Бойцовский клуб (1999): материалы
КОЕ-ЧТО О ПРИРОДЕ ГОЛЛИВУДСКОГО МЕЙНСТРИМА
Вместо вступления
Я смотрел лирическую комедию Сандры Баллок «Пока ты спал» в июле 1995 года в полупустом зале кинотеатра «Showplace 11» дистрибьютерской сети «Kerasotes» в Блумингтоне, штат Индиана, США. «Хитовый» фильм вышел еще в апреле, прокат уже заканчивался, и зрителей было мало. Но они громко всхлипывали и сморкались именно в тех самых местах фильма, где было назначено авторами. Похожая атмосфера царила в соседних залах: там с успехом прокатывалась другая голливудская продукция того же года – «Непутевая», «Водный мир» и «Мосты округа Мэдисон». Скорее всего, это эмоциональное поле объединяло сотни тысяч зрителей, находящихся в тот момент в мультиплексах страны.
Американский средний класс видит на экране себя – слегка идеализированного, возможно, что, впрочем, и требуется для усвоения, подтверждения и подкрепления ролевых поведенческих моделей. Америка смотрится в киноэкраны, как в зеркала, прихорашиваясь и самоидентифицируясь перед ними социально и эмоционально.
Не стоит преуменьшать влияние «диегезиса» – вымышленного киномира – на действительность. Например, давно считается доказанным, что введенное Голливудом правило «плохого-хорошего этнического персонажа» (когда «отрицательный» афроамериканец обязательно должен быть сбалансирован «положительным») оказало серьезнейшее воздействие на сознание массового американца и смягчило расовый конфликт.
Массовое (мейнстримовское) кино в Америке настолько «коренится» в жизни, что в студенческом кампусе часто возникает ощущение, будто ты оказался внутри молодежной комедии Джона Хьюза – только вот персонажи забыли свои реплики и неловко импровизируют. Характерная сцена из популярного телесериала «Друзья»: Рейчел только что освободила своего друга Чендлера от наручников, в которые его заперла начальница Рейчел – его лю-
3
бовница; Чендлер озабоченно потирает запястья. Рейчел: «Тебе больно?» Чендлер: «Нет, но так всегда делают в кино, когда снимают наручники».
Впечатление об Америке – особенно туристическое – без зазоров накладывается на кинематографическое. Типовые виды сквозь тонированное дымчатое стекло (чем не разновидность экрана?) междугороднего автобуса Greyhound из его изолированного кондиционированного салона (чем не кинозал?) постоянно перемешиваются в памяти с кадрами из типовых голливудских фильмов.
Как тут не вспомнить Славоя Жижека с его формулой первичности вымышленного, экранного. Грань между голливудским «киномиром» и американской реальностью порой кажется несуществующей. Понятно, конечно, что «суровый мир постиндустриального капитализма» никуда не делся и за каждым «благополучным» углом происходят трагедии и преступления – как, между прочим, обстоит дело в фильмах Дэвида Линча с его принципом «ада в раю». Ведь отражаемый в киномейнстриме мир среднего класса – как раз то, что Генри Миллер называл «комфортабельным адом». А Хемингуэй – миром «просторных лужаек и узких умов». Образ жизни среднего класса – излюбленная мишень левацки настроенных интеллектуалов. Но почему уютная и благоустроенная жизнь американского пригорода – непременно ад? Дело в том, что обитатели комфортабельных домиков с газонами – убежденные и «практикующие» коллективисты. В сущности, американское пригородное community (малое сообщество домовладельцев, основа местного самоуправления) – гораздо более коллективистично, чем все советские «домовые комитеты» и «поселковые советы». Но это «добровольный» коллективизм, а не принудительная дисциплина. В глазах европейского интеллектуала именно эта «добровольность» представляет не меньшую угрозу свободе, чем коммунистические казармы. (А для значительной части особо наивных леваков, веривших коммунистической пропаганде, даже большую).
Но если не соблюдать правила коллективного поведения, то станет невозможно поддерживать заветный высокий уровень жизни – предмет зависти остального (в особенности третьего) мира. Пусть «Бог умер» – человека протестантской (или, если угодно, постпротестантской) ментальности это не смущает. Он живет по строгим нормам, как будто до сих пор лично отчитывается перед Творцом. Оно и понятно – только исполняя набор определенных инструкций, действуя (играя и работая) по обговоренным правилам, классический представитель американского среднего класса обретает богатство и свободы. Эти правила требуют неукосни-
4
тельного соблюдения, что воспринимается людьми «непротестантсткого» склада – прежде всего левыми бунтарями – как пытка в гестапо. Тут и доносы за неправильную парковку и брошенный мимо бака мусор, придирчивые взгляды соседей и вообще нешуточный «сквозной» контроль жизни – одним словом, «ад». Но мало кто из левых, недовольных американским образом жизни, вспоминает о том, что альтернативой этому «комфортабельному аду» является ад некомфортабельный, то есть настоящий. Как, например, в России середины XX века – ад, огороженный не метафорической, а реальной колючей проволокой, перерытый расстрельными рвами. Не говоря уже и о прочих мелочах быта…
Сценарный портфель Голливуда, как и менталитет американского среднего класса, привычно базируется на пуританских (викторианских) ценностях, когда-то господствовавших по обе стороны Атлантики. Новомодные «деконструкции» не смогли захватить американское коллективное бессознательное. Америка оказалась бастионом старого европейского морального фундаментализма, и это вызывает в Европе раздражение.
