Богемский Георгий. София Лорен (материалы) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

Георгий Дмитриевич БОГЕМСКИЙ

СОФИЯ ЛОРЕН

Что такое на небосклоне запада кинозвезда? В прошлом это Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд, Франческа Бертини. На памяти нынешнего поколения – Мэрилин Монро, Брижит Бардо, София Лорен. Эфемерное и вместе с тем обладающее немалой силой воздействия порождение столь же призрачного и столь же могущественного мира кино – результат сложного взаимного влияния экрана и жизни… Кинозвезда воплощает наиболее типичные черты женской красоты, манер, моды своего общества и своей эпохи, она служит образцом – пусть недосягаемым – для подражания.

Десятки, сотни тысяч женщин в разных странах вдруг начинают не только одинаково одеваться и причесываться, но даже приобретают одинаковую манеру держаться, походку, голос…

Что нужно, чтобы стать кинозвездой? По-видимому, прежде всего необходимо удачное сочетание трех элементов: естественно, красоты, внешности, характерной для своего времени, эпохи; затем – желательно – таланта; и главное – рекламы, колоссальной рекламной машины, располагающей самыми широкими и современными средствами – от газет до телевидения.

Вот уже более двух десятков лет – случай не частый! – на небосклоне западного кинематографа ярко сверкает звезда, которую у нее на родине – в Италии – и в Америке называют София Лорен, а во Франции – Софи Лорен.

Лорен популярна и в нашей стране. Начиная с уже полузабытой экранизации оперы Верди «Аида» (1953), в которой София исполняла заглавную роль, советские зрители с интересом следят за ее творческим путем. На IV Московском международном кинофестивале, на котором демонстрировался «Брак по-итальянски» (1964), актриса была удостоена приза «За лучшее исполнение женской роли». А после выхода этого фильма в наш прокат София Лорен была признана лучшей зарубежной актрисой года на конкурсе читателей «Советского экрана». Больше всего полюбился советским зрителям, пожалуй, именно «Брак по-итальянски», а затем «Подсолнухи». Когда лет десять назад я сделал о Лорен большую телевизионную передачу, пришло множество откликов телезрителей со всей страны. Вот что, например, писали из города Горького: «Этой выдающейся актрисе национального итальянского кино отданы наши сердца… Она не только кумир нашей семьи, но и большой друг, мы грустим и радуемся вместе с нею… Мы смеялись, когда смеялась Лорен, возмущались тем, чем возмущаются ее героини…» Интерес к творчеству, артистической карьере, биографии Софии Лорен с годами не спадает.

Наш зритель по достоинству оценил эту большую актрису. Творчество Софии Лорен привлекает нас не только щедростью и многогранностью ее таланта, но и его демократичностью, ярко выраженным национальным характером – теми главными чертами, которые раскрыл в ее. даровании и больше всего ценил Витторио Де Сика – режиссер, по-настоящему открывший актрису и под руководством которого она достигла наибольших успехов. Лучшие их фильмы вошли в классику итальянского кино. И во многих из них («Чочара», «Затворники Альтоны», «Подсолнухи») отчетливо звучат антифашистские и антивоенные мотивы. Как мы увидим, эта антифашистская линия получила свое продолжение и развитие в недавней работе Софии Лорен – фильме «Необычный день», поставленном режиссером-коммунистом Этторе Сколой, считающим себя учеником покойного Де Сика.

Рассказывать о Софии Лорен – не только большой актрисе, не только кинозвезде, а поистине феномене итальянской жизни – можно по-разному – и в духе занимательной сказочки о современной Золушке, и в манере социологического очерка, и в виде чисто киноведческого анализа творчества известной актрисы. Рискнем в нашем коротком рассказе, который назовем наброском к портрету Софии Лорен, смешать все эти три плана воедино – так, как неразрывно связаны между собой творческая и личная биография каждого истинного художника и его общественное бытие.

Начнем, пожалуй, со сказки о Золушке. Здесь и нищее детство, и тяжелый труд, н добрая фея, и сказочный принц. Правда, вместо злой мачехи – любящая и очень энергичная мать, не щадя сил прокладывающая дорогу дочери.

Родилась София в 1934 году в Риме. Отца своего она не знала. Мать, не то костюмерша, не то неудачливая актриса, отдала ее на воспитание к дедушке и бабушке, и выросла София не в столице, а в рыбачьем селении Поццуоли, близ Неаполя.

Сейчас Поццуоли – курортный поселок, привлекающий иностранных туристов своей экзотической живописностью. А я помню его в первые послевоенные годы, то есть тогда, когда там росла София, – нищие одноэтажные домишки, сохнущие сети, вытащенные на берег почерневшие рыбачьи баркасы…

«Мне бы хотелось, – говорила впоследствии София, – вырасти в обычной семье, с настоящим отцом и настоящей матерью, которая была бы не актрисой, а простой домашней хозяйкой». Жила она в те трудные годы в бедном домике. Зимой, чтобы согреться, спала с дедом и бабкой в одной постели. Не было денег на школьные тетради и чернила, кукол они с сестренкой лепили из хлебного мякиша и, когда очень уж хотелось есть, грызли их, как сухари. «Мне кажется, – говорит Лорен, – что я не знала детства». Девочка росла некрасивой – худой, голенастой, не по годам высокой. У нее

был замкнутый, угрюмый характер. Но неожиданно нескладный подросток превратился из гадкого утенка в прекрасного лебедя. Честолюбивая мать, не теряя времени, стала думать, как использовать эту метаморфозу.

Если девушка красива, но бедна, перед ней на Западе один путь – превратить свою красоту в деньги. Сделать это заманчивее всего, снимаясь для рекламных фото или в кино. Об этом нелегком пути нам когда-то поведал фильм «Утраченные грезы», а потом другая итальянская картина – «Я ее хорошо знал».

Поиски работы начались с участия в конкурсах красоты. По настоянию матери, София уже в пятнадцать лет впервые участвовала в конкурсе в Неаполе

и была избрана «Принцессой моря». Сразу же затем она выступает в общеитальянском конкурсе, но «Мисс Италией» ей стать не удается – она довольствуется титулом поскромнее – «Мисс изящество».

Но и этого оказалось достаточно, чтобы ее заметили: девушка переезжает в Рим, и ее начинают фотографировать для «романов в картинках», пользовавшихся в те годы Широким распространением в Италии. Эти душещипательные любовные или приключенческие «романы» были рассчитаны на не слишком требовательных и грамотных читателей: они состояли из множества фотографий с короткими подписями. Призрачный мирок этих своего рода комиксов как раз в те годы показал нам Федерико Феллини в своем сатирическом фильме «Белый шейх». Свою недостаточно благозвучную фамилию Шиколоне София меняет на псевдоним София Ладзаро.

Работа в фотороманах позволяет Софии приблизиться к заветному порогу кино. В этом ей всячески помогает мать, которой самой не удалось сделать артистическую карьеру. Вместе простаивают они долгими часами у ворот римской киностудии «Чинечитта», ожидая, когда будут набирать статистов. И уже в 1949 году София начинает сниматься и даже получает маленькие роли в таких фильмах, как «Сердца на море», «Обет», «Шесть жен Синей Бороды». Это были совсем беспомощные фильмы, в которых женские роли существовали лишь для «декорации». Проходит два-три года, и Шиколоне-Ладзаро участвует в фильме «Торговля белыми рабынями», а затем исполняет главную роль в фильме «Африка под морями», где главным образом демонстрирует успехи, достигнутые ею в подводном плавании. Потом, сбросив ласты и намазавшись кокосовым маслом, она превращается в темнокожую египтянку в экранизации оперы «Аида». Актеры лишь двигались на экране, а пели за них известные оперные певцы. Софию в роли Аиды ныне даже трудно узнать. Начав сниматься в кино, она берет себе новый псевдоним – София Лорен, причем пишет имя и произносит фамилию на английский манер.

В одном из сравнительно недавних интервью (журналу «Эуропео» в 1972 году) София так вспоминает о трудных годах своей ранней юности:

«О кино я мечтала с детских лет. Мы были так бедны!.. В десять лет я уже была взрослой. Я хотела заменить отца своей младшей сестре, понимаете? Отец так и не женился на нашей матери, и мне хотелось поддержать нашу семью, обеспечить ее, дать ей уверенность в завтрашнем дне. И я боролась за это. Пусть дело шло медленно, но я знала, что своего добьюсь. Я уже тогда пони-

мала, что никто мне ничего не принесет на тарелочке, что каждый шаг – самопожертвование, а каждая жертва – новый шаг вперед… Нужно было как-то жить, устраиваться или умереть с голоду. Я избрала первое. Но даже тогда мне не изменял мой оптимизм. Я видела вокруг людей экзальтированных, которые постоянно твердили, что искусство у них в крови, мечтали о блестящем будущем и возлагали все надежды на рекламу, которая, как они полагали, решает все. Эти люди жили, чтобы обманывать себя, и обманывали себя, чтобы жить. Я не принадлежала к их числу. Я всегда прочно стояла на земле и верила, что могу что-то дать людям, правда, мне никогда и не снилось, что я смогу добиться столь многого… Сколько часов я провела в ожидании перед дверями продюсеров! Но никогда не падала духом, никогда не делала из этого трагедии… Провал на конкурсе красоты? Что же, терпение. Провал на кинопробах? Опять-таки терпение. В те годы я хотела сниматься в кино, но кинематограф не хотел меня. И я отдала свое лицо фотокомиксам. Чтобы не умереть с голоду. Им я обязана и тем, что меня пригласили сниматься для иллюстрированных журналов. Все это оказалось для меня неплохой школой. Потом пришло время кино. Все эти «Шесть жен Синей Бороды», «Да, да, это был он», «Мечты Зорро» – конечно, дешевка. Вы спрашиваете, почему я соглашалась? А как же иначе? Для меня и это уже было чудом…» Впоследствии досужие журналисты, главным образом американские, сочиняя о Лорен всяческие небылицы, создали некий мифический образ неизменно удачливой женщины, обязанной своим успехом в кино прежде всего красоте, сексуальной привлекательности и везению в жизни. Конечно, выигрышные внешние данные, как принято говорить про актеров, чисто неаполитанский задор, непосредственность, а может быть, отчасти и везение, тоже сыграли свою роль. Но главное, что помогло Лорен стать настоящей актрисой, – это ее настойчивость, трудолюбие и счастливая встреча с режиссером Витторио Де Сика. Знакомство с ним явилось поворотом в ее судьбе. Все качества Софии смогли проявиться, лишь когда она попала в руки к этому большому режиссеру. По существу, Софию Лорен «открыл» Витторио Де Сика. Вот как вспоминал о том дне этот талантливейший режиссер, некогда стоявший у колыбели прогрессивного направления – неореализма:

«Я встретил Софию, когда ей было 15 лет (Де Сика ошибся. В 1954 году, когда он искал исполнительницу роли для фильма «Золото Неаполя», Софии Лорен было уже двадцать лет. – Г. Б.). Я увидел ее… нет, это было не так. Один гример сказал мне: «Сеньор Де Сика, я хочу показать вам одну неаполитанскую девушку, которая сейчас дебютирует в своем первом фильме. Она снимается в Чинечитта, павильоне № 13. Пойдите взгляните на нее». Я пошел и увидел эту молоденькую девушку, почти подростка – она была красива, с темными глазами, настоящая неаполитанка. Я представился ей и сказал – а говорили мы на неаполитанском диалекте, так как оба мы неаполитанцы: «Я хотел бы снять фильм с твоим участием – ты мне очень нравишься».

Сам не только режиссер, но и опытнейший актер, Де Сика сразу почувствовал, что роли экзотических красавиц, королев и рабынь не для Софии. Девчонка, выросшая среди рыбаков Поццуоли, сможет раскрыть себя до конца, проявить свой темперамент в персонажах народных, национальных, даже не вообще итальянских, а именно неаполитанских. И это полностью подтвердила сыгранная Софией в 1954 году роль Пиццайолы в фильме Де Сика «Золото Неаполя». Пицца – любимое блюдо неаполитанцев. Это дешевые большие лепешки с запеченной соленой рыбой и томатом. Босоногая, как в детстве, задорная и озорная «пиццайола» – уличная торговка пиццей, которая ловко водит за нос простака-мужа и выходит сухой из всех переделок, София запомнилась и полюбилась зрителям. Правда, рецензенты писали не столько о ее игре, сколько об особой походке, зовущем взгляде, сексуальности созданного ею образа, возрождающего старый миф о взрывном неаполитанском темпераменте.

Такого же плана – народные, жизнерадостные, соблазнительные – возникли с

легкой руки Де Сика образы, созданные Лорен в фильмах других режиссеров – «Неаполитанская карусель» Этторе Джаннини, «Под знаком Венеры» Дино Ризи, «Прекрасная мельничиха» Марио Камерини, «Счастье быть женщиной» и «Жаль, что это каналья» Алессандро Блазетти, комедиях из серии «Хлеб, любовь и…». Ее партнерами в этих фильмах были сам Витторио Де Сика, Марчелло Мастроянни, Паоло Стоппа и другие видные актеры. К Софии пришла, если еще не слава, то уже популярность, а вместе с ней началась жестокая конкуренция с Джиной Лоллобриджидой – другой яркой итальянской звездой тех лет, многолетнее соперничество, к тому же всячески раздуваемое буржуазными газетчиками и названное ими «битвой бюстов».

Но не успели прийти к Софии Лорен настоящая известность и симпатии зрителей, как она более чем на два года покинула родину.

Участие Софии в фильме режиссера Марио Солдати «Женщина с реки» – драме из народной жизни, где она играла молоденькую работницу, – ее самоуверенная и агрессивная красота обратили на актрису внимание известного американского режиссера и продюсера Стенли Креймера. Он пригласил Лорен сниматься в своем фильме «Гордость и страсть» (1957). Американские продюсеры подписывают с ней контракт на два миллиона долларов, и молодая актриса, переселившись в Голливуд, в 1956 – 1959 годах исполняет одну за другой главные роли в двенадцати кинофильмах. Помимо фильма Креймера, наиболее из них известны: «Мальчик на дельфине» режиссера Жана Негулеско, «Тимбукту» Генри Хеттуэя, «Черная орхидея» Мартина Ритта, – за игру в последнем фильме Лорен была удостоена премии «Кубок Вольпи». Съемки этих фильмов велись в разных странах – Испании, Греции, Ливни, Англии, партнерами Софии в них были известнейшие американские актеры. Из фильмов того периода, когда Лорен снималась за границей, нашему зрителю знакомы два – «Ключ» и «Любовь под вязами».

Фильм «Ключ» поставил по роману Яна Хартога «Стелла» английский режиссер Кэрол Рид. Действие фильма происходит в годы второй мировой войны, когда у берегов Англии сновали фашист-

сине подводные лодки. Один за другим в неравных боях гибнут капитаны стареньких, плохо вооруженных катеров, наспех переделанных в охотников за подлодками. И по наследству – от одного к другому – вместе с ключом от квартиры переходит вдова первого погибшего капитана – красивая, печальная и загадочная чужеземка – Стелла… Реалистические, в духе английского документального кино, сцены морских сражений переплетаются с выглядящими чужеродными в «военном» фильме любовными эпизодами, сдобренными изрядной долей мистики. Эта гибридная, а главное, претенциозная лента была обычным средним коммерческим фильмом. Участие в нем вряд ли творчески обогатило актрису. В роли «роковой женщины» Стеллы мы видим Лорен мрачную, порой неестественную, словно скованную… Несколько больший простор таланту актрисы давала главная роль в экранизации известной в 20-х годах пьесы американского драматурга ирландского происхождения Юджина О’Нила «Любовь под вязами». Зрители старшего поколения, наверное, помнят в этой шедшей и у нас пьесе актрису Алису Коонен – это была одна из ее коронных ролей. Фильм поставил довольно известный режиссер – Дельберт Манн, но в игре Софии, на наш взгляд, было немало элементов натурализма, аффектации, чрезмерно акцентированного бурного «южного темперамента». Партнером ее в этом фильме был один из талантливейших американских актеров тех лег – Энтони Перкинс, и он явно «переигрывал» Софию.

Участие в голливудских боевиках превратило Лорен в актрису международного класса. Не скупящаяся на средства голливудская реклама сделала из нее мировую кинозвезду. Помнятся фотографии в журналах тех лет. Лорен позировала перед сотнями фотографов то как недосягаемая королева экрана, стоя на верхних ступенях высокой лестницы, в умопомрачительном бальном туалете, с бриллиантовой диадемой в волосах, то в скромном платьице, кормящая цыплят

в своем поместье (к тому времени у нее уже были свои виллы и дома в Италии).

Но для творческой биографии Софии эти фильмы были топтанием на месте, а нередко и шагом назад. Космополитическое клише великосветской утонченной дамы или экзотической красавицы с безумными страстями если не навредило, то мало что дало Лорен как актрисе. Хотя и снискавшая популярность далеко за пределами Италии, но внутренне неудовлетворенная, возвращается София из Голливуда в Рим.

Здесь пора сказать о Карло Понти. Если для нашей неаполитанской Золушки доброй феей, принесшей ей актерское счастье, был режиссер и ее партнер по многим фильмам Витторио Де Сика, то в качестве сказочного принца явился ей Карло Понти. Он – увы! – не был ни молод, ни прекрасен, но это крупнейший и в высшей степени энергичный итальянский продюсер, американизированный делец с хорошим чутьем и мертвой хваткой. Его фирма тесно связана с американскими киномонополиями, и это он организовал поездку Софии в Голливуд и начал широкую рекламную операцию по превращению Лорен в звезду мирового масштаба. Мы сказали, что Понти – сказочный принц в жизни Софии. Но, может быть, правильнее было бы назвать его современным Пигмалионом – он продюсер всех фильмов Софии, она больше, чем его жена, – она творение его рук, зажженная им звезда. Понти помогал Софии, начиная с первых ее шагов в кино. В 1957 году они поженились в Мексике, но этот брак католическая церковь долго не признавала. Итак, София вышла замуж за Понти, и вот уже третий десяток лет, как не устает подчеркивать итальянская печать, они составляют самую образцовую супружескую пару мирового кино. Что это? Настоящее чувство или деловой союз? Они одни из самых богатых людей Италии: среди римских богачей София в 1978 году стояла на втором месте, а Понти – на четвертом. К финансовым делам этой пары нам – увы! – еще придется вернуться. А насчет личных, – пожалуй, тактичнее предоставить здесь слово самой Софии:

«Я вышла замуж за человека, который старше меня, потому что в прошлом всегда чувствовала себя беззащитной. Молодой человек не может дать этого чувства уверенности женщине, которой не настолько повезло, чтобы ощущать это самой. Те, кто женится из страсти, по физическому влечению, просто еще не зрелы. В браке нужна симпатия!.. Публика думает, раз мы богаты, то в этом счастье. Для женщины – думают зрители – милое дело быть символом секса, когда мужчины смотрят на тебя и желают тебя. Мерилин Монро была символом секса в Америке, как я в Италии… Но разве в этом счастье? Мужчины мне безразличны – я люблю своего мужа и больше никого… Я независима и сама отвечаю за свои поступки. Но хорошо иметь кого-то, от кого ты зависишь, даже если это тебе никогда и не понадобится…»

Понти удовлетворил все желания Лорен: начиная с ее давней (наверное, еще с тех пор, как она бегала босиком в Поццуоли) мечты иметь много-много туфель – ее коллекция составляет пятьсот пар – до дворца XVII века, со старинной мебелью, драгоценными картинами, постелью Людовика XVI – нет, не стиля Людовика XVI, а той самой, из которой подняли и повели короля на казнь, – водопроводными кранами из чистого золота, прудами в парке с черными лебедями (эту огромную загородную виллу она скромно называла «мой деревенский домик»).

Но любящий муж сделал и нечто более

важное, чем все эти атрибуты «роскошной жизни», которые с восторгом, а иногда и с иронией, расписывают и фотографируют иллюстрированные журналы, – он пригласил художественным наставником к Софии ее старого учителя Витторио Де Сика и обеспечил ей в фильмах не только главные роли, но и первоклассных партнеров – постоянным из них был Марчелло Мастроянни, достигший славы в фильмах Феллини, Антониони, Джерми.

Витторио Де Сика как бы вторично сумел раскрыть незаурядное дарование Софии. Упорно работая с актрисой, он помог ей избавиться от штампов голливудской звезды, сбросить шелуху эффектных, но чисто внешних и шаблонных манер и приемов. Он помог Лорен вновь обрести – но теперь уже на более высоком уровне художественности и мастерства – подлинно народные и национальные черты ее таланта, стать вдумчивой и многогранной актрисой, одинаково уверенно играющей роли как драматического, так и комедийного планов.

У меня бережно хранятся магнитофонные записи интервью, которые я брал в Москве у Де Сика и у Лорен. Включим, читатель, старую «Комету» и послушаем их самих.

С безмерной признательностью и уважением говорит София о творческом содружестве с Витторио Де Сика: «Моя профессиональная дружба с ним столь велика, что ее нельзя ни с чем сравнить. Де Сика был для меня единственным, подлинным учителем… Работать с ним – подлинное наслаждение. Мы теперь так хорошо знаем друг друга, так много работали вместе, что на съемочной площадке нам ни к чему слова – достаточно одного жеста, взгляда, чтобы понять друг друга».

И режиссер отвечает ей такой же искренней дружбой и пониманием: «…Актерские штампы, клише есть у всех… У меня самого как актера тоже есть свои штампы… И, может быть, самое главное в работе режиссера – уметь их уничтожить… Мне все же удалось освободить Софию от голливудских клише… Мне с ней очень легко – прежде всего потому, что София верит мне, верит на все сто процентов… Скульптор, лепя статую, работает с таким послушным материалом, как глина, София Лорен для меня, словно глина, – она столь же послушна и податлива».

После голливудских разочарований Лорен с радостью и воодушевлением взялась за работу. Под руководством Де Сика она создает один из самых ярких

драматических женских образов итальянского кино – образ простой римской женщины Чезиры в антифашистском фильме «Чочара», поставленном Де Сика по знакомому советским читателям роману писателя Альберто Моравиа. Роман повествует о вдове Чезире – уроженке горного края Чочарии, которая в дни войны бежит из Рима с дочерью Розеттой – воспитанницей католического монастыря – в родное селение. Моравиа рисует яркую, правдивую картину жизни крестьян и беженцев в одном из заброшенных уголков Чочарии. Перед читателем проходит целая галерея характерных образов итальянцев военных лет – жадные и трусливые мелкие собственники, ловкие спекулянты, темные крестьяне. Носитель антифашистских и антивоенных идей – честный и чистый юноша Микеле, близкий по своим взглядам к коммунистам (в фильме этот интересный образ создал французский актер Жан-Поль Бельмондо). Под его влиянием и благодаря соприкосновению с позабытой ею жизнью простых людей происходит духовное прозрение Чезиры. У нее раскрываются глаза на развязанную фашистами войну, а вместе с ненавистью к войне в ее душе возникает отвращение к людской жадности, черствости, равнодушию, приходит разочарование в религии. В сердце этой предприимчивой римской лавочницы, эгоистичной мещанки, которая ранее заботилась лишь о собственном благополучии и о счастье любимой дочери, пробуждается глубокая человечность. Чезира вновь ощущает себя простой крестьянкой из Чочарии, в ней проявляются лучшие черты национального характера – жизнеспособность, глубокая человечность, трезвый народный ум. После трагической гибели Микеле, убитого отступающими немцами, после страшного несчастья, происшедшего с ней и дочерью (когда казалось, что война уже окончена и можно возвращаться в Рим, Чезира и Розетта подвергаются в церкви, где они укрылись, нападению входивших в состав союзнической армии солдат-марокканцев, которые их зверски насилуют), только тогда Чезира до конца осознает, что прав был Микеле: война не щадит никого. Случившееся с ней и дочерью – наказание за эгоизм, за попытку отделить свою судьбу от судьбы родины и народа. Надежда «чочары» на мир, на то, что никогда не повторятся ужасы войны, – надежда миллионов простых итальянцев.

