Безумный Пьеро / Pierrot le fou (1965)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Чокнутый Пьеро» / «Сумасшедший Пьеро» (варианты перевода названия), «Бандит из 11» / «Il bandito delle 11» (Италия), «Безумный Пит» / «Crazy Pete», «Безумный Пьеро» / «Обезумевший Пьеро» / «Pierrot Goes Wild» (международные англоязычные названия).
Франция, Италия.
Продолжительность 110 минут.
Режиссёр Жан-Люк Годар.
Авторы сценария Жан-Люк Годар, Ремо Форлани (без указания в титрах) по мотивам романа Лайонела Уайта (без указания в титрах).
Композитор Антуан Дюамель.
Оператор Рауль Кутар.
Жанр: криминальный фильм, драма, мелодрама
Краткое содержание
Фердинанд Гриффон (Жан-Поль Бельмондо), испытывающий сильную неудовлетворённость браком, неожиданно решается убежать вместе с Марианной Ренуар (Анна Карина), которую вызвался подвезти на машине домой с очередной вечеринки. Его нисколько не заботит, что девушка как-то связана с Секретной вооружённой организацией (OAS), члены которой идут по пятам. Марианна, упорно называющая избранника «Пьеро», надеется, что на Французской Ривьере их ждёт беззаботная жизнь.
Также в ролях: Грациэлла Гальвани (жена Фердинанда), а также (все – без указания в титрах) Сэмюэл Фуллер (в роли самого себя), Айша Абадир (в роли самой себя), Паскаль Обье (второй брат), Раймон Дево (человек в порту), Пьер Анен (третий брат), Жан-Пьер Лео (молодой человек в кинотеатре), Дирк Сандерс (Фред), Жорж Стаке (Франк), Ласло Сабо (Ласло Ковач).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 22.03.2018
Авторская оценка 8/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Фильм почему-то упорно считают (встречал подобные утверждения в разных источниках) кинопроизведением Жана-Люка Годара, пользовавшимся наивысшим зрительским спросом. На самом деле «Безумный Пьеро», показав результат в 1,3 млн. проданных билетов1, существенно уступил не только его общепризнанному шедевру «На последнем дыхании» /1960/, но также «Презрению» /1963/ и даже комедийному киноальманаху «Семь смертных грехов» /1962/, в котором режиссёру досталась новелла «Лень». Росшей как на дрожжах славы Жана-Поля Бельмондо, параллельно с участием в интеллектуальных проектах снимавшегося в сугубо развлекательных лентах разных жанров, всё-таки не хватило. Вероятно, эстетов, интересующихся творчеством одного из лидеров «новой волны», оказалось не так много (о чём говорить, если и жюри Венецианского МКФ не проявило энтузиазма?!), а широкая публика нуждалась в зрелищах попроще. Годару, неявно оттолкнувшемуся от перипетий романа «Одержимость» /1962/ Лайонела Уайта (известного американского писателя и журналиста), было неинтересно ограничивать себя узкими сюжетно-тематическими рамками. Любители острой интриги почти наверняка испытают разочарование из-за того, что постановщик сознательно не сосредотачивает внимание на подробностях совершённого Марианной убийства с целью присвоения крупной суммы денег, на жестоких поступках оасовцев, включая пытки Гриффона, и т.д. Подобная шелуха, привлекающая охочих до сенсаций обывателей, не выходит дальше обочины повествования, что даёт авторам возможность сконцентрироваться на отношениях пары, оставшейся один на один с необъятной Вселенной. Мужчины и женщины, в каком-то смысле вобравших в себя целый мир.
