Божович Виктор. Жан Габен (материалы)

Виктор Божович

ЖАН ГАБЕН

Все еще голубые глаза и по-детски улыбчивый взгляд,
крепко сжатые губы память о жизненных ранах хранят.
Поговорка гласит: двум смертям не бывать…
Но нередко приходится много раз умирать,
умирать постоянно, – отвечает Габен с экрана.
Жан Габен –
трагический актер Парижа, джентльмен
елизаветинских времен,
вошедший в круг обыденного фильма.
Никогда не молчало кино,
но, немое, всегда говорило оно,
примитивно,
понятно для всех во всем мире.
А потом заговорило и вслух –
так должно было быть, ведь за это платили.
Жан Габен – в числе тех,
кто экрану помог рассказать
о живых и прекрасных,
о роскошных и жалких мечтах.
Голос Габена – раскрытие истины,
истины, взгляда, жестов и рук,
в нем все согласовано.
Жан Габен синхронен с головы и до пят.
Актер, самый хрупкий
и одновременно – самый несокрушимый.
Простой и трезвый, как красное вино,
как красное кровавое пятно,
порой, как белое винцо, он весел.
«Совсем как в жизни» – вот его игра,
как в жизни, полной тайн, загадок, сновидений.
Жан Габен – это сама очевидность,
очевидность судьбы человека,
публично сыгравшего роль своей жизни перед другими людьми, играющими ее же приватно и скрыто – и плохо, к тому же…
Лирический актер с талантом живописца,
он всегда нарисует то, что хочет сказать,
сделать
и показать,
не стремясь удивить, и при этом
все окрасит собой, своим собственным цветом.
И расскажет, ничего не скрывая,
то, что известно ему одному,
о любви и о жизни,
о голоде, смерти, тоске, –
просто играя.
Отблеск счастья в глазах мы так долго храним,
от несчастья одних нету прока другим,
только кается, будто он есть…
Жан Габен, он всегда тот же самый,
похожий на себя самого,
он всегда Жан Габен,
он всегда кто-нибудь.

ЖАК ПРЕВЕР

(Перевод В. Божовича)

5

На протяжении без малого половины столетия появлялся на экранах Жан Габен. Нет, не появлялся, точнее – присутствовал, приковывая к себе внимание зрителей всего мира и прежде всего – своих соотечественников-французов. Каких только ролей он не сыграл, каких только героев не воплощал на экране! Однако во всей этой галерее образов не было людей низких, трусливых, двоедушных. Не было и не могло быть – мы увидим почему. Через все многообразие созданных Габеном персонажей просматривается один единый образ, который, конечно же, меняется, но меняется так, как это бывает с человеком, проходящим свой жизненный путь от рождения до смерти, сквозь различные этапы своего личного бытия и исторического бытия своего народа.

Почти пятьдесят лет на съемочной площадке, около ста фильмов – таков внешний, арифметический итог жизни Жана Габена (1904 – 1976). Но разве дело в цифрах! Мало найдется в мировом кино актеров, которые с таким же правом могли бы именоваться «властителями дум» своих современников. В чем же секрет огромной, почти неотразимой власти Жана Габена? Есть какая-то тайна в его искусстве, которое даже не кажется искусством: просто пришел человек, такой, как есть, ничего особенного еще не сделал, но вы уже не можете оторваться от выражения его лица, от его интонаций, жестов, звука голоса…

Та почти гипнотическая способность воздействия на зрителей. которую французы называют «силой присутствия», свойственна, конечно, не одному только Габену. Но опыт показывает, что актеры, ничем, кроме «присутствия», не обладающие, быстро утрачивают свою власть И если на протяжении десятилетий Габен оставался героем общественного сознания, то действовавшие здесь психологические причины нельзя отделить от причин исторических. Так бывает, когда актеру самим строем своих чувств, темпераментом, складом ума и характера удается отозваться на глубокие потребности времени. Бывает так, что обстоятельства личной жизни не имеют существенного значения для понимания творчества художника, артиста. Но как раз у Габена его личная, человеческая биография тесно переплетается с исторической биографией его героев.

6

ПРИОБЩЕНИЕ К ПРОФЕССИИ

– Я привел сына. Если тебе удастся сделать из него что-нибудь путное, это будет большая удача. Мне, во всяком случае, это не удалось. – Такими словами эстрадный актер и певец Жорж Монкорже (известный под сценическим псевдонимом Габен) напутствовал своего восемнадцатилетнего сына Жана-Алексиса, представляя его знакомому администратору театра Фоли Бержер, где застенчивый юноша тут же получил место статиста. В словах Габена-старшего не случайно сквозило раздражение, скрытое за шутливостью тона. Ведь он так мечтал увидеть сына на подмостках, рядом с собой, а тот не только не проявлял никакого желания стать актером, но даже активно противился желаниям отца. Вот и сейчас, чтобы затащить его в театр, пришлось прибегнуть к хитрости – сделать вид, будто они идут к знакомому хозяину гаража договариваться о работе.

Кое-как, с грехом пополам, закончил Жан-Алексис коммунальную школу (соответствует нашей семилетке). Не то чтобы у него не было способностей, но учение его не интересовало, и во время занятий он, как говорили учителя, «думал о своем». Отец и мать вели разъездную актерскую жизнь, а мальчик жил со старшей, уже замужней сестрой Мадлен в Мериеле, километрах в тридцати от Парижа. Он очень любил смотреть, как мимо их станции проносится скорый поезд. Его мечтой было стать машинистом вот на таком же мощном локомотиве, быть хозяином этого чудовища из горячего вибрирующего металла и мчаться вперед, подставляя лицо встречному ветру.

Ему шел одиннадцатый год, когда началась первая мировая война. После ее окончания, в 1918 году, отец взял его с собой в гастрольную поездку в Марсель, где четырнадцатилетний Жан-Алексис впервые вышел на сцену. С ним, как с настоящим артистом, был даже подписан контракт. Но по возвращении в Париж, вместо того чтобы воспользоваться открывшимися возможностями, он предпочел наняться рассыльным, потом – рабочим-цементником на железной дороге, потом – подсобником на заводе. А в свободное время его вполне устраивали занятия футболом и боксом, да вылазки за город вместе с такими же, как он, рабочими пареньками и девчонками. Можно понять недоумение и обиду актера-отца, тем более, он видел – парень не бездарен, есть голос и музыкальный слух, которые можно развить.

А между тем наступили времена, когда профессия эстрадного артиста давала сравнительно надежный заработок. Артистическая и культурная жизнь французской столицы была сложной и многослойной, но на поверхности преобладали настроения легкости, раскованности, гедонизма, что находило выражение и в увлечении танцами, – будь то балет, эстрадное ревю или повседневная, «повсенощная» жизнь. Недаром послевоенное десятилетие во Франции нередко называют «безумной эпохой» или «танцующими двадцатыми годами». Однако за лихорадочной взвинченностью проступало сначала смутное, затем все более и более отчетливое ощущение неустойчивости, неуверенности, тревоги: память о недавней мировой войне была еще свежа, а экономический кризис, наступление фашизма и новая мировая война – все это было не за горами.

Вот при каких обстоятельствах начал свою актерскую карьеру молодой Жан-Алексис, уступивший наконец настояниям отца. Правда, на свое поступление в труппу Фоли Бержер он смотрел как на временную работу. Речь для него шла о том, чтобы перебиться год или два – до призыва на военную службу, которую он предпочел отбывать во флоте. Однако после демобилизации подходящей работы не нашлось, и он снова оказался в театре. Постепенно он привык и к сцене, и к атмосфере кулис с порхающими стайками полуодетых танцовщиц. Забылась его настоящая фамилия, для окружающих и для себя самого он стал Жаном Габеном. Но это был еще совсем нс тот Жан Габен, которого десятилетие спустя прославит киноэкран.

Молодой актер выступал в музыкальных ревю и опереттах в амплуа комического ухажера. Мало-помалу он завоевал известность и был замечен «самой» Мистангетт, знаменитой звездой французской эстрады 20-х голов. Блистательная «Мис» даже взяла молодого Габена себе в партнеры и так представляла его зрителям: «А это – Габен-сын, он так же забавен, как и его отец». Сохранилась фотография, запечатлевшая Мистангетт и Жана Габена в музыкальном ревю «Париж кружится»: актриса, с вызывающим видом, приподняв юбку, поправляет отстегнувшийся чулок, а Габен в костюме эксцентрического бродяги (слишком широкие залатанные клетчатые штаны, кургузый пиджачок, шляпа-котелок), всем

8

своим видом изображает комическое вожделение. Вероятно, из подобных же гривуазных сценок состояла и та эстрадная программа, которую Жан Габен сколотил в 1926 году. У молодого актера еще не было своего лица.

Он работал в театре так же, как работал бы на заводе, у станка: старательно, упорно овладевал ремеслом, его большими и малыми секретами. Жан Габен твердо усвоил, что актерская профессия – это не просто кратковременное и пьянящее пребывание на сцене, но прежде всего – каждодневный упорный труд. И вплоть до последних дней на съемочной площадке он будет поражать режиссеров и партнеров своей чрезвычайной, порой почти маниакальной профессиональной добросовестностью. И всегда будет вспоминать об эстраде как о великолепной школе актерского мастерства. Другое дело – чего он сам добился в парижских театрах легкого жанра, где все основано на трюках, стилизации и зрелищных эффектах. Жан Габен достиг хорошего среднего уровня, но это его потолок. Недаром, говоря впоследствии об этих годах, – а ведь это были годы молодости и первых успехов – он придерживался снисходительно-иронического тона: «Это было нс слишком гениально, но люди смеялись».

Когда Жана Габена впервые пригласили на киностудию, он и не подозревал, что перед ним открылась совершенно новая сфера искусства, где с неожиданной силой обнаружатся ему самому неведомые стороны его таланта. Да и как можно было об этом догадаться, если на первых порах кинорежиссеры стремились только к одному: использовать актера и его прежнем эстрадно-театральном качестве. Эра звукового кино начиналась музыкальными комедиями с песенками и танцами, что и определило спрос на опереточных актеров и актрис. Роль в кинооперетте «Пусть каждому повезет» (1930) можно считать дебютом Жана Габена на экране (до этого были две комические короткометражки). Он играл предприимчивого продавца из модного магазина и, переодевшись светским щеголем, покорял сердце очаровательной продавщицы конфет. Вместе с актрисой Габи Бассе Габен составлял поющую и танцующую лирическую пару. А сам фильм с его красноречивым названием был запоздалым отзвуком «веселых» двадцатых годов в изменившемся мире, на который уже обрушились первые удары экономического кризиса.

10

В 20-е годы искусство старалось держаться на расстоянии от «прозы жизни». В последующее десятилетие социально-историческая реальность берет реванш, она властно завладевает вниманием художников. После того как схлынула первая волна музыкальных комедий и кинооперетт, стало ясно, что звук принес на экран повышенные требования к жизненной достоверности изображаемого. Однако процессы, происходившие в кино, накладывались на закономерности более общего порядка. Стремление к реализму проявилось и в литературе, и в театре тех лет. Социальные конфликты вышли в искусстве на передний план потому, что резко обострились общественные противоречия в самой жизни. И если значительная часть буржуазной кинопродукции продолжала баюкать встревоженных зрителей все теми же сказочками со счастливым концом, то подлинные художники почувствовали, как меняется атмосфера времени.

Для фильмов с новым жизненным содержанием потребовались и актеры нового типа, способные воплощать реальные человеческие характеры в их драматических связях с тревожным, чреватым угрозами временем. Эта вот потребность и разбудила дремавшего в Габене трагического актера. Свой новый образ он нащупывал постепенно, от фильма к фильму, черта за чертой. Возникало и крепло в его героях ощущение своей внутренней силы и готовность к борьбе с несправедливостью и злом. Первоначальным воплощением такой жизненной позиции были романтические герои Габена, еще достаточно далекие от реальных социальных конфликтов, но уже предчувствующие эти- конфликты, внутренне к ним готовящиеся.

Действие фильма «Мария Шапделен» (1934) развертывается в достаточно экзотической, но тем не менее вполне реальной обстановке канадской провинции Квебек, с ее дикой природой, дремучими лесами, суровой снежной зимой. Под стать этому окружению и герой Жана Габена, охотник и лесоруб, человек, привыкший к физическому труду, мужественный и простой. Истосковавшись в разлуке с любимой, он предпринимал длительный, опасный переход и погибал, замерзал, сбившись с пути. По принятым

12

в то время кинематографическим канонам фильм должен был бы закончиться счастливой встречей влюбленных. Поэтому гибель симпатичного героя вызвала недоумение у части зрителей и у некоторых критиков. Тем не менее, фильм пользовался успехом и был удостоен Большой премии французского кино. А партнерша Габена, актриса Комеди Франсез, блестящая исполнительница классического репертуара Мадлен Рено, заявила журналистам: «Я считаю Жана Габена самым большим из ныне существующих актеров кино. Он обладает поразительной силой присутствия, подлинностью и человечностью…»

С «Марии Шапделен» началось сотрудничество Габена с Жюльеном Дювивье, режиссером, талантливым и неровным, всю жизнь колебавшимся между поэтической углубленностью и внешними эффектами, между сдержанным лиризмом и мелодраматическими излишествами. Все это полностью относится к фильму «Бэндера» (1935), где Габен играл человека, отвергнутого обществом, выброшенного из жизни и от безвыходности записавшегося в испанский Иностранный легион. (Испанское слово «ла бандера» означает «знамя» и одновременно является наименованием войскового подразделения.) Действие фильма происходит главным образом в испанском Марокко, в нем много всяческой экзотики, но запоминается не эта восточная пестрота, а герой Габена – Пьер Жильет. С первых же кадров мы ощущаем в нем особую взрывчатую силу, настороженность и готовность к отпору. Печать какого-то рокового невезения, злой судьбы лежит на его потемневшем лице, однако смелый взгляд светлых глаз говорит о том, что этот человек готов постоять за себя. В конце фильма герой Габена находит гибель вместе с другими легионерами, защищая форт от арабских повстанцев. В этих эпизодах, когда от пуль невидимого противника один за другим погибают легионеры, убеждает достоверность обстановки – песок пустыни, безжалостное солнце, раскаленные камни форта. Под стать им и опаленное, заросшее щетиной, покрытое пылью лицо Габена. Здесь уже ничего не остается от бывшего опереточного молодого любовника с подведенными глазами. И это при том, что в фильме Дювивье достаточно и красивостей, и штампов, и дурного вкуса. Не смог удержаться режиссер и от известной героизации Легиона, особенно в финале картины.

Однако бесспорной заслугой Дювивье является то, что именно он открыл Габена в новом качестве и помог ему выявить черты его романтического героя – сильного, мужественного, готового к борьбе и вместе с тем несущего в себе предчувствие трагического конца. Шарль Спаак, сценарист фильма «Бандера» и ведущий французский кинодраматург 30-х годов, так писал о габеновском герое: «Странная фигура молодого парня, сбившегося с пути, необыкновенное, исполненное решимости лицо, уверенность в драке, припадки хмельной печали, иногда злобы, готовность вступиться за всех, кому не повезло… Мы сопереживали ему. Он создал тип: роль существовала давно, но вот она стала человеческим характером».

И сам актер почувствовал, что в своем творчестве он выходит на принципиально иной, более высокий уровень, что он уже не имеет права играть какие попало роли, ибо стал экранным воплощением обобщенного художественного образа, обладающего самостоятельным существованием в сознании зрителей, образа, который впоследствии назовут «габеновским мифом».

Разумеется, Габен никогда бы так не выразился, слово «миф» было не из его лексикона. Много лет спустя он говорил в интервью газете «Юманите Диманш»: «Вначале я скептически относился к своим кинематографическим успехам. Переменил я свое мнение после фильма «Бандера». Это была большая удача. После этого мне надо было быть очень внимательным в выборе сюжетов, авторов, постановщиков. Начиная с этого момента, я непосредственно участвовал в подготовке всех моих фильмов».

