногда приезжаю домой. У меня богатые родители.

– Это хорошее дело.

– Да, это хорошее дело.

– И где же вы были в последнее время?

– В Швейцарии. Я была любовницей Чаплина.

– Да? – спросил я с удивлением.

– Он большой негодяй. Бедная Уна хлебнула с ним.

– Я слышал, они живут в счастливом браке.

– В любовных делах Чаплин никогда не был нормальным. В Мехико он женился со страху на Лите Грей, потому что девушка в шестнадцать лет забеременела от него, и, когда они ехали домой в Лос-Анджелес, он предложил ей стать самоубийцей, выпрыгнув из мчавшегося скорого поезда.

– Несмотря на это вы влюбились в него?

– Потому что одновременно он удивительный тип! Ему было семьдесят, когда я его узнала. Однако он был таким активным и изощренным, что рядом с ним не выдерживают сравнения мои тридцатилетние друзья. Я потому порвала с ним, что он был слишком агрессивным.

– Вы любите старых мужчин?

– У меня нет отцовского комплекса. Я очень люблю моего отца. Он стоящий, классный парень.

– Ну, тогда в чем же дело?

– Вам сколько лет, Янчо?

– Пятьдесят два.

– Вы выглядите моложе.

– Благодарю за комплимент. А сколько вам, Флора?

– Двадцать восемь.

– Вы говорите неправду.

– Вы тоже хотите делать комплименты?

– Я только дал голос искреннему сомнению.

Мы поднялись в мой номер. Флора рассказала фантастическую историю о своем дяде, гениальном музыканте, у которого была идея фикс положить на музыку оргазм, как самое интенсивное проявление человеческой жизни и как единственную, длящуюся пару секунд возможность пережить смерть. Он нанял специалиста по подслушиванию, который расположил в различных квартирах микрофоны и записал звуки оргазма живущих там пар. Дядя купил у него всю пленку, смонтировал симфонию оргазма, затем взорвал студию, а в ней все звукоматериалы и самого себя. Он умер мгновенно.

Если бы в моем номере той ночью были бы аппараты для подслушивания, я думаю, на всех композиторов мира хватило бы записанного там голосового материала.

Я попрощался с Флорой.

Через две недели Альенде убили. Права была седая матрона.

Пару недель спустя в Париже в одном доме крутили так называемое «порно». Я упал со стула, увидев на экране Флору Росс и ту историю, которую она тогда ночью рассказала мне как историю своего дяди. Думаю, что и в истории ее связи с Чаплином столько же правды.

Я ездил с Джованной в Анголу, мы и туда возили «Народ еще просит». В Луанде он имел успех.

Четыре дня мы жили вчетвером вместе с одним молодым английским дипломатом и его женой. Прав был

_______
3 Так обозначена тут «Венгерская рапсодия». По замыслу Хернади и Янчо, «Кончерто» должен был называться третий, так и не осуществленный фильм трилогии.

150

маркиз де Сад: если несколько человек занимаются любовью одновременно, наслаждение умножается.

Наш молодой друг Питер Дакворт был дальним родственником писательницы Вирджинии Вулф. После обеда, когда мы пили чай на террасе их дома, он много рассказывал о своей знаменитой родственнице.

Вирджиния хотя и была замужем, до конца своей жизни любила лишь женщин. В возрасте пятидесяти девяти лет она набила свои карманы тяжелыми камнями и прогулялась в реку Уаз. Нашла в себе силы это совершить…

Я читал лекции в Нью-Йорке о взаимосвязи киноязыка и «неопределенной предметности». Видно, мне везет с переводчицами, потому что и там я познакомился с очаровательной девочкой Бори Селли. Она венгерская эмигрантка во втором поколении, готовилась стать журналисткой и очень хорошо говорила по-венгерски. Когда я в первый раз ее поцеловал, она выразила протест следующим образом:

– Думаешь, что если ты старше, чем мой отец, я лягу с тобой?

– Кто тебе сказал, чтобы ты ложилась со мной?

– Разве поцелуй этого не означает? Разве он не приглашение?

– Поцелуй – самое большее вопрос, дорогая!

– Молодых девушек легко соблазнить. Главным образом тех, кто обожает кино. Главным образом тем, кто его делает.

– Если только это препятствие, тогда я больше никогда не буду делать фильмы.

– Брось говорить глупости! Ты думаешь, со мной можно идиотничать?

– Кем работал в Венгрии твой отец?

– Он был директор.

– А мать?

– Она сказала, что хорошо тебя знает.

– Как ее зовут?

– Эдит Ланг.

– Она была танцовщицей?

– Да, танцовщицей.

– Хорошо было бы встретиться с ней.

– Она не хочет с тобой встречаться.

– Почему она сердится на меня?

– Возможно, потому что все еще влюблена в тебя.

– Это невероятно.

– Вместо нее пришла я. Она столько хорошего говорила о тебе, что и я влюбилась.

– Тогда иди домой, девочка!

– Ты меня отсылаешь?

– Скажи своей матери, я не виноват, что она не осмелилась признаться, что любит.

– Она была молодой, глупой.

– А я был немолодой, я безумствовал.

– Теперь ты меня наказываешь за свой грех?

– С какой стати мне тебя наказывать? Я лишь сказал: уходи.

– Не уйду!

– Тогда уйду я.

– А я запру дверь.

– Не хочу с тобой спать, Бори!

– Но ты ведь хочешь с кем-нибудь спать! С моей матерью не стал, но со мной будешь!

Мы легли. Ее мать я не видел, она так и не пришла на встречу, о которой я просил. В 1947 году ее родители запретили ей со мной встречаться, заставили выйти замуж за Селли. Она трусиха, вышла за него. Бори так судорожно, дико стискивала меня, словно хотела никогда не выпускать из рук.

– Я поеду с тобой в Рим, – сказала она тихо.

– Это невозможно, дорогая. Я живу там вместе с одной милой девушкой.

– Я люблю тебя.

– И я люблю.

– Тогда почему мы не можем быть вместе?

– Потому что я и Марту люблю, и Джованну.

– По-твоему, выходит, что ты любишь одновременно трех?

– Да. И даже, пожалуй, еще больше.

– Ты подонок!

– Мне это часто говорят. Вы не понимаете, что человек не моногамное существо.

– А я именно такая.

– Каждый такой на короткое время. Пока длится гипноз.

– Если бы у меня сейчас был пистолет, я бы тебя пристрелила.

– А позже пожалела бы. Не будь слишком серьезной, маленькая старушка. Насладимся слиянием, пока можно, а потом с хорошим настроением попрощаемся друг с другом и останемся друзьями…

151

– Аминь, – сказала она насмешливо.

Встала, оделась и ушла. Ушла молча, не прощаясь.

Когда я был дома, мы с Мартой хорошо понимали друг друга. Я всегда буду ей благодарен за то, что она воспитала трех наших детей, Кати, Нику и Золи. Она никогда не делала разницы между своим сыном Золи и двумя детьми Каты. Естественно, и я не делал. Золи я усыновил, и никогда, даже на минуту, мне не приходило в голову, что вместо моего генного кода в его клетках формируется родовой генный код другого мужчины.

Марта в 1976 году сделала два самых удачных своих фильма, «Удочерение» и «Девять месяцев». «Удочерение» было удостоено на Западноберлинском фестивале «Гран-при» – «Золотого медведя», что было грандиозным делом. Она ступила на путь успеха. Позднее Марта нашла в польском актере Яне Новицком мужчину, в котором нуждалась после меня.

В эти годы и в Венгрии были девушки и женщины, которые любили меня. Большинство их не желает, чтобы их имена фигурировали в этой «исповеди». Они правы: разоблачение, предание огласке – дело жизнеопасное, особенно в этой стране и особенно в области любви и секса. Это может разбудить нездоровые чувства. Наше общество, наряду со многим другим, и к этому не-подготовлено, еще не созрело для этого. Поэтому дальше, как и до сих пор, те, кто дал согласие, фигурируют под своими именами, тех же, кто не разрешил, я обозначаю лишь инициалами.

Ката Халас. Она убежала из воспитательного учреждения, ей было семнадцать, когда я повстречался с нею. Она вела жизнь «чевеша»⁴, проводила время в подземных переходах.

Она узнала меня на улице, подошла ко мне, попросила пятьдесят форинтов. Мы разговорились. Я как раз тогда снимал один из своих фильмов, и ее взяли статисткой. Потом она закончила разные школы и сегодня работает психологом в клинике. Я потому вспоминаю о ней с добрым сердцем, что и она спасла мне жизнь.

Во время съемок я стоял у подножия стены и пробовал составить план следующей сцены. Верх стены занимали осветительные приборы, освещавшие оттуда съемочную площадку. Ката подошла ко мне и позвала в буфет, говоря, что прибыли свежие фрукты. Я шепнул ей, чтобы она оставила меня в покое, у меня, мол, дела. Но она еще больше настаивала. В конце концов взяла меня за руку и начала тащить к буфету. Мы едва не подрались. В результате я отдалился от стены примерно на два метра. В тот же миг с мощным грохотом упал один из больших приборов. Аккурат туда, где за две секунды до этого стоял я. Лампа взорвалась, несколько осколков вонзилось Кате в руку. Если бы я оставался там, я бы вмиг погиб. А так никакой беды со мной не случилось.

После я спросил у нее, о чем она думала, когда оттаскивала меня. Она ответила, что спала в тени буфетной палатки и видела сон, что я смертельно болен и что только тогда вылечусь, если незамедлительно съем свежее яблоко. Когда она проснулась, действие сна было в ней еще таким сильным, что она едва ли не в обмороке побежала ко мне и стала оттаскивать меня от стены.

Э. Н., актриса. Ныне одна из самых знаменитых наших «звезд». Она родилась киноактрисой. Человек влюбляется в нее, когда видит на экране, а в жизни ее лицо и тело не приближаются к эротической суггестии экранного образа.

Я отдыхал летом на Балатоне. И она проводила там несколько дней. Ночью мы голыми купались в приятной, тепловатой воде озера. Зеркало воды вырастало до масштабов космоса, черные огни и белоснежные тени скрывали маленькие — абсурдные вздохи бытия, мы входили в эту все более углубляющуюся, мягкую стихию, затем впивались друг в друга, как две обезумевшие млекопитающие крепости, как две распалившиеся и медленно затихающие жестокие местные войны.

– Ты получишь тысячу форинтов, если в течение десяти минут не подумаешь о розовых кошках, – сказала она смеясь, когда мы уже валялись на ночном пляже, на все еще теплом песке.

– С актрисой-психологом я еще не имел дела, – ответил я насмешливо.

– Потому что все актрисы идиотки, так, что ли?

– Я этого не говорил.

– Лишь думаешь.

– Не думаю, и о розовых кошках не думаю.

– Скажи, ты сейчас в меня не влюблен?

– Можно сказать и так.

– И что теперь будет?

– Я хотел бы, чтобы ты играла в моем следующем фильме.

– В каком?

– Я еще не знаю. Нужно придумать.

– Придумаем вместе, – сказала она, улыбаясь.

_______
4 Производное прилагательное от венгерского cso – «труба». Такое название – по признаку узких, как трубка, брюк – получила в Венгрии в начале 80-х годов разновидность молодых «хиппи».

152

– Хорошо, придумаем… Есть у меня одна тема под названием «Сладкая западня». Снимать надо было бы в Южной Америке. Речь о том, как иезуиты в XVII и XVIII веках смогли обратить в свою веру и расселить парагвайских индейцев-гуарани. Они обнаружили, какую несказанную радость приносит этим туземцам музыка. С ее помощью всего можно было добиться у них. Туземцев можно было заставить работать. Впереди команды, направляющейся на работу, шел духовой оркестр. И школьное образование проходило под оркестр. Военная подготовка и учения также проходили под музыкальные ритмы. Организовывались рыцарские турниры, устраивались театральные и даже оперные спектакли. Их музыкальный материал питался из трех источников: из грегорианской музыки, из оперы эпохи барокко и народных песен индейцев. Под музыку просыпались, под музыку работали, под музыку засыпали. И любовь сопровождала музыка.

– И любовь?– спросила она с улыбкой.

– Да.

– Нет ли тут у тебя какой-нибудь музыки?

– У меня с собой маленький магнитофон.

– Включи!

Я включил. Я не иезуит и не индеец-гуарани, но, думаю, они абсолютно правы. Музыка и любовь однояйцовые близнецы.

– Сделай этот фильм!– сказала она и поцеловала меня.

– Попробую. Для этого нужно много денег.

– На это наверняка дадут.

– Ты будешь Кончитой, прекрасной девушкой-индианкой.

– Как я могу быть индианкой?

– Увидишь.

Я пробовал достать под эту тему деньги. Не дали ни филлера.

В позапрошлом году в Канне «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм «Миссия». Его с таким же основанием можно было бы назвать «Сладкая западня». Одну из главных ролей в нем играет Де Ниро. Фильм рассказывает об индейцах-гуарани, которых иезуиты обращали в свою веру. Перед зрителем оживала от слова до слова моя тема. Я не говорю, что украли, ведь темы носятся в воздухе, а кроме того, известно, что Лейбниц и Ньютон независимо друг от друга в одно и то же время открыли исчисление бесконечно малых величин.

Э. Н. была обижена, что я не получил деньги на «нашу общую тему». С тех пор она холодна и неприступна.

Недавно я прочитал следующее сообщение в «Мадьяр Немзет»: «Не хотят завершиться перипетии Чиччолины. После того как в четверг главный прокурор Рима потребовал, чтобы ее лишили депутатского мандата, в пятницу вечером в Брюсселе ее арестовали, и она была вынуждена провести ночь в одном из полицейских участков. Порнозвезду венгерского происхождения – которая вдобавок парламентский представитель от итальянской радикальной партии – бельгийские строгие охранители нравов обвинили в том, что она слишком много показывала из своих прелестей, когда выступала вечером в брюссельском мюзик-холле».

Илону Сталлер, то есть Чиччолину, я очень хорошо знаю.

В августе–сентябре 1975 года я снимал фильм «Частные грехи, общественные добродетели». Съемки проходили в небольшом замке близ Драваселеш, маленького югославского городка, лежащего примерно в ста километрах на север от Загреба. Несчастная мелкобуржуазная ограниченность квалифицирует этот мой фильм как «порнографию». Мне плевать на эту характеристику. По-моему, такого понятия вообще не существует.

Фильм рассказывает о том, каким образом одного упрямого, прогрессивно мыслившего молодого человека убил его отец, бывший абсолютным обладателем и фанатиком самой консервативной власти. Наследник трона Рудольф знает, что его убьют, знает, что убьет его отец, Франц-Иосиф, и перед смертью протестует последней, провоцирующей праздничной оргией. Затем его действительно убивают, а после разыгрывают таким образом, будто произошло самоубийство на любовной почве, будто Рудольф и его любовница покончили с собой. Эту итало-югославскую копродукцию я снимал в Югославии потому, что там съемки обходились дешевле. Мы искали замок. Рядом с Драваселеш мы нашли прекрасный дендрарий и в центре его замок. Над воротами блистал старинный аристократический герб. Мы стали интересоваться, кому принадлежал этот замок. Комендант замка в результате поиска установил, что собственником с 1889 года был флигель-адъютант Рудольфа, граф Бомбелле. Нас пронзило холодом. Граф Бомбелле получил этот замок в подарок за услуги! Очевидно, он принимал участие в убийстве Рудольфа или в подготовке и организации его. И именно этот замок мы нашли для нашей истории! С тех пор я не так строго отношусь к парапсихологии.

Илону Сталлер мы пригласили в качестве статистки. Она была милой, открытой, веселой девушкой. Не возражала с ложной стыдливостью, когда в сценах праздника нужно было танцевать голой. У нее была красивая фигура, и она не стыдилась. Она не стыдилась и своего влечения к сексу. Ложилась с тем и тогда, с кем и когда находила желанным. Не знаю, как она живет сейчас. Журналистам не верю. Возможно, что ей вскружила голову «слава» и она пережимает в прово-

153

кации. Хотя, по моему мнению, провокация, если только она не вредит свободе человека, не может быть чрезмерной. Илона Сталлер не Эйнштейн, и очевидно, ее переполняет зуд сенсации, но то, что она объявляет и делает, – позитивная провокация. Она кричит итальянцам и нам в лицо, не хватит ли, мол, доносить на секс, наготу и желание получить наслаждение.

За Лив Ульман я уехал в Америку.

Впервые я увидел ее в гениальном фильме «Персона». Тогда еще она жила с Бергманом. Потом я ее забыл, и только ее глаза, ее губы и лоб хранились в моей памяти.

Когда я жил в Риме и довольно много ездил по миру туда-сюда, я видел один из ее фильмов, «Невеста Занди», и это воскресило во мне прежнее чувство. Я сказал об этом Джованне, она, улыбнувшись, уговорила меня поехать и найти ее.

Первая моя непосредственная встреча с ней произошла в Нью-Йорке. Меня представили ей мои друзья.

– Я рад, что могу с вами познакомиться, – сказал я ей после продолжительного целования руки.

– Вы венгерский кинорежиссер, не так ли?

– Да, я венгерский кинорежиссер, – ответил я с улыбкой.

– Почему вы улыбаетесь? – спросила она.

– Вы знаете, где находится Венгрия?

– Разумеется. Будапешт ее столица и не так далеко от Вены.

– Да, так.

Мы помолчали. Затем она снова начала говорить.

– Вы видели мои фильмы?

– Да видел. А вы? Вы видели мои фильмы?

– Нет, не видела, – ответила она смущенно.

– А ведь их и в Токио демонстрируют.

– Это вы к чему говорите?

– К тому, что я знаю о вас даже то, что вы родились в Токио 16 декабря 1938 года. Вас могли бы поместить в ясли рядом с маленьким Иисусом.

– Да, я родилась почти в рождество. Но с тех пор я довольно мало была в Токио. Я только родилась там.

– Знаю. Я все о вас знаю.

– И то, что я сейчас думаю?

– Сейчас вы думаете, что я похож на нахального журналиста.

– Угадали, – сказала она и начала громко смеяться.

– Вы знаете, что я в вас влюблен?

– Да? – ответила она с удивленным взглядом.

– Я влюблен в вас уже десятилетия.

– Что же нам теперь делать!

– Если можете, разделите…

– Это зависит от одной веши! – сказала она, смеясь, и глаза ее были, как у голубоглазого трубочиста.

– Отчего зависит?

– Я не так хорошо говорю по-французски, чтобы рассказать. Пожалуй, по-английски…

– Не сердитесь, но я не говорю по-английски.

– Кинорежиссер, который не говорит по-английски. Это абсолютно исключено!

– Тем не менее это грустный факт.

– Поедемте со мной в «Плазу»!

– Что вы замышляете?

– Потом увидите. Идете или нет?

– Разумеется, иду.

Мы попрощались с нашими общими друзьями, сели в такси и поехали в отель «Плаза».

Громадные апартаменты, много комнат, фантастически богатая обстановка, старинная мебель, ковры, занавески.

Лив приготовила напитки, поставила на стол, предложила мне, затем и сама выпила. Посмотрела на меня.

– У вас сумасшедшие глаза, – сказала она неожиданно.

– Да? А у вас такие, словно вы привезли в них сюда из Норвегии Грецию.

– Острите?

– Бергман не имел обычая острить?

– Как же! Он тоже обычно острил.

– Может быть, вы скажете, наконец, зачем привезли меня сюда, в этот музей? – спросил я ее, притворяясь нетерпеливым.

– Потому что у вас сумасшедшие глаза.

– Это вы уже говорили.

– Я хотела провести с вами эксперимент. С вашей помощью.

– Вы делаете мне честь! В какой тематике вы желаете экспериментировать? Глаза ее были похожими на два голубых угля.

154

Я видел нас в зеркале напротив. Я был шестилетним мальчиком. Этот мальчик отправился за холмы. Его родители удобно расположились на толстом, пестром покрывале для прогулок, ели жареное мясо, огурцы, хлеб, пили вино и не замечали, что он покидает их. Пыхтя, он поднялся на вершину холма и посмотрел оттуда на равнину. Внизу в низкой траве мелкими шагами расхаживали маленькие птицы, а невдалеке стояло странное сооружение в слепящем солнечном свете. Мальчик, напрягшись, всматривался в сооружение, похожее на бабочку, и неожиданно узнал его.

Полчаса прошло, пока он добрался до карусели. Кругом было пусто, служители карусели уже давно ушли домой.

Сиденья так лепились в ряд друг к другу, словно были детьми, тянущимися за куском намазанного жиром хлеба. Мальчик уселся в одну из корзин и включил сцепление. Карусель, полная достоинства, поплыла меж островками ковыли…

Рубашка мальчика, штаны, волосы, пальцы ног вставали под беззвучную песню, как стены большого белого шатра.

Его родители торопливо спустились с холма, вошли в шатер, остановились посреди круглой арены и позвали мальчика по имени. Мальчик ответил бы им, но не мог, потому что снаружи полил дождь.

Длительное время мы лежали молча, без движения. И тогда медленно отворилась дверь, высокий мужчина с худым лицом подошел к постели. Лив смотрела на него с ангельской улыбкой, затем тихо проговорила:

– Абель!

Мужчина нагнулся к ней, поцеловал, затем взял на руки, поднял ее и отнес в другую комнату.

Я уснул.

За ужином Лив была очень обходительной.

– Спасибо, что ты мне помог, – сказала она.

– Кто был тот мужчина?

– Абель.

– Кто это?

– Моя любовь.

– Где он сейчас?

– Не знаю.

– Он не был с вами?

– Был. Но после обеда уехал.

– Куда уехал?

– Не знаю. Вероятно, домой, в Норвегию.

– Не понимаю. Не понимаю.

– Твои глаза принесли его сюда. Я знала, что он придет, если я буду с тобой. У тебя сумасшедшие глаза. Это важно. Это очень важно.

– Это и был эксперимент?

– Да.

– Не сердитесь, я должен уйти, – сказал я грустно. И ушел.

Когда я рассказал эту историю Джованне, она принялась смеяться.

– Что с тобой случилось? В отношении женщин ты никогда еще до сих пор не фантазировал.

– Не веришь? – спросил я раздраженно.

– Нет.

– Почему?

– Потому что Лив в Африке.

– Она на два дня возвращалась в Нью-Йорк.

– Возможно. А почему ты не остался с ней?

– Туда приехал чех-телевизионщик. Ее любовник.

– Абель?

– Да. Откуда ты знаешь?

– Потому что однажды ты мне уже рассказывал эту историю…

– Когда?

– Уже не помню точно, но довольно давно…

– Словом, ты считаешь меня сумасшедшим?

– Я не считаю тебя сумасшедшим.

– Ну, тогда что?

– Ничего, я только прошу тебя, не рассказывай этого никому.

– Хорошо, я не расскажу никому, – сказал я совсем тихо.

Дюри Сюч покончил с собой. Лег в ванну, наполненную горячей водой, принял пятьдесят таблеток снотворного, выпил бутылку виски и умер.

Не знаю, чего он не мог пережить. Возможно, того, что бывает с поэтами. Появляется одна маленькая книжка, потом он тщетно пробует выпустить другую, но не выходит. Очень его жалею, я очень его любил.

Именно у него я познакомился с одной красивой молодой художницей-графиком Клари Холеци. Она

155

подошла ко мне на одной из вечеринок, начала плакать, умолять, чтобы мы ушли оттуда куда-нибудь вдвоем.

Мы оделись и перешли в маленький ресторанчик. Я спросил ее, почему она плакала у Дюри.

– Вчера умер Жак, – ответила она и снова начала плакать.

– Кто этот Жак?

– Мой любовник.

– Отчего он умер?

– Поскользнулся на лестнице, упал навзничь, разбил голову. Все умирают, кого я люблю.

– Я тебя не понимаю.

– До этого в моей жизни было пятеро мужчин, и все пятеро умерли. Помоги мне!

– В чем, дорогая?

– Сними с меня это проклятие!

– Дорогая, я не священник.

– Я чувствую, знаю, только ты можешь мне помочь!

– По-моему, глупость то, что ты говоришь. Смерть пятерых мужчин была случайностью.

– Нет, это не была случайность.

– С чего ты это взяла?

– Их убила я.

Я потрясенно глядел на двадцативосьмилетнюю девушку. В ее карих глазах я не нашел ни следа страха и раскаяния.

– Словом, ты убила пятерых?

– Да. И это никогда не раскроется. Пять абсолютных убийств.

– А зачем ты рассказала все это мне?

– Потому что ты будешь шестым в моей жизни.

– Шутишь?

– Нет, я говорю совершенно серьезно.

– Ты и меня убьешь в конце?

– Да.

– Любопытно, как ты это сделаешь? Люблю криминальные истории.

– Ты осмелишься лечь со мной?

– Почему бы мне не осмелиться?

– Не боишься?

– Ни капли.

– Тогда пойдем ко мне.

– Где ты живешь?

– Недалеко.

– Ты давно в Париже?

– Я приехала сюда в пятьдесят шестом.

– Всех пятерых ты убила здесь, во Франции?

– Да.

– Ты приехала сюда девственницей?

– Здесь, в Париже, меня лишил невинности один каскадер, грубый, наглый парень. Я убила его.

– Ладно, не продолжай, меня не интересуют детали.

– Почему не интересуют?

– Потому что меня могут вызвать свидетелем, и тогда лучше будет, если я ничего не буду знать.

– Теперь ты уже мой соучастник преступления.

– Как так?

– На основе моего признания ты должен был бы донести. А поскольку ты не доносишь, ты стал моим сообщником.

– Я должен донести?

– Как знаешь.

– Я не донесу на тебя. Пойдем!

– Я сказала, что ты можешь освободить меня!

– Тем, что поднимусь к тебе?

– Ты тем меня освободишь, что ляжешь со мной, при том, что все обо мне знаешь.

Клари Холеци была очень хорошей любовницей. Волнение «опасности», психическое напряжение ожидания создавало еще более дикую радость.

– Ты все еще хочешь меня убить? – спросил я, улыбаясь, когда любовный вихрь начал затихать.

– Я расскажу, каким образом тебя убью, – сказала она, затем встала и начала медленно одеваться.

– Ты меня заинтриговала, – ответил я.

Позвонили. Клари молниеносно кинулась в стоящий в углу комнаты платяной шкаф.

Я вышел, открыл дверь. На пороге стояли двое в халатах санитаров. Пожилой спросил вежливо:

– Клари Холеци дома?

– Почему вы ее ищете?

– Ее нужно доставить в Центральный институт психиатрии.

– Почему? Что за болезнь у нее?

156

– У нее опасная для нее самой и для общества паранойя, господин. Она вчера сбежала. Уже в шестой раз. Обычно она бывает дома.

– Входите, она в шкафу.

Клари защищалась, царапалась, брыкалась, на нее надели смирительную рубашку. Залезая в машину, она остановилась, повернулась ко мне.

– Ты не отделаешься, подлец! – кричала она тонким голоском.– Ты будешь шестым!

Я спросил с укоризной жену Дюри Сюча, почему она меня не предупредила. Выяснилось, что и она впервые видела Клари. С тех пор я жду, когда появится на горизонте, будет приведен в исполнение ее таинственный приговор.

Юдит Калас, модель. У нее была такая фигура, как у рано просыпающегося охотника. Или у дичи. Она позировала скульпторам.

О ней я потому должен вспомнить, что групповой секс был для нее единственно возможной формой совокупления. Сколько раз я ни приходил к ней, всегда у нее было по крайней мере две подруги. Я не хочу снова цитировать маркиза де Сада, но нужно знать, что неверно представление, согласно которому если несколько человек одновременно занимаются любовью, половой акт утрачивает интимность. Интимность – это проблема психологическая, а не структурная.

Юдит позже попала в плохую компанию, ее окружили сутенеры и проститутки. Однажды ее сильно избили, изрезали бритвами ее лицо. С той поры она позировала в маске. Не знаю, где она теперь.

Когда я бываю в Париже, я никогда не упускаю возможности поехать в Буасси-санз-Авуар, в то расположенное в сорока километрах от Парижа маленькое село, где на кладбище величиной с сад покоится Роми Шнайдер. Я останавливаюсь перед ее простой могилой. Если бы я был верующим, я бы молился, а так я только привык беседовать с нею. Эти диалоги просты, в них нет никакой вычурности и фальшивой грусти.

