Большие гонки (1965): материалы

Блейман М. «Большие гонки» // На экранах мира. Выпуск 2. – М.: Искусство, 1967. – С. 24-29.

«Большие гонки»

В последние годы немого кино Кинг Видор, автор «Большого парада» и «Толпы», может быть, лучших американских картин после фильмов Гриффита, Штрогейма и Инса, поставил фильм «Актеры». Он был сенсационным: в целях рекламы Марион Дэвис, занятой в нем, был снят завтрак в голливудском ателье, где впервые появились вместе в одном кадре Мэри Пикфорд, Дуг Фербенкс, сестры Толмедж, Чаплин и кто-то еще. Сюжет фильма был по-голливудски стандартен. Молодая девушка приезжает в Голливуд, становится статисткой на киностудии, влюбляется в красавца актера, играющего главные роли. Он не обращает на нее внимания, тогда как по ней вздыхает скромный комический актер.

Она насмехается над ним – разве можно полюбить человека, которого ежедневно колотят, бросают в воду, вываливают в муке и которому влепляют в физиономию торты с кремом. Но прославленный и благородный герой на экране и в жизни оказывается обыкновенным мерзавцем, а скромный, незадачливый комик – героем. И когда красавец, щеголяющий умением носить яркие костюмы, гарцевать на лошади и фехтовать, схватывается с неуклюжим комиком, тот, орудуя тортами с кремом и сифонами с содовой водой, обращает его в бегство.

Конечно, Кинг Видор не собирался поведать зрителю о преимуществах неуклюжей скромности перед фальшивым блеском. «Актеры», – в сущности, творческая декларация режиссера, утверждение его реалистического стиля и рассказ о его истоках. Фильм полон отличных пародий на излюбленные в Голливуде жанры. Единственное искусство, к которому Видор относится серьезно, – искусство комической. В «Актерах» важна не пародийная персонификация злодейства и добродетели, не то, что комический герой побеждает белозубого «супермена», а то, что актер комической – единственный настоящий артист среди статистов, населяющих Голливуд.

Между тем в те годы, когда Видор поставил «Актеров», комический фильм умирал. С экранов уже исчезли ленты Мака Сеннета с такими превосходными актерами, как Китон, Тюрпин, Лэнгдон, игравшими в окружении «двенадцати сумасшедших девчонок». Актеры рассеялись кто куда, а «сумасшедшие девчонки» стали «звездами». Даже Чаплин, дольше других державшийся чисто комической, незаметно для самого себя ее уничтожил. Он внес в незамысловатое и озорное зрелище, основанное на традиции английского варьете и американского бурлеска, несвойственную ему серьезность, психологическую достоверность, размышления о судьбе человека в капиталистическом мире. После «Золотой лихорадки», а пожалуй, и раньше, после «Малыша» и «Собачьей жизни», старая комическая стала невозможной.

Одновременно комической нанесла удар и техника звукового кино. Актеры, игравшие пантомиму, условную и эксцентрическую, не смогли говорить с экрана. Дело не в том, что они не сумели этому научиться, просто им была противопоказана звучащая речь. Недаром Чаплин был последним актером, заговорившим с экрана: он не хотел разрушать условность сложившегося жанра.

24

На смену комической в звуковом кино появилось ревю. Настоящие «герлс» вытеснили «сумасшедших девчонок». Акробаты и певцы отодвинули комического актера на задний план. В лучшем случае ему давали сыграть скетч в разнообразно пышной программе.

Насколько я помню, в довоенный период американское звуковое кино не выдвинуло новых комических актеров, кроме братьев Маркс и пары Лоурел – Харди. Но их искусство знаменовало не возрождение, а упадок жанра. Прелесть ранней комической была в том, что ее актеры были очень наблюдательны и воспроизводили неожиданно комические черты поведения обыкновенных людей. Братья Маркс и Лоурел с Харди играли сумасшедших, затесавшихся в общество нормальных. Наблюдательность и характерность уступили место произвольной игре.

Что же заставило Кинга Видора в период упадка комической провозгласить ее высоким искусством?

Б. М. Эйхенбаум как-то заметил, что новации в искусстве зачастую рождаются в так называемых «низких» жанрах – в юмористике, в карикатуре, в пародии. Из этого наблюдения он даже пытался вывести универсальный закон смены жанров. Выводы Эйхенбаума были ошибочны, но наблюдения во многом верны. В частности, кинематография нередко использовала практику «низкого» жанра комической для более «высоких» жанров. Правда, игра с переосмыслением детали, столь излюбленная не только в комическом кинематографе, возникла не в кино. Стоит вспомнить хотя бы «картинки-загадки» юмористических журналов или, да простят мне пуристы, лукавую игру двусмысленностями в эротических рисунках. Об этой связи мне говорил Эйзенштейн.

Но дело тут не в формальных приемах, не в том, как и когда они возникают. Комическое искусство, если оно, конечно, искусство, основано не на произволе, не на «игре» несоответствиями и неожиданностями, а прежде всего на точном знании обычных представлении рядового человека, на знании обычного, ассоциативного хода мысли. Без этого знания были бы невозможны переосмысление обычной ситуации, неожиданность ее разрешения, взрыв обыденного необыденной деталью, короче, тот «алогизм обычного», который увидел В. И. Ленин в искусстве английских клоунов.

Искусство реализма – в анализе поведения человека, его психологии, в анализе процессов социальной жизни, в «срывании масок», то есть в правдивом изображении явлений, смысл которых скрыт за шелухой обычных представлений, стойких ассоциаций, привычных оценок. В этом смысле комическая, обнаруживающая неожиданное в привычном, показывающая действительность с ее необычной стороны, освобождает сознание от шаблонных ассоциаций, от застывших представлений. Поэтому, если она и не является специфической формой реалистического искусства, то, во всяком случае, является его предшественницей. Об этом и сказал Кинг Видор в «Актерах», поэтому он и вывел искусство своего реалистического «Большого парада» из вульгарной комической.

25

Все это превосходно знал и Эйзенштейн, который внимательно исследовал комическую и пользовался ее опытом. В его искусстве каламбурная комическая метафора была преобразована в величественную и патетическую поэзию.

Комическая оказалась источником обновления и освежения искусства. Что это так, доказывает хотя бы Чаплин, который использовал свои наблюдения над комическим поведением человека, его комическую «маску» для создания трагической ситуации.

В последние годы интерес к комической возродился в нашей и в западной кинематографии. Мне трудно объяснить причины этого явления, но, очевидно, не случайно то, что в советской кинематографии появились фильмы Л. Гайдая и маленькая «Свадьба» М. Кобахидзе, что в кинематографии американской возникли фильмы Дэнни Кэя, в которых комическая вытесняет ревю, а не наоборот, и что, наконец, в кинематографии европейской родились такие мастера, как Жак Тати и Пьер Этекс, в чьих фильмах сосуществуют элементы пародии и (главным образом в фильмах Тати) чаплиновская глубина и критика буржуазного общества.

Совсем недавно комическую поставил Стэнли Креймер («Безумный, безумный, безумный, безумный мир») и, наконец, Блейк Эдвардс – «Большие гонки». Об этом последнем фильме и пойдет речь.

Если комическая парадоксально «взрывает» обычные представления о действительности и человеческом поведении, то пародия как бы вто-

26

рична и адресуется не к действительности, а к искусству. Оно высмеивает обычные представления о художественном стиле, доводит привычные и застывшие его черты, излюбленные им, сто раз использованные приемы художественных характеристик до гиперболической нелепости, до абсурда.

Пародия всегда была одним из «участков» комической. Еще в первые годы кинематографии Тюрпин сделал пародийную «Кармен», Макс Линдер пародировал поэтику костюмного, исторического фильма в «Трех мушкетерах» и, наконец, серию превосходных пародий создал Китон, высмеявший в «Трех эпохах» большие эпопеи Гриффита, де Милля и Инса, в «Кинооператоре» – детективные фильмы, в «Генерале» – фильмы о войне Севера с Югом.

Блейк Эдвардс следует этой традиции. Он использует перипетии «Больших гонок» для пародирования всех излюбленных жанров американской кинематографии.

Прежде всего пародиен сам сюжет фильма. Бешеная скачка, предпринятая двумя конкурирующими изобретателями, один из которых безукоризненно «белый» герой, а другой – такой же безукоризненно «черный» злодей, пародирует сюжетную схему жюльверниады. Я не знаю, поставили ли в США «Пятьсот миллионов Бегумы», но характеры героев «Больших гонок» почти портретно схожи с героями этого романа. Пародируется схема и другого романа Жюля Верна, кстати, экранизированного в США, – «В восемьдесят дней вокруг света», в котором герои, претерпевая различные приключения, мчатся через континенты, чтобы выиграть пари. Впрочем, схема романов Жюля Верна была, наверное, тысячу раз использована в разнообразных фильмах, повествующих о чудесных изобретениях и торжестве техники.

Пародийны и персонажи фильма, сыгранные Натали Вуд, Джеком Леммоном и Тони Кертисом. Правда, Леммон играет несколько абстрактный образ злодея, и хотя играет он блестяще, не совсем ясен пародируемый им объект. Зато Кертис, играющий белозубого, одетого в белоснежный костюм красавца, пародирует любого героя американского фильма: и фрачного любовника, и храброго детектива, и героического солдата – словом, любого обладающего неисчерпаемой силой, интеллектом и ловкостью супермена. (Кстати, на мой взгляд, совершенно напрасно Т. Чеботаревская в «Литературной газете» инкриминировала авторам фильма стремление прославить образ американского супермена. Кертис действительно играет этот образ, но его супермен пародиен, и это подчеркнуто всем ходом фильма, всеми его потешными деталями.) Такой же конкретный образ излюбленной американским кино предприимчивой американки играет Натали Вуд.

В каждой ситуации фильма пародируется какой-нибудь жанр американского кино. Вот начало: решение устроить автомобильный пробег Нью-Йорк–Париж напоминает в пародийной форме любой фильм об изобретателях, в котором, как правило, умные и сообразительные бизнесмены покровительствуют рискованному и смелому проекту. Вот

27

движение двух автомобилей по американским прериям, – конечно, на них нападают индейцы. Идет пародия на вестерн. Вот автомобили терпят бедствие на льдине: пародия на фильмы-путешествия с обязательным кораблекрушением и таким же обязательным чудесным спасением. Наконец возникает центральная ситуация фильма – это пародия на костюмные боевики с интригами, с борьбой за престолонаследие, с двойниками (вспомним «железную маску» Дюма) и, наконец, с чудесным восстановлением законного монарха при участии храбрых и сильных американцев. (Мне лично кажется, что в этом эпизоде фильма удар пародии направлен не только на фильмы, но отчасти и на американскую внешнюю политику.) Финал этого эпизода пародирует даже комическую с ее обязательным «гегом» – сражением тортами с кремом.

Мне трудно назвать конкретные объекты пародии, я не знаю пародируемых фильмов, вернее, – знаю не все. Но всеобщность пародии в том, что она охватывает самые существенные черты объекта, а стандартность американской массовой кинематографической продукции такова, что без труда можно подставить один фильм вместо другого.

Фильм Блейка Эдвардса пародирует даже самого себя, свой масштаб «супербоевика». Несоответствие между технической роскошью фильма и легковесностью его пародийного содержания мне кажется не случайным – оно входит в замысел.

Я не буду перечислять отдельные ситуации фильма, иногда подлинно остроумные и даже блестящие, его и старые и новые «гэги». Вряд ли это нужно. Скажу только, что в фильме, возможно, слишком много остроумия. Иногда оно утомляет. Один из самых существенных недостатков работы Блейка Эдвардса – перегрузка. Ситуации зачастую вытесняют друг друга, и внимание зрителя не выдерживает большой временнόй протяженности. А это отражается на темпе. В фильме иногда теряется «комический» темп, его молниеносность, его лаконизм. А эго губительно для комической. Впрочем, этот недостаток характерен и для другого «комического» боевика американцев – для «Безумного, безумного, безумного, безумного мира» Креймера.

Но меня интересует не степень мастерства авторов «Больших гонок», а содержание их фильма. Я уже говорил, что пародия – искусство вторичное, что объектом насмешки в ней является не жизнь, а искусство. Но в тот момент, когда пародируются не отдельные произведения а эстетические принципы, жанры и типы искусства, пародия вырастает до насмешки над образом мышления, рождающим такое искусство, над формами общественного сознания.

Пародируя стандартную кинематографическую продукцию, фильм Блейка Эдвардса жестоко высмеивает ее авторов, ее заказчиков и ее потребителей, высмеивает нищету обывательского сознания. Конечно, этот фильм не достигает глубины фильмов Жака Тати, горько и едко высмеивающих стандартизацию современного западного общества, в котором пародии на фильмы перерастают в образ взбесившегося буржуазного мира. Но свою критическую задачу «Большие гонки» выполняют.

28

Считается, что смешное убивает. К сожалению, в искусстве это не так. Злейшим образом высмеянные, мелодрама и детектив возрождаются, как Феникс, даже не потеряв перьев. Будет неоправданным оптимизмом думать, что фильм Эдвардса способен «убить смехом» супербоевики, вестерны и костюмные фильмы. На экранах по-прежнему появляются «Бен-Гуры» и «Клеопатры», зловещие фильмы Хичкока и фильмы, подобные «Завоеванию Дальнего Запада». И Элизабет Тейлор еще долго будет не столько играть, сколько менять туалеты, светски соблазняя Антония, будто никогда не писали о Клеопатре ни Шекспир, ни Шоу. Но уже само желание отделить подлинное искусство от пошлой его фальсификации, само желание высмеять производителей такого искусства, показать чудовищную примитивность и дикарство его потребителя заслуживают поощрения, прежде всего поощрения смехом, которого и добивались Натали Вуд, Джек Леммон, Тони Кертис и Блейк Эдвардс.

М. Блейман

29