Де Сика сам был уроженцем Чочарии. Вместе с кинодраматургом Чезаре Дзаваттини – автором сценария фильма – он

укрывался во время гитлеровской оккупации в горах Чочарии. Дуэт Де Сика – Дзаваттини превратился при работе над фильмом в еще более мощное трио – к ним присоединился Моравиа. Фильм сохранял верность роману, однако не был лишь его иллюстрацией: Де Сика и Дзаваттини углубили и усилили его страстное антифашистское и антивоенное звучание. Съемки начались летом 1960 года на натуре, в одном из далеких горных селений Чочарии. Финансировавший фильм Карло Понти предполагал, что главную роль в картине – роль Чезиры – будет играть великая Анна Маньяни, уже создавшая ряд незабываемых образов простых итальянок – Пины в фильме «Рим – открытый город» режиссера Росселлини, депутатки Анджелины в одноименном фильме Дзампы, Маддалены в фильме «Самая красивая» Висконти. На роль же дочери Чезиры – Розетты Понти прочил Софию Лорен. Однако эта идея продюсера оказалась невыполнимой: исполнительницы ролей и матери, и дочери были намного старше, чем этого требовал сюжет и романа, и сценария. Кроме того, Маньяни в роли Чезиры вызывала бы ассоциацию с Маддаленой в фильме Висконти «Самая красивая», также затрагивавшем тему материнской любви. Да и сама Анна Маньяни не хотела сниматься с Лорен. С присущим ей юмором актриса шутила:

«Было бы просто неправдоподобно, если бы я сражалась, как львица, спасая кроткую овечку Софию. Ведь она гораздо выше меня ростом: если уж кто кого должен оберегать, то не я ее, а она меня!»

После отказа Маньяни Понти поручил роль Чезиры Софии Лорен. Однако, поскольку она была слишком молода для роли матери уже взрослой девушки, пришлось «снизить» возраст и Розетты. В фильме Чезира-София – мать тринадцатилетней девочки.

На роль Розетты Де Сика нашел в Неаполе похожую лицом на Лорен Элеонору Браун – не по годам рослую 12-летнюю девочку, наполовину итальянку, наполовину американку. Получив присланные ей режиссером фотографии, Лорен заявила журналистам:

«Она замечательно подходит. Меня глубоко тронуло ее личико, на котором словно оставили свой след ужасы войны. Я жду не дождусь, когда смогу закончить работу в Англии и поспешить в Италию. Теперь у меня в мыслях одна только «Чочара».

Полная отдача всех сил и таланта, а именно так работала София над этим фильмом, ее полное творческое слияние под руководством режиссера с близким ей образом простой итальянской женщины Чезиры принесли свои плоды. Следуя указаниям Де Сика, Лорен сумела избавиться от эффектных, но шаблонных черт кинозвезды, раскрыла незаурядные, оригинальные способности, создала истинно народный характер. Критика была единодушна, признавая, что игра Лорен в роли Чезиры исключительно темпераментна, достигает большой драматической силы, убедительно передает всю глубину материнского чувства. «Создатель «Умберто Д.», – писал кинокритик Мино Арджентьери, – обладает даром делать основной упор на душевные качества и свойства своих исполнителей и на события, при которых обнаруживаются чувства, порожденные реальной жизнью, чуждые всякой искусственности и условности. Подтверждение тому – «Чочара». В этом фильме зрители увидят Софию Лорен, артистическое дарование и мастерство которой достигли зрелости».

После роли Чезиры критики стали называть Лорен второй после Анны Маньяни актрисой итальянского кино. Была окончательно выиграна не только долгая «битва бюстов» с Джиной Лоллобриджидой, не только завоевана максимальная популярность и у себя на родине и за границей, но и пришло признание со стороны требовательной кинокритики. За участие в «Чочаре» Лорен была удостоена национальной премии «Серебряная лента» 1960 года за лучшее исполнение главной женской роли, международной премии «Оскар» 1962 года, присуждаемой американской Академией киноискусства и наук, премии Британской киноакадемии и множества других итальянских и иностранных наград.

И это было справедливо. «Чочара» действительно фильм в первую очередь актерский, в большей степени Софии Лорен, чем Де Сика и Дзаваттини. Режиссер и сценарист с самого начала были ограничены необходимостью создать по возможности более близкую киноверсию уже имевшегося и к тому же широко известного литературного произведения. Актриса же получила выигрышную возможность воплотить на экране яркий, сильный образ Чезиры, который, к слову сказать, является непревзойденной удачей Моравиа, ибо в нем нет пассивности и равнодушия, обычно свойственных женским персонажам этого большого писателя. Лорен полностью использовала и стремление режиссера как мож-

но более оттенить при экранизации романа положительные стороны характера его героини. Участие в «Чочаре», помимо призов и премий, много дало актрисе – в частности, она впервые приобщилась к становой теме итальянского прогрессивного искусства – и кино, и литературы, – к теме Сопротивления и антифашистской борьбы.

Возвращаясь к премиям, полученным Софией за «Чочару», заметим: характерно, что высшую американскую награду – «Оскар» – Лорен получила не за фильмы, в которых она снималась в Соединенных Штатах. Максимальное признание в Америке к ней пришло лишь после «Чочары».

«Оскара» я получила за роли, сыгранные в итальянских фильмах, – говорит актриса. – Ведь это персонажи, которые я глубже всего чувствую сердцем, лучше всего знаю. Я с рождения словно всегда ношу с собой свое маленькое богатство – и в нужный момент оно мне помогает. Это мои «домашние», родные, самые близкие мне образы».

Продолжая упорно работать, София каждый год отмечала новым фильмом. Правда, такой жестокий регламент установил Карло Понти: он подписал с Де Сика договор, главным условием которого было снимать по фильму в год с Софией в главной роли.

В 1961 году Лорен снимается в кинокомедии в новеллах «Боккаччо-70». В ней в новелле «Лотерея», поставленной Де Сика по сценарию Чезаре Дзаваттини и снятой на натуре, она создает образ молоденькой простой девушки Зоэ. Зоэ – задорная, жизнерадостная, энергичная, с добрым и отзывчивым сердцем – работает в ярмарочном тире. Ей приходится идти на весьма рискованные трюки, чтобы прокормить своих родных, но она ловко выпутывается из самых трудных положений. По своему рисунку роль Зоэ напоминала торговку пиццей из «Золота Неаполя», но игра Софии отличалась уже куда большей уверенностью и мастерством. Актрисе нигде не изменяет хороший вкус, и новелла эта, может, чуточку и грубоватая, рискованная, действительно в духе Боккаччо, получилась не пошлой, а по-настоящему веселой, проникнутой сочным народным юмором. Все роли, кроме Лорен, исполняли непрофессиональные актеры – крестьяне и торговцы, съехавшиеся на ярмарку в маленький городок Луго.

А в следующем году – вновь глубоко драматическая роль, одна из ее наиболее серьезных работ – роль Иоганны в знакомом советским зрителям антифашистском фильме «Затворники Альтоны» – экранизации пьесы Сартра, осуществленной Витторио Де Сика. Действие фильма происходит в современной Западной Германии. Иоганна – прогрессивная немецкая актриса, играющая в пьесах Бертольта Брехта. Она замужем за молодым юристом, принадлежащим к семейству Герлахов – королей судостроения, промышленных магнатов вроде Круппа, то есть к тем, кто породил фашизм, развязал войну, а теперь вооружает Западную Германию.

И вот, остро ненавидящая фашистское прошлое своей родины, молодая актриса отправляется в Альтону, и там, в родовом поместье, происходит ее встреча со старым Герлахом, с сестрой мужа, а потом и его безумным братом Францем – в прошлом офицером вермахта, фашистским преступником… Мы видим Софию в роли Иоганны сдержанной, ушедшей в себя, в свои внутренние переживания, горькие думы. Но эта сдержанность, за которой угадывается постоянная работа души и мысли, стремление осознать прошлое мужа и его семьи, кое-где выглядит в фильме как некоторая скованность актрисы. При всем несомненном глубоком психологизме игры Софии все же остался, пожалуй, несколько чужд сартровский персонаж – интеллектуальная молодая немка Иоганна. Да и тягаться с такими партнерами по фильму, как Фредрик Марч и Максимилиан Шелл, было нелегко.

Автор сценария Дзаваттини и режиссер внесли в фильм много своего – они сместили акцент произведения с абстрактных этических проблем на проблему ответственности гитлеровских военных преступников и тех, кто их поддерживал, на угрозу германского реваншизма.

За участие в этом фильме недобитые фашисты в ФРГ начали преследования Софии Лорен; правые боннские газетки повели гнусную травлю актрисы, призывали бойкотировать все фильмы, в которых она участвовала. Особенное бешенство вызывало у них то, что Де Сика и Лорен отправились в Германскую Демократическую Республику, где снимались многие сцены фильма, причем некоторые – на сцене брехтовского театра, руководимого вдовой Брехта – Еленой Вейгель.

А следом – в 1963 году – вышла на экраны комедия в эпизодах «Вчера, сегодня, завтра», знакомая нашему зрителю. Этот жанр был в начале 60-х годов очень популярен в Италии, имел даже своих «теоретиков», которые видели в нем средство оживить и поддержать

В первом – самом удачном и остросоциальном эпизоде, созданном по сценарию Эдуардо Де Филиппо, София играет неаполитанку Аделину. Чтобы прокормить безработного мужа Кармине и ораву ребятишек, ей приходится из-под полы торговать контрабандными сигаретами. А чтобы полиция не упрятала ее за решетку, Аделина поступает так, как ей подсказал сосед-адвокат: единственный способ спастись от тюрьмы – это каждый год родить по ребенку… Аделина в исполнении Лорен – растрепанная, в кое-как застегнутом платье, с торчащим животом – образ необыкновенно жизненный и привлекательный. Это молодая женщина из самой гущи народной жизни, она энергична и жизнелюбива, она может быть и гневной, и нежной, насмешливой и глубоко серьезной. Это настоящая неаполитанка, темпераментная, переменчивая, то неистово бурная, то сосредоточенная. Точно таких молодых неаполитанок, обладающих удивительной живостью и выразительностью жестов, можно встретить в кварталах Мерджеллина, и Вомеро, на узких улочках у порта, на старой рыночной площади – Пьяцца

дель Меркато… Это о них сказал еще Петроний: «Их пальцы говорливы и кисти рук красноречивы». Вспомним, как, качая на руках очередного ребенка, София – Аделина весело и лихо ведет свою нехитрую торговлю, как убийственно едка с приходящими ее арестовать полицейскими, как трогательно взволнованна, даже патетична в тюрьме, когда слышит голос мужа. Неунывающая Аделина не может не внушать симпатии и сочувствия – перед ней бессильны даже неумолимые полицейские. Не зря ее знает и любит весь квартал, помогают все соседи…

Во втором эпизоде, снятом по мотивам переведенного у нас сатирического рассказа Альберто Моравиа «Слишком богата», – перед нами жена богача Анна. Из нищей неаполитанки Лорен превращается в светскую даму из Милана, изнывающую от скуки и безделья, пресыщенную, равнодушную ко всему, кроме своего богатства.

Актриса раскрывает лицемерие черствой эгоистки Анны, так красиво мечтающей о романтическом бегстве из бездушного мира своего супруга – мира большого бизнеса и денег, – а на самом деле такой же жадной и внутренне опустошенной, как вся ее среда. София лаконичными штрихами рисует образ взбалмошной барыни, пустой позерки, даже в поисках приключений ни на минуту не забывающей о своих деньгах. И словно лейтмотив ее поведения, характера, через весь финал эпизода проходит монотонный голос радиодиктора, сообщающего курс биржевых акций…

А в третьей новелле дело происходит в Риме. Актриса перевоплощается в маникюршу, принимающую в своей квартире на старинной площади Навона богатых клиентов. Персонаж Софии, который возникает перед нами на экране, не так прост, как кажется. Мара – девица сомнительного поведения, бездумная и легкомысленная, в то же время в глубине души религиозна; несмотря на свою испорченность, она по-детски наивна, непосредственна, у нее доброе сердце, она по-своему горда, независима, окружающий жестокий мир еще не успел растоптать в ней человеческое достоинство… Если по замыслу режиссера фильма, Неаполь – это нищета и душевная щедрость, а Милан – богатство и душевная черствость, то Рим – столица Италии и католической церкви – это религия и вместе с нею – грех… И олицетворение «духа» этих трех городов, их своеобразные символы – это три женских образа, созданные Софией Лорен.

«Это был для меня и для Де Сика в какой-то мере «тур де форс» – предельное напряжение сил, – рассказывает актриса. – Нам пришлось начать с грима, ко-

сломов, но, конечно, прежде всего – с глубокого изучения характеров. Но главное делалось на съемочной площадке… Образы трех женщин, которых я сыграла в этом фильме, складывались естественно благодаря той любви, которую мы с Де Сика вкладываем в фильм, когда работаем вместе…»

Самую широкую известность во всем мире принесла Софии Лорен сыгранная ею в 1964 году роль Филумены Мартурано в запомнившемся и нашим зрителям фильме «Брак по-итальянски». Поставленный ее старым учителем Витторио Де Сика, этот фильм – вместе с картиной Пьетро Джерми «Развод по-итальянски» – положил в Италии начало жанру своеобразной социальной «комедии нравов» или, как его часто называют, «комедии по-итальянски». Жанр этот существует в итальянском кино до сих пор, а в 60-е годы стал чуть ли не господствующим. Как в жизни, в «комедии по-итальянски» смешное переплеталось с печальным, комическое с трагическим, причем трагическое подчас даже превалировало. Некоторые «комедии по-итальянски», по существу, – трагикомедии, если не трагедии. Эти фильмы, казалось бы, комедийные по своей форме, не только не боялись затрагивать серьезные социальные и моральные проблемы итальянской действительности, но не «боялись и показывать такие события, как смерть, похороны, убийство, не говоря уже о реалиях повседневной тяжелой жизни героев – простых итальянцев. В лучших своих образцах «комедия по-итальянски» сохраняла в какой-то мере черты неореализма, в рядовых же лентах она не поднималась над сентиментальной мелодрамой или же – чаще – более или менее остроумным фарсом, тяготела к фривольности или же, напротив, к примитивному морализаторству. Однако в этом, в целом коммерческом, развлекательном кинозрелище были какие-то свои, чисто итальянские, привлекательные черты. Кое-что нередко заставляло вспомнить о комедии дель арте, о народном театре масок, заповедью которого было «развлекать, поучая». В этих социально-бытовых комедиях нравов и характеров играли к тому же первоклассные комедийные актеры – дуэт Лорен – Мастроянни, Альберто Сорди, Уго Тоньяцци, Витторио Гассман…

Вот где пригодились остроумие, легкая рука, собственный огромный актерский опыт Витторио Де Сика. Он поистине наслаждался стихией «комедии по-итальянски». И рядом с ним, начиная с новеллы в «Золоте Неаполя», была София

Лорен. Она же способствовала утверждению этого жанра успехом последующих комедий – прежде всего, новелл «Аделина» (во «Вчера, сегодня, завтра») и «Пари» (в «Боккаччо-70»).

Фильм «Брак по-итальянски» явился поистине мировым триумфом Софии Лорен, ее неизменного партнера Марчелло Мастроянни и самого Витторио Де Сика.

Это была экранизация давно идущей на сцене советских театров пьесы прославленного неаполитанского драматурга Эдуардо Де Филиппо «Филумена Мартурано».

В основе фильма, как и пьесы, простая история – любовь девушки из неаполитанских трущоб – Филумены, которую нужда загнала в публичный дом, к красивому и богатому владельцу кондитерской – Доменико Сориано, ее желание стать его женой и обеспечить будущее трех рожденных от него сыновей, о существовании каковых он и не подозревает. История их многолетней связи – это история борьбы каждого из них за то, к чему он стремится: Филумена – стать законной супругой Сориано, а Доменико Сориано – сохранить свою легкомысленную свободу.

Фильм был тем более интересен для зрителей, что они хорошо знали сценическую его первооснову. В Италии пьесу «Филумена Мартурано» поставил сам автор – Де Филиппо, и он сыграл в ней Доменико Сориано, а Филумену играла его сестра – Титина, одна из величайших актрис неаполитанского драматического театра. В Советском Союзе наибольшим успехом пользовался спектакль на сцене Театра им. Вахтангова, поставленный в 1956 году, в котором играли Ц. Мансурова и Р. Симонов.

Мне, кроме того, посчастливилось увидеть еще и фильм «Филумена Мартурано», снятый Эдуардо Де Филиппо, в котором, как и в пьесе, сыграли он сам и Титина.

Не будем здесь углубляться в сравнительный анализ пьесы и фильма или фильма Де Филиппо и фильма Де Сика. Ограничимся констатацией того, что пьеса и фильм Де Филиппо гораздо трагичнее и социально острее, чем «Брак по-итальянски».

Филумена в исполнении Софии много младше по возрасту, чем героиня пьесы Эдуардо Де Филиппо, которую играла Титина, гораздо менее трагична, как и весь фильм в целом. Но актриса под руководством Де Сика сумела создать психологически сложный образ неаполитан-

ки из народа, показать развитие ее характера с юности до зрелых лет, глубину ее материнских чувств.

В отличие от сценического образа София наделила свою Филумену и некоторыми более ярко выраженными комедийными чертами: вспомним сцену «воскрешения» Филумены после того, как священник обвенчал ее, лежащую на смертном одре, с Доменико, или финал фильма, когда она, хромая на непривычно высоких каблуках и вырываясь из рук не успевшей закрепить на ней платье портнихи, спешит на свадебную церемонию…

Можно сравнивать и можно спорить, но несомненно одно: Софии Лорен под руководством Де Сика удалось показать новую, другую Филумену – более современную, менее театральную, одним словом, более нам близкую и гораздо более «кинематографическую». В этой трудной роли, требующей от актрисы очень широкого диапазона чувств и всех выразительных средств, София создала персонаж большой жизненной силы, глубоко правдивый и гуманный.

В «Браке по-итальянски» Витторио Де Сика, смело мешая трагические и комические ситуации, стремится прежде всего раскрыть трагедию Филумены – завоеванное ею благополучие вряд ли делает ее до конца счастливой: благополучие достигнуто после долгой борьбы, путем обмана, а молодость уже далеко позади…

София сумела передать эти психологические нюансы: хотя ее Филумена – человек большой душевной силы, волевой, энергичный – и побеждает в долгой борьбе за свое счастье, за своих детей, победа ее не прочна: переделать Доменико Сориано ей не удалось, и она по-прежнему одинока, как и была, в своей борьбе за простое человеческое счастье, за свои естественные права женщины и матери. Хэппи энд фильма весьма относителен. Бунт Филумены против лицемерных и жестоких законов буржуазного общества остается незавершенным.

Острая социальная проблематика пьесы де Филиппо в фильме не получила своего полного воплощения. И вина в этом, конечно, не Софии Лорен и даже не режиссера. «Адаптация» драматургической основы была произведена под давлением Карло Понти, задумавшего создать фильм, который нравился бы всем и везде. (Недаром Понти говорил: «Я вмешиваюсь с самого начала работы над фильмом и до конца абсолютно во все: в выбор сюжета, написание сценария, поиски актеров, потом – в монтаж. Таковы требования кинопроизводства: производство – это одно, а искусство – совсем другое».) И действительно, на свет появился фильм «для всех», несколько отдающий старым Голливудом. Здесь все точно предусмотрено и дозировано: известно, в каком месте зритель улыбнется, а в каком вынет платочек, чтобы смахнуть набежавшую слезу умиления.

Недаром Эдуардо Де Филиппо не принял фильм и просил снять с титров его» имя.

Тем не менее «Брак по-итальянски» не был лишь трагикомедией или мелодрамой со счастливым концом: талант режиссера и актеров поднял фильм до уровня подлинной гуманности – это прочувствованный рассказ о двух одиноких, неприкаянных людях, однако не утративших в жестоком мире высоких человеческих чувств, брал за душу. Отточенный профессионализм режиссера и исполнителей проявился в нем во всем блеске. Чуть сентиментальный и мелодраматический, но добрый и доходчивый, фильм имел успех во всем мире, сделал астрономические сборы, принес Софии премию за лучшее исполнение женской роли на Московском международном кинофестивале 1965 года и еще более упрочил ее и без того уже громкую славу.

В начале 60-х годов, еще до «Брака по-итальянски», София вновь снимается заграницей. Мы видим ее в роли прекрасной возлюбленной отважного воителя в костюмном батальном фильме «Сид» режиссера Энтони Манна и в роли очаровательной легкомысленной француженки в изящном фильме Кристиана-Жака «Мадам Сан-Жен», и, наконец, в супербоевике «Падение Римской империи» того же Манна. Продолжала Лорен сниматься в чисто зрелищных фильмах за границей и после «Брака по-итальянски» – это «Операция Кроссбоу», «Юдифь», «Дом леди Л.» и другие. Причины на этот раз были несколько вынужденные: дело в том, что «забастовал» Де Сика. Режиссер уже и раньше делал попытки вырваться из золотой клетки, в которую некогда засадил его Понти, предложив подписать монопольный договор сроком на пять лет, каковой каждое пятилетие продлевался. Как ни привязан был Витторио Де Сика к Софии, но у него были свои волнующие его темы, свои творческие планы, не всегда совпадающие с пожеланиями всесильного продюсера и не обязатель-

но требующие участия в каждом его фильме Софии Лорен и Марчелло Мастроянни, ставших обязательными исполнителями. Да и Мастроянни рвался прочь от грозящих стать штампами комедийных образов, не хотел оставаться лишь вечным партнером Софии.

В 1966 году Де Сика взбунтовался настолько, что начали говорить о разрыве между ним и Понти. Режиссер уехал в Париж, вошел в контакт с крупным голливудским продюсером Левиным и поставил два фильма вне Италии. Своей комедией «Семь раз женщина» Де Сика «отомстил» Понти и Лорен: в ней талантливая американская актриса Ширли Мак-Лейн под руководством Де Сика показала чудеса перевоплощения, сыграв в семи эпизодах с семью известными партнерами – актерами из разных стран, тогда как София перевоплощалась в фильме «Вчера, сегодня, завтра» только трижды и лишь с одним партнером – Мастроянни… Но в целом комедия оказалась не лучше подобных ей итальянских и сильно отдавала не только коммерческим душком, но и пошлостью.

Понти тоже решил показать строптивому Де Сика и всему свету, на что он способен. Совмещая в одном лице опытного продюсера, заботливого мужа и крупнейшего богача, он задумал не только утереть нос Де Сика, но вместе с тем поправить свои дела, так как участие Софии в иностранных фильмах заметного успеха не приносило. Кто же был еще более знаменитым режиссером, чем Витторио Де Сика? Великий Чаплин! И Понти поручает Лорен его заботам.

В 1967 году София снимается в главной женской роли в чаплиновской комедии «Графиня из Гонконга». Она горда тем, что работает с самим Чаплиным, волнуется, совершенствуется в английском языке. Исключительно старательная, она пытается дать все, что может. Но и сюжет, и создаваемый ею персонаж, и весь дух этой несколько старомодной кинокомедии слишком далеки от Софии, не могут ее по-настоящему воодушевить. И она, и ее партнер – на этот раз не Мастроянни, а американский актер Марлон Брандо, находившийся тогда в зените славы, – остаются хотя и блестящими, но холодными исполнителями. А зрители всю картину ждут появления на экране самого Чарли Чаплина в роли пароходного стюарда: слуга в полосатой куртке лишь на мгновение приоткроет дверь, и его улыбка озарит и согреет этот стилизованный, условный фильм.

По возвращении в Италию, после побед Лорен на фестивалях, получения международных премий, Карло Понти решил увековечить триумф Софии в специально созданном для нее фильме. Вернее, фильме о ней. И вот, хотим мы того или нет, но вновь возвращаемся к сказке о Золушке. По заказу и на миллионы Понти, которые продолжали множиться главным образом благодаря Лорен, один из талантливейших итальянских режиссеров – Франческо Рози – в том же году снимает в Испании фильм «Жила-была когда-то…». Это красивая, поэтическая сказка, которая должна служить для зрителей прозрачной аллегорией жизни Софии, – рассказ о бедной и гордой девушке, встретившей доброго и прекрасного принца (роль его играл известный актер красавец Омар Шариф).

Премьера этой картины в Неаполе превратилась в пышное торжество – такие почести когда-то воздавали королевам. Рекламная машина, запущенная Понти, сработала на славу.

На просмотр, состоявшийся в оперном театре «Сан-Карло», София шествовала по усыпанным цветами улицам Неаполя с бриллиантовой короной на голове, ее сопровождали конные карабинеры в парадной форме – с саблями на белой перевязи, в треуголках с высоким плюмажем. По обе стороны мостовой толпились тысячи неаполитанцев, восторженно приветствовавших свою Софию – девчонку с окраины, Золушку, ставшую королевой призрачной страны Заэкранья. В театре из бывшей королевской ложи срочно были удалены мэр и местные власти, и их место заняли София и Кар-

ло Понти в сопровождении свиты журналистов и фоторепортеров.

Мечты честолюбивой мамы Софии сбылись – у ее дочери фантастическая слава и богатство, она не только, как королева, носит в волосах диадему в Неаполе, но и гордо не снимает ее – вопреки придворному этикету – даже перед королевой Елизаветой в Лондоне. Ведь она, София, тоже королева, королева экрана.

Но счастлива ли София? Доступно ли ей простое человеческое счастье? Вот как на этот вопрос отвечает она сама: «Быть знаменитой и иметь много денег – еще не есть счастье… У кинозвезды нет личной жизни – я знаю это слишком хорошо по себе. Люди копаются в твоем прошлом, не хотят оставить тебя в покое. Всякий намек на скандал непременно вытаскивают наружу. Куда бы ты ни шел, ты у всех на виду. Люди не могут понять, что ты хочешь личной жизни, которая была бы отделена от твоей профессии».

Да, не так легко быть звездой на кинонебосклоне Запада. Звезда не может иметь никаких привязанностей, кроме тех, которые полагаются. Она должна всегда оставаться суперрафинированной, призрачной и холодной маской, в которой каждый зритель смог бы отыскать свои идеализированные черты.

Такую звезду делали и из Лорен в тех многочисленных лентах, в которых она снималась за границей, да и во многих у себя на родине. Но, как мы уже видели, в лучших своих фильмах Софии удавалось сохранить индивидуальность, и они-то и принесли ей настоящую славу.

Мучительный процесс превращения талантливой актрисы в «коммерческий продукт» – кинозвезду – начался давно, еще в Голливуде. Это там сняли о Софии телефильм, в котором она – одновременно недосягаемая богиня и «почти обыкновенная женщина». Вот мы видим ее в роскошном бальном туалете, в драгоценностях, а вот она гуляет, почти «как все», под руку с мужем в собственном парке, а вот в манто из ягуара кормит курочек или даже, надев передничек, готовит на кухне итальянские спагетти…

Впрочем, ей самой спагетти есть нельзя. Кинозвезда, чтобы заслужить любовь публики, должна страдать – одно из повседневных ее «страданий» – забота о фигуре.

Но были огорчения и посерьезней. Слава, раздутая рекламной машиной, запу-

щенной в Голливуде, и неустанно нагнетаемая Понти, обрекает Софию, как и других звезд такого класса, на постоянное внимание прессы, радио, телевидения. Жизнь кинозвезды – всеобщее достояние, объект любопытства читателей газет, зрителей телевизоров, слушателей радио. Софии приходится сражаться не только со своим весом, но и судьбой. Полтора десятка лет весь западный мир жадно следил за перипетиями ее брака с Карло Понти. Назойливые, бесцеремонные репортеры безжалостно вмешивались в личную жизнь Софии Лорен, следили за каждым ее шагом, в редком номере иллюстрированных журналов не было ее фотографий, часто снятых из засады, с крыш, из окон с помощью телеобъектива, и посвященных ей статей, полных сплетен и домыслов.

Сказочному принцу никак не удавалось развестись с первой женой – ведь развода в Италии, как об этом некогда поведал режиссер Пьетро Джерми в своем фильме «Развод по-итальянски», до недавних пор не было, – не было даже для такого богача, как Понти. И католическая и вся буржуазная печать долгие годы травила Софию и Карло, сначала обвиняя их в том, что они живут во грехе, а потом – после того как они поженились в Мексике – в двоеженстве. Супругам, прожившим вместе много лет, пришлось, чтобы как-то легализовать свое положение, хлопотать о французском гражданстве. Вопросом о браке этой пары занимались крупнейшие специалисты в области права – гражданского, канонического, международного… Преследования падких на сенсацию репортеров, назойливых поклонников и поклонниц, судебные процессы, кампании в печати нередко заставляли Софию прятаться у друзей, переодевшись, тайком уходить из собственного дома, прибегать к защите полиции. Но это все

уже позади. В 1966 году супруги, наконец, сочетались «законным браком». Но даже самое радостное событие в семейной жизни Лорен и Понти – рождение под новый, 1969 год долгожданного первенца, Карло-младшего – произошло не на родине, – пытаясь укрыться от любопытства журналистов, София уехала в Швейцарию. Но и там клинику держали в осаде полторы сотни репортеров и фотографов. Чтобы оградить от них Лорен, Понти, благо для него это не так уж дорого, скупил соседние с клиникой дома. А потом, как и обещал в случае благополучных родов, подарил их клинике. Первая устроенная Софией в палате клиники пресс-конференция была превращена западной печатью в событие «мирового масштаба»…

На первый план в ее жизни теперь выходит маленький Карлетто – мы с вами видели его в люльке в первой его «роли» – сына Джованны, «сыгранной» им вместе с матерью в фильме «Подсолнухи», и верх над всеми чувствами одерживает чувство материнства. Недаром София на вопрос о любимых ее ролях в интервью, взятом мною у нее в Москве для советского телевидения во время кинофестиваля 1969 года, на котором мы впервые увидели «Подсолнухи», отвечала: «Да, у меня есть любимые героини. Это два персонажа – Чезира и Филумена Мартурано. Я очень люблю их за то, что эго образы матерей, а женщина-мать – это то качество, в котором глубже всего может раскрыться личность женщины. Я считаю, что актриса может максимально проявить свой талант, свои художественные возможности, именно раскрывая психологию женщины-матери». После работы – вновь под руководством Витторио Де Сика и в дуэте с Марчелло Мастроянни – над образом героини «Подсолнухов» к любимым ролям Лорен добавилась роль Джованны.

«Героиня фильма Джованна, – говорила София Лорен в том интервью, – это доподлинный, жизненный, честный и темпераментный персонаж… Я полюбила этот фильм – он самый антивоенный из всех, в которых я снималась после «Чочары».

«Джованна близка мне искренностью, страстностью, – продолжила потом эту мысль актриса, – а все мои успехи связаны с ролями простых женщин – тех, что каждый день встречаешь на улице, дома, на работе. Не знаю, удалось ли нам – пусть об этом судят зрители, но мы стремились к тому, чтобы в «Подсолнухах» была бы та же человечность чувств, которой достигли создатели советских картин «Летят журавли» и «Баллада о солдате».

В интервью, данном советскому телевидению, Лорен говорила и о своем желании сниматься в Советском Союзе, о давней мечте сыграть Анну Каренину. При этом София демонстрировала знакомство с русской классикой – творчеством не только Толстого, но и Достоевского, и Чехова, причем знакомство не поверхностное. Чувствовалось, что, работая над «Подсолнухами», готовясь приехать в нашу страну, София уделила серьезное внимание нашей литературе.

Искренне и сердечно она отзывалась о совместной работе над фильмом с советскими коллегами: «Мы очень быстро нашли общий язык с Людмилой Савельевой, хотя она не говорит по-итальянски, а я по-русски. Соперницы на экране, мы стали подругами в жизни. Людмилу Савельеву все знают по фильму «Война и мир». В «Подсолнухах» она еще раз продемонстрировала свою восприимчивость, чуткость и дар перевоплощения. Итальянская публика тепло приняла и Людмилу Савельеву, и Надежду Чередниченко, и Гунара Цилинского, и других советских исполнителей».

Большое впечатление еще на IV Международном фестивале в Москве произвела на Софию встреча во Дворце спорта со зрителями. «Впервые в моей жизни, – говорила она, – меня приветствовали 12 тысяч человек. Это моя гордость, но это и обязывает меня ко многому».

Во всех высказываниях Софии звучала неподдельная горячая симпатия к нашей стране, к нашему народу, к советскому киноискусству.

Западная печать ревниво следила за всеми интервью Лорен в Москве. Поиронизировав по поводу полученного Софией на нашем телевидении сорокарублевого гонорара, правые газеты были вынуждены признать, что Лорен отдала предпочтение советскому телевидению, отказавшись выступать по американскому и даже итальянскому.

Фильм «Подсолнухи» был одним из первых плодотворных опытов совместной работы советских и итальянских кинематографистов. Большинство эпизодов картины снималось у нас в Москве, Подмосковье, на Украине, и советские коллеги имели возможность увидеть Софию Лорен в работе. На съемочной площадке важная и неприступная сеньора Понти исчезала и превращалась в послушную, точную, дисциплинированную актрису, слушающуюся каждого движе-

ния режиссера. С Де Сика они действительно понимали друг друга с полуслова. Ни разу со стороны Софии никто не слышал жалоб (хотя условия съемок не всегда были легкие, непривычен был климат, случались и суровые морозы), ни разу она не позволила себе ни малейшего каприза. Ее выдержке, старательности, пунктуальности могли позавидовать многие куда менее знаменитые актрисы. Она неизменно была в спокойном, ровном настроении, равно со всеми любезна. Но в три часа дня работа се заканчивалась, и София вновь превращалась в недоступную сеньору Понти. Карло Понти требовал, чтобы после окончания работы Софию никто не беспокоил, заботливо охранял ее покой и отдых. Даже слишком заботливо: он не звал ее к телефону, сам принимал за нее решения, просил приставить к Софии милиционера, который со смущенным видом ходил за ней по коридорам гостиницы, оберегая от любителей автографов или от покушения на ее бриллианты (в чем, разумеется, не было ни малейшей необходимости).

Впервые москвичи и гости столицы, приехавшие на VI Московский международный кинофестиваль 1969 года, увидели «Подсолнухи» на внеконкурсном просмотре во Дворце съездов в Кремле. Вскоре картина вышла в прокат.

…В кадре во весь огромный экран, как на полотне Ван-Гога, желто-черные шапки подсолнухов – на этом украинском поле похоронены итальянские солдаты, расстрелянные фашистами. Таково начало фильма, отсюда и его название. Главной темой итальянского прогрессивного кинематографа, начиная с манифеста неореализма – фильма «Рим – открытый город», всегда была тема антифашистская, антивоенная.

Одной из самых трагических для итальянцев страниц минувшей войны была гибель «Итальянской армии в России» (АРМИР) – так назывались войска, которые погнал Муссолини умирать за чуждое им дело на советско-германский фронт. Плохо обмундированные, брошенные при отступлении германскими «союзниками», без транспорта, без горючего, без продовольствия, разгромленные части итальянских захватчиков гибли не только под огнем «катюш», но и от непривычного мороза, голода, косившего их сыпняка. Немало итальянских солдат, не желавших сражаться против советских войск и искавших случая сдаться в плен, погибли в стычках с немцами. Правительство Муссолини, однако, не послало вдовам и матерям похоронных, оно предпочитало туманно сообщать о «пропавших без вести», внушая надежду на то, что где-то в бескрайних просторах России еще уцелели остатки разбитой армии. Действительно, спаслись те, кто попал в плен. Раненых, больных, обмороженных, истощенных, их выходили советские люди. Когда солдаты бывшего АРМИРа вернулись на родину, их оказалось куда меньше, чем ожидали матери и жены. На горе родственников погибших еще долго пытались спекулировать антисоветские силы, раздувая кампанию о якобы «задержанных» в СССР итальянских военнопленных…

Обо всем этом языком кино уже рассказал в свое время в фильме «Они шли на Восток» режиссер-коммунист Джузеппе Де Сантис; теперь к этой теме вернулся Витторио Де Сика в фильме «Подсолнухи», снятом по сценарию Чезаре Дзаваттини, Тонино Гуэрры и советского драматурга Георгия Мдивани (в постановке картины принимала участие студия «Мосфильм»). Но если фильм Де Сантиса был суровой и мужественной военной эпопеей, трагедией, то фильм Де Сика по своему жанру совсем иной: события войны в нем лишь исторический фон. «Подсолнухи» вернее всего назвать народным кинороманом, мелодрамой. И судить об этом фильме нужно по законам мелодрамы, делая скидку на некоторую условность, присущую этому жанру. Это трогательная, порой сентиментальная, порой драматическая история любви, история юности, загубленной войной. Это бесхитростный рассказ, рассчитанный на самого широкого зрителя, одинаково близкий и понятный людям во всем мире.

В основе этой истории – редкий, пожалуй, единичный случай, ситуация исключительная, даже условная, но от этого не менее волнующая. Поэтому исключительны, подчас условны многие моменты во всем фильме, несколько неопределенный временные рамки событий и сам возраст героев. Но создатели фильма, видимо, и не тяготели к документальной точности дат, мест, событий: их волновали исковерканные войной судьбы героев, их чувства и переживания, та простая мысль, что катастрофа войны несет людям не только неисчислимые физические страдания, но и не менее тяжкие нравственные испытания.

…В тихом итальянском селении юные молодожены Джованна (София Лорен) и Антонио (Марчелло Мастроянни) наслаждаются первыми днями своего счастья. Но в их жизнь грубо и безжалостно врывается война. Робкий и неловкий

Антонио по наущению энергичной Джо-ванны тщетно пытается обмануть призывную комиссию и выдать себя за ненормального: с сотнями других его отправляют «добровольцем» на Восточный фронт. С тех пор Джованна не получает от него никаких известий, но отказывается поверить, что «пропавший без вести» означает «погиб». Долгие годы ждет она своего Антонио и, так и не дождавшись, наконец отправляется сама на его поиски. Старая фотография Антонио да неуверенные слова кого-то из однополчан, якобы видевшего Антонио где-то в плену, – вот единственное, с чем едет Джованна искать своего мужа в далекую Россию. Исхудавшая, уже чуть поблекшая, переходя от одного березового креста к другому, ищет она имя мужа на военном итальянском кладбище. Но не находит. Она неутомимо ищет Антонио, надеясь разве что на чудо, в переходах московского метро, у заводских проходных, на улицах и стадионах. И неожиданно легко – чего только не случается в мелодраме! – встречает его живого и невредимого, только чуть прихрамывающего и тоже чуть поседевшего. Антонио живет в рабочем поселке в Подмосковье, работает на заводе. Но еще раньше происходит встреча Джованны с Машей (Людмила Савельева) – нынешней женой Антонио, той русской девушкой, которая когда-то, во время войны, спасла полузамерзшего Антонио от смерти. А еще до того – с Катей, маленькой дочкой Антонио и Маши, знающей несколько слов по-нтальянски и пытающейся понять, что нужно этой приехавшей к ним из Италии тете… Увидев Антонио, Джованна стремительно убегает. Она возвращается в Италию, теперь она все знает – Антонио не только жив и здоров, он счастлив с новой семьей…

Проходит еще несколько лет, и на этот раз уже Антонио, получив на заводе туристскую путевку, отправляется на поиски Джованны на свою бывшую родину. В ночном, погруженном во мрак из-за очередной забастовки Милане он находит Джованну. Но и она за эти годы тоже создала себе новую семью, хотя не переставала помнить об Антонио и по-прежнему любить его. Мужа ее он не встречает – тот в ночной смене, но видит спящего в колыбели ребенка.

Так – окончательной разлукой, прощанием на всю жизнь – кончается эта грустная история любви. Драматическая нота, звучащая в последних кадрах фильма, – решительное отступление режиссуры и сценария от жанра мелодрамы.

«Я взялся за постановку картины, – говорил Витторио Де Сика, – отнюдь не ради решения конфликта внутри классического «треугольника». Я хочу показать, к каким человеческим трагедиям приводит война. И тем самым еще раз напомнить людям, что долг каждого честного человека защищать мир на земле… Сегодня это главная задача человечества…»

Картина была проникнута добрыми чувствами к нашей стране, нашему народу, звучала – при всей своей мелодраматической условности – страстным осуждением войны, растаптывающей любовь, калечащей человеческие судьбы. Вслед за «Чочарой» и «Затворниками Альтоны» это был третий антивоенный и антифашистский фильм Де Сика и Лорен, показавший, что эта проблематика, эта направленность для их творчества не случайны.

В 1969 году София была награждена в Голливуде призом «Золотой шар» – наградой, которую присуждают журналисты самой популярной актрисе мира. Это установил опрос зрителей, проведенный печатью в 38 странах.

Удовлетворение новым успехом в совместной работе с таким большим мастером, как Де Сика, официальное оформление брака с Понти после многих лет треволнений, рождение долгожданного первенца, казалось бы, должны были принести актрисе покой и умиротворение. Ведь именно такой она и предстала перед нами в Москве. Но спокойствие Лорен было лишь временным или кажущимся. Поистине, быть знаменитостью, кинозвездой на небосклоне Запада не так-то легко и безопасно.

После нью-йоркской премьеры «Подсолнухов» в апартаменты Лорен в гостинице рано утром ворвались вооруженные гангстеры (Понти не было – он улетел в Италию на похороны матери). Рукояткой пистолета они оглушили пытавшуюся преградить им путь секретаршу, стащили за волосы с постели Софию и потребовали отдать им драгоценности, угрожая убить или унести с собой спящего тут же Карлетто. Дело не в драгоценностях, которые Лорен сразу же отдала, – их стоимость была не так уж велика, и к тому же они были застрахованы. Но с того дня актриса потеряла покой: ее сына могут похитить.

Именно поэтому Лорен и Понти были вынуждены превратить свою виллу в Марино, неподалеку от Рима, в настоящую крепость. На окнах были установлены тяжелые железные решетки, по требованию Понти, вилла постоянно на-

ходилась под охраной вооруженных автоматами полицейских в штатском. Эти агенты не отходили ни на шаг от Карлетто и его няни, н ребенок не мог свободно бегать и играть в обширном парке. Как маленького арестанта, его повсюду сопровождала охрана. По свидетельству газет, актриса производила впечатление подавленной, издерганной женщины. Ее страхи были далеко небезосновательны; «киднэппинг» перекинулся из Америки в Италию, и здесь похищением не только детей, но и взрослых занимается и сицилийская мафия, и североитальянские бандиты, и просто дилетанты. А выкуп с Лорен и Понти можно запросить немаленький. Анонимные письма с угрозами, таинственные телефонные звонки по ночам не давали Софии более спать спокойно. Поэтому, как сообщали газеты, она собиралась покинуть Марино и переселиться на Ривьеру в замок, окруженный несколькими рядами стен. Как-то она даже высказывала желание переехать с Карлетто жить в Советский Союз, где ее так гостеприимно принимали во время съемок «Подсолнухов» и фестиваля. Пожалуй, это единственное место, – говорила она, – где не были бы страшны ни американские гангстеры, ни сицилийская мафия. И добавляла, что ей хотелось бы купить домик в Крыму. А как же сеньор Понти? – спрашивали Софию, а она не задумываясь отвечала, что он будет прилетать к ней на своем самолете, построив для этого взлетно-посадочную полосу…

В одном из интервью журналу «Советский экран» Лорен рассказала и о том, что она подвергается угрозам со стороны неофашистов. Они не простили актрисе «Затворников Альтоны». «В 1966 году, – говорила Лорен, – итальянская служба безопасности раскрыла заговор южнотирольских фашистов. Гитлеровские последыши обозначили свой план шифром «София Лорен» и намечали убийство виднейших итальянских актеров и актрис как месть за их участие в итальянских антифашистских фильмах. Начать собирались с меня…» После «Подсолнухов» угроза фашистского покушения еще более усилилась.

Но были у актрисы и другие причины для беспокойства. В начале 70-х годов она не так много снималась, каждый раз меняя режиссеров и партнеров, словно ища какие-то новые творческие «комбинации». Карло Понти приглашал сниматься в качестве ее партнеров то популярнейшего Альберто Сорди, то известного эстрадного певца и своеобразного комедийного актера Адриано Челентано, знакомого нам по фильмам «Серафино» и «Блеф». То, словно разочаровавшись в соотечественниках, кидался к иностранным знаменитостям – стареющему Ричарду Бартону (чей «дуэт» с Элизабет Тэйлор в то время также начал распадаться, как и дуэт Лорен – Мастроянни), то к Питеру О’Тулу и другим актерам с громкими именами. Но фильмы получались малозначительные, бесконечные вариации на темы «комедии по-итальянски», и Лорен была бессильна внести в них нечто новое. Например, в одном из них, под названием «Чайная колбаса» (1971), София играет простую итальянскую девушку, эмигрирующую в Соединенные Штаты и везущую в подарок своим родным – тоже эмигрантам – колбасу домашнего приготовления. Однако американская таможня из санитарных соображений не пропускает продуктов питания. Так «конфликт» в этом фильме, поставившем, но не развившем тему итальянской эмиграции и положения итальянцев-эмигрантов в Америке, по существу, и ограничивается спорами с таможенниками…

В 1973 году София пробует новый для себя жанр мюзикла, снявшись в роли Альдонсы в «Человеке из Ламанчи» вместе с Питером О’Тулом (режиссер Хиллер), но игра ее не впечатляла, как и весь фильм в целом.

Наиболее запомнилась лента, в которой София вновь встретилась с испытанным партнером Марчелло Мастроянни: комедия «Жена священника» (1969), показанная на VI МКФ в Москве. Режиссер фильма – Дино Ризи – постарался придать картине политическую окраску. Лорен создает образ простой женщины – неудачницы, полюбившей священника, которому Ватикан не позволяет вступить в брак. Но эта очередная мелодрама – фильм, все же не очень-то значительный, явно не из тех, которые могли бы ознаменовать какой-то новый этап в творчестве актрисы.

А необходимость такого нового этапа, новых больших ролей с большими мыслями и чувствами, актриса, по-видимому, остро ощущала. Оставаться на прежних амплуа в комедиях и мелодрамах более уже невозможно – в Италии все большей популярностью начинали пользоваться более молодые Стефания Сандрелли, француженка Доминик Санда, приехавшая из Бразилии Флоринда Болкан, а фильмы с участием старых соперниц – Клаудии Кардинале и Моники Витти – по сумме сборов опережали фильмы с участием Лорен. Появились и

совсем молодые «звездочки» – Орнелла Мути, Мария Анджела Мелато. Вселял тревогу и пример Мастроянни – его властно потеснил Джан Мария Волонте, который по праву стал считаться актером номер один итальянского кино.

Все сильнее охватывала Софию творческая неудовлетворенность, да и не могли ей принести удовлетворения фильмы, на участие в которых толкал ее Карло Понти, следовавший, видимо, старому правилу, что актер не должен давать публике возможности забыть себя. Действительно, порой просто удивления достойно, как актриса такого калибра, как Лорен, может сниматься в столь второсортных лентах – например, пошлой экранизации знакомой советским зрителям пьесы Де Филиппо «Ох, уж эти призраки!», представлявшей, по сути дела, надругательство над этой тонкой психологической трагикомедией неаполитанского драматурга, или же в фильме «Анджела», запрещенном за непристойность даже столь терпимой итальянской цензурой.

Понимая, что происходит девальвация таланта Лорен, грозящая ее популярности, Понти шел на разные рекламные трюки. Так, София вдруг выступила в качестве… автора поваренной книги, которая была широко разрекламирована в печати. В числе собранных ею рецептов – многие блюда, секреты которых Лорен вывезла из СССР. Церемония «представления» книги журналистам состоялась на борту специально нанятого роскошного лайнера, совершавшего прогулочный рейс по Средиземному морю… Затем – уже в 1980 году – вышла в свет автобиография Софии под завлекательным названием «Жизнь и любови» (именно во множественном числе!). В ФРГ эта книга рекламируется даже при помощи наклеек на туалетном мыле…

А давно вынашиваемые серьезные проекты Софии все не осуществлялись. Мы уже упоминали о ее желании сыграть Анну Каренину – сперва предполагалось снимать фильм, потом длинный телевизионный сериал совместного советско-итальянского производства.

Не сбывалась и другая мечта – сыграть в театре или кино матушку Кураж. Эта мысль возникла еще в Берлине во время съемок «Альтонских затворников», когда Лорен видела спектакль на сцене брехтовского театра.

В 1973 году на какое-то время – правда, очень короткое – София отвлеклась от непрестанной работы и связанных с ней проблем – у нее родился второй сын. И вновь, как не впервые в жизни,

София проявила настойчивость и мужество – она не отказалась от ребенка, хотя знала, что его рождение может стоить ей жизни.

После рождения второго ребенка многие западные кинокритики, говоря о трудностях, переживаемых Софией, и распаде ее содружества с Мастроянни, задавали вопрос: а не пора ли Софии Лорен стать просто сеньорой Понти, миллионершей, примерной женой и матерью, оставив о себе приятное воспоминание в памяти благодарных зрителей? Серьезным ударом для Софии Лорен явилась в 1974 году смерть Витторио Де Сика – ее бессменного наставника на протяжении двух десятилетий. Последней их совместной работой был знакомый советским зрителям фильм «Поездка» (1974).

Съемки фильма велись на Сицилии, в Риме и Венеции, их приходилось прерывать из-за болезни режиссера – недуг оказался смертельным. И хотя Де Сика, как уверяли его близкие, не знал до последнего дня, что болен он неизлечимо, фильм словно проникнут предчувствием смерти. Сам сюжет этой картины, казалось, был выбран уходившим из жизни режиссером не случайно.

Фильм – экранизация одноименной повести Луиджи Пиранделло. Поездку, о которой рассказывается в нем, совершает молодая вдова Адриана, приговоренная к смерти неизлечимой болезнью. Путешествует она в обществе брата своего покойного мужа, и их поездка проходит в атмосфере зарождающейся любви и угрожающей смерти, а цель ее – город, более чем какой-либо другой, навевающий мысли о любви и смерти – Венеция. Де Сика дополнил повесть Пиранделло «предысторией» Адрианы – показал ее жизнь на Сицилии с богатым, но нелюбимым мужем.

Кинокритика встретила фильм довольно

прохладно. Режиссера упрекали в том, что он утяжелил повествование своими добавлениями, а главное – придал ему несколько сентиментальный, мелодраматический характер, тогда как у Пиранделло это – трагедия, рассказ о жестокости судьбы: героиня обретает любовь в тот момент, когда узнает, что должна умереть. Вместе с тем критика единодушно отмечала тонкую режиссерскую работу Де Сика, строго и последовательно выдержанный образный строй фильма (стилизация в духе «ретро» – действие происходит в начале нашего века), а также, разумеется, высокий профессионализм опытных исполнителей – Софии Лорен и Ричарда Бартона. Но хотя игра Адрианы – Софии достигает в фильме высот подлинного трагизма, образ ее кажется несколько условным; уж очень не вяжутся характер и судьба персонажа с самой природой дарования Софии, жизнелюбивого и жизнерадостного. Витторио Де Сика, успев довести работу над фильмом до конца, представил его вместе с Софией и Бартоном на фестивале в Сан-Себастьяне и на премьере в Париже.

В последующие три года София снимается много, но без особого успеха, переходя от режиссера к режиссеру, переезжая из одной страны в другую. За три года София успела сняться в пяти фильмах – в Италии, Франции, Англии, Соединенных Штатах.

Однако в тот период имя Лорен в западной печати чаще встречалось – увы! – не в связи с ее ролями, а в связи с участием в громком и запутанном судебном процессе. Она привлекалась как соучастница Карло Понти, против которого было выдвинуто обвинение в уклонении от уплаты налогов государству и незаконном вывозе капиталов за границу. Дело шло поистине об астрономических суммах. В конечном итоге Понти, пребывающий за границей, был приговорен заочно к заключению на три года, а с Лорен обвинение снято. Так или иначе, фирма, возглавлявшаяся Понти, прекратила свое существование в Италии, где положение столь нестабильно, что продюсер, видимо, не мог себя чувствовать спокойным за свои капиталы. Местом постоянного жительства Лорен и Понти стал Париж; начались у Понти неприятности и с американскими финансовыми органами, предъявившими ему огромный иск.

Слишком больно и обидно за большую актрису, любимую во всем мире, было бы заканчивать очерк о ней словами судебной хроники. Неужели таков печальный конец нашей сказки о современной Золушке? Неужели последним, рассказанным о ней сюжетом будет эта невеселая детективная история? Что же, мы знали и другие горестные истории кинозвезд Запада – и Мерилин Монро, и Джеймса Дина. Но, по счастью, история Софии Лорен на этом не кончается – и не кончается именно потому, что Лорен не только – и не столько! – кинозвезда, а глубоко талантливая актриса, корни дарования которой уходят в жизнь ее народа. Расскажем лучше о последнем по времени большом успехе актрисы – о фильме «Необычный день». Фильм этот неожиданно для многих подтвердил, что дуэт Лорен – Мастроянни еще рано сбра-

сывать со счетов, даже более того, что их талант и мастерство поднялись на новую ступень.

Поставил фильм режиссер Этторе Скола. Вышедший в 1977 году в сложной, напряженной политической обстановке, создавшейся в Италии, где подняли голову заговорщики и фашистские террористы, этот фильм явился новым значительным произведением антифашистской темы в итальянском киноискусстве. Этторе Скола по праву считает себя учеником и продолжателем искусства Витторио Де Сика: он не только посвятил его памяти свой хорошо знакомый нам фильм «Мы так любили друг друга», но даже вмонтировал в него «цитату» из «Похитителей велосипедов». Он верен заветам неореализма, принципу – создавать фильмы о простых людях для простых людей. Вместе с тем коммунист Скола – глубоко современный художник, все его ленты в социальном, политическом, историческом аспектах неизменно четки по своей направленности. От неореалистов он унаследовал тщательность в изображении окружающей действительности, любовь к детали, его реалии всегда красноречивы и строго подчинены идее фильма. Таковы были его ленты «Тревико-Турин», «Мы так любили друг друга». Вместе с тем Скола умеет быть полемичным, его ирония может быть очень едкой и злой – например, в социальной комедии «Некрасивые, грязные и злые» или в фильме «Терраса».

В фильме «Необычный день» Скола, последовательно выступая как наследник Де Сика, воссоздает, казалось бы, распавшийся после смерти старого мастера дуэт Лорен – Мастроянни.

Название фильма таит в себе двойной смысл: в картине рассказывается о «великом историческом дне» для фашистской Италии, вместе с тем это был день не такой, как все, для героев фильма – Антоньетты (София Лорен) и Габриэле (Марчелло Мастроянни), но совсем по другим причинам. Действие фильма ограничено одним этим столь необычным днем, строго датировано – оно происходит более сорока лет назад – 6 мая 1938 года. В этот день в столицу фашистской империи Муссолини пожаловал его ученик, впоследствии намного превзошедший учителя – сам Гитлер собственной персоной. Визит фюрера происходил в атмосфере опьянения фашизма первыми победами на пути к осуществлению мечты об установлении мирового господства.

Фильм начинается с кадров фашистской кинохроники. Он весь построен на контрапункте между парадной помпезностью встречи Гитлера, воинственным рычанием фашистского радио и робкой, приниженной, но исполненной естественной простоты и человечности, другой встречи – встречи между Антоньеттой и Габриэле. Зритель сразу ощущает контраст между двумя атмосферами, между двумя мирами – миром внешним и внутренним миром двух несчастных, одиноких людей, между двумя перемежающимися и порой накладывающимися одна на другую звуковыми дорожками – фонограммой человеконенавистнических речей фюрера и дуче, напыщенным текстом радиорепортажа и диалогами Антоньетты и Габриэле, – отрывочными, полными недомолвок, но вместе с тем столь полными затаенных мыслей и чувств.

…Итак, утром весь Рим отправляется в центр города – участвовать в грандиозной манифестации. Из большого дома где-то на римской окраине поспешно выходят один за другим его обитатели – от мала до велика – все они в форме фашистских организаций, на всех черные рубашки. На встречу Гитлера уходят все – попробуй не пойди, когда соседи с подозрением оглядывают друг друга, когда зоркая привратница отмечает своими острыми глазками, кто задерживается… Но людьми руководит не только страх, а и привычка к повиновению, к участию в различных фашистских сборищах. Во дворе этого дома, как и во всем Риме, царит атмосфера если не энтузиазма, то некоторого нервного оживления – все невольно ощущают наэлектризованную атмосферу рокового момента, когда собравший силы фашизм готовится к прыжку на Европу. Эту атмосферу опьянения бредовой фашистской пропагандой, безудержной демагогией Скола передает в своем фильме очень точно.

…Ровно в шесть утра звонит будильник в одной из квартирок этого «дома для народа»: пора собираться на Манифестацию. Один за другим просыпаются шестеро детей Антоньетты – от уже почти взрослой дочери до малыша, на которого тоже напяливают черную рубашку. Злой и заспанный встает муж Антоньетты – домашний тиран и властелин, которому жена несет в постель кофе. Он – один из «сильных мира сего», только в уменьшенном масштабе: матерый фашист – старший вахтер в одном из министерств (как с гордостью говорит об этом Антоньетта), «образцовый итальянец» – он породил шестерых детей, собирается и седьмого в честь необычного

дня, а кроме того еще успевает пьянствовать с друзьями и наставлять рога Антоньетте с образованной барышней – машинисткой.

Наспех умыв, напоив кофе и одев детей, Антоньетта подгоняет их к двери и смотрит в окно, как они – целый отряд в черной форме – под предводительством отца уходят со двора, провожаемые бдительным взглядом консьержки. Наконец-то Антоньетта осталась одна, получила редкую возможность побыть наедине с собой, немного передохнуть, прежде чем начать убираться в чудовищном беспорядке, оставленном после себя детьми и мужем. В этом смысле – для нее сегодня тоже необычный день. Впрочем, она осталась не одна: кто-то зовет ее каркающим старческим голосом. Это говорящий дрозд, и стоит ей, подойдя к нему, приоткрыть клетку, как он выпархивает из окна – вслед за всеми ушедшими из дома, такой же черный и нелепый, как они. Он усаживается на окне напротив и нахально не обращает внимания на пытающуюся заманить его обратно хозяйку. Приходится идти за ним в чужую квартиру…

А там за столом сидит мужчина таких же средних лет, как и Антоньетта, но, в отличие от нее, простой, замордованной семьей и тяжелой жизнью женщины, интеллигент, из господ, каких вообще нет в их доме. Этот странный человек не только не пошел со всеми, но и, оставшись дома, ведет себя непонятно. Одно за другим он пишет письма, комкает их и начинает писать снова. Под грудой бумаг на столе перед ним револьвер. Может быть, он сочиняет прощальное письмо, прежде чем покончить с собой?

Он вздрагивает от звонка и идет открывать двери. Перед ним незнакомая женщина – не очень молодая, непричесанная, в старом халате, в стоптанных шлепанцах… Они вместе начинают ловить своенравного дрозда. Так начинается встреча Антоньетты и Габриэле. С этого момента в течение всего фильма их на экране двое. Это долгий разговор, «театр двух актеров»: их доверительный диалог, их неожиданный дуэт развертывается на том же фоне несмолкающих маршей, воинственных речей, несущихся из орущего радио.

София Лорен – Антоньетта – жизненна и естественна. Режиссер Скола во всем показывает себя последовательным и вдумчивым учеником Витторио Де Сика, он помнит его слова, что дарование Софии – народное и национальное, что она должна играть женщин из народа, а не экзотических красавиц и рафинированных дам. Образ Антоньетты по своему рисунку ближе всего к образу Чезиры из

«Чочары» – у нее также постепенно раскрываются глаза на окружающую действительность, также в ее душу закрадываются сомнения в непогрешимости своих устоявшихся представлений, также она тянется к, казалось бы, навсегда позабытым любви и человеческому участию.

Странный мужчина в квартире напротив сперва заинтриговывает, а затем непостижимо притягивает Антоньетту – она никогда не видела таких, как он, – мягких, воспитанных, ироничных, способных на неожиданное ребячество – словом, ведущих себя так, как ведет Габриэле, – раскованно, непринужденно, но неизменно очень уважительно. А главное – она никогда не слыхала, чтобы кто-нибудь позволял себе, как он, посмеиваться над тем, чему она привыкла поклоняться, – над портретом дуче, составленном из пуговиц, который она любовно изготовила собственными руками, над альбомчиком с его фотографиями, над ее рассказом, как она упала в обморок от волнения, когда однажды увидела дуче гарцующим в парке на коне… Габриэле ее и притягивает и пугает. Антоньетта возвращается к себе, но когда он сам звонит к ней в квартиру и хочет продолжить беседу, она со сладким ужасом пускает его к себе.

Опасения Антоньетты оказываются не пустыми – не потому что Габриэле покушается на ее честь – матери семейства – нет, он ведет себя по-прежнему даже слишком корректно, – а потому, что он действительно оказывается опасным человеком, «подрывным элементом». Об этом ей сообщает подслушивающая под дверьми бдительная привратница… Да и сам Габриэле рассказывает женщине о себе.

Образ Габриэле, который лепит Мастроянни, используя весь свой огромный опыт, пожалуй, богаче оттенками, он еще сложнее, противоречивее, чем персонаж и характер Антоньетты. Его Габриэле – такой же маленький, раздавленный жизнью человек, как и она, только из другой социальной среды, и если она ослеплена демагогией фашизма, его жертва, то он ни в чем не приемлет фашизм. Он далеко не антифашист, отнюдь не «опасный подрывной элемент», как называет его консьержка, он слабый, неполноценный человек, чуть было не покончивший самоубийством, – кто знает, что было бы, если бы не позвонила в дверь Антоньетта. Но он не желает подчиняться фашистским императивам. Не хочет быть ни воином, ни «латинским любовником», предпочитая оставаться «не таким, как все».

Антоньетту вдруг охватывает непреодолимое желание приласкать, утешить этого несчастного человека. И между ними происходит неизбежное, причем инициатива принадлежит Антоньетте. Любовная сцена в фильме отнюдь не эротична. Страстный порыв Антоньетты – попытка, крайнее средство достичь внутренней близости с другим человеком, преодолеть свое глубочайшее душевное одиночество, выразить жалость и нежность, ощутить человеческие чувства, по которым она так изголодалась.

Потом тайком они расходятся по своим квартирам. Уже пора – усталые, переполненные впечатлениями от «необычного» дня, возвращаются жители огромного дома, в том числе дети и муж Антоньетты. Жизнь вступает в обычную колею – муж ворчит, недовольный скудостью ужина, дети несут чепуху о «секретном оружии», при помощи которого фашизм завоюет весь мир. А за Габриэле приходят два агента в штатском, и Антоньетта видит из окна, как они уводят его. В его руках маленький чемоданчик, под мышкой любимая картина…

На память о необычном дне у нее остается зачем-то принесенная этим чудаком книга – «Три мушкетера», которую ей нелегко будет прочесть, – ведь она почти неграмотна. Но у нее остается и нечто другое – сознание, что она чело-

век, достойный участия и внимания со стороны других, что она способна восстать против задавившей ее жизни. Ее вера в неизбежность своей судьбы, так же как и слепая вера в фашизм, если еще не распались, то сильно поколеблены.

Советский зритель вряд ли ощутит так, как итальянский, современное звучание образа Антоньетты, его соответствие мотивам той кампании, что с особой силой вспыхнула теперь в Италии вокруг проблемы истинной свободы женщины. Дискриминация женщины в Италии продолжается, фактически положение миллионов антоньетт за сорок лет не изменилось, они остаются такими же порабощенными своими мужьями, такими же рабами своих огромных, многодетных семей, такими же темными, столь же подверженными лживой буржуазной пропаганде, которую распространяют в Италии теперь уже не допотопные радиоприемнички, а огромные цветные телевизоры, также гремящие в каждой квартире. Этот аспект уловили многие итальянские критики.

Главный «секрет» успеха фильма в том, что заложенный в нем страстный антифашистский заряд воздействует на зрителя таким же необычным, как и показанный день, путем: посредством всей атмосферы фильма, противопоставления фашистской бесчеловечности, лжи, мифологизации жизни ее правде, естественности, гуманности простых человеческих чувств.

Мы позволили себе так подробно остановиться на этом фильме, потому что он – поистине один из сравнительно редких оазисов в той бесплодной пустыне, которую представляет итальянское кино конца 70-х годов, и потому, что он – новый важный этап в творчестве Софии Лорен. Вся итальянская кинокритика (и во Франции тоже – а это явление нечастое) единодушно приветствовала ленту Сколы, подчеркивая, что под его руководством Лорен и Мастроянни, снимавшиеся в двенадцатый раз вместе, достигли новых вершин, а Сколу фильм выдвинул в первые ряды режиссеров Италии.

Показанный с успехом как конкурсный фильм на Каннском международном фестивале 1977 года «Необычный день» в том же году был удостоен премии «Давид» работы Донателло» в Италии. Эта же премия за лучшее исполнение женской роли была вручена Софии Лорен. Не ожидая новых серьезных ролей, София использовала этот свой успех, чтобы сниматься возможно чаще, в возможно большем числе ролей и фильмов, не заботясь об их художественном уровне. Мы увидели возродившийся дуэт Лорен – Мастроянни сразу же следом за фильмом Сколы в ленте режиссера Лины Вертмюллер. Фильм носит длинное название: «Кровавая схватка между двумя мужчинами из-за вдовы. Подозревают политические мотивы». В этой претенциозной псевдонародной драме София играет темпераментную сицилианку Титину.

А потом, почти сразу же, Лорен снималась уже в Америке в фильме «Цель, усеянная звездами» (по роману Фредерика Нолана), посвященном американскому генералу Паттону. Лорен играла роль Мары – некой таинственной женщины, причастной к его смерти.

Зачем эта изматывающая работа, которая вряд ли может внутренне обогатить Софию? Ведь в ней нет никакой необходимости. Неужели актрису и ее мужа-продюсера еще привлекают гонорары или их подстегивает все тот же страх, что если не появляться как можно чаще на экране, зритель тебя забудет?

Да, пусть это звучит банально, но невольно хочется повторить: нелегко быть кинозвездой на западном небосклоне…

Впрочем, и сама София Лорен говорит об этом в уже цитируемом интервью журналу «Эуропео»:

«…За все, что я имею, я расплачивалась сама. Ничто мне не далось даром, вечно мне приходилось идти на огромные жертвы – и в работе, и в супружеской жизни, и в материнстве…» На прощание я ставлю магнитофонную ленту с записью московского интервью Софии и вновь слышу знакомый, характерный, чуть хрипловатый голос, звучащий сейчас мягко и немного печально:

«Удовлетворена ли я как актриса – не знаю. Потому что актриса постоянно ищет чего-то, что должно ее подстегивать, вести вперед, заставлять делать все лучше, работать с упорством, воодушевлением, страстью. Поэтому, что касается моей артистической карьеры, то да, я удовлетворена, но не полностью, иначе я не могла бы быть актрисой…»

До новых встреч в фильмах, которые принесли бы удовлетворение самой

Софии Лорен, а вместе с нею и миллионам зрителей! До новых встреч не со сверкающей холодным блеском звездой мирового экрана, а с большой актрисой и неутомимой труженицей, дочерью щедрого на таланты итальянского народа!

БОГЕМСКИЙ Георгий Дмитриевич

СОФИЯ ЛОРЕН

Редактор Э. Мендельсон. Художник В. Кафанов. Художественный редактор Ю. Фролов. Технический редактор С. Степанян. Корректор М. Рюрикова. Сдано в набор 07.04.81. Подписано в печать 25.01.82. А 08025. Формат 60X90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура литерат. Печать офсетная. Усл.-печ. л. 3,5. Уч.-изд. л. 5,437. Цена 1 р. 10 к. Тираж 200.000 экз. Заказ 3367.

СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. 125319 Москва, ул. Черняховского, 3. Типография Ставропольского крайкома КПСС. 357310 г. Минводы, ул. 50 лет Октября, 67

Богемский Георгий. София Лорен. – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982. – 60 с.

Добавить комментарий Отменить ответ