– Здравствуй, Роми, – говорю я тихо.

– Я рада, что ты пришел, – отвечает она.

– Я думаю, что ты все еще в раю.

– Да, я все еще в раю. Впрочем, если ты однажды попадешь внутрь, то отсюда уже нельзя выйти, глупыш! Хорошо было бы, если бы и ты покаялся, дорогой! Не стоит сумасбродничать, чтобы потом все потерять.

– Ты решила стать миссионером, дорогая?

– Нет, я только хотела бы, чтобы с тобой не приключилось беды.

– Хорошо, я подумаю. Твой сын тоже здесь?

– Да. Давид здесь, со мной.

– Надеюсь, там нельзя залезть на те высокие ограды.

– Здесь нет оград, Миклош, здесь только ангелы.

– Много людей к тебе приходит сюда?

– Довольно много. Все мои любовники приходят по крайней мере дважды в год. Впрочем, мне все равно, здесь я не знаю хода времени.

– Что-нибудь кому-нибудь передать от тебя?

– Нет, благодарю. Молодец, что пришел.

– Ты каждому своему любовнику это говоришь?

– Да, каждому.

Роми меня представил в начале семидесятых годов один мой итальянский приятель, уже не помню точно, когда. Джованна была очень терпимой и умной спутницей жизни, она знала, пока нити настоящего союза не обветшали, ничто не может ему повредить. А в том, ветшают или сохраняются те самые нити, почти никакого нашего влияния нет.

Пока не пробил час, до 1979 года я знал, что бы Джованна ни делала, она всегда возвратится и возвращалась, и я, что бы ни делал, знал, что вернусь к ней, и возвращался. Так было у меня со всеми тремя женами. С Катой, с Мартой и с Джованной.

Если я хорошо помню, Роми тогда или немногим позже снималась в Париже в фильме «Адское трио». Ее партнером был Мишель Пикколи. В то время я собирался делать фильм о Розе Люксембург и думал, что Роми была бы очень хороша в этой роли именно как «антивыбор». Она когда-то видела фотографию Розы Люксембург и, думаю, нашла мой замысел абсурдным. Однако я думал лишь о том, что Роми гениальная актриса и может сделать все.

Мы влюбились друг в друга. Это продолжалось недолго, но пока продолжалось, мы были вместе днем и ночью. Мы вместе писали сценарий. Почти удалось вылепить из австрийского тепличного растения революционерку.

– Почему ты не останешься здесь? – часто спрашивала она и в таких случаях всегда целовала.

– Ты слышала об Антее?

– Кто это?

– Персонаж греческой мифологии, который, когда у него уменьшалась сила, прикасался к земле и возвращал ее. Для меня земля – Венгрия.

157

– Ты романтик.

– Верно. Венгры вообще такие. Австрийцы куда меньше.

– Ты в меня метишь?

– Не в тебя. Ты Ромиинтик…

Мы много смеялись. После, спустя какое-то время, она уже не спрашивала, почему я не остаюсь в Париже.

У нее было чудесное тело. Фривольным жестом она позволяла делать с нее картинки «ню». Даже самые профессиональные, самые молодые натурщицы выглядели старыми девами с обвисшими грудями и морщинистыми задами по сравнению с ней.

Мы радовались друг другу. Роми плакала, потом смеялась. Этот смех уводил в «Сад наслаждений» Иеронима Босха, в ту часть картины, где стоит молодой человек в розовой тоге, вероятно, это сам Иисус Христос, правой рукой он держит руку Роми. Роми стоит на коленях на склоне холма, тени волшебных зайцев выкрасили ее длинные волосы в коричневый цвет.

Мы снова легли. К нам вернулись знакомые движения. Словно отбившийся, блудный табун, неслись в нас прекрасные лошади, в нашем спинном хребте, в наших мускулах, в жаждущих краях нашего паха.

Спустя время история Розы Люксембург разонравилась Роми. Ее прежний энтузиазм спадал, продюсеры отговорили ее от рискованного, политически окрашенного замысла.

Я понял, что слишком политизирован, что в политике я представляю то течение, которое на Западе имеет значение лишь периферийной или девиантной культурной группы, так что вечно безнадежной затеей остается доя меня стремление работать с модными «звездами».

В торжественном молчании я распрощался с Роми. Она плакала и просила не сердиться на нее, говорила, что ей нужно столько всего принимать во внимание, чтобы не повредить своей карьере.

Мы остались хорошими друзьями. Я очень сожалел, когда ее первый муж, Гарри Мейе, после их развода покончил с собой и из-за этого она испытывала сильные угрызения совести, когда разводилась со своим вторым мужем, Даниэлем Биасини. Я жалел ее, когда ей нужно было вырезать правую почку, потому что ее поразила раковая опухоль, и особенно тогда, когда ее четырнадцатилетнего сына Давида во время игры пронзили железные прутья ограды родительского дома. После этого несчастья Роми прожила десять месяцев. Она не стала самоубийцей, как многие утверждают, просто отказалось служить ее усталое сердце. Ей было сорок три года.

Около 1979 года я вернулся из Италии. Прощание с Джованной тоже было тяжелым. Она была милой, порядочной женщиной, и я могу только благодарить ее за десять лет, которые провел с ней.

Я возвратился домой, чтобы, как Антей, коснувшись земли, вернуть мою силу.

И вернул ее. И в том, что вернул, очень большая заслуга моей нынешней, четвертой жены, Жужи Чакани.

Я уже сказал, что у меня интересная «брачная статистика». С Катой, Мартой и Джованной я жил по десять лет. И с Жужой мы уже десять лет любим друг друга. Она родила на славу удавшегося сына, Давида, так что теперь у меня уже четверо детей: Кати, Ника, Золи и Давид. Я люблю моих детей.

Жужа почти на тридцать лет моложе меня, и по биологическим законам я умру раньше.

Я люблю эту девушку, мою сотрудницу, и думаю, в случае с ней законы статистики окажутся несостоятельными. Я это говорю не потому, что хочу ей польстить, просто имею в виду, что в моей жизни начинают действовать иные законы.

Случались и, возможно, еще будут случаться «конфликтные ситуации», для исправления которых у нас будет нужда в средствах, вырабатывающих в нас обоих терпимость, но в одном я уверен: что встроенные в нас обоих часы любви-привязанности остановятся только с моей смертью…

Вероятно, ты сейчас смеешься над моим патетическим признанием, но поверь мне, то, что я говорю, я говорю совершенно искренне, мои слова не продукт «ложного сознания».

Мне шестьдесят семь, я очень много пережил, и хорошее, и плохое. У меня было много любовниц. Ты насчитал пятьсот четырнадцать, я не знаю, о скольких здесь рассказал. Я не моногамное существо, но в то же время не могу жить так, чтобы постоянно не связывать себя с единственной женщиной на все более длительный срок.

Правда и то, что вообще так повелось: в эстафете самого лучшего бегуна на длинные дистанции обычно выбирают капитаном команды. Таков инстинкт человека, или Судьба, если хочешь.

Я оптимист, я верю в золотую медаль.

Перевод с венгерского А. Трошина

158

Аннинский Л. «Без надежды» // На экранах мира. Выпуск 2. – М.: Искусство, 1967. – С. 15-22.

«Без надежды»

– У меня не было и нет намерения делать исторический фильм!

Эта фраза Ковача могла бы поставить в тупик исследователя современного венгерского кино. После его «Облавы в январе», после «Без надежды» Янчо просто немыслимо говорить об этом кинематографе вне исторической темы: самые острые, самые спорные и глубокие фильмы, вышедшие в Венгрии за последние несколько лет, – исторические. Андраш Ковач заглянул на четверть века назад; Миклош Янчо взял события столетней давности… Между тем и автор фильма «Без надежды», подобно автору «Холодных дней», мог бы сказать: у меня нет намерения делать исторический фильм. И это было бы правдой в еще большей степени.

Интерес к истории в данном случае парадоксален. Янчо обращается к давно прошедшим событиям с усмешкой человека, который надевает маску. Под бравурную повстанческую песню прошлого века на экране появляются рисунки, выполненные в той графичной манере, в какой иллюстрируются толстые энциклопедии: фуражка… шинель… сапог-ружье… шашка… пушка… хлыст… Потом начинает звучать текст, который сделал бы честь любому школьному учебнику истории: «Австро-Венгрия. Шестидесятые годы прошлого столетия. В стране начинает развиваться промышленность. Революция 1848 года – далекое воспоминание. Правящие классы накапливают богатства. А в жизни народа никаких перемен…»

Потом эта краткая просветительская лекция обрывается. Исчезают с экрана иллюстрировавшие ее рисуночки. Пронзительная тишина, пронзительно пустая степь, пронзительно пустое небо над ней. Являются двое мужчин. Мы не знаем, кто они. После подробных рисунков, после шумной песни и школьной лекции об обнищании крестьянства в 1860-е годы эти двое в длинных темных одеждах на фоне пустой степи – словно в вакууме.

– Остановитесь. У вас есть какие-нибудь родственники?

– У меня жена.

– А дети?

– Есть.

– Боюсь, что они вас больше никогда не увидят. Вы тайно перевозили записки Кошута. Нам это известно.

– Я был тогда молод.

– Да. Это верно. Вы можете идти.

Один из них поворачивается и уходит. В степь. К горизонту. Мы видим спину и второго, который наблюдает за уходящим. Тягостная тишина повисает в воздухе. Невыносимо тянется эта тишина, невыносима неподвижность наблюдающего, невыносима медленность, с какой удаляется уходящий, Это уже не странички из учебника истории. Это современное кино. Мы не видим, как стреляет оставшийся. Просто щелкает выстрел, и уходящий где-то почти у линии горизонта падает ничком.

Больше мы ничего не узнаем про убитого.

15

Это тоже эпиграф к фильму. И он – целиком в стилистике нашего времени. Безмолвие и смерть. Жестокость без объяснений. Спокойный, деловитый разговор. Потом спокойный, деловитый выстрел. Некогда читать лекции об обнищании крестьянства. Пустое небо – пустая степь – выстрел…

Теперь оглянемся на тот исторический момент, который Янчо избрал для своей картины. Конец шестидесятых годов прошлого столетия – это именно тот самый момент, когда после прусской затрещины, полученной Габсбургами при Кенигсгреце, австрийский двор ослабил государственную хватку и в рамках Австро-Венгерской империи дал Венгрии известную самостоятельность. Это тот самый момент, когда Дьюла Андраши принялся возводить здание либеральной законности, которое в конце концов легло в основу Венгрии как государства нового времени. Но национально-государственный аспект (который в польском варианте сильно занимал, например, Александра Форда, автора «Крестоносцев») Миклоша Янчо не волнует. Он делает фильм о другом. Действие картины замкнуто на небольшом пространстве, будто окруженном пустотой. Тюрьма посреди степи, и ничего: ни Франца-Иосифа, ни Кошута, ни Цислейтании, ни Транслейтании – все долетает сюда лишь слабыми отзвуками, а здесь…

Есть каменный мешок, несколько десятков каменных клеток и небо над головой. Есть жандармы, распутывающие «дело». И есть загнанные в клетки крестьяне, среди которых надо выявить участников недавних волнений.

Лица этих участников заставляют нас оценить то чисто режиссерское чутье, которое проявил Миклош Янчо и при подборе актеров на главные роли и при отборе типажей для массовых съемок. Здесь мало сказать, что каждое выхваченное из толпы

17

лицо – характер сильный, крутой, самостоятельный. Есть еще нечто общее во всей этой толпе крестьян. Миклош Янчо видит их очень фактурно, он заставляет нас ощутить грубость их обветренной кожи, силу их мускулов, деревенскую прочность их одежды. Этих людей, плотных, живых, горячих, естественно было бы увидеть в такой же вещной, ощутимой обстановке их быта, среди деревенской утвари или на пашне, среди предметов, таких же бесхитростных и прочных.

И тут мы подходим к главному стилистическому приему Янчо.

Его герои, простые, земные мужики, выдернуты из привычной обстановки. Они помещены словно в какую-то вакуумную среду. Они словно под микроскопом, и деваться им некуда. Сверху небо, кругом стены, во всем убийственная, стерильная геометрия. Миклош Янчо и оператор Тамаш Шомло ставят геометрические кадры, заставляющие нас вспомнить автора «Матери Иоанны от ангелов», – люди на плоскостям, на фоне пустых пространств, на предметном стекле. В этом смысле сцена с выстрелом жандарма в спину уходящему пропагандисту Кошута (жуткий лаконизм человеческой фигурки на плоскости степи, жуткий лаконизм выстрела среди тишины) куда точнее предваряет стилистику фильма, чем иронические картинки на историческую тему. Фильм «Без надежды» весь пронизан тончайшим современным ощущением формы, в этой изысканной скупости, в разреженном, построенном на пустотах ритме угадывается вовсе не крестьянское мироощущение, а нервное и полное напряженного ожидания состояние современного интеллигента, задумавшегося о природе человеческой.

С этим современным интеллектуальным аналитизмом формы сталкивается в фильме традиционная типажная фактура: крутые мужики, крестьянские повстанцы, становой хребет истории девятнадцатого века.

Покров за покровом сдирают с человеческой души – пока не унизится она, не стушуется до полного предательства, до окончательной беззащитности.

Жандармы провоцируют – крестьяне реагируют. Таков сюжетный принцип.

Ниточка провокаций тянется, узелок идет за узелком, разматывается до конца: жандармам надо выявить бунтовщиков в толпе заключенных, не одного, не двоих – целый отряд, бывший «отряд Шандора».

Первым берут Гайдора. Его подозревают в убийстве семьи богатых овчаров. Пытка совестью: Гайдора запирают на ночь в комнате, где лежат трупы. Гайдор – мужик крепкий, каленый, он не устраивает истерики, просто говорит наутро, не выдержав:

– Это я задушил их.

Жандармы хватаются за кончик нити.

– Янош Гайдор, вас может спасти только одно. Найдите здесь человека, который совершил больше убийств, чем вы… Если вы это исполните, вас не повесят.

Вся противозаконность, иезуитская лживость этого предложения видна со стороны. Но самое страшное: отвалив один камешек, разрушают кре-

18

пость. Начинает разрушаться личность человеческая. Сдавшись однажды, Гайдор не имеет выбора… Теперь он уже хочет одного: выжить… и выдает Варью.

