Большая жратва (1973): материалы

Марчелло Мастроянни // Видео-Асс Известия. – 1998, № 01 (36). – С. 57-59.

Марчелло МАСТРОЯННИ

Любим мы слабости в великих. Грешны-с! Величие ценим, а слабости любим. Будто потакая этому нашему капризу, природа создала Марчелло Мастроянни. Его вечный персонаж – скопище человеческих слабостей, которые даже пороками не назовешь, настолько мелки. Лентяй и лгун, пижон, позер, иногда – игрок, но на ставки не «больше чем жизнь», ибо трусоват; бабник – но тоже не до крови, либидо не слишком крутое, на самом деле – лишь поза, фиглярство, игра воображения. Но зато какая игра! В игре все дело. Гениальный артист превратил весь этот компот несовершенств в настой высочайшего благородства.

Сочетание несочетаемого делает артистов великими. Жалобные глаза Сталлоне и его атомное бешенство; трагическая античная маска Бастера Китона и идиотический комизм его жестов; Чарли – несокрушимый хлюпик, мокрица с алмазным сердечником. Слеплен из разных частей и Мастроянни – клоун-аристократ: фигура грузчика, рефлексия интеллигента и душа младенца, делавшая его столь жэротичным для женщин с сильным материнским инстинктом.

Прошел год с его смерти. Пройдет еще сколько-то, не знаю, веков – и какие-нибудь марсиане, увидев его фильмы, скажут: а занятные все-таки люди жили на третьей от Солнца планете, жаль, что их уж нет.

57

ВОТ ЧТО НЕНАВИДЕЛ НИЦШЕ: ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ…

1. «Самое значительное событие с тех пор, как человек ступил на Луну»

2. «Подсолнухи»

3. «Ночь Варенны»

4. «Жена священника»

5. «Джинджер и Фред»

6. «Частная жизнь»

7. «Большая жратва»

8. «Кукла гангстера»

9. «Лео Последний»

10. «Ночь»

11. С Федерико Феллини

12. «Закон»

13. С дочерью Кьярой

Кто знает, останься матушка Мастроянни на своей родине, в России, может, и повезло бы парню – стал бы звездой харьковского театра.

Или даже одесского…

59

Босенко Виталий. Пророк?.. Порок?.. // Видео-Асс Известия. – 1998, № 07 (42). – С. 144-149.

КЛАССИКИ

Марко ФЕРРЕРИ

ПРОРОК?.. ПОРОК?..

144

Когда лирический герой феллиниевского «Рима» открывает для себя Вечный Город, спускаясь по кругам этого обжитого другими ада, замирая при этом от неведомой сладости новой, запретной жизни, его Вергилием по столичным публичным домам вызывается быть некий тучный синьор с окладистой бородой и лысым черепом. Пространных речей незнакомец не произносит, а лишь заливается беззвучным, ликующим хохотом, призывая юношу разделить свой восторг. Этим-то Вергилием римских публичных домов – не только захудалых, но и самых шикарных, какие только были в канун войны при дуче, – выступает портретный двойник знаменитого итальянского режиссера Марко Феррери, чья слава в последние сорок лет была столь же громкой, сколь и скандальной.

Дабы исключить случайность совпадения, сходство незнакомца из «Рима» со своим прототипом у Феллини нарочито подчеркнуто. Нужно отдать должное его способности шаржировать вскользь, но метко и при этом зло. Объекты карикатур, видимо, не всегда оставались польщенными (если им недоставало юмора и широты натуры) шаржами этого художника кино, который был рисовальщиком в военное время. Но блиц-портрет Марко Феррери в «Риме» точен. Пространство публичного дома в самых неожиданных интерьерах будет широко развернуто в зрелых фильмах режиссера в 60-е годы. Однако одиозная репутация постановщика сформировала чересчур однозначную и несправедливую оценку его творчества в родном отечестве.