Жюльен Дювивье продолжил создание романтического мифа Жана Габена в фильме «Пепе Ле Моко» (1936). Снова герой появляется в экзотическом антураже: Касба (арабская часть города Алжира) с ее лабиринтом узких крутых улочек, уступами плоских крыш, глухими белыми стенами и внутренними двориками, с колоритными лицами мужчин и черными женскими глазами, сверкающими из-под белых покрывал. Здесь скрывается неуловимый Пепе Ле Моко (Жан Габен), за которым безуспешно охотится полиция и которого боготворит местное население. Популярность героя сюжетно не мотивирована, но в этом и нет нужды. Достаточно посмотреть в открытое, мужественное лицо Габена – Пепе, в его светлые отчаянные глаза, достаточно увидеть, как сердечно, по-братски ведет он себя с товарищами и жителями Касбы, чтобы

13

стало ясно: если перед нами и бандит, то бандит благородный, нечто вроде современного Робин Гуда. Честность, прямота, доверчивость героя и становятся причиной его гибели. Именно этими его качествами пользуются враги, чтобы заманить его в ловушку. Сначала ставка делается на чувство дружбы, связывающее Пепе с Пьером, самым юным из членов банды. Западня срабатывает, но смертельно раненный Пьер уходит от преследования и предупреждает Пепе.

Далее в качестве приманки избирается женщина. Парижанка Габи, не будучи посвящена в планы полиции, не прочь поиграть в опасную игру с легендарным Пепе. На этот раз капкан оказывается даже совершеннее, чем думают его создатели. Не просто элегантная и красивая женщина является перед героем в лице Габи, но живое воплощение его романтической мечты.

В исполнении Габена легко прочитывается прошлое его героя, паренька из парижского предместья, почти такого же, каким был и сам актер. Здесь, в Касбе, он чувствует себя изгнанником. Для него неотразимость Габи связана прежде всего с тем, что она парижанка. Их любовный диалог состоит из названии парижских улиц и площадей. Вместе с Габи Пепе хотел бы вернуться в Париж, и они договариваются встретиться в порту. Но к тому времени, когда наступит час свидания, герой уже будет знать, что он обманут и что в порту его ждет засада. И все-таки он выйдет из своего убежища навстречу неизбежности. Этот проход героя режиссер показывает серией поэтических наплывов под патетически-щемящую музыку, где глухими ударами отзывается тема судьбы. И вот уже наручники защелкнулись на запястьях Пепе, и сквозь решетку затворившихся ворот он видит, как отчаливает от пристани белый пароход его мечты. И тогда, воспользовавшись минутной невнимательностью полицейских, Габен – Пепе своими скованными руками с трудом извлекает из кармана нож и вспарывает себе живот, не отводя взгляда от уходящего в открытое море парохода, символа неосуществимого бегства, невозможной любви.

«Пепе Ле Моко» пользовался огром-

14

ным успехов во Франции и за ее пределами. В Голливуде он был дважды скопирован – переснят американскими режиссерами с участием американских актеров, под названием «Алжирцы» (1938) и «Касба» (1948). Такой успех фильма Дювивье понятен: сюжет был занимателен, среда экзотична, зрительные метафоры доступны, символы наглядны, поэтические темы выведены на поверхность. Режиссер не жалел сил для достижения эффектов и не всегда был разборчив в выборе художественных средств. Заставил же он Пепе в минуту торжества петь и приплясывать на крыше мавританского дома, как на эстраде мюзик-холла! Это было последнее и, надо признать, неуместное появление на экране поющего Габена.

17

ЧЕЛОВЕК ИЗ НАРОДА

30-е годы заявили о себе грозными раскатами классовых битв. У границ Франции, в Италии и Германии, раздавался грохот сапог муссолиниевских чернорубашечников и гитлеровских штурмовиков. На Европу упала тень надвигающегося фашизма. Однако именно во Франции народ дал решительный отпор попытке фашистского переворота. Эти события вызвали к жизни широкое общедемократическое движение, получившее название Народного фронта. Трудящиеся массы выступили как могучая сила, способная взять на себя решение исторических судеб страны. На запросы времени, на изменение общественной атмосферы Жан Габен отвечал своим творчеством.

В 1936 году, в перерыве между своими «экзотическими» картинами, Дювивье снял фильм «Дружная компания», где демократический герой Габена получил возможность раскрыться прямо и непосредственно, в присущей ему социальной среде.

Фильм рассказывает историю пятерых друзей (рабочих Жана, Шарля, Тентена, Марио и художника Жака), которые решили объединить усилия, чтобы построить жизнь на новых началах. Используя выигрыш, выпавший на купленный вскладчину лотерейный билет, они начинают строить небольшой ресторанчик в пригороде Парижа. В мечтах они уже видят, как сюда стекаются после работы посетители, такие же трудовые люди, как и они, а по воскресеньям приходят целыми семьями, с женами и детьми, и под открытым небом, на берегу реки, светятся фонарики, и не умолкают звуки аккордеона. Именно такая, пусть несколько идиллическая, но искренняя мечта о коллективной работе и общем празднике воодушевляет как героев фильма, так и его авторов – режиссера Жюльена Дювивье и сценариста Шарля Спаака.