Варью повешен. Перед смертью ему говорят:

– Бела Варью. выберите себе двух товарищей, которые вас проводят…

То страхом, то вкрадчивой хитростью разматывают душу человеческую. Не сломают ударом – так подсидят на доверчивости. Не обманут улыбкой – так спровоцируют на благородстве.

Ищут Веселку – одного из помощников Шандора. Приводят невесту Веселки – Юли, раздевают на глазах заключенных, начинают гонять сквозь строй – и, не выдержав этого зрелища, бросается вниз с крепостной стены Веселка…

В этой сцене Янчо изменяет своей сдержанной манере; прямое зрелище: истязаемое женское тело, вопли заключенных, летящая со стены вниз человеческая фигура – все это заставляет вспомнить скорее антифашистские фильмы польской школы, нежели теперешний интеллектуальный кинематограф с его безднами, разверзающимися в спокойных разговорах. Но главный принцип Янчо – все-таки не зрелищность, главное у него – отчаяние познающего разума.

Жандармы сажают Гайдора в одиночную камеру и оставляют дверь незапертой.

Наутро Гайдор убит.

Теперь начинается арифметика.

Еще две камеры были умышленно оставлены незапертыми. Именно две – в этом есть дьявольский умысел. Теперь в руках жандармов двое: отец и сын Ловаши. Кто из них убил Гайдора?

– Не я.

– И не я.

Начинается пытка благородством:

– Следовало бы повесить вас обоих. Но мы повесим только одного…

Сын начинает выгораживать отца, отец начинает спасать сына. Так выдают они убийцу Гайдора – Торму, которого ночью они выпустили из камеры, а потом опять заперли.

Теперь в руках жандармов Торма – лихой кавалерист, мятежник. Этого не согнешь, не запугаешь ни смертью, ни угрозой пролить кровь близкого человека: Торма сам слишком жесток, чтобы такие вещи на него действовали.

Что ж, если он несгибаемый, его поймают на несгибаемости.

– Торма, вы кавалерист? Покажите нам свое мастерство.

– А коня мне дадут? – в сущности, ответив так, Торма уже запутался, уже погиб, – но он еще не знает этого, у него еще горят его кавалерийские глаза.

Коня-то ему дают. И джигитовку он показывает отменную – железный рубака Торма. Есть чем гордиться, если даже жандармы признали его искусство!

20

– Превосходная работа. Вы мастер. Не поможете нам обучить конный отряд? Людей выбирайте сами.

Торма поднимает голову и подается грудью. Он храбр и крепок, да прост. На его глазах заключенным выдают военную форму, их выстраивают в шеренгу. И он верит в этот маскарад. Идя вдоль строя, Торма выкликает по именам своих старых знакомых. Он думает, что спасает их от тюрьмы, беря в свой отряд.

– Все старые знакомые? – дружелюбно спрашивает жандарм.

– Да, старые знакомые, – польщен Торма.

– Теперь все в сборе? – уточняет жандарм.

– Почти, – отвечает Торма. – Кроме тех, которые погибли…

– Словом, те, что остались живы, те все здесь? – задает жандарм последний вопрос.

– Да.

…Фильм обрывается в момент, когда на отобранных из толпы мятежников набрасывают капюшоны. Янчо не станет показывать казни. Зрелищность, ужас истязаний, прямые взрывы страстей – это не его тема. Он взял только один аспект: возможность отдельной личности переиграть отлаженную бесчеловечную систему. Взял, попробовал – и ужаснулся.

Наши критики уже отмечали поразительно сделанную звуковую сторону фильма Янчо. Фильм идет на одной чистой речи. Монотонные человеческие голоса на фоне пустого безмолвия неба и степи. Звяканье кандалов, топот копыт, речь – и безмолвие. Лишь в начале фильма сухое это беззвучье отчеркнуто ярким и бравурным звучанием повстанческой песни. Теперь, в финале, оно еще раз контрастно отчеркнуто. Когда набрасывают мешки на лица выловленных

21

мятежников, – вдруг жутко и горестно врывается в эту тишину орган. Он звучит по финальным титрам, звучит, как реквием, как рыдание. Игра кончена, игра проиграна, и теперь это окончательно ясно. Человек не выдерживает: сильного ловят на силе, слабого – на слабости, доброго – на доброте. Ясно только одно: не выдерживает.

Фильм Миклоша Янчо не случаен в нынешнем венгерском кинематографе, как не случаен он и в кинематографе мировом. Он есть звено в раздумье нашем о человеческой природе. Это не исторический фильм: я уже говорил о том, что у Янчо нет интереса к национально-историческому аспекту, и картину он снял вовсе не о методах правительственного карателя 1869 года графа Гедеона Радаи, вылавливавшего бунтовщиков, – это фильм о пределах единичной человеческой силы, фильм, снятый сегодня, во второй половине двадцатого века.

Что же, эти суровые крестьяне – готовые предатели? Или озверевшие человеконенавистники? Или холодные фанатики?

Нет, обыкновенные люди. Люди с обыкновенными слабостями. Точно такие же, как герои, скажем, фильма Ковача «Холодные дни» – фильма о страшной бойне населения, спровоцированной гитлеровцами в Нови-Саде в январе 1942 года.

В сущности, и фильм Ковача и фильм Янчо – об одном: о фашизме. Как среди обыкновенных людей рождается он? Где его человеческие истоки? Как это было возможно в двадцатом вехе? – вот проклятый вопрос, который продолжает преследовать художников нашего времени.

Можно спорить с выводами фильма Миклоша Янчо, который показал, что человеческая природа создана не для того, чтобы выдерживать дьявольские испытания, что человеческая природа ломается от подобных опытов, что в этом смысле надежды нет. Можно спорить с тем отчаянием и неверием в обыкновенного человека, которым отмечен фильм Янчо. Спорить уже хотя бы потому, что у человека нет иных выводов – человек должен бороться за свое человеческое лицо в любых условиях и обязан верить – или…

Но бесспорно одно: Миклош Янчо сделал картину честную и глубокую; она заставила нас задуматься о главном; она – про людей.

Л. Аннинский

22

Трошин Александр. Исторические гороскопы Миклоша Янчо // Видео-Асс Известия. – 1998, № 4 (39). – С. 40-41.

Киноглобус: Венгрия

ИСТОРИЧЕСКИЕ ГОРОСКОПЫ Миклоша ЯНЧО

«Этот художник занимает исключительное место в венгерской культуре. Не создай Янчо такие фильмы, как «Без надежды», «Так я пришел», «Звезды и солдаты» и другие, зияла бы пустота. Как Бела Барток в музыке, как Аттила Йожеф в поэзии, Янчо в кинематографе выразил дух нации и ее историческую судьбу», – так сказал о своем соотечественнике, знаменитом режиссере Миклоше Янчо другой крупнейший мастер современного венгерского кино Иштван Сабо.