Как правило, сторонние наблюдатели мира Феррери не упускали случая отметить, что он – по образованию ветеринар, в молодые годы занимался рекламой алкоголя. Но по лености или намеренно они не упоминали, что будущий режиссер формировался в эпоху неореализма. По переезде из родного Милана в Рим недоучившийся ветеринар и незадавшийся негоциант непосредственно сблизился именно с неореалистической элитой. Под прямым влиянием идей Чезаре Дзаваттини о создании киногазеты в начале 50-х годов Марко Феррери вместе с Риккардо Рионе осуществляет два выпуска «Ежемесячника в документах», последний из которых включал в себя 8-минутный хроникальный сюжет Лукино Висконти «Хроника происшествия» (1951). Благодаря Феррери-сопродюсеру тогда же удалось реализовать другой замысел Дзаваттини – фильм из шести новелл «Любовь в городе» (1953), снятых Карло Лиц-

145

цани, Микеланджело Антониони, Дино Ризи, Федерико Феллини, Франческо Мазелли и Альберто Латтуадой (чем не цвет итальянской режиссуры тех лет!). В новелле последнего он сыграл эпизодическую роль, но еще за год до этого именно с Латтуадой работал над экранизацией гоголевской «Шинели». И, наконец, спустя десять лет, будучи уже известным постановщиком, Марко Феррери возобновил сотрудничество с «мозгом неореализма» – Чезаре Дзаваттини, по чьему замыслу был снят фильм «Итальянки и любовь», для которого режиссер поставил одну из новелл – «Супружеская неверность».

Так что утверждение Энциклопедического словаря «Кино» (Москва, 1986), что «Феррери остался чужд итальянской кинематографической традиции и неореализму», способно повергнуть, мягко говоря, в недоумение. Как и у режиссеров его поколения – Валерио Дзурлини, Паоло и Витторио Тавиани, Эрманно Ольми, Этторе Сколы, – дебют Марко Феррери в кино и первые шаги на новом поприще приходятся не на период взлета, но ущерба неореализма. Потому-то в творчестве каждого из них национальная кинотрадиция преломлялась драматично, остро, парадоксально. А Феррери, пожалуй, первым в истории итальянского кино нового, постнеореалистического времени осмелился пренебречь, как тогда казалось, национальной самобытностью. Задолго до Микеланджело Антониони и Бернардо Бертолуччи с их неитальянскими фильмами тридцатилетний постановщик добился успеха как раз за пределами Апеннин, а именно – в Испании.

Знакомство и сотрудничество (а впоследствии и неразрывное, пожизненное содружество) с видным испанским писателем и сценаристом Рафаэлем Асконой привело в конце 50-х годов к экранизации двух новелл этого автора, а всего Марко Феррери снял в Испании три фильма. «Квартирка» (1958), «Парнишки» (1959) и «Коляска» (1960) сплавили и спаяли в себе обе национальные традиции, итальянскую и испанскую. В сюжетах об одиноком существовании стариков и о безалаберном, но стихийном житье молодых слышны были отголоски классического «Умберто Д.» Витторио Де Сики, а также мотивы ранних лент. Хуана Антонио Бардема и Луиса Берланги. В картинах Феррери была ощутима неореалистическая стилистика с ее подчеркнутым вниманием к фону действия, но фабульная острота самих историй значительно превосходила рассказанные житейские анекдоты и доходила почти до притчи. Уже в этих фильмах авторы намеренно сгущают краски сюжета, гипертрофируют комедийные ситуации вплоть до абсурда. Обоюдное тяготение Марко Феррери и Рафаэля Асконы к трагическому гротеску, окарикатуриванию ситуаций на материале бытовой повседневности требовали художественной генерализации удачно найденного принципа. Тем более что такой взгляд на действительность, сочетавший в себе черный юмор Асконы и ядовитый сарказм Феррери, напрямую напоминал о бунюэлевской традиции в новом испанском кино (еще до того как сам Луис Бунюэль поставил на родине «Виридиану»). А в Италии подобного аналога не существовало. К тому же это могло послужить здоровой вакциной против сентиментальности позднего неореализма.

***

Ко времени возвращения Марко Феррери в Италию, точнее, к возобновлению его работы на родине, итальянское кино в начале 60-х годов переживало настоящий бум, художественные свершения которого едва ли не сразу обретали права классических и не уступали неореализму. Его идейно-художественные постулаты переосмыслялись под углом зрения новой действительности эпохи «экономического чуда». Трагедийно-драматический аспект этого анализа в фильмах Висконти, Феллини, Антониони, Дзурлини, Ольми в ту пору на глазах сменялся возрождением современной комедии с грифом «по-итальянски» и ее пестрым жанровым калейдоскопом. Склонность Феррери к гротеску, острым смысловым перевертышам обещала здесь дать обильные всходы. Ведь мишенью сатирического прицела нового итальянского кино оказывались традиционно патриархальные, дотоле незыблемые семейные устои, институт современного брака в целом, законопроект о разводах, который в кино дебатировался не менее, чем в парламенте и в прессе.