Знаменитый кинорежиссер Микеланджело Антониони в интервью журналу «Кайе дю си нема» в свое время заметил по поводу «Инопланетянина» Стивена Спилберга: «Это очень хитроумный и ловкий, но в то же время очень старомодный фильм – это культура чувств XIX века… Все эти персонажи с их переживаниями новому поколению кажутся совершенно устаревшими: добропорядочные буржуа, семья, мать, проникающий в дом чужеземец… Или такой, к примеру, интересный фильм, как «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта. Великолепные кадры, много прекрасных находок, ошеломляющие спецэффекты. Мир фильма очень современен, заполнен светом и звуком. А в конце – мужчина задает женщине вопрос: «Ты меня любишь?» Так что же это может значить?»
«Кайе»: «Они заканчивают фильмы тем, с чего вы их начинаете».
Антониони: «Да, и при этом их фильмы слывут авангардом, считаются последним словом в искусстве, а это далеко не так»*.
Характерно, что классик модернизма в кино не обратил внимание в фильме Ридли Скотта на изысканную цитату из собственного фильма «Фотоувеличение». Для него «цельная» этика голливудской продукции, не прошедшая модернистской деконструкции, – свидетельство ущербности и старомодность. Безусловно, мейнстримовские фильмы как бы обходят стороной европейский и любой другой авангард; они «до», а вернее, «постмодернистские» (как это и ни парадоксально) в европейском смысле. Ведь с формаль-
_______
* Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. С. 229.
5
ной точки зрения «постмодернизм» – это то, что «после модернизма». То, что пришло после того, как ушел модернизм – последний «большой стиль» XX века. Но при этом «постмодернистская» структура и пафос голливудских жанров принадлежат XIX веку – что не может не раздражать «деконструированных» европейцев.
Другое дело, что в Голливуде по определению «не пахло» модернизмом. Там все всегда было подчинено стремлению угодить вкусам масс и таким образом побольше заработать. Это уже позже стараниями Трюффо и Годара голливудские коммерческие фильмы стали рассматриваться как ценный художественный продукт. До войны Хичкок считался ширпотребом, был объектом презрения интеллектуалов. Волшебником экрана его сделали кинематографисты и критики «новой волны» на страницах того же «Кайе дю синема».
Сейчас считается, что новый Голливуд в начале 70-х успешно прошел (во главе со Спилбергом) сквозь постмодернистские реформы. Причем с учетом идей того же Годара и других деятелей «новой волны». Но все равно в Европе и США леворадикальные интеллектуалы (что касается Европы, интеллектуал там просто обязан быть левым) ненавидят голливудское кино.
«Америка – это ошибка», – отрезал Фрейд после своей триумфальной поездки по США. «Я не сяду рядом с фальсификатором, который снял «Взвод», и кретином, который снял «Человека дождя», – заявил основатель «новой волны» Жан-Люк Годар по поводу классических американских мейнстримовских фильмов*.
В основе неприятия Годаром этих картин лежит не эстетика, а идеология. Не само по себе отторжение реанимированного «большого голливудского стиля 1925–1960 годов», а понимание того, что голливудская экспансия – это экспансия мелкобуржуазных (или пуритански-викторианских) ценностей среднего класса.
Пуритане – это радикальная часть англикан, недовольных недостаточностью реформ католичества в Британии, в свое время они убежали через океан в леса Новой Англии, чтобы жить в согласии с «возрождением веры чистой воды». (Название легендарной рок-группы Creеdence Clearwater Revival – лишнее свидетельство того, насколько протестантский дух пронизывает все слои американского общества.)
И вот, утвердив свой образ жизни за океаном, они возвращаются в Европу – через экраны кинотеатров, где уже давно господствует голливудская коммерческая продукция. Back with а vengeance («вернулся и отомстил») – вот вам за деконструкцию, за имморализм, за «Бог умер», за попрание простых идеалов честно-
_______
* Newsweek. 1991. June 17. Р. 56. Through a Lens Darkly.
6
го труженика. «Мэйфлауэр», на котором первые поселенцы приплыли в Новый Свет, вернулся с грузом кинолент. Оказалось, что Бог жив, мораль незыблема, а житейские правила крепки, как сюжет блокбастера.
Европейцы недовольны, раздражены, но в кино ходят. И даже самые ярые и самые интеллектуальные противники американизации – глобализации – голливудизации Европы уже не мыслят себя без продукции Голливуда.
Кто, например, заставляет героя «Платформы» – романа культового французского писателя Мишеля Уэльбека» – читать бестселлер коммерческого писателя Джона Гришема «Фирма», по которому был снят одноименный фильм с Томом Крузом в главной роли? Однако ищущий смысла жизни герой хоть с отвращением, но читает и комментирует:
…Я с досадой швырнул путеводитель через всю комнату и едва не угодил в телевизор Sony, затем, смирившись с судьбой, открыл «Фирму» Джона Гришема, американский бестселлер, один из лучших – имеется в виду по раскупаемости. Главный герой – подающий надежды адвокат, блистательный юноша, красавец – работает по девяносто часов в неделю; пакость эта не просто была похабнейшим образом подстроена под будущий сценарий, но еще и чувствовалось, что автор уже подумал об актерском составе и писал главную роль для Тома Круза.
Супруга героя – тоже баба хоть куда, вот только работает всего восемьдесят часов в неделю; Николь Кидман тут не годилась, эта роль не для курчавых, тут надо, чтоб укладка феном. Слава богу; у них нет детишек – это избавляет нас от лишних душераздирающих сцен.
Далее герой «Платформы» (мятежное авторское «я», между прочим) рассуждает о том, что заставляет героя «Фирмы» (он же Том Круз, он же идеальное «я» американского среднего класса) покаяться перед своей женой за измену:
…Том Круз между тем продолжал терзаться по поводу этой истории с метиской; более того, собрался рассказать все жене (роль просто любимой ее не устраивала – в этом, собственно, вся проблема: ей непременно хотелось быть самой сексуальной и самой желанной из всех женщин). Этот идиот вел себя так, словно и впрямь его браку что-то угрожало. «Если она сохранит хладнокровие, проявит великодушие, он скажет ей, что глубоко сожалеет, и пообещает, что больше этого не повторится. Если же она разразится рыданиями, тогда он станет молить о прощении – на коленях, если потребуется, – и поклянется на Библии, что это никогда не повторится.
_______
* Уэльбек М. Платформа / Перевод И. Радченко. М., 2003.
7
Очевидно, что больше всего героя Уэльбека здесь раздражает апелляция к пуританско-викторианским ценностям без оговорок и деконструкции, как будто не было Ницше, как будто Бог не умер, как будто на дворе 90-е годы XIX века, а не XX. (…и поклянется на Библии, что это никогда не повторится). Американский старозаветный «недеконструированный» моральный догматизм действует на мыслящего европейца, как красная тряпка на быка, и заставляет его утверждаться в своем «европейском мышлении». А именно строить свою идентичность через отрицание американизма.
Впрочем, «антибуржуазное» движение существует и внутри Голливуда – например, бунт против комфорта, против общества потребления, как в фильме «Борцовский клуб» Дэвида Финчера. Фильм, между прочим, собрал немалую кассу – то есть стал прибыльным голливудским продуктом, а значит, хотя бы формально, может быть отнесен к мейнстриму. Очевидно, однако, что борцы с высококачественной буржуазной сантехникой в частности и комфортом вообще не сталкивались с текущими социалистическими кранами.
Что касается американского «внеголливудского» авторского кино, то оно просто построено на отрицании «социальных завоеваний протестантизма».
Например, его классик Йон Йост с гордостью рассказывает о том, что у него нет даже карточки социального страхования и водительских прав – базовых элементов американского образа жизни.
Если подняться еще на один уровень, в «корневой каталог» проблемы, то мы упираемся в железобетонную убежденность европейских левых интеллектуалов в том, что, не меняя человеческой природы, все-таки можно преобразовать в нечто совершенное ненавистное буржуазное общество, классическим образцом которого является американский социум, упорно восхваляющийся в американском кинематографическом мейнстриме.
Зигмунд Фрейд в своей работе «Неудовлетворенность культурой» писал, что, конечно, социальные и культурные запреты калечат личность и являются в конечном счете источником неврозов и психозов. Но, продолжал отец психоанализа, что будет, если запреты снять и люди смогут немедленно осуществлять все свои желания? Жизнь станет просто невозможной, заключал Фрейд еще в 20-е годы XX века, будет страшно выйти на улицу, где каждый будет действовать согласно «принципу удовольствия». Эта простая мысль так и не была до конца осознана интеллектуалами левой ориентации, ныне выступающими под знаком борьбы с «глобализацией».
Валентин ЭШПАЙ
8
Добавить комментарий