Иного языка, кроме как язык киноизображения, Миклош Янчо, кажется, вообще не знает. Допытаться у него в устной беседе, «о чем» его фильмы, трудно. И не потому, что он не хочет об этом говорить. Не может! Загадочно-притягательные, затягивающие вас в свои лабиринты, они не поддаются расшифровке словом. Этот подлинно авторский кинематограф мы впервые открыли тридцать лет назад, когда в прокате появилась его лента «Без надежды» – о повстанцах Лайоша Кошута. Фильм, с которого началась мировая слава режиссера, подтвержденная всем, что он делал после: «Звезды и солдаты», «Тишина и крик», «Любовь моя, Электра», «Венгерская рапсодия» и «Allegro barbaro»…

Годы бегут, и мы сами уже давно не киноклубные фанаты середины 60-х, крамольно вычитывавшие актуальные исторические подтексты в трагической картине «Без надежды» или всеми способами проникавшие на закрытые просмотры его поразительных (поразительных прежде всего качеством кинематографа и неканоническим взглядом на канонизированную историю гражданской

40

войны в России) «Звезд и солдат», до того, как по этому фильму прошлись ножницы нашей цензуры. Те цензорские ножницы давно поржавели и нынче сданы в металлолом. Да и кино с той поры уже не раз менялось – и у нас, и у венгров. Янчо как художник тоже менялся в пределах своего резко выделившегося, неповторимого кинематографического стиля и напряженно-романтического сознания: сравните его «шестидесятнические» картины – «Развязки и завязки», «Без надежды» или «Так я пришел» – с помеченными концом 80-х, смертельно разочарованными, растерянными лентами «Сезон чудовищ», «Гороскоп Иисуса Христа» или «Бог пятится назад», где Янчо чуть ли не предсказал до деталей наш, российский, август 91-го. Одним словом, Миклош Янчо (которому сегодня семьдесят шесть) не только возрастом и числом созданных фильмов – это несколько глав венгерской киноистории. Впрочем, не только венгерской, но и мировой.

«Я маниакально связан с определенным кругом идей и навязчивых вопросов, и, видно, мне не вырваться из него, – говорит Миклош Янчо. – Все мои фильмы, по сути, об одном: о власти и насилии, о механизме подавления и манипуляции – психологической, идеологической. О том, как этот механизм действовал, менял личины на протяжении человеческой истории. И – о попытках его разрушить. О революционных вспышках, когда подавляемые массы поднимали голову, выдвигали своих одержимых героев».

Во второй половине 80-х – в «Сезоне чудовищ» и «Гороскопе Иисуса Христа» – Янчо отступает от своей традиции: рассматривать и обдумывать волнующие его политико-философские и нравственные ситуации сквозь призму истории или мифа. Теперь он насыщает свой кинематограф современностью. А вопросы – все те же. «В современном мире, – говорит Янчо, – человек по-прежнему объект манипуляций, только они изменили характер. Их инструментом становится неслыханно развитая система коммуникаций».

В «Гороскопе Иисуса Христа», как в антологии, – вся характерная янчевская поэтика (знаменитые длинные планы, маниакальное кружение кинокамеры, стилизованное и постоянно изменяющееся пространство, в котором совершают свой «невралгический балет» персонажи)… А в центре – как всегда, мятущийся, неизвестно кем преследуемый, загоняемый в угол, терзаемый страхом перед неведомо откуда исходящим насилием, бунтарски взрывающийся и терпящий поражение (вплоть до бесследного исчезновения) Дьердь Черхалми. Актер с романтической внешностью, которому будто сама природа назначила олицетворять в янчевских политико-философских параболах Венгра. Судьбу его и внутреннее напряжение. Его попытки выстоять в середине Европы в двадцатом веке на ветрах большой политики.

«О чем, по нашему стремлению, должен на своем языке говорить этот фильм, – рассказывал режиссер в период съемок, – о плохом самочувствии человечества. О том, что наши традиционные ценности стали колышущейся тенью, и человечеству пока не удается найти для них экологическую нишу. О том, что мир, человечество, переоценившие во второй половине века так называемую «твердую технологию» в отношении природы и человека, уже требуют как спасения «мягкой технологии»: эпохи солнца, ветра, воды, обновляющихся энергий, эпохи человека, который был бы умен, как Эйнштейн, красив, как идеальный человек Платона, способен любить, как лучшие матери любят своих детей, и который был бы скромен, потому что все знает, – как сам Иисус Христос».

Кажется, что в «Гороскопе Иисуса Христа» вчерашний упрямый романтик Миклош Янчо, переживавший в конце 80-х венгерский (да и общемировой тоже) кризис ценностей, расписался в собственной растерянности, если не в историческом пессимизме. (Заметьте, фильм делался до революционных событий в Восточной Европе.) Однако сам он говорил об этом так: «Наверное, нашу ленту назовут утопией, мы же считаем фильмом-надеждой».

«Бог пятится назад» – это самый что ни на есть типичный кинематографический опус Миклоша Янчо. Своеобразный каталог его поэтики. Музей всенепременных аксессуаров и съезд постоянных персонажей. Один сиротливо наигрывает на скрипке «Турецкий марш», как делал это у Янчо в «Агнце божьем», картине начала 70-х годов, Даниэль Ольбрыхский. Другой же в течение всего фильма многозначительно жонглирует пистолетами (как в «Гороскопе Иисуса Христа») и кружит в лабиринте мониторов, то возникая на них сам, как бы раздваиваясь, то считывая с экранов политические новости большого мира. Как всегда, ведутся накаленные политические диспуты, где под запятую выстраиваются в ряд Франц-Иосиф, Хорти, Ракоши, Кадар… А обнаженные загорелые статисточки – опять-таки с ритуальной обязательностью у Янчо – самим своим вызывающе алогичным присутствием взрывают интеллектуальную серьезность мужских споров. И вот еще одна ироническая самоцитата – на радость знатокам Янчо: одной из обнаженных див, искушающе вытянувшейся на ложе, протагонист шепчет на ухо: «Электра… любовь моя!». Дьердь Черхалми, Йожеф Мадараш, Ласло Галфи, Андраш Козак, Лайош Балажович… Все они, втянутые, как в воронку, в это безостановочное, маниакальное кружение, перешли сюда с тревогой на лицах из других картин Янчо. Добавился Карой Эперьеш, нынешняя венгерская кинозвезда, – у него тут роль режиссера. Снимается то ли политический телерепортаж, то ли историческое свидетельство, не суть важно. Важно, что посредством данной фигуры в это наэлектризованное поле Янчо встроил самого себя, венгерского кинематографиста – впечатлительного свидетеля и участника всего, что выпало пережить за десятилетие его маленькой «буферной» стране.

Янчо уже не ставит игровые фильмы (последний, тридцатиминутный – «Горит дом, горит мир», – он сделал в 1996 году), однако присутствие его в современной кинокультуре явственно и весомо. К 100-летию кино во Франции была сделана документальная лента «Люмьер и его компания», в которой собрано много любопытных свидетельств и высказываний о кинематографе. Среди них – признание тогда уже больного Франсуа Миттерана в ответ на вопрос, который ему задал французский режиссер Режис Варнье: «Господин президент, если перед Вашим мысленным взором внезапно возникает киноизображение или кинообраз, что это за фильм в таком случае?». Миттеран ответил: «Есть один фильм, название которого я забыл, но помню, что он – венгерский, там люди танцевали, и эта картина навсегда осталась в моей памяти»… После выяснилось, что это был фильм Миклоша Янчо «Пока народ еще просит».

Александр ТРОШИН

41