Уже первая лента режиссера в Италии «Пчеломатка» вошла в 1962 году в бурный контекст споров, как нож в масло. К месту заметить, что фильмы Марко Феррери на протяжении многих лет удостаивались не столько международных призов, сколько цензурных запретов. Вслед за вердиктом испанской цензуры, не пустившей «Парнишек» на экра-

146

ны, ее родная итальянская сестра запретила к показу «Пчеломатку», пока каннская премьера 1963 года и приз Марине Влади за лучшее исполнение женской роли не выказали всю абсурдность этого запрета и не отменили его (впрочем, лента вышла в Италии под более нейтральным названием «Современная история»). А встык за «Пчеломаткой» постановщик снял не менее скандальную «Женщину-обезьяну» (1963), историю своего рода уникума – волосатой женщины в исполнении Анни Жирардо. Матримониальные сюжеты обеих картин представляли собой авторские вариации исследования современного буржуазного брака: от откровенной его функциональности в «Пчеломатке» до столь же неприкрытого, коммерческого цинизма в «Женщине-обезьяне». И не в том суть, что одна из историй – римская, а другая – неаполитанская, лидерство в первой отведено женскому началу, а во второй – мужскому, что герою «Пчеломатки» соответственно уготован страдательный залог, предназначенный, как эстафета, заглавной героине «Женщины-обезьяны». Главное, что в обеих сюжетных коллизиях изначально и заведомо не отводится места человеческому чувству, любви, толерантности, состраданию.

Поскольку современный брак в трактовке Феррери программно функционален, он в такой же мере, по автору, и проституирован, а толерантность неизбежно перелицовывается на свой лад – супружеская постель, семейная обитель выступают здесь в качестве своеобразных улик универсального дома терпимости. Что уж говорить, если сам Федерико Феллини пригвоздил Марко Феррери, прописав его на экране исключительно в бордельных сценах. Режиссеру с его репутацией enfant terrible в итальянском кино наверняка льстила подобная аттестация. Во всяком случае, под нее легче было получать деньги на авторские проекты, чем на ангажированные фильмы периода контестации. И Феррери всячески варьирует излюбленный тезис «брачной проституции» (кстати, одновременно с ним то же самое утверждали и братья Тавиани в своем «Брачном беззаконии», не говоря уже про «Развод по-итальянски» Пьетро Джерми и «Брак по-итальянски» Витторио Де Сики) в своих откровенно коммерческих лентах середины 60-х – в новелле «Профессор» в ленте «Антисекс», картине «Гарем», во всех четырех новеллах «Свадебного марша»: «Первая брачная ночь», «Супружеский долг», «Супружеская гигиена», «Счастливое семейство». Последняя, футурологическая история фильма 1966 года датируется 1984-м и повествует о сожительстве героев с идеальными партнерами – резиновыми куклами-муляжами, гарантирующими куда большую стойкость брака, чем на прежнем историческом этапе. Эта коллизия позднее будет трансформирована в драму не кем иным, как сценаристом Рафаэлем Асконой уже в сотрудничестве с Луисом Берлангой в фильме «В натуральную величину». И вообще, творчество Феррери в немалой степени повлияет на испанское кино 70-х годов.

***

В конце 60-х молодежная контестация бунтарей с Апеннин (кстати, намного опередившая студенческие волнения во Франции) не только заметно исчерпала себя, но и определила к исходу десятилетия рационализированный тип киноповествования. Заведомо не тяготея к каким бы то ни было течениям и уклонам, Марко Феррери тем не менее снимает «Аудиенцию» (1971), открыто антиклерикальный фильм, вплотную подойдя если не к политическому, то к ангажированному кинематографу. Противостояние частного человека и клерикальных, а также государственных кругов охранительного толка, действующих тут в унисон, – изначально, по Феррери, неразрешимо и чревато драматическим исходом. В этой жесткой системе координат нет места индивидууму, его чаяниям и потребностям, а стремление героя получить аудиенцию у папы римского вообще неисполнимо. Скорее несчастный Амедео умрет на паперти собора Святого Петра, нежели Государство и Церковь допустят этого «маленького человека», лишенного каких-либо полномочий,

147

кроме личностных, к самому понтифику.

Однако на рубеже 60-х – 70-х годов кинематографу Феррери надлежало сменить вехи и совершить качественный переход в иную ипостась. И феллиниевское (в «Риме», появившемся как раз в 1972 году) определение доминанты творчества этого режиссера уже грешит несостоятельностью. Так случается, когда остроумие подменяется острословием. Острый, «социологический» взгляд Марко Феррери на Италию, как своего рода разверстый публичный дом, именно на сломе десятилетий кардинальным образом модифицируется. «Лечение шоком» облекается в иные художественные формы. Прежние комедийные и трагикомические аллегории с очевидностью сменятся энигматическими, близкими концептуализму притчами, в которых повествование приобретает черты мифологизации. Взгляд художника на современную реальность становится более метафизическим.

Существование героя фильма «Диллинджер мертв» (1968) уподобляется некоей клаузуле – по ходу сюжета начальная метафора реализуется въяве. Герой, будучи тотально изолирован от внешнего мира, пробавляется вполне удобными его эрзацами-отражениями. И потрясение он испытывает, лишь обнаружив спрятанный настоящий револьвер, завернутый в газету с сообщением о гибели легендарного американского гангстера Джона Диллинджера со всеми вытекающими психологическими и логическими последствиями этой находки. Изведать из мира подлинного ему, рядовому инженеру, возможно лишь криминальным способом – все остальные пути ему либо заказаны, либо упразднены по факту. Автор выносит вердикт современной действительности с характерной для нее мнимостью существования. Претворить быт в бытие человеку XX века, по Феррери, можно лишь с револьвером Диллинджера в руке.

Режиссер легко и естественно оперирует категориями времени – прошлое, настоящее и будущее существуют у него в органическом единстве. В «Семени человеческом» (1969) человечеству не суждено было спастись в третьей мировой войне, и женщина как продолжательница вида столь скомпрометировавшего себя «хомо сапиенса» отказывается ею быть. И это, согласно Марко Феррери, страшнее, чем разодранный купол собора Святого Петра или обезглавленная Пьета. Философская фантастика автора заключает в себе горький, трагический итог. В достопамятные времена семя человеческое проросло первыми особями людского рода, но в условиях тотального уничтожения цивилизации оно само аннигилирует все живое на планете, будучи чревато апокалиптическим взрывом и лишая последней надежды на жизнь.

***

Уже в 70-е годы стало бесспорным, что фильмы режиссера, сколь экстравагантными ни были бы сюжеты некоторых из них, сопрягаемы с целостными идейно-культурными пластами не только кинематографа, но и мирового искусства, вне которых авторские конструкции рисковали бы остаться неразгаданными шарадами. Еще «Диллинджер мертв» целиком снят как бы на полях гангстерского фильма с непременным атрибутом жанра – револьвером, освященным отраженным светом прагероя, гангстера-мифа, самого Диллинджера (как-никак единственный гангстер в мире, в честь и память которого создан музей в Нэшвилле, в штате Индиана!). Лента «Не тронь белую женщину!» (1974) являла собою комедийный вестерновский перевертыш на материале завоевания Дальнего Запада с не менее мифологизированными, нежели Диллинджер, героями – генералом Кастером и Буффало Биллом. К тому же вестерн Феррери был полностью разыгран на месте «упраздненной» культурной цитаты: топографически – в котловане снесенного Чрева Парижа!

Или столь же раблезианская, сколь и антираблезианская элегия «Большая жратва» (1973), выписанная на экране в особняке у старого парижского парка, под липой которого – историко-культурный памятник! – любил сиживать Буало и в чьем соседстве герои предаются обильному чревоугодию, чреватому летальным исходом. Фильм этот мог бы сослужить благую службу от обратного, скажем, членам и последователям Римского клуба с их страстным призывом к самоограничению потребностей человечества. Стойким же пуристам он был и остается противопоказан, впрочем, как и роман Рабле, к примеру. Но как бы там ни было, сам автор был весьма как далек от любых воспитательно-утилитарных рекомендаций по поводу своего произведения.

Однако проблемы взаимоотношения полов, диалектика мужского и женского начал (эротоманов при этом просили бы не беспокоиться!) остаются для Марко Феррери по-прежнему основополагающими как в ранних итальянских фильмах, так и в его картинах 70-х и последующих годов. «Сука» (1972) и «Последняя женщина» (1976) в другой стилистке и иными художественными средствами продолжали проблематику «Пчеломатки» и «Женщины-обезьяны».

А «Прощай, самец» (1978), являясь едва ли не лучшим фильмом автора, отмерил середину его экранного творчества как постановщика в большом кино, став исчерпывающей антологией ведущих тем зрелого Феррери. После испанских и

148

французских лент режиссера с их программным космополитизмом действие этой картины органично разворачивается в современной метрополии-универсуме – в Нью-Йорке, на берегу Гудзона, в Музее римской истории на Манхэттене. Лафайет(!), работающий специалистом по световым эффектам, вынужден придавать Клеопатре черты сходства с Элизабет Тейлор, а Спартака и Юлия Цезаря модернизировать под Джона Кеннеди и Ричарда Никсона. Сам же герой живет с подругой Анджеликой в нью-йоркском подвале, осаждаемом, как и весь город, крысами. Однажды на берегу Гудзона он обнаруживает труп гигантской обезьяны, а в густой шерсти этого Кинг Конга конца XX века находит крошечного живого детеныша, которого как бы усыновляет, нарекая Корнелиусом. Режиссер нарочито, даже чрезмерно нагнетает атмосферу выхолощенности земной цивилизации, ее видимого заката. Крысы в метрополии, Музей фиктивной истории со спецэффектами, смерть самой природы под небоскребами. В довершение ко всему герой лишен мужской брутальности и не ощущает себя носителем витального начала. Когда же крысы с неизбежностью доберутся до Корнелиуса и пожрут его, обезумевший от горя Лафайет бросится, как в кратер вулкана, на музейное панно, имитирующее извержение Везувия, собственной смертью замкнув сложную систему спецэффектов. Занявшийся огонь поглощает Клеопатру-Лиз Тейлор, картонную Помпею и живого Лафайета. Под клубами огня и дыма, словно под потоками горящей лавы, исчезает модерн Музея римской истории, а вместе с ним и вся цивилизация абсурда.

Один из самых отчаянных и горьких фильмов Марко Феррери заканчивается все же светлой нотой. На пустынном побережье, напоминающем экранную натуру «Семени человеческого» и лишенном каких-либо следов сгинувшей цивилизации, различимы две обнаженные человеческие фигуры – это сидящая на корточках Анджелика и бегающий вокруг нее мальчик, сын Лафайета, родившийся уже после него. Анджелике все же удалось пробудить в своем возлюбленном жизнетворное начало. А семя человеческое, некогда отнявшее последнюю надежду, здесь, вопреки очевидности, логическим конструкциям и апокалиптическим прогнозам, оказалось способным возродить природу живого, сообщив ей человеческую жизнь на новом витке истории.

В ленте «Прощай, самец!» сфокусировались идейные мотивы последующих работ режиссера – «Прошу убежища» (1979), «Истории обыкновенного безумия» (1981), «История Пьеры» (1983), «Будущее – это женщина» (1984), «Плоть» (1991) с их доминантой – приоритетом женского начала в современном мире, которое с угасанием начала мужского из охранительного стало созидательным. Точно так же последние картины Феррери в 90-е годы, в частности, «Дом улыбки» (1990), тематически продолжают испанские фильмы режиссера – «Квартирку» и «Коляску» – с их неподдельным состраданием к человеческой старости. Правда, по значимости и художественным достоинствам большинство произведений последних лет уступает прежним, на них лежит отпечаток творческой усталости мастера.

***

Однако в своем самом последнем фильме «Нитрат серебра» (1996), своеобразном предсмертном завещании, посвященном кинематографу, бывший ветеринар и негоциант скажет о нем проникновенные слова, ибо ремеслу на этом поприще он посвятил полвека из своих всего лишь ровно без году семидесяти лет: «Кино всегда было одним из главных мест общения, встреч, соблазнения – мест, где, люди жили совместной жизнью, куда также приходили спать и есть, и не только в антрактах. В кино ходили все – в залах можно было увидеть настоящих богачей, там были все равны. Кинотеатр был домом, где ты мог делать все, чем не мог заниматься на улице. Можно было целовать девушек, предаваться страсти – мужчины там встречались с женщинами, женщины с мужчинами, мужчины с мужчинами, женщины с женщинами. В общем, это был особый, земной рай, где все было разрешено, можно было даже грезить. Кино и было фабрикой всеобщих грез, катализатором фантазий, а к тому же и точкой приложения социальных схваток. Великие актеры кино, к примеру, становились образцами, мэтрами. Люди одевались и причесывались так, как это делали они, учились целоваться по их рецептам, еще учились, как воровать в магазинах, учились, как пить, курить – учились всему. Добру и злу, пороку и добродетели».

Валерий БОСЕНКО

149