Габен играет в фильме рабочего Жана. Но, пожалуй, слово «играет» здесь не подходит: он сам и есть этот Жан, недаром имя героя и имя актера совпадают. Он не только отдает герою свой облик и обаяние, но и свое имя, биографию, человеческие склонности. Его энергия заражает окружающих, он инициатор и вожак, но в его отношении к друзьям нет и теин превосходства. Они идут за ним, потому что думают и чувствуют, как он. Однако по мере того, как продвигается вперед постройка ресторана, «дружная компания» сталкивается со все новыми препятствиями. От маленького коллектива остаются только Жан и Шарль, но и на их отношения ложится тень любовного соперничества. В конце концов Жан, считая Шарля предателем, стреляет в него из револьвера и убивает. Коллективное предприятие, задуманное и начатое в порыве радостного энтузиазма, приходит к печальному и трагическому финалу.

Пробные показы фильма обнаружили, что демократическому зрителю не нравится пессимистический конец. Тогда Дювивье, не мудрствуя лукаво, изменил его и заставил Жана и Шарля примириться. Цель коллективных усилий все-таки оказывается достигнутой, что в большей мере соответствовало настроениям Народного фронта. Однако такая развязка в контексте всего фильма выглядела нарочитой, ибо противоречила задуманному ранее драматическому развитию действия.

В том же 1936 году, когда еще цвели пышным цветом надежды на «поющее завтра», произошла встреча Габена с режиссером Жаном Ренуаром – встреча чрезвычайно важная как для ее непосредственных участников, так и для всего французского кино. Жан Ренуар, чей замечательный реалистический талант достиг в это время полной зрелости, принадлежал к числу тех творческих работников, которые открыто и убежденно стали на позиции Народного фронта. Он как раз приступал к экранизации пьесы Горького «На дне», куда и пригласил Габена на роль Васьки Пепла.

Сохранив русские имена действующих лиц, режиссер даже и не пытался воспроизвести в своем фильме русские характеры, обстановку, быт. И Жан Габен в роли московского вора-взломщика остался все тем же парижским рабочим парнем, хотя и сбившимся с пути, но верным в любви и дружбе, всегда готовым встать на сторону слабого, на защиту справедливости. Вызов, который Габен – Пепел бросает буржуазному обществу, его законам, сочетается у него с непоколебимым нравственным чувством.

Но главная совместная работа Габена и Ренуара была еще впереди. Мы имеем в виду «Великую иллюзию» (1937) – один из самых значительных фильмов в истории французского кино, произведение, отмеченное глубокими раздумьями о важнейших вопросах современности и большой силой непосредственного запечатления жизни.

Фильм повествует о судьбе нескольких французских офицеров, попавших в немецкий плен во время войны 1914 года. Хотя действие картины отнесено в прошлое, ее мысль обращена к современности.

19

Речь шла о том, способна ли добрая воля людей возобладать над кастовым эгоизмом, над социальной и национальной рознью, дабы предотвратить войны и открыть путь к созданию нового, лучшего общества. Этот вопрос решался в фильме не отвлеченно, но в столкновении живых, сложных характеров, в переплетении конкретных человеческих судеб.

Жан Габен буквально загорелся идеей фильма. К этому времени он уже был «звездой № 1» французского экрана, и его имя на афише само по себе являлось гарантией успеха. Однако сценарий, написанный Ренуаром совместно с Шарлем Спааком, путал кинопредпринимателей. Вместе с режиссером Габен обходил одну за другой конторы кинофирм. «Я снял этот фильм благодаря Габену», – признавался впоследствии Жан Ренуар.

Сюжет о военнопленных давал авторам возможность, во-первых, поставить героев в драматически обостренную ситуацию, а во-вторых – свести людей, кото рые в иных обстоятельствах, наверное, никогда бы не встретились. В центре фильма – образы трех героев, созданные первоклассными актерами: военный пилот лейтенант Марешаль – Жан Габен; французский офицер-аристократ де Буальдье – Пьер Френе; и представитель немецкой военной касты, сначала летчик, затем, после тяжелого ранения, комендант лагеря для военнопленных, барон фон Рауфенштейн – Эрик фон Штрогейм.

Жан Ренуар – один из самых «актерских» режиссеров французского кино Вопросы пластики, ритма, композиции

20

кадра имеют для него подчиненное значение по сравнению с тем главным, что волнует, увлекает, захватывает режиссера, – человеческой реальностью персонажен. И Габен как нельзя лучше отвечал этим устремлениям режиссера – недаром он удостоился от Ренуара самых восторженных оценок: «Жан – актер единственный в своем роде, он обладает даром, его осеняет благодать… Его взгляд на экране – это чудо и откровение, в нем сменяются самые различные чувства, и ни одно не обманывает вас. Я благодарю кино за встречу с Жаном Габеном». И еще: «Вот это настоящий киноактер, актер с большой буквы! Кого только не довелось мне снимать за мою жизнь, но я никогда не встречал такой кинематографической мощи… Это фантастично, это невероятно, это, должно быть, происходит от его глубокой честности… Ни на секунду он не хитрит».

В полифоническом звучании «Великой иллюзии» Габену предназначалась ведущая партия. Именно через образ Марешаля в фильм входила тема народа как вершителя исторических судеб общества. В исполнении Габена человеческая и социальная истина его героя получает прямое и свободное выражение. Марешаль потому и занимает центральное место в драматургической композиции фильма, камера потому и вглядывается так пристально в его лицо, что это – лицо народа, который идет на смену господствующим классам – умирающей аристократии и обессилевшей буржуазии, чтобы взять в свои руки судьбы страны и мира. Авторы фильма верят в то, что это – сильные, верные, надежные руки, руки Жана Габена. Таков скрытый – но самый важный! – смысловой план «Великой иллюзии», непосредственно выражающий идеи и настроения Народного фронта. Эти надежды, эта вера с поразительным чувством реальности были воплощены Габеном в образе его героя. Это был не умозрительный идеальный образ, но человек, во всей его конкретности вышедший из гущи народной жизни, чтобы сделать мир справедливее и лучше. Однако история готовила этому герою великие испытания…

Показателен в этом отношении следующий фильм Ренуара с участием Габена – «Человек-зверь» (1938) по одноименному роману Э. Золя. Создавая образ главного героя, паровозного машиниста Жака

21

Лантье, актер как бы осуществил свою детскую мечту. В течение трех месяцев он самым серьезным образом учился водить локомотив

Промасленный мешковатый комбинезон, старая кепка, надвинутая на светлые глаза, особенно ярко выделяющиеся на закопченном лице, неторопливые точные движения – таким мы видим Габена – Лантье на паровозе, с которым он обращается словно с живым существом и называет ласково женским именем Лунзон. А в свободное время – добротный костюм, белая рубашка, яркий галстук – простонародный шик красивого, уверенного в себе, хорошо зарабатывающего квалифицированного рабочего. Но над этим сильным и сразу же внушающим к себе симпатию героем тяготеет проклятие, связанное с дурной наследственностью и неотвратимо влекущее его к преступлению и гибели. Заимствуя у Золя этот мотив, Ренуар вместе с тем отчетливо показывает, что в действительности Жака Лантье погубили, запутали извращенные отношения собственнического мира, с которым он соприкоснулся, полюбив Северину Рубо. Его подлинным проклятием оказывается именно эта любовь – к женщине двоедушной, испорченной, любовь, исполненная лжи, которая разъедает его душу, как ржа – железо.

Огромным достижением и режиссера, и актера явилось то, что они сумели придать образам фильма обобщенно-поэтическое, метафорическое значение, не порывая с их непосредственной, бытовой, психологической убедительностью.

«Жаль, что Золя не может увидеть Жана Габена, – писал Ренуар, представляя фильм зрителям. – Я думаю, он остался бы доволен. Ведь актеры, которые играют в античных трагедиях, могут использовать костюм, они произносят великолепный текст и участвуют в действии, которое относится к давно прошедшим вре-

24

менам… Но быть трагиком, в классическом значении слова, при том, что ты одет в спецовку, кепку и разговариваешь, как любой другой, – вот чего добился Габен, играя Жака Лантье».

Ренуару не было нужды поднимать актера на котурны, коль скоро в его распоряжении были современные выразительные средства кино. Словно подхваченный стальным ветром, мчится на своем локомотиве Жак Лантье. С первых же кадров фильма режиссер дает нам почувствовать опьянение бешеным темпом движения. Камере передается вибрация мощной машины. Стремительно несется навстречу черное жерло туннеля. Мгновение – и нас окружает непроглядная, грохочущая тьма… Выскочив из туннеля, поезд влетает на мост: снова металлический гром рвет барабанные перепонки, а в глазах рябит от мелькания железных ферм. Кажется, еще мгновение, и паровоз сорвется с двух тонких, колеблющихся ниточек рельсового пути… Но привычными, уверенными движениями Габен в нужный момент укрощает буйство скорости. Спокойно его лицо под черной маской угольной пыли. Жак Лантье – хозяин машины, хозяин своей судьбы. Надолго ли?

Фильм заканчивается таким же стремительным, яростным пробегом локомотива, но герой уже не в силах управлять железным вихрем. Отчаявшийся, он мчится навстречу собственной гибели.

25

ТРАГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

Два фильма Марселя Карне – «Набережная туманов» (1938) и «День начинается» (1939) – завершили превращение Жана Габена в трагический, миф французского кино. Актер продолжал оставаться все в том же образе – сильного, прямого человека из народа, доброжелательно открытого навстречу другим людям, готового встать на защиту несправедливо обиженного. Но иной стала атмосфера фильмов, проникнутых тревожным ожиданием трагической развязки. Изменилась и актерская трактовка образа: на него как бы упала тень надвигающейся исторической катастрофы…

Франция конца 30-х годов. С момента создания Народного фронта прошло всего три-четыре года, но обстановка и настроения переменились. Происки реакции и внутренние противоречия раскололи единство демократических сил. Все более тревожной становилась международная ситуация. Сквозь трескотню политических речей явственно слышалось грозное молчание заряженных орудий. В соседней Испании произошел фашистский мятеж, и началась гражданская война, в которую открыто вмешались фашистские государства, в то время как во Франции правительство, возглавлявшееся социалистами, заняло позицию невмешательства, что означало предательство по отношению к испанским республиканцам-антифашистам. Миллионы французов испытывали чувство гнева, стыда и бессилия.

За испанской трагедией последовал мюнхенский сговор: в жертву фашистскому агрессору была брошена Чехословакия. В воздухе тянуло запахом пороха и предательства.

Читатель, быть может, спросит: к чему эти исторические экскурсы в очерке о Жане Габене? Разве актер сыграл когда-нибудь роль прямой политической направленности? Например, роль бойца интернациональных бригад? Нет, таких ролей Габену сыграть не довелось. Они не были для него написаны. Но образы, которые актер создал в эти тревожные годы, нельзя правильно понять без учета общей политической атмосферы во Франции и в Европе. Мы напоминаем о событиях тех лет не для того, чтобы найти прямые аналогии с ними в фильмах Габена, но чтобы ощутить время, в которое они создавались.

Итак, «Набережная туманов»…

Сквозь сырую, промозглую ночь с трудом пробивается свет фар приближающегося грузовика. У обочины, шагнув в их косой луч, появляется темная фигура человека в солдатском мундире. Это – Жан Габен. Сначала кажется, что он пришел сюда прямо из «Великой иллюзии»; утомленное лицо, истрепанный, расстегнутый, явно «не по уставу», мундир… Но выражение лица иное: в нем затаенное недоверие, враждебность. Вскоре мы узнаем причину его настороженности: он дезертировал из колониальных войск, потому что ему «все обрыдло», и он не хочет больше убивать.

Такова завязка драмы. В дальнейшем герою предстоит провести ночь в подозрительной ночлежке, столкнуться со странными, тоже выбитыми из нормальной жизни людьми, встретить идеальную любовь и, защищая ее, дать последний бой. Еще раз, вопреки собственной воле, ему придется стать убийцей, прежде чем погибнуть самому.

Марсель Карне и его сценарист Жак Превер – художники, чутко реагирующие на духовную, нравственную атмосферу времени. Именно на атмосферу, а не на те или иные-события. Окружающую реальность они воспроизводят не прямо, а в поэтических, метафорических иносказаниях. Так, в «Набережной туманов» сквозь конкретные ситуации и повороты сюжета прокладывает себе путь трагическая неизбежность. Туманную, сумрачную атмосферу фильма прорезает, как молния, судьба героя, с его бескомпромиссностью, яростной ненавистью к подлецам и предчувствием собственной гибели.

Исследуя творчество Габена, И. Соловьева и В. Шитова (в книге «Жан Габен», Москва, 1967) высказали глубокую мысль о фольклорной природе габеновского героя. Но, пишут они, «у габеновского персонажа нет сцен поединка с равным, некогда триумфально естественного для фольклорного персонажа. Вместо дракона вокруг него вьется липкая и опасная мразь…».

В самом деле, герой Габена сильнее каждого из своих противников, каждого из них он, как говорится, пальцем перешибет, если дело дойдет до открытой схватки, лицом к лицу. Но он трагически беззащитен перед предательским ударом в спину.

В «Набережной туманов» встреча с любовью возрождает героя. В начале фильма Жан замкнут, озлоблен. С Нелли он поначалу говорит грубо, цинично. Но постепенно его тон и поведение меняются. Решающий перелом происходит тогда, когда Жан понимает, что Нелли нуждается в его защите, что без него она погибнет.

27

Мужественный герой Габена будет бороться до конца. «До конца» – не значит любыми средствами. И главное – он не хочет больше убивать, именно потому, что знает, как это легко: «Вы нажимаете на спусковой крючок – чпок! – и парень хватается за живот, как будто у него рези в желудке. Руки у него становятся красными, а лицо, как у ребенка, и он ложится на землю и остается один…» Эти похожие на стихи слова Жака Превера Габен произносит так, что они приобретают бытовую и психологическую убедительность, не утрачивая своего поэтического смысла. И все-таки герой Габена оказывается вынужденным убить еще раз в одном из тех приступов праведного гнева, когда человек уже не властен над собой. И этим он подготавливает свою собственную гибель.

Особое значение имеет в «Набережной туманов» актерский дуэт Габена с Мишелем Симоном в роли подозрительного содержателя антикварной лавки. Во французском кино Мишель Симон выразил тему «свихнувшегося» обывателя, проведя ее через целую галерею образов. Это люди, травмированные жизнью, искривленные, ненормальные, выросшие куда-то «вбок». Неспособные совладать с обстоятельствами и с самими собой, они являют различные степени деградации и распада человеческой личности. В лучшем случае, это дает курьезных маньяков, в худшем – нравственных уродов, способных на все. Обладающий виртуозной актерской техникой, Мишель Симон сочетает лиризм и буффонаду, правду психологических состояний и гиперболы стиля, точность жизненных наблюдений и предельную заостренность внешнего рисунка роли. От его комизма холод пробирает по спине. Причем вся сила – и весь ужас! – его гротескных созданий в том, что, при всей их анормальности, в них не перестает сквозить нечто человеческое. Актер не дает нам забыть, что его жалкие и мерзкие персонажи – тоже люди.

Сведя в одном фильме Габена и Симона, Марсель Карне как бы замкнул в прямом взаимодействии два полюса французского актерского искусства. Сцены, в которых встречаются эти два актера, принадлежат к вершинным достижениям французского кино.

В уютной квартирке, позади лавки, Забель принимает Жана с подчеркнутым радушием, почти «по-родственному», давая понять, что ничуть не против ухаживаний Жана за его воспитанницей Нелли. Он поминутно вскакивает, суетится, мельтешит. Его взвинченности противопоставлена собранность и настороженность Габена. У Жана нюх на подлецов, он готовится к худшему. Забель предлагаем ему сделку, платой за которую должно стать убийство. Он суетится вокруг гостя, как паук вокруг крупной добычи, опутывает его паутиной нарочито невнятных речей. Жан пытается сохранить хладнокровие, отвечает сдержанно и односложно, но мы чувствуем, как в нем закипает ярость. А когда Забель от посулов переходит к угрозам, происходит взрыв – один из знаменитых габеновских взрывов: с побелевшими от бешенства глазами, с губами, сведенными судорогой гнева, он хватает Забеля за лацканы пиджака, почти отрывает своего противника от пола, трясет его, как мешок с тряпьем, и швыряет прочь. Автор прекрасно передает в своем герое смесь ненависти и гадливости. Лишь огромным усилием воли он на этот раз удерживается от убийства.

Другой антагонист Габена – Люсьен в исполнении Пьера Брассера – это еще одно порождение «мира подлецов». Циничный, наглый, трусливый, он позорно пасует перед Жаном в открытой схватке и мстит ему выстрелом из-за угла. С этим истеричным подонком герой Габена даже не дерется, он хлещет его по щекам. В ненависти к подлецам у габеновского героя чувствуется нечто выходящее за пределы личных мотивировок. И он не просто отбивается от врагов, он преследует их, вплоть до того момента, когда, получив пулю в спину, он повернется лицом к убийце, прежде чем упасть на мокрую брусчатку мостовой.

«Актером самым хрупким и самым несокрушимым» назвал Габена Жак Превер. Габеновская сила, «несокрушимость» поражают с первого взгляда как его неотъемлемое качество. А вот определение «хрупкий» кажется несколько неожиданным. Однако Превер, конечно, знал, что он имеет в виду. Ведь это он написал для Габена две роли, в которых раскрылась трагическая уязвимость его героя. О Жане из «Набережной туманов» было сказано выше. Обратимся теперь к следующему фильму Карне – Превера «День начинается» (1939), где та же тема звучит в еще более обостренной и мрачной тональности.

Рабочий Франсуа (Жан Габен) совершил убийство. Запершись в своей мансарде, осажденной полицейскими, он снова и

28

снова возвращается в мыслях к событиям, которые привели к трагической развязке. Герой Габена живет на экране в двух временных измерениях – в прошлом и в настоящем. В настоящем это человек ожесточенный и отчаявшийся. Он действует словно по инерции: защищается, отстреливается, баррикадирует дверь шкафом… Для чего все это, он и сам не знает, ибо жизнь уже не имеет для него ни цены, ни смысла. Что-то сломалось у него внутри, но пружина еще продолжает раскручиваться, и герой живет, пока действует завод. Своей игрой Габен поразительно передает это состояние внутренней раздвоенности. Вот он весь перед нами, в тесной комнатенке, на близких планах. Каждый его жест оправдан, все поступки, даже малейшие движения, вытекают из ситуации. Но сам он, присутствуя, бесконечно далек, словно мы смотрим на него в перевернутый бинокль.

Итак, в настоящем Франсуа – человек, как говорится, конченый. Но не всегда он был таким! В первом же эпизоде воспоминаний мы видим его в цехе, за работой, энергичным, уверенным, веселым. Он не прочь переброситься шуткой с товарищем и с милой девушкой-цветочницей, по ошибке зашедшей в цех. Девушку зовут Франсуазой. Так происходит их знакомство. Она появляется перед героем чистенькая, нарядная, с букетом цветов в руках, – девушка с открытки. Даже созвучие их имен словно подсказывает, что они «созданы друг для друга», как в чувствительных романах. Именно такая девушка и должна была пленить Франсуа: искренняя, простая, сердце на ладони… Тем мучительнее для героя обнаружить за кажущейся ясностью запутанность и фальшь. Но это открытие пока впереди. Сейчас Франсуа влюблен светло и безмятежно. И в этих эпизодах с особенным лиризмом раскрывается душевная мягкость габеновского героя, его открытое и доверчивое отношение к лю-

31

дям. Он и в самом деле похож на смешного плюшевого медведя с оторванным ухом, который сидит у Франсуазы на подзеркальнике. Желая проверить сходство, Габен смотрится в зеркало, прикрыв одно ухо рукой, и его лицо так и светится затаенной улыбкой.

Но все это в прошлом. А в настоящем – ночь, последняя ночь героя, осколки стекла на полу, забаррикадированная дверь. Человек с лихорадочным взглядом, забившись в угол, курит одну сигарету за другой. И вспоминает, вспоминает… Однажды Франсуа случайно узнал, что у его подруги свидание с другим человеком. Он последовал за ней и вошел в маленькое кафе-консер. Здесь какой-то человек показывал на сцене дрессированных собачек. Когда номер закончился, Франсуаза подошла к дрессировщику, и они ушли вместе. С этого момента для героя начинается пора мучительных сомнений. Все было бы очень просто, окажись Франсуаза обыкновенной потаскушкой. Но нет, ее искренность – не просто личина. И признаваясь Франсуа в любви, она не лжет. А вместе с тем она скрывает свои отношения с «господином Валантеном», путается, обманывает других и себя. Здесь какой-то секрет, и Франсуа должен его раскрыть.

Нравственный поединок между героем и дрессировщиком исполнен драматизма. Игра Жана Габена и Жюля Берри выводит конфликт далеко за пределы бытовой ситуации. Любовное соперничество – лишь внешняя мотивировка. Речь идет о чем-то большем: о столкновении людей, которые органично враждебны друг другу, которые не могут жить на одной земле, дышать одним воздухом. И эта непримиримость двух героев находит себе соответствие в «несовместимости» разных актерских манер. Естественность, органичность Габена здесь уже не просто свойство актерского исполнения, но характеристика создаваемого образа, приобретаю-

32

щая особое значение по контрасту с наигранностью чувств и нарочитