Бонни и Клайд (1967): материалы
Дорошевич А. «Бонни и Клайд» // На экранах мира. Выпуск 3. – М.: Искусство, 1972. – С. 156-168.
«Клайд был вожаком. Бонни писала стихи. К. В. был поклонником таланта Мирны Лой и вытатуировал на груди синюю птицу. Бак рассказывал соленые анекдоты и таскал с собой «кодак». Бланш была дочерью священника и затыкала уши во время перестрелок. Они играли в дурачка и беспрестанно фотографировали друг друга. По воскресным вечерам они слушали пластинку Эдди Кантора. Всего они убили 18 человек. Это была самая странная обреченная банда, о которой вы когда-либо слышали».
Такой была рекламная аннотация фильма американского режиссера Артура Пенна «Бонни и Клайд», которую могли прочесть его лондонские зрители. Она схватывает довольно много оттенков эмоций, которые этот фильм может вызвать. Здесь и ироническое отношение к героям – бесхитростным «средним американцам» с их заурядным миром интересов, и смешанная с удивлением констатация страшного факта, что именно они, а не какие-нибудь злодеи или садисты, убили восемнадцать человек, и скрытая за балладно-эпической невозмутимостью трагедийная нота обреченности не ведающих, что творят, героев-жертв.
Уже из этой беглой характеристики персонажей будущий зритель должен почувствовать многослойность фильма Пенна, лежащую за довольно простой по сюжету историей о том, как мелкий налетчик и автомобильный вор Клайд Бэрроу увлекает романтичностью своей профессии томящуюся от провинциальной скуки официантку Бонни Паркер и начинает вести с ней жизнь, состоящую из ограблений, погонь и засад… К «банде Бэрроу», как они себя громко величают, присоединяется мальчишка с заправочной станции, которого уважительно зовут по инициалам: К. В., и брат Клайда Бак с женой. В конце концов общество в лице безжалостных техасских рейнджеров расправляется с преступниками: Бак погибает в одной из перестрелок, его жена Бланш захвачена полицией у трупа мужа, а самих Бонни и Клайда в упор расстреливают автоматчики из засады, которую помог подстроить отец К. В., больше всего недовольный тем, что его сын сделал татуировку у себя на груди.
В фильме Пенна нет точно заданной сюжетной линии. Как некогда в «романе большой дороги», единство составляющих его эпизодов определено линией судьбы героев. Сцены перестрелок и автомобильных погонь чередуются с эпизодами «гангстерского досуга», когда перед нами на экране действуют люди, ничем как будто не отличающиеся от тысяч себе подобных: они ходят в кино, фотографируются, навещают родителей. Только перестрелки становятся все более ожесточенными, автомобильные погони все более напряженными, а встреча Бонни с матерью и родственниками в заброшенном песчаном карьере, снятая в какой-то дымке и тягуче замедленном темпе, выглядит последним прощанием.
Перед нами как будто одна из многочисленных гангстерских киноисторий, и так ее, пожалуй, и восприняла часть зрителей, о чем свиде-
157
тельствует реклама, уже гораздо более низкого пошиба: «Они молоды. Они любят друг друга! И они убивают людей! Самый волнующий гангстерский фильм!» И все же «Бонни и Клайд» – это не один из многих гангстерских фильмов. Прежде всего его отличает манера самого рассказа. Возникающие и мгновенно исчезающие в самом начале фотографии, сопровождавшие жизненный путь реальных Бонни Паркер и Клайда Бэрроу, вводят зрителя в атмосферу фильма-воспоминания и уже поэтому проникнутого какой-то печалью. Автомобили старых марон, подпрыгивая в такт тихому наигрыванию на банджо, несут наших героев от приключения к приключению… Напрашивается вывод, что рассказ-баллада о днях былых эстетизирует историю гангстерских Ромео и Джульетты, которая становится тем более трогательной, что Бонни не покидает Клайда, даже узнав о его импотенции, хотя пошла она за ним именно из-за эротической притягательности для нее фигуры преступника «в деле». Подобный вывод в какой-то мере правилен, но и он не исчерпывает содержания фильма, для которого балладный тон служит лишь рамкой и способом обобщения, а не целью в себе.
Гангстерские фильмы как жанр существуют не только из-за наличия самих гангстеров. Спрос на них рождается жизнью большого города, когда связи между массами разобщенных и отчужденных людей осуществляются в негативной форме через их общие страхи и ком пен-
158
сирующие фантазии, рождающие своего рода мифологическое воплощение их в виде гангстера – реального носителя угрозы или агрессии. «Опасное существование» преступника является часто символом напряжения, существующего между обществом и отдельным человеком. В конце концов общество в лице противостоящего преступнику полицейского выполняет роль неумолимой судьбы. Деятельность преступника при таком подходе теряет свою конкретность и освобождает зрителя от необходимости выяснить для себя самого свою моральную точку зрения по отношению к тому, что происходит на экране.
В американском кино рядом с гангстерским фильмом существует вестерн, где герой имеет простор для действий, а переезд в другую местность – это своего рода уход от судьбы, залог новой жизни и решения старых проблем. Вестерн больше отвечает так называемой «американской мечте», то есть идеализированному представлению о сильном человеке, строящем собственное благополучие на свой страх и риск, с револьвером в руках. Это понятие «американской мечты» идет от традиций пионеров Дальнего Запада, и до сих пор автомобиль или мотоцикл (а раньше это была лошадь) служат символом индивидуальной свободы и стремления к новой жизни.
Что же касается Бонни и Клайда, то их переезды, вначале казавшиеся им вольной ездой по свету, – это постоянное бегство, и тень обреченности повисает над ними с середины фильма, когда оказывается, что «похищенный» ими в шутку человек – гробовщик.
Фильм Пенна демонстрирует двойное крушение «американской мечты» об успехе. Сначала видна ее моральная несостоятельность, ибо путь к ней лежит через кровь. Первое убийство Клайд совершает почти что непреднамеренно: снаружи на подножку автомобиля прыгает пре-
159
следователь и отъезжающий Клайд стреляет в него (он ведь не хотел убивать, он хотел «просто грабить банки»). Окончательное ее крушение в самой закономерности гибели героев фильма. Вот слова Пенна: «Смерть этих молодых людей – логическое завершение, неизбежность которого заложена в самом повествовании, и показ ее должен стать скорее абстрактным, чем носить характер репортажа». Абстрактность эта достигается тем, что момент смерти обоих под градом пуль сделан ускоренной съемкой и показан в замедленном темпе. Это кульминация фильма. Особенно ярко летнее утро, какое-то особое умиротворенное настроение у героев, но тишина сменяется вдруг пароксизмом неистовых автоматных очередей. И под пулями оба тела (одно в машине, а другое рядом с ней) совершают исполненный балетной плавности танец смерти.
Подобный крах «американской мечты» – это не что иное, как очередная «американская трагедия». Драйзеровский Клайд Гриффитс, соблазненный мифом об успехе, готов в бешеной погоне за ним совершить преступление, и общество наказывает его за то, на что само же, в конечном счете, и толкало.
Драматизм «американской трагедии» Клайда Бэрроу и Бонни Паркер заключен, как и во всякой трагедии, в несоответствии представлений героев о себе самих и тем, что они есть на самом деле. «Трагиес-
161
кая вина» героев в их почти детской вере в миф «американской мечты». Соблазнительность ее проходит через весь фильм. Вначале Клайд уговаривает Бонни стать знаменитостью не хуже кинозвезды, «красивая жизнь» на экране кинотеатра, где сидят герои, призывает их не отступать от своего, и даже в конце мечта о честной жизни выглядит как тихая жизнь в одном штате, а работа (ограбление банков) – в другом.
Сам гангстеризм как профессия – это для Бонни и Клайда не столько форма существования и обогащения (то есть преследования «деловых» интересов), сколько способ самоутверждения, ибо иллюзия собственной значительности заменяет реальное обладание. Бели в двадцатые годы, годы бума, чикагские гангстеры входили в целые корпорации, соперничающие между собой по типу промышленных (только в более откровенной форме – при помощи автомата), то период депрессии тридцатых годов дал отчаянных главарей небольших банд, вроде Джона Дилинджера, «автоматчика» Келли, «Красавчика» Флойда, Бонни Паркер и братьев Бэрроу. Разницу эту подчеркивает английский критик Ф. Френч, упоминая, в частности, фильм «Резня в Валентинов день» Р. Кормана: «Бонни Паркер и семья Бэрроу действуют, желая избавиться от ощущения, что они неудачники. Банда Капоне воплоща-
162
ет в извращенной форме национальную мечту об успехе. Организованный городской бандит принадлежит к тщательно оформленному скрытому миру дна, полностью соотносимому с общей структурой общества. Бонни и Клайд воплощают собой не скрытый мир, а изнанку американской жизни, у их карьеры нет ни плана, ни оформленности».
Беспорядочные переезды, эффектные ограбления, любовь к саморекламе (сфотографировавшись с пойманным ими шерифом, они посылают снимок в газеты, в газеты же посылает Бонни стихи, сочиненные ею о себе и своих товарищах) – все это было в действительности, и это подчеркивает Пенн у своих киногероев. Стремление взглянуть на себя со стороны не объективно, а как на героев кино, – это способ самоутверждения, попытка романтизировать себя в своих же глазах. В стихах Бонни они с Клайдом фигурируют в третьем лице. Это преисполняет их почтения к собственным персонам. Режиссер временами даже позволяет зрителю в какой-то мере разделить эту самоидеализацию главных героев, строя фильм как балладу и соединяя эпизоды тихим треньканьем банджо. По контрасту с этим романтизированным фоном, выведены истинные характеры героев, поданные без всякой романтизации. Они лишены даже мрачного обаяния «сильной личности»
163
или артистизма профессионала. Не навязывая своей трактовки, режиссер исподволь руководит зрителем самим построением эпизода. «В моей трактовке фильма есть значительная доза иронии. Очень часто я снимаю какую-нибудь сцену, чтобы заставить зрителя поверить во что-нибудь, правдоподобность чего я опровергаю в следующей сцене. Так, например, когда в начале фильма появляется фермер и заявляет, что банк забрал у него дом, Бонни и Клайд знают, что они воры, но еще не знают, что украли и почему. И вот в конце сцены мы видим крупным планом Клайда, который говорит: «Мы грабим банки». Он теперь отдает себе отчет в том, что намерен делать, после того как сделал это случайно. Как будто он вдруг сам себе заявил: «Я понял свое призвание, теперь я стал грабителем банков, я знаю, чем мне следует заняться». Это история о весьма несложных и не очень тонких людях. Это просто история людей, жаждущих деятельности, мало отдавая себе отчет в том, какой именно деятельности и почему. Я хотел для контраста показать, что остальные находятся в состоянии подавленности, как в одной из последних сцен в лагере переселенцев. Есть определенная стилизация в этом показе неподвижности, все остальные атрофированы, застыли, только Бонни и Клайд находятся в движении, они функционируют, пусть ими руководят глупые, разрушительные мотивы, но они активны».
Действительно, речь в фильме идет совсем не о сознательных бунтарях против общества, выбравших эдакую робингудовскую форму протеста: «мы грабим банки, разорившие фермеров». Иронией судьбы первый же банк, на который делает налет Клайд после своего решения, оказывается лопнувшим. Смысла их деятельность почти не имеет. Это в большей степени жесты самоутверждения,
164
тем более что все противостоящее Бонни и Клайду инертно: нет работников в полях, простаивают машины в карьере, где происходит встреча героев с семейством и матерью Бонни, никто не едет по дорогам, подавлены и апатичны переселенцы из Оклахомы, безлюдны улицы городков, только портреты Рузвельта со старых предвыборных плакатов смотрят на это запустение.
То, что действие фильма происходит во время депрессии тридцатых годов, что тема разорения фермеров, согнанных банками с земли, входит в рассказ, заставило многих критиков проводить параллели между «Бонни и Клайдом» и ставшим эпосом того времени романом Д. Стейнбека «Гроздья гнева». Если рассматривать фильм только как отражение событий тридцатых годов, то становится ясно, что картина, воспроизведенная Стейнбеком, масштабнее и значительнее. Вместо великого испытания, перенесенного народом, мы видим судорожные метания группы неудачников, которые хотят доказать всему миру если не свое превосходство, то, по крайней мере, свое умение жить весело, увлекательно и ярко (по их понятиям), в то время как все кругом застыли в оцепенении покорности судьбе или скуке будней.
Тем не менее этот, казалось бы, частный случай 30-х годов прозвучал как откровение для кинопублики 60-х годов.
Насилие, пролитие крови, причиной которых становятся Бонни и Клайд, воспринимаются как бы сами по себе, отдельно от этих даже чем-то симпатичных молодых людей. Подобная внешняя немотивированность насилия и жестокости ничем не примечательных людей заставляет многих буржуазных художников и идеологов говорить о жестокости как о необъяснимом свойстве, изначально присущем человеческой природе и спонтанно прорывающемся из ее глубин.
Значительность фильма Пенна состоит в том, что для его создателя насилие и жестокость коренятся в недрах самого американского общества, люди лишь их носители. Преследователи банды Бэрроу даже более жестоки, чем преследуемые, именно потому, что по своему положению они больше выражают сущность самого общества.
О негативной связи преступления и буржуазного миропорядка писал Маркс: «Преступник нарушает однообразие буржуазной жизни, ее спокойное повседневное течение. Тем самым он предохраняет ее от застоя и порождает ту беспокойную напряженность и подвижность, без которой притупилось бы даже жало конкуренции»1. В эпоху монополистического капитализма, когда по-настоящему конкурировать могут только немногие крупные объединения (а в преступном мире только гангстерские корпорации), отдельный человек может заявить о себе как о значащей (то есть конкурентноспособной) единице насильственным нарушением общественных норм и установлений, носящем характер бунта против них. Когда место каждого в социальной иерархии уже предопределено, горизонтом неосуществимой мечты о личном
_______
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., 1967, стр. 199.
165
успехе в обществе оказывается лишь «беспокойная напряженность и подвижность», о которой говорит Маркс. Таким образом, реализующийся в актах насилия индивидуальный бунт в условиях экономически сравнительно стабильного общества, или, как его называют сами бунтаря, – «инертного общества» (кстати, именно эта подмена и позволила сблизить с современностью действие «Бонни и Клайда», происходящее в годы депрессии, когда, конечно, ни о какой экономической стабильности не могло быть речи), – такого рода бунт, будучи социально обусловленным в своей основе, выступает в идеологических покровах бунта экзистенциального, то есть идущего из глубин личности.
Основная особенность подобного бунта в том, что, скрывая свое происхождение, он как бы случайно оказывается обращенным на значимые объекты, подобно тому, как Клайду пришла в голову идея оправдать свои действия какой-то определенной целью: грабить банки потому, что они разорили фермеров. Такая неожиданно возникшая направленность объясняется тем, что в годы депрессии противоборствующие силы были сведены до минимума, выступление против
166
одной из них означало поддержку другой. Воспроизведенная в фильме Пенна атмосфера 30-х годов с их ясной социальной перспективой помогает проникнуть к истокам бунта, который в условиях современного «инертного общества» демонстрирует лишь свою видимую немотивированность и «экзистенциальный» характер.
В фильме Пенна насилие как форма бунта и самоутверждения в рамках «инертного общества» выступает в виде гангстеризма, но это в конечном счете лишь метафора кратчайшего и в то же время разрушительного пути к реализации общего настроения неудовлетворенности н недовольства, проникшего глубоко в поры американского общества.
«Общество потребления» с его программой высвобождения желаний, которые оно якобы тут же готово удовлетворить, само предопределило форму бунта против него. Это насилие, ибо оно является этим кратчайшим путем реализации желания, наталкивающегося на преграду. Носителем его оказывается молодежь, сформировавшаяся под влиянием социальной психологии «общества потребления».
Бунт и насилие оказываются на повестке дня, когда обнаруживается, что «вседозволенность» в «обществе потребления» не означает, бесплатной раздачи рекламируемых им благ. За все нужно платить. И соблазненные кажущейся доступностью люди оказываются жес-
167
токо обманутыми. Комично, но также и полно смысла недоуменное негодование Клайда после схватки с владельцем лавочки, которого он хотел ограбить. «Пытаешься достать поесть чего-нибудь, а какой-то сукин сын налетает на тебя с мясницким ножом! Я ничего против него не имел! Ничего!»
Молодежное движение протеста, принявшее в последние годы такой широкий размах как в США, так и в Европе, во многом оказалось предопределенным этими факторами.
Отсюда становится понятнее, почему рассказанная Артуром Пенном история Бонни и Клайда оказалась так созвучна настроениям зрителей конца 60-х годов. Речь, конечно, идет не о прямых аналогиях, но интересно и то, что предыдущий фильм этого режиссера – «Погоня», где показан взрыв насилия и ненависти в маленьком южном американском городке, вызванный тайным приходом туда беглого заключенного, был воспринят публикой как рассказ об убийстве Джона Кеннеди. А ведь в фильме нет никаких прямых сопоставлений, кроме разве сцены, где беглеца, которого шериф ведет в полицию, убивает из револьвера один из жителей, совсем как Джек Руби Ли Харви Освальда. «Бонни и Клайду» не хватает безжалостного разоблачительного духа «Погони», но тревога художника-свидетеля за судьбы своих современников, за выбор их пути чувствуется в каждом кадре фильма Артура Пенна.
А. Дорошевич
168
Фэй Данауэй – «ШЕСТИДЕСЯТНИЦА» ЭКРАНА
В 1968 году на съемках ленты Н.Джуисона «Афера Томаса Крауна» оператор Х.Уэкслер очень удачно использовал прием полиэкрана, позволяющий наблюдать за действиями разных героев в одно и то же время. Драки, поцелуи, скачки на лошадях – все это вместе и по отдельности словно проплывало перед зрителями. В какой-то момент появились лица главных героев, и когда фотография Стива Маккуина исчезла, камера остановилась. На экране крупным планом зафиксированы были женские глаза, прекрасные глаза Фэй Данауэй («не глаза, а очи», как сказал бы А.Фадеев) с огромными, загнутыми кверху черными ресницами. Почему-то именно этот кадр из раннего фильма актрисы вспоминается сегодня, когда за ее плечами уже более тридцати картин. А дело, видимо, в том, что самые красивые «очи» Голливуда стали своеобразным символом американского кино шестидесятых после того, как их обладательница снялась в самом популярном и нашумевшем фильме тех лет («Бонни и Клайд», 1967)… Кадры сменяли друг друга под аккомпанемент чудесной песни М.Леграна «Мельницы моих мы слей», записанной позже оркестром П.Мориа. Коротенькая заставка комедийного фильма заключила в себе поэзию времени. Поэзию, содержанием которой в жизни было отрицание прозябания, строфами – забастовки, ритмом – выстрелы, а размера не было
36
вообще. Но поэзия всегда прекрасна, какой бы она ни была. И поэтому прекрасной оставалась по-прежнему внешность ее лирических героев и героинь, как ни старались продюсеры рядить их в серые одежды.
Интересно, что когда Фэй было двадцать, кто-то доверительно сообщил ей, что она со своей внешностью на роль кинозвезды не тянет. Но девушка пропустила, «сообщение» мимо ушей, очевидно полагая, что это не так или, что более вероятно, думая, что с лица воды не пить. Она бросает Флоридский университет и поступает в Школу изящных и прикладных искусств при Бостонской alma mater, где и учится играть. Через пару лет Элиа Казан замечает молодое дарование и приглашает его (то есть ее) в нью-йоркский театр Лннкольновского центра. Три года наставлений Казана – и Фэй на Бродвее. После одной из проходных ролей Данауэй в «Человеке на все времена» Казан сравнил ее с Жанной Моро, и этого заявления было вполне достаточно, чтобы колесо фортуны молодой актрисы закрутилось с бешеной силой. Следующие четыре года также были отданы театру: «После падения», «Но для кого же Чарли?», «Тартюф», «Пальто Хогана» и пр. шли на разных сценах и под руководством разных же режиссеров. В «Пальто» ее увидел продюсер Сэм Шпигель – так Фэй попала в Голливуд.
Пусть это покажется немного суеверным, но поистине первая роль Данауэй в кино предопределила многие последующие. Молодая «хиппующая» компания – парни, девушки – «для хохмы» похищает миллионера и требует выкупа. Но тот шутки не понял и начал жестоко мстить, подключая весь аппарат знакомых и родных. Конец к/ф «Происшествие» трагичен. В первой ленте героиня Фзй – наивная девчонка, для которой большим откровением я вилось существование в мире зла и какой-то невидимой карающей системы. Через два года «появится» Бон ни Паркер, и «невидимкам» придется не по себе. Но прежде покажет себя сама Фэй Данауэй, а «не по себе» придется режиссеру Отто Премингеру. Видя, что дебют актрисы в кино прошел незамеченным, он свяжет ее по рукам и ногам шестилетним контрактом, за что и будет позже судим. Безликая роль фермерши в его «Торопливом заходе солнца» заставила Фэй сильно призадуматься, стоит ли ей работать в кино. «Стоит», – спас положение Артур Пенн, – если сняться у меня в «Бонни и Клайде». «Не стоит», – изрек Уоррен Битти, продюсер фильма, и криво, по-кошачьему
37
ухмыльнулся. (Камнем преткновения была комплекция Фэй.) Впрочем, ухмыляться ему пришлось всего неделю, пока Фэй занималась потерей 30 фунтов веса, носила на запястьях и лодыжках тяжести и тренировалась с 4.30 до 20.00. «Одержимая», – назвал это самобичевание журнал «Ньюсуик». Но, как бы это ни называлось, для Фэй важен был результат, а именно: она получила прекрасную, главную, серьезную роль в фильме известного режиссера и наконец-то может себя показать.
Ей было легко играть молодую знойную официантку из захолустного городка, у которой жизнь не получилась и которая мстит поэтому со своим приятелем Клайдом Барроу сама не зная кому. Фэй родилась и выросла точно в таком же провинциальном городке и вполне представляла себе атмосферу, которой дышала ее героиня. «Среди моих знакомых есть много молодых людей, которые желают умереть и намеренно сжигают свою жизнь», рассказывала актриса уже после съемок. Ее Бонни кажется похотливой, потому что мечтает о любви, и истеричной, потому что слишком много обид накопила за недолгую жизнь. Она согласна грабить банки и быть подружкой парня-импотента, потому что это гораздо лучше работы в паршивом ресторанчике и грязных объятий мужиков, видящих в ней не человека, а подстилку. День проходил заднем, и когда все мосты были сожжены, а герой У.Битти сказал: «Обратного пути нет», на экране совершилось чудо: наивно-беспечная Бон ни превратилась в женщину, сознающую свою обреченность. Актриса надела новую «маску» и только в финале, на короткое мгновение, когда за деревьями уже стояли люди с автоматами, а Клайд еще строил воздушные замки, она снова стала той беспечной девчонкой, какой была в начале фильма.
Поразительная способность
38
перевоплощаться на глазах восхитила современников. «О, Фэй там, куда никто из нас пока не может войти!» – восклицала Шарон Тейт. «Фэй ни на кого не похожа, ее сильная индивидуальность не позволит превратить ее в обычную «звезду», – говорила молодая актриса Джин Себерг и была права. Обычная «звезда» вряд ли вспомнит о театре на вершине кинематографической славы, а Фэй вспомнила и по окончании съемок отправилась прямехонько в Лондон, чтобы сыграть Офелию. На естественный репортерский вопрос «зачем» был дан не менее естественный ответ: «Чтобы быть актрисой». Фэй хорошо запомнила заповедь своего первого педагога и режиссера Э.Казана: «Ты, конечно, жаждешь сниматься, но не приходи в кинематограф, если ничего не можешь ему предложить».
Видимо, предложения находились, потому что после «Бонни и Клайда» запоминающихся ролей было много, и почти каждая нуждалась в сложной, многоцветной палитре настроений и чувств, какую могла предложить только Фэй Данауэй. Эффект был поразителен. В к/ф «Маленький Большой Человек» зрителям вдруг становилось жалко ее миссис Пендрик, жену пастора, ставшую проституткой: так испуганно и виновато выглядело это простодушное создание посреди фальшивой роскоши публичного дома, и так не вязалось это новое выражение ее
39
лица с развязностью, бившей в глаза двумя минутами раньше.
Большинство картин с Данауэй условно можно разделить на фильмы протеста («Бонни и Клайд», «Сделка», «Оклахома как она есть», «Три дня Кондора»), которые по понятным причинам пользовались особым уважением нашей официальной критики, и на те, в которых актриса сыграла «роковую женщину». (О последних советская пресса не писала вообще.) В тихом омуте огромных глаз Фэй Данауэй водился сам дьявол, что всегда учитывали режиссеры. Хладнокровный вор Томас Краун не устоял перед чарами белокурого судебного следователя Викки Андерсон, вечно одетого «от Кардена». О коварстве леди Уинтер («Три мушкетера», 1974) напоминать излишне. И уж вполне закономерно то, что в конце концов Фэй сыграла настоящую ведьму («Супердевушка», 1984).
Пленительная внешность, как ни странно, не наложила ни малейшего отпечатка на ее характер. По стилю жизни Фэй смело можно окрестить работягой. Верно заметил Кирк Дуглас: «Это маленькая птаха, которая вечно борется и умеет летать против ветра». Закончив «два с половиной» вуза, она решила, что этого недостаточно и время от времени стала «повышать квалификацию» на подмостках театров. К сияющим фетишам типа «Оскара» Фэй относится сдержанно: благодарит, но «на стенку не лезет» и, получая награду за роль журналистки в фильме «Телесеть», заявила, что в настоящий момент ее гораздо больше интересует будущая роль в «Глазах Лоры Марс» Кершнера.
Что касается глаз самой Фэй Данауэй, то пробуждение дьявола в них заметно сказывается на окружающих. Впервые это испытал на себе Отто Премингер, которому Фэй мстила за шестилетний контракт. С тех пор она привыкла к решительным действиям и уже чуть ли не сама руководила съемками. Что поделать, если режиссеры не понимают простой истины: актеру нужна репетиция. С такими «непонимающими» разговор особый. Продюсерам хорошо известен характер «мятежной Фэй» (термин американских журналистов). В пример актриса любит ставить Сидни Люмета, который перед съемками «Телесети» репетировал целых две недели. (Именно после этого фильма критики сравнивали Фэй с Кэтрин Хепберн, Бетт Дэвис и Гретой Гарбо.) А.Кончаловский несколько лет лелеял надежду, что Данауэй любезно согласится играть прикованную к постели скрипачку в «Дуэте для одной», и Фэй даже освоила скрипку в Королевской музыкальной коллегии, но когда окончательный вариант сценария попал к ней в руки, она пожала Кончаловскому руку и покинула
40
съемочную площадку.
«Я не умею придумывать сюжеты, но вполне могу дополнять их своими соображениями». У Фэй Данауэй есть даже своя компания, которая сначала ищет интересные сценарии, а потом их дополняет.
Боюсь, читатель подумает, что речь идет об этакой взбалмошной агрессивной дамочке, с которой никто не имел бы дела, не будь она столь одаренной. Это неверно. Фэй имеет очень веселый нрав, хорошее чувство юмора и весьма сожалеет поэтому, что мало играла в комедиях.
«Три дня Кондора» были поводом к тому, чтобы критики единодушно провозгласили: головокружительная карьера Фэй Данауэй начинает новый виток и кто знает, на какой недосягаемой высоте окажется «звезда» лет через десять. Но журналисты просчитались, ибо тогда уже, в 1975-м, близилась лебединая песня Фэй-киноактрисы: всего через год «Телесеть» станет последней и самой яркой экранной вспышкой ее чудесного таланта. Быть может, «звездный трек» Фэй Данауэй не столько напоминал спираль, сколько резкий, почти вертикальный подъем, тропинку высокой горы, которая на самой своей вершине круто обрывается вниз. В начале восьмидесятых газеты совсем позабыли актрису, хотя она по-прежнему снималась в кино, работала на ТВ, играла в театре. Правда, Фэй говорит, что вовсе не собиралась планировать свою карьеру и бывают в жизни ситуации, когда приходится выбирать между семьей и работой. (Выйдя в 1982 году замуж за фотографа Терри О’Нейла, она предпочла семью и уехала с мужем в Англию.)
Сейчас она по-прежнему счастлива и, несмотря на свои… года, кажется молодой. Сочетая съемки с заботами по дому, воспитывает 12-летнего сына Лайама и называет себя «матерью-подругой». Говоря, что «за праведные цели надо бороться за себя и за других», Фэй основала антиспи-
41
довскую ассоциацию «Ред Хот Эгэйн». Кроме того, занимается спортом, все так же чему-то учится, «во всем доходя до самой сути» – словом, старается жить полной жизнью, как любая женщина бальзаковского возраста…
Ноя не верю газетам и журналам, когда читаю о новых ролях американской актрисы Фэй Данауэй, и не отыскиваю лихорадочно кассеты с ее последними фильмами. Впрочем, я видела один из них – он назывался «Южане» (1992), а упоминаемая выше Данауэй играла в нем жрицу любви. Это было довольно убедительно, забавно, талантливо и – грустно. Грустно потому, что на экране то и дело появлялась женщина, разительно напоминавшая собою Бонни, но я-то знала, что это не та актриса, которую я хотела увидеть. И я не буду рассказывать вам об этой «новоявленной» Фэй Данауэй – просто потому, что, при всех ее талантах, она мне несимпатична. Мне кажется, что та, другая Фэй, которую я люблю, осталась где-то в прошлом, в той эпохе, когда Америка бунтовала и грабила банки, когда вестерны жили, а не «возрождались» искусственно, как теперь, и звучали незабываемые мелодии М. Леграна. Сегодня мы часть вспоминаем то время и его героев – «шестидесятников», которые жили, оказывается, не только в нашей стране. Фэй Данауэй (та, что нравится мне) была «шестидесятницей» экрана, лирической героиней эпохи больших ожиданий, а это не менее важно.
Но я боюсь, что вот сейчас смешала по привычке актрису, постаревшую (увы!) на двадцать пять лет, и ее давнишних героинь, которые остались молодыми. Ведь если ушла в небытие Бонни Паркер, мятежница, то осталась Фэй Данауэй – женщина с чистой и смелой душой, которая, как умеет, пытается изменить мир.
Теперь уже по-другому.
Валентина ДУДКИНА
42
Устименко Ю. За огнями Пикадилли // Ровесник. – 1968, № 5. – С. 14-15.
ЗА ОГНЯМИ ПИКАДИЛЛИ
Пикадилли серкус. Беснующаяся цветными огнями надпись «Кока-кола». Рядом надрываются призывы пить джин «Гордон» и пиво «Гиннесс», покупать часы «Булова», ходить в кино и посещать рестораны. Два угловых здания, выходящих на небольшую площадь с сиротливым Амуром в центре, тонут вечерами в крикливом свете неоновых плакатов.
Неподалеку от рекламного шабаша узкие переулки района Сохо освещаются только призрачным переливом лампочек на вывесках игорных домов и казино. По другую сторону кварталов веселья протянулись Пикадилли и Шафтсбери авеню с манящими огнями магазинов, ресторанов, кафе, баров, дансингов, кинотеатров и залов с «однорукими бандитами», как называют в Англин игральные автоматы. Посетители опускают монетку, нажимают рычаг, ждут с надеждой. И снова тянутся в карман. Выигрыш чаще всего достается владельцам автоматов.
Этот кусочек центрального Лондона в Вэст-энде как бы символизирует «качающийся и пляшущий Лондон»… С наступлением темноты Пикадилли, Сохо и прилегающие улицы заполняет праздная публика. На тротуарах бойко торгуют мохнатыми пауками и прочими пластмассовыми страшилищами, «настоящими, только что из индийского храма», колокольчиками и бусами, значками с игривыми надписями: «Я девушка», «Я люблю птиц», «Я поддерживаю Британию». Последние производятся на радость промышленным и торговым фирмам, пропагандирующим кампанию помощи стране, переживающей экономические и финансовые трудности. Задача пропагандистов – повысить спрос на товары английского производства и убедить рабочих отдать боссам добровольно и бесплатно полчаса или час своего времени. Надо же как-то выпутаться из теперешнего кризиса, чтобы при этом не пострадали прибыли монополий.
Перед зданиями кинотеатров, расцвеченных хвалебными отзывами газет на идущий фильм, выстраиваются длинные очереди за дешевыми билетами. Для тех, кто может себе позволить дорогие места, стоимостью в фунт стерлингов и выше, проход свободен. В кинотеатрах, расположенных вдали от центра, цены в три-четыре раза ниже и самый дорогой билет стоит столько же, сколько самый дешевый в Вэст-энде. Но на окраинах фильмы идут с большим опозданием. Многие картины, пользующиеся успехом, задерживаются в центре на несколько месяцев или даже лет. Кроме того, полнометражные художественные фильмы, когда они покидают Вэст-энд, как правило, сокращаются, чтобы втиснуть в программу две картины. В центре обычно демонстрируют один короткий документальный и один художественный фильм с обязательным перерывом для показа рекламы. Вдали от Вэст-энда почти всегда идут две картины.
В подворотнях возле кинотеатров собираются уличные певцы и музыканты с гитарами, трубами, скрипками, губными гармошками и просто с надеждой на силу своих легких. Бывает, что в одном конце очереди за билетами в кино публику развлекает певец с аккордеоном, а в другом – пара музыкантов со скрипками, и спор за медяки решается между ними звучностью инструментов.
Потускневшие в скитаниях девушки обходят слушателей с жестяной банкой или сумкой после первой же песенки, потому что очередь движется очень быстро.
Фешенебельные кинотеатры на Вэст-энде славятся богатством своего внутреннего убранства, барами и ресторанами, хо-
14
тя, по существу, ничем не отличаются от своих собратьев в других районах Лондона. У входа в шикарные кинотеатры владельцев дорогих машин поджидает швейцар, в задачи которого входит забота об автомобилях. Для лондонских водителей это имеет немаловажное значение, так как основная проблема в столице – это не уличное движение, хотя и оно доставляет массу неприятностей, а поиски стоянки для машины. Правда, эти внешние различия не отражаются на обстановке внутри кинотеатров. И в центре и на окраинах под ногами трещит оберточная бумага, шелестят пакеты от всякой снеди, которую таскают с собой зрители, перекатываются бумажные стаканчики. Сидящие под балконом, далеко выступающим в зал, иногда с трудом разбирают за густыми клубами табачного дыма, что же происходит на экране.
С приходом телевидения в Англии резко сократилось число посетителей кинотеатров – с одного миллиарда 635 миллионов в 1949 году до 290 миллионов в 1966 году. Одновременно упало число кинотеатров, многие из которых были переоборудованы в игорные дома, бары, рестораны, дансинги и казино. В 1946 году на Британских островах насчитывалось 4709 кинозалов, а летом прошлого года только 1835.
Фильмов идет великое множество, но большим разнообразием публику не балуют. Ведущее место занимают детективные, гангстерские, шпионские фильмы и музыкальные комедии, картины, где нехватка содержания возмещается красками, убийствами и ужасами. Больше всего шума наделал этой зимой американский фильм «Бонни и Клайд» – о похождениях грабителей, врывавшихся в банки с оружием в руках. Он заполнен стрельбой, кровью, трупами, автомобильными гонками и любовными переживаниями. «Бонни и Клайд» получил восторженные отклики буржуазной прессы и воскресил моду на длинные юбки и женские береты.
Когда на экраны вышел другой американский фильм – «Наемники», рассказывающий о садистских наклонностях белых головорезов в Конго, газеты стали с тревогой указывать на «обилие насилия в кино». «С каждым годом фильмы становятся все более жестокими, и от этого никуда не денешься, – писала «Санди телеграф». – Вооруженное ограбление в Британии наших дней стало таким обычным явлением, что о нем редко упоминает печать». «Мы живем в обществе Бонни и Клайда», – вторит ей другая воскресная газета, «Ньюс оф уорлд».
Противовесом гангстерским и детективным фильмам служат музыкальные картины с песнями, танцами и почти полным отсутствием сюжета. Сделаны они пышно, с размахом, богатые краски, пестрые костюмы – и пустота… Или, например, такие фильмы, как комедия о двух парнях, которые час двадцать минут скользят на экране по волнам океана на досках. Доверчивая публика не расходится, ожидая, что монотонный показ воды и солнца будет нарушен каким-то событием.
Действительно серьезные картины, поднимающие острые проблемы современности, пробиваются на экраны не часто. В начале этого года вышла картина «Бедная корова», рассказывающая историю девушки из многодетной семьи с окраины Лондона. Безысходная нужда, гнетущая атмосфера, отчаянная беспросветность ее жизни не оставляют равнодушными зрителей, заставляют их задуматься, посмотреть, кто и как живет рядом с ними. Этот фильм, так же, как и «Вверх по перекрестку», – о жалких условиях жизни в лондонском районе Баттерси, прошел «не замеченным» прессой.
На английских экранах идет мало фильмов отечественного производства. Первое место по количеству занимают продукция Голливуда и картины, снятые при активном участии американских фирм. Кинопромышленников США влечет на Британские острова не возможность занять в съемках Альберта Финни, Тома Котни, Ванессу Редгрейв, Джули Эндрюс, Джули Кристи и других талантливых актеров, а экономические выгоды. Аренда студий, оплата труда актеров, статистов и технического персонала в Англии дешевле. И уже стали раздаваться недовольные голоса профсоюзов Голливуда, протестующие против того, что американские фирмы все большую часть бизнеса переносят за границу.
Но что больше всего нравится американцам в Англии, так это налог «иди» по имени сэра Уилфреда Иди. Доклад, представленный сэром Иди, послужил толчком к принятию мер по защите отечественной киноиндустрии. Закон от 1927 года предписывает демонстрировать на экранах Англии определенный процент английских фильмов. С 1950 года – 30 процентов. Согласно закону от 1957 года с каждого билета, проданного в кинотеатрах на английский фильм, взимается налог в пользу компании, финансировавшей постановку картины.
Чем выше успех фильма, тем больше поступлений от налога, которые могут составить около половины суммы прибыли от проката. Каждый фильм, произведенный фирмой, зарегистрированной в Англии, или в котором были заняты преимущественно английские актеры и технический персонал, квалифицируется как английский и может претендовать на получение налога «Иди». Отсюда приток американского капитала в английскую киноиндустрию.
По данным лондонской печати, в настоящее время около 90 процентов производства художественных фильмов в Англии контролируется американскими компаниями, постепенно вытесняющими «Рэнк организейшн», «Бритиш лайон», «Ассошиэйтед бритиш» и другие английские фирмы. Многие голливудские гиганты: «Твентис сенчюри фокс», «Метро Голдвин Майер», «Юнайтед артисте», «Парамаунт пикчерс», «Юнивер-сал пикчерс» – имеют свои отделения в Лондоне или создают компании, находящиеся под их контролем. В Англии нет государственной корпорации по производству фильмов, а созданная правительством Национальная корпорация финансирования фильмов уже несколько лет лишена возможности помочь отечественным режиссерам и продюсерам, так как у нее нет для этого фондов.
Засилье американского капитала вызывает растущее беспокойство в Англии. Несомненно, финансовая поддержка из-за океана помогла английской киноиндустрии выстоять в конкурентной борьбе на международных рынках. Однако американцы приносят не только деньги, но и диктуют свои условия: киноискусство перестает быть искусством, а становится бизнесом. Естественно, что такая перспектива не радует прогрессивных деятелей английского кино.
…Гаснут огни Пикадилли, и ведьмы рекламы откладывают свои метлы до следующего вечера. Обнажаются улицы и фасады зданий. Тротуары завалены горами мусора, оставленного суетой развлечений…
Лондон
Ю. УСТИМЕНКО
15
Собчак Вивиан. Пляска смерти // Искусство кино. – 1991, № 3. – С. 31-35.
Вивиан Собчак
Пляска смерти
Личные воспоминания о насилии на киноэкране
Фрагменты из статьи Vivian С. Sobchack. The Violent Dance: A Personal Memoir of Death in the Movies. – In: Cultural Criticism of Popular Film. Helson-Hall, Chicago, 1987.
Изображение насилия и смерти на киноэкране не только помогает сегодня владельцам кинотеатров заполнить залы, но и служит пищей бесконечных споров на всевозможных «круглых столах», дискуссиях и деловых коктейлях. Как сказывается обилие красного цвета на сознании молодого поколения? Не превращаемся ли мы в нацию вуайеров, любителей понаблюдать за недозволенным? Не притупляет ли кино наши чувства и не разрушает ли порог восприимчивости? Сохраняет ли оно собственную невинность, якобы объективно отражая повседневную реальность? Да и только ли оно репрезентирует расползание насилия или же вырабатывает у нас привычку к нему, которой мы бы не приобрели, сидя каждый за своим забором?
Насилие и смерть всегда сопутствовали нам во мраке кинозала. Так было до того, как в конце 40-х годов я стала его постоянной посетительницей, так будет после того, как я потихоньку угасну в своей постели или погибну под колесами какого-нибудь лихача. Они знакомы нам, как запах поп-корна. И все же, с тех самых давних дней и по сию пору лишь немногие из фильмов, отмеченных присутствием смерти, ударили мне по сердцу. Конечно, не из-за того, что я защищена некой броней против экранных ужасов. Первый фильм, который я увидела в своей жизни – «Бэмби», и гибель матери олененка в лесном пожаре навсегда запала мне в душу.
Может быть, моя невосприимчивость к экранному насилию объяснялась тем, что в детские годы у меня еще не сформировалось интимное отношение к смерти? Почему ни одна картина не подействовала на меня так, как «Бэмби», – не из-за того ли, что я подсознательно считала смертными только родителей? Я смотрела эпизоды абордажа, перестрелки и военных действий с большим хладнокровием, нежели любовные сцены, на которых мы с подругами дружно ахали. Старые приключенческие ленты, как и «экшнз», которые я смотрю теперь, не трогали и не трогают меня и вполовину так, как в свое время «Бэмби». Может быть, детская неосведомленность и недомыслие не позволяли мне проникнуться зрелищем смерти в фильмах, претендовавших на реалистичность? Скорее всего, нет. Меня пугала до мурашек на спине смерть в фильмах ужасов; я верила в существование Дракулы, Франкенштейна и Винсента Прайса. Смерть от змеиного яда, когтей дикого зверя или ядовитого насекомого была для меня реальной, зато дыры от пуль и ножевые ранения никогда не заставляли в страхе вжиматься в кресло.
Может быть, насильственная смерть в этих «репрезентативных» фильмах изображалась с реалистичностью, несопоставимой с моей собственной жалкой плотью. Кроме того, ее обычно искусно прятали в брейгелевских мизансценах, похожих на те головоломки, которыми мы занимались в ненастье: на картинке нарисованы 23 кролика. Найди их! Смерть происходила быстро, шумно, в сумятице – на палубе пиратского корабля, в крытом фургоне переселенца, в вихре битвы. Как это бывает в настоящей жизни, в кинозале никто не направлял наш взгляд и мы не сразу находили фокус, блуждая глазами по экрану. Общий план, тревеллинг держали смерть на расстоянии – как это бывает в самой жизни. Дыры от нуль были слишком маленькими, чтобы можно было их хорошенько рассмотреть, раны наносились мечом обязательно на ту часть тела, которую зритель не видел.
Очень немногие из нас, зрителей, включая
31
родителей, чувствовали себя в плену страха перед насилием за дверями кинотеатров, чтобы нуждаться в успокоении, которое внесло бы в душу микроскопическое исследование его на экране. Хотя уже тогда оно служило темой разговоров, насилие все же еще не стало повседневной реальностью, не превратилось в частицу быта. Еще впереди было то время, когда мы станем страшиться не только непостижимости смерти, но и непостижимости, иррациональности и бессмысленности поведения обыкновенного человека. Прежде смерть на экране, пусть быстрая и легкая, все же была наполнена драматизмом, она была осмысленной. И наши взаимоотношения с насильственной смертью выстраивались так же, как в жизни: это случается с кем-то другим, где-то далеко и приятно щекочет наши нервы, легко будоражит сознание.
Вместе с тем в нашем юношеском восприятии прорастали побеги того, что должно было прийти, когда созреют соответствующие условия и среда. Те фильмы переставали нас удовлетворять; они не отвечали нашему естественному любопытству, которое мы с детской непосредственностью осмеливались облекать в слова. Они не показывали нам того, что мы хотели увидеть, заранее трепеща от сладкого ужаса: цвет и вещественность крови. Мы, дети, не удовлетворенные ограниченным рамками реализма экранным насилием, сладострастно разглядывали собственные ссадины и порезы, сдирая засохшую на них корочку и дивились густой красноте, которая выходила наружу откуда-то изнутри наших тел. На экране крови нам всегда не хватало – чаще всего она медленно сочилась, а не била струей, она была невнятно — темной, а не насыщенно-алой. Даже на среднем плане (поединок, дуэль, розовые рубцы, выступающие под плеткой) смерть не поражала воображение так сильно, как капля крови из моего пальца.
И вот в середине 60-х потоки крови внезапно хлынули отовсюду. Не надо было ехать на войну, чтобы увидеть ее обилие, не надо было вытягивать шею, чтобы разглядеть ее следы на мостовой. В неприглушенной своей яркости и во все больших количествах она стала появляться прямо в наших гостиных. Люди, ничем с виду не отличающиеся от нас, стреляли в нас с водонапорных башен, перерезали горло в подворотне, превращались в оборотней, совершали убийства в соседнем доме. Не оставалось ни единого надежного уголка; кровь текла по запруженным народом улицам, на университетских дворах, на солнечном свету – везде. Все оцепенели от ужаса, каждый ощутил себя потенциальной жертвой неизвестного пока маньяка. Безвестные доселе людишки с сатанинским блеском в глазах выползли из анонимности: Чарльз Уитмен, Ричард Спек, Ричард Хокок, Перри Смит, Чарльз Мэнсон. Пролитая кровь уже не казалась нам живописной, она утратила святость и сокровенность. Насильственная смерть нависла реальной угрозой над каждым из нас, и уже не пахло ни драматизмом, ни катарсисом. Она не ужасала нас на экране, она страшила в жизни. Любой мог умереть в каждую минуту, любой мог истечь кровью, все прочувствовались тайной, которую робко скрывал Сноуден в «Уловке-22»: под одеждой таилась уязвимая розовая плоть.
Глупо было бы предполагать, что какие-то проницательные голливудские умы, заметив всеобщий страх и жадное стремление совладать с ним, найдя в хаосе бессмысленного насилия некие закономерности, решили помочь нам с помощью кино. Просто фильмы менялись вместе с ними и нашими потребностями. В 60 – 70-х они стали нести на себе отпечаток всепроникающей атмосферы страха.
В таких случаях всегда можно указать на первый фильм, который внедряет в нас дотоле невыраженное послание, с точностью лазера находя нужную точку в сознании. «Бонни и Клайд», выпущенный в 1967 году, и был таким фильмом. Собственно, с такой откровенностью кровавую вакханалию показывали уже и до него, но именно ему суждено было произвести эстетический, нравственный и психологический шок. Он взорвал наше сознание не только тем простым фактом, что это был хороший фильм, но, главное, тем, что впервые предоставил нам возможность исследовать то, что нас пугало, – бессмысленность и непредсказуемость кровопролития. Но самое важное заключалось в том, что он оказывал зрителю благодеяние, придав смерти благородные очертания; умело срежиссированная пляска смерти придала смертным судорогам смысл и значение.
Насилие и смерть всегда сопутствовали нам во мраке кинозала. Но приметой нашего времени стало любование ими через глазок кинокамеры. Самая зверская из смертей показывается сегодня в медленной лиричной манере старых рекламных передач, где двое влюбленных скользят навстречу друг другу с распростертыми объятиями. Некогда мгновенный прыжок в небытие превратился в балетное свободное падение. Это, разумеется, не могло не задеть чувства тех, кто опасается за юное поколение и общест-
32
венную нравственность. Придавая смерти и насилию «красоту», предполагают они, можно выработать привычку к крови, разжечь эстетический аппетит ко все более и более искусному и длительному кровопролитию, можно даже побудить зрителей к совершению преступления.
По-видимому, моралистов беспокоит более всего то, что эти фильмы хорошо продаются, что они популярны и их даже одобряет критика. Мысль о том, что мы превращаемся в нацию вуайеров1, вправду может внушить опасения. А между тем нынешнее поколение не более развращено, чем поколение отцов и дедов. Просто мы больше напуганы. Именно страх, а не вуайеристские наклонности привел к расцвету на экране насилия, распустившегося на нем пышным диснеевским цветком.
Страх заставил даже самых слабонервных убрать ладони от глаз. Боясь насилия вообще, мы особенно боимся неизвестного, тем более если речь идет о чем-то угрожающем нам лично и непосредственно. В прежние времена, когда мы чувствовали себя в безопасности, не ведали прямой угрозы, мы могли позволить себе роскошь зажмуриться и не «знать», что же происходит на экране. Сегодня такое вряд ли возможно.
Многократно посмотрев фильм Дали и Бунюэля «Андалузский пес», я так ни разу и не видела знаменитый кадр, где бритва вонзается в женский глаз. Я читала о нем, слышала, но никогда не видела. Когда он приближается, я зажмуриваюсь; я пыталась держать глаза открытыми, но у меня не получалось. Я боюсь это видеть. Зато я широко раскрытыми глазами смотрю «Соломенных псов» Сэма Пекинпа, даже на секунду не отводя взгляд. Может быть, это звучит «вуайеристски», но в сущности это не так. Меня держало в зале не удовольствие. Я испытывала крайнее напряжение, подавленность, тошноту. И тем не менее не могла уйти из кинотеатра, пока фильм не кончился, как будто это был вопрос жизни и смерти. Моей жизни и моей смерти.
В чем различие между реакциями на два эти фильма? Оба играют на подспудном страхе, таящемся в каждом из зрителей. Оба включают элементы жесточайшего насилия. Почему же я смотрю один, не отрываясь от экрана, и закрываю глаза на другом? Ответ, по-моему, лежит в качественной природе насилия, изображаемом в одном и в другом случаях. Мне нет необходимости видеть, как режут бритвой глазное яблоко, потому что это не имеет ничего общего с моими собственными страхами. Этот насильственный акт, с фрейдистскими мотивами или без оных, не несет для меня значения урока: нет нужды бояться, что кто-то действительно станет резать мне глаз опасной бритвой, а я покорно подчинюсь. Эта сцена не открывает мне то ужасное, что мне обязательно нужно знать, чтобы чему-то научиться и к чему-то подготовиться. В «Соломенных псах» природа насилия совсем иная. Это не сюрреализм, но и не вполне реализм. Это то насилие, которого мы боимся сейчас, сегодня. Запуганная до оцепенения, до тошноты, я все-таки должна была досмотреть фильм до конца. Мне необходимо было узнать и понять то, чего я боюсь, и, как бы болезненным ни был для меня нарабатываемый опыт, в какой-то момент я почувствовала успокоение от того, что не увернулась от жестокого урока. Иначе говоря, я справилась с домашним заданием – научиться выживать.
Популярные фильмы всегда давали нам, зрителям, то, что мы хотим, иначе они не были бы популярными. Сегодня мы хотим знать кровь и смерть. Мы еще не расстались с оптимизмом, оставленным нам в наследство веком разума, мы еще верим, пускай вполсердца и безнадежно, в знание, в просвещение. Знание – магия, которая нас спасет, исчисление пороков исцелит наше пораженное здоровье, анализ излечит беспокойство. Кровь и боль, смерть и убийство, пытки и избиение не доставляют удовольствия, не развлекают, мы смотрим на них из необходимости, чтобы знать.
Кино идет нам навстречу, отсюда – замедленный темп, долгий взгляд на физическую агонию, длительные тревеллинги по рекам крови. Кино делает попытки помочь нам обрести покой, сбросить страх.
Конечно, это чувство обретенной безопасности скоротечно; оно длится примерно столько, сколько занимает дорога от кинотеатра до метро или стоянки машины, а то и меньше. Быстро приходит понимание, что кровавая вакханалия на экране пользы нам не принесла. Страх возвращается и вновь гонит нас в кинотеатр в надежде, что на сей раз мы наконец поймем что-то важное.
Наш мир сильно изменился по сравнению с миром 40-х, 50-х и ранних 60-х. Изменились люди. Хотя каждый отдельно взятый зритель мало чем отличается
_______
1 Вуайеризм – термин, введенный французским писателем, врачом по образованию, Л.-Ф. Селином, означающий болезненное желание наблюдать за другими, оставаясь незамеченным (прим, переводчика).
33
от того, каким он был 10 лет назад. Когда я была ребенком, считалось дурным тоном смотреть на кровь и говорить о смерти. Это было «неприлично». Взрослые «тактично» избегали этих тем, и им это удавалось, и только мы, дети, которым недоставало воспитания, отказывались скрывать любопытство к смерти. Сегодня хорошие манеры и приличия слишком ненадежное средство для обуздания страхов и одоления непосредственной угрозы стать очередной жертвой.
Мы с мужем наблюдаем за тем, как наш сын трех с половиной лет от роду с беспокойством смотрит на экран, где льется кровь. Он хочет знать, что это и почему. Он забыл свой пакетик с поп-корном и, подавшись вперед, внимательно смотрит на экран. Его лихорадит от любопытства. Он слишком мал, чтобы понять смысл происходящего перед его глазами (будь это смерть матери Бэмби, он наверняка заревел бы), но само зрелище крови, кажется, взывает к крови, текущей в его жилах. В нем отзывается его смертность. Мы, родители, разделяем его беспокойство, но не успокаиваем его. Мы не говорим, что его любопытство неприлично. Мы молча сидим, современная семья, объединенная экраном со всеми взрослыми и детьми, расположившимися рядом, желанием нечто узнать.
Кажется, сама наша жизнь зависит от ответа, которого мы ждем. В повседневной жизни нас больше пугает не насилие как таковое, а хаос, бессилие перед возможностью умереть без причины, стать жертвой безмотивного убийства.
Облекая смерть и кровь в художественную форму, кино не только парадоксальным образом отражает наш страх перед хаосом, но и гармонизует реальность, вносит в нее условный порядок. Бессмысленность, бесцельность, случайность реального насилия преодолеваются в экранном мире. Впрочем, само присутствие случая на экране выступает как способ упорядочения хаоса; случай становится судьбой. Даже если на экране гибнет случайный прохожий, мы всем залом понимаем, что в этом есть какая-то предопределенность и еще – полиция должна поймать бандита, а суд – наказать его. Смерть, приходя к обыкновенному человеку, делает его своеобразным избранником судьбы, а внимание, оказанное кинокамерой, придает ему возвышенность. Кино отражает наши страхи и вместе с тем ослабляет их.
Итак, показывая насилие, кино делает важное, хотя, возможно, не особенно надежное дело. Если даже нам суждено умереть «просто так», то есть ни за что ни про что, по крайней мере, утверждает оно, это будет красиво, и нас заметят. Сама смерть внесет цель и смысл в наше бытие, а художественная стилизация добавит ему ценности. Художественная оформленность предоставляет нам хотя бы краткую передышку от навязчивого страха. Замедленный темп и крупный план помогают увидеть порядок, которого не видно в реальной жизни. Переход к небытию подчеркнут, акцентирован, драматизирован, возведен в ранг олимпийского действа, участниками которого становимся все мы. Запуганные бессмысленным всепроникающим насилием и вечной угрозой смерти, мы обретаем, хотя бы на краткий миг, успокоение в том, что даже самая бессмысленная гибель несет в себе определенную связность, а следовательно, значимость. Парадоксально, но, в сущности, верно: кровавые, брутальные фильмы, появляющиеся сегодня на наших экранах, несут нам благо.
Перевод Н. Цыркун
От переводчика
Я попытаюсь объяснить, почему размышления Вивиан Собчак, профессора Калифорнийского университета в Санта-Крус, показались мне нужными сегодня для нас. Авторитетный ученый, она на этот раз написала не статью – это больше похоже на дневниковую исповедь; раскапывая наслоения собственного опыта, она находит личное объяснение не только масштабу экранного насилия, но и зрительской откровенной или тайной тяги к нему.
Отправной точкой выбирается кино, зрительский опыт: он проецируется на саму жизнь, которая реконструируется в свете луча, исходящего из кинопроектора. Благостная атмосфера мирного процветания неожиданно взрывается насилием – жестоким и бессмысленным. Ощущение хаоса, потери почвы под ногами, страх и бессилие входят в каждый дом. Красный цвет, заливающий экран, вызывает гнев моралистов, боящихся цепной реакции зла. Вивиан Собчак проявляет мужскую отвагу ума и ясность видения: она приходит к выводу, который нам, европейцам, должен быть понятнее, чем ее соотечественникам – американцам, ибо сформулирован был впервые на нашей почве: «Творить – значит придавать форму судьбе» (А. Камю). Вивиан Собчак обращается и к традиции европейского рационализма, единственной, хотя и ограниченной, альтернативы мифомании и мифотворчества, к позиции человека, который стремится научиться жить в страшную эпоху, глядеть в лицо Медузы Горгоны, не каменея под ее мертвящим взглядом. Одолевший ее Персей, как известно,
34
избежал гибели, потому что смотрел на ее отражение в щите.
Макс Вебер, социальный мыслитель затянувшейся эпохи кризиса, предпочитавший ледяную трезвость метафизическому утешению, тем, кому выпало жить в «богочуждой» пустыне, напоминал из Исайи: «Кричат мне с Сеира: сторож! Сколько ночи? Сторож! сколько ночи? Сторож отвечает, приближается утро, но еще ночь». Ночь еще длится, и нужно научиться обживаться в ней – кто как может. Путь Вивиан Собчак кажется мне достойным.
Кстати, там уже посветлело, и кино становится другим…
Постскриптум
Ожидания зрителей и конъюнктура покупательского спроса на фильмы, «вычисленная» по науке социологической службой «Союзкинорынка», совпадают. Зрители, прокатчики, даже критики – все устали от «чернухи», все хотят «мелодраму со счастливым концом». Но мелодрамы нет как нет. И вряд ли причина лишь в том, что после отмены тематического планирования кинематографисты перестали координировать свои намерения и в результате параллельно снимают один и тот же фильм в обрыдлом «черном» жанре.
Видимо, компенсаторный механизм кинематографа подчиняется не нашей открыто высказываемой воле, а иным, скрытым законам. Мы требуем от экрана утешения, а он, словно назло, вместо утешения воспроизводит наши запрещенные желания, глубоко загнанные в подсознание.
Есть точка зрения, что поток экранной «чернухи» – неотвратимость, которую надо пережить. И у меня складывается впечатление, что она на исходе.
Однако зритель чувствует себя обманутым. Это тоже реальность, и с ней нельзя не считаться, ведь нашу нынешнюю внутреннюю ситуацию не сравнить с той, что была в США во второй половине 60-х, когда американский экран захлестнула волна крови и насилия. Среднего американца стабилизировала реальность. В ней-то все оставалось на своих местах. Привычные ценности не отменялись, есть-пить тоже было что. А нашему бедолаге-зрителю негде дух перевести: в кино страшно, у телевизора – страшно, в реальности – не легче.
К тому же советский зритель воспитан на социальном заказе. И по-прежнему уверен в сервисном предназначении искусства, вменяя ему в обязанность сеять «разумное, доброе, вечное». А код отечественной гуманистической культуры дал сбой – перестроечный экран сигналит об этом уже не один год.
Не уверена, что просьбы зрителей и пожелания критиков влияют на кинопроцесс. В противном случае я бы тоже присоединилась к зрительскому стону: «Сделайте мелодраму со счастливым концом! Что вам, жалко, что ли?»
Елена Стишова, зав. отделом советского игрового кино
35
Мосина Е. Диллиджер мертв. Да здравствует Диллинджер! // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 03. – С. 12-13.
КИНО КАК ПРИКЛЮЧЕНИЕ
ДИЛЛИНДЖЕР МЕРТВ. ДА ЗДРАВСТВУЕТ ДИЛЛИНДЖЕР!
….Америка тридцатых была как всегда все той же the beautiful America. Она слушала джаз, стояла в очередях на бирже труда, танцевала ту-степ. Америка бутлегерствовала, грабила, носила экстравагантные маленькие шляпки и, конечно же… смотрела кино!
22 июля 1934 года о половине девятого закончился вечерний сеанс в кинотеатре «Байограф» на Линкольн-авеню в Чикаю. Было еще светло, когда вышли первые посетители. Под руку с двумя женщина ми в толпе появился незаметный человек в соломенной шляпе и сигаретой в зубах. Внезапно тишину летнего вечера пронзил полицейский свисток. Человек метнулся в сторону и в мгновение ока у него в руке оказался пистолет. Но времени, для того чтобы выстрелить, уже не было. Его хватило лишь на то, чтобы выпрямиться и свалиться наземь, подкошенным револьверными выстрелами. А через несколько минут агенты ФБР уже докладывали по телефону своему шефу Гуверу, что с «государственным преступником номер I» покончено.
Увы, служба безопасности, как всегда и везде, себя переоценила…
Джон Диллинджер. За этим именем стояли десятки погубленных человеческих жизней, сенсационных ограблений и не менее дерзких побегов из мест заключения. Двое фэбээровцев, руководивших в тот день безжалостным финалом этого «боевика» поистине чувствовали себя героями. Но они нe учли «законов жанра». Почти в тот же момент, как бездыханное тело гангстера, изрешеченное пулями, оказалось на залитом кровью тротуаре. Джон Диллинджер начал свою вторую жизнь – жизнь, растиражированную в сотнях фотографий, десятках детективов и увековеченную в многочисленных киноверсиях. Он ожил так же, как и подстреленные поодиночке члены его банды или как отколовшиеся от нее Бонни Паркер и Клайд Бэрроу, закончившие жизнь под пулями джи-менов И вот что интересно: Диллинджер и его окружение увлекали режиссеров самых разных художественных пристрастий: серьезных исследователей социальных процессов эпохи «великого кризиса» и падких на легкий коммерческий успех создателей «боевиков», любителей слезливой мелодрамы и чувствующих действительный нерв и глубину человеческих страстей. Их вела интуиция. Но никто, ни вдумчивый Артур Пенн, ни жесткий Джон Миллиус, им десяток малозаметных ремесленников не определил, в чем же состоит секрет магнетизма истории Диллинлжера. Впрочем, здесь, как и в науке, госпожа Удача, обходящая стороной настойчивых искателей, осенила счастливчика, лишь мимоходом прикоснувшегося к загадке.
…Итальянского режиссера Марко Феррери меньше всего увлекала фигура знаменитого гангстера. Погони, выстрелы, приключения – все это было не для него. Феррери задумал несколько холодноватую, изысканную, сложно выстроенную картину о среднем буржуа – пустоте бытия, некоммуникабельности, доводящих обычного человека до преступления. Лишь тоненькая ниточка ассоциаций связывала эстетское повествование, виртуозно разыгранное «трио» – Мишелем Пикколи, Анитой Палленберг и Анни Жирардо – с историей Диллинджера. Мучимый навязчивой мыслью об убийстве жены Глауко (Пикколи) находит пистолет, завернутый в полу истлевший газетный лист. «Диллинджер мертв» – гласит заголовок газеты. Его и вынесет Феррери в название своего фильма 1968 года. Вынесет, чтобы доказать обратное. Да, Диллинджер мертв, но живы все инстинкты, все механизмы подсознательного, управляющие человеком на пути к преступлению. Но даже не это существенно важно. Рассудочный Феррери как бы «привил» своей картине «вирус Диллинджера», то есть ввел в нее все элементы, которые, как магнит, притягивают к судьбе гангстера читателей и зрителей. «Это смерть, секс и игра», – лаконично сказал Феррери в одном из интервью.
Итак, смерть. Смерть отталкивающая, но и влекущая человека. Собирающая десятки зевак на улице и миллионы у теле- и киноэкранов. Вызывающая ужас, любопытство, соблазн и одно из величайших человеческих чувств – сострадание. Не успела закончиться «охота без милосердия» на банду, не успели закрыться двери выставки, где чванливое ФБР представило превращенный пулеметами и месиво автомобиль Бонни и Клайда, как социологи и психолог забили тревогу, поняв, какую чудовищную ошибку совершили руководители операции, не предав преступ-
12
ников законному суду. Простой люд, еще вчера трепетавший при имени Диллинджера, сегодня готов был чуть ли не всплакнуть над его могилой. На похороны в родном городе собралось более 30 000 человек. И каким бы ни представал впоследствии Диллинджер на экране – романтизированным разбойником или наоборот, человеком-зверем, обстоятельства его гибели никогда не могли заставить публику воспринимать ее как акт справедливою возмездия. Точно также с комком в горле следили зрители за концом истекающих кровью Бонни и Клайда (тех самых, на счету которых было более дюжины убийств!) или за расстрелом безоружного бандита в аналогичном гангстерском фильме «Банда Гриссомов».
Американец Джон Миллиус. как никто другой, беспощадно обрисовал образ Диллинджера в своей ленте, где имитация документальности усиливала впечатление и без того устрашающе кровавых сцен. Но именно он сделал вторым героем человека, о котором мир давно забыл, – Мелвиса Первиса, агента ФБР, застрелившего гангстера. От его имени и ведется рассказ в фильме «Диллинджер» (1972). Но точка в нем ставится не роковыми выстрелами 22 июля 1934 года. Ибо был еще один выстрел. Прозвучавший более тридцати лет спустя. Завершающие титры сухо сообщают, что в 1961 году Мелвис Первис застрелился из того самого револьвера, из которого им был убит когда-то Диллинджер. Смерть отомстила за себя смертью…
Таких заботливо приготовленных для будущих экранизаторов моментов, в «Dillinger-Story» немало. Неожиданные повороты, коварные сюрпризы, неправдоподобно фарсовые ситуации. Но сам мэтр гангстеризма, должно быть, сказал бы, что безо всего этого жизнь – скучное дерьмо, а Америка, всего лишь Америка, которая слушает джаз, стоит в очередях на бирже труда и ходит в киношки. Не только озноб «долларовой лихорадки» бил этих людей, но их сжигал жар азарта взрослых жестоких игр. Еще недавно незаметные граждане Диллинджер, или те же Бонни и Клайд, (о чем так точно рассказал Артур Пенн), еще влачившие будничное существование, становились героями событий, представавших в их горячечном сознании особенно яркими. Колесо их судеб начинало вращаться с немыслимой быстротой, увлекая за собой и одновременно ослепляя. Но взрослый мир не придумал новых игр, и по сути, это были все те же детские «догони – поймай», «прятки» и «жмурки». Разве что риск посверкивал в них лезвием ножа. Да на кон вместо двенадцати палочек были поставлены человеческие жизни.
Одной из таких рискованных игр, затеянных Диллинджером, было изменение им своей внешности. Первым в истории мировой криминалистики он решился, прячась от правосудия, и в серию пластических операций. Диллинджер был в восторге от возможности сыграть с полицией очередную злую шутку. Но чуть было не поплатился сам. Гроза континента оказался тяжелым аллергиком и впал в кому от эфирного наркоза. Лишь через несколько часов его удалось вернуть к жизни. Последующие мучительные операции если уже лишь под местной анестезией: сперва укоротили скулы, расширили нос и подбородок. А затем срезали кожу с кончиков пальцев, чтобы изменить рисунок папиллярных линий – отпечатков пальцев. И когда босс отрастал бородку и перекрасил волосы, он стал почти неузнаваем.
Конечно, кинематограф не прошел мимо этого трюка, неоднократно обыгрывая его, например, в «Истребителе» (1945) или в «Женщине в красном» (1983).
Героиня последней ленты – молоденькая девушка Полли Гамильтон. За ее плечами тоскливое девичество на ферме, унизительная работа на фабрике, наконец, проституция. И вдруг, по всем законам американского фильма. Полли встречает своего «принца» – богатого, нежного и великодушного. Далее события убыстряют бег, словно запущенная на другую скорость кинолента. И вот уже Полли Гамильтон под руку с возлюбленным оказывается… возле кинотеатра «Байограф». Лишь спустя несколько минут, оглушенная выстрелами, криками, щелчками фотоаппаратов, обезумевшая от вида крови, Полли узнает, что ее избранник, не кто иной, как «государственный преступник номер I».
Вообще страсти клубятся вокруг судьбы Диллинджера как вихревые потоки в самуме. Запах крови смешивается тут с пряным запахом плоти. И невзрачная Полли – всего лишь поднятая этой бурей песчинка. Фильм, формально рассказывающий ее судьбу, на самом деле посвящен другой. Это она скрывается за интригующим определением «Женщина в красном». Имя ее Анна Сейдж. Страстная, ревнивая румынка, которая сделала то, что в течение многих лет не удавалось сделать всей полиции Америки. Она погубила Джона Диллинджер. Долгие годы Сейдж была его любовницей, отказалась ради него от выгодного брака, прощала бесконечные измены, рискуя головой, прятала его у себя в пансионе по время облав. Но Полли Гамильтон – Это было уже слишком… Сейдж хладнокровно донесла и указала полиции, когда они с Диллинджером и Гамильтон появятся у кинотеатра. Опознавательным знаком должно было служить платье ее любимого красного цвета. Когда все было окончено, Сейдж, слегка побледневшая, но не дрогнувшая, склонилась над распростертым телом, чтобы удостовериться: Диллинджер мертв…
Когда-то Лион Фейхтвангер устами своего героя сформулировал закон популярности, приходящийся одинаково «впору» и литературе, и кинематографу: «История должна быть занимательной, чтобы увлечь обезьян, из которых состоит одна патовина читателей; но в то же время она должна быть трогательной. чтобы смягчить сердца тигров, из которых состоит их вторая половина».
В отличие от менее прилежных учеников жизнь порой создает великие сценарии, полностью соответствующие этому правилу.
«Dillinger-Story» – примертому.
Е.МОСИНА
13
Преступление и наказание // Америка. – 1967, № 07 (июнь). – С. 8.
ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ
«Бонни и Клайд» – красочный и высокотехничный фильм о паре молодых преступников, терроризировавших в тридцатых годах весь Средний Запад. Перед зрителем мелькают захватывающие дух кадры, в которых мрачный комизм перемежается с кровопролитием и насилием. Фильм ошеломляет, лишает дара речи – и в то же время восхищает.
Многих эта картина оскорбила, и до сих пор слышны громкие голоса возмущения. Поначалу критики обрушились на постановщиков, но позже пересмотрели свои позиции и признали фильм одной из выдающихся лент шестидесятых годов. К числу таких критиков принадлежит и Джозеф Моргенстерн, сотрудник журнала «Ньюсуик». Отвечая на протесты блюстителей нравственности, он писал: «Искусство не может диктовать жизни, и кино не может ее переделывать – если мы не хотим превратить киноискусство в орудие пропаганды.
Искусство должно отражать, освещать и улучшать жизнь. Насилие постоянно угрожает человечеству, а потому кто может отрицать за искусством право говорить о насилии, право показывать нам, что мы творим и что нас толкает на этот путь?».
8
Добавить комментарий