«Меня зовут Фердинанд», – не устаёт поправлять беглец подругу, почему-то окрестившую его «Пьеро». На фабульном уровне невинному дамскому капризу не даётся мало-мальски внятного объяснения, и мы понимаем, что здесь содержится важное послание самого Жана-Люка. Люди, осведомлённые в кинематографических пристрастиях режиссёра, догадались, что это – отсылка к творчеству Клода Соте, прежде всего к криминальной драме «Взвесь весь риск» /1960/, где такое имя носил старший сын Даво (и где, к слову, тоже отметился Жан-Поль). Михаил Трофименков напомнил, что под прозвищем «Безумный Пьеро» (и некоторыми другими) французам был известен Пьер Лутрель, первым в стране признанный «врагом общества №1» по совокупности тысячи разных «подвигов». И, разумеется, сложно не уловить перекличку с бродячими сюжетами народного ярмарочного театра – вплоть до появления «Арлекина» (в лице внезапно нарисовавшегося Фреда), соперника за сердце «Коломбины». В заключительных кадрах главный герой даже покрывает лицо краской (правда, синей, не белой), обматывает голову двумя связками динамитных шашек, жёлтой и красной, и… разлетается на куски, не успев потушить зажжённый фитиль. Ни дать ни взять – грустный паяц и неудачливый любовник! Причём список ассоциаций, на удивление не вступающих в противоречие одна с другой, не кажется исчерпанным. Годар словно предвосхищает поиски Умберто Эко, объяснявшего выбор названия своего дебютного романа тем, что «роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет». Он осторожно, но уверенной рукой нащупывает ту самую художественную методу, что позже станет одним из остовов постмодернистского мироощущения.
Уверенное приближение к всеобъемлющей, бескомпромиссной «уикендной» эстетике чувствуется практически в каждом кадре. Месье Гриффон, посетив скучную вечеринку, где единственным проблеском становится встреча с голливудским мастером Сэмюэлом Фуллером, прибывшим экранизировать «Цветы зла» Бодлера, легко убеждается во внутренней пустоте внешне преуспевающего буржуазного общества. «Разговоры» гостей сводятся к обмену штампованными фразами из реклам товаров (конечно же, самых удобных и престижных). И ещё непонятно, спятил ли он, сбежав от этого мертвящего благополучия. В повествовании то там, то сям всплывают намёки, скажем, на войну в Алжире и на агрессию США во Вьетнаме: специально для туристов из-за океана пара разыграет уморительную сценку. Или Марианна вдруг принимается петь, словно героиня жизнерадостного мюзикла. Или Жан-Пьер Лео отметится в качестве посетители кинотеатра, а незнакомый человек представится Ласло Ковачем, студентом, родившимся в Санто-Доминго. И упоминание о вестерне «Джонни Гитара» /1954/, и многочисленные отсылки к литературе, музыке, живописи (в последнем случае – ещё и поддержанные визуально ненавязчивыми монтажными перебивками) нужны не для красного словца. Каждая «нечаянная» реминисценция взывает к нашей культурной памяти – к глубинным пластам сознания зрителя, привнося дополнительные смысловые оттенки бесхитростной истории. С такой оговоркой киноязык, нарушающий привычные нарративные законы (грубое введение флешбэков, «нелогичное» чередование цветового фона, обращение персонажей к зрителям и т.д.), является не прихотью творца – единственным средством постижения зыбкой действительности. Окружающей реальности, сложной, меняющейся настолько стремительно и хаотично, что проще добровольно сойти с ума, чем уяснить суть происходящего. По Годару, если уж суматошная жизнь отныне не в состоянии дать чёткий ориентир, то таковым становится смерть, к которой Фердинанд-Пьеро безумно мчался, не осознавая того, и которой малодушно попытался избежать в последний момент. Разумеется, напрасно – и яркий громкий взрыв содрогнул окрестности.
.
__________
1 – Показатель сам по себе неплохой, особенно для бюджета порядка $300 тыс., однако по итогам сезона лента не вошла в число и тридцати лидеров национального кинопроката.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Савосин Дмитрий. Воздушная Коломбина и безумный Пьеро // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 26. – С. 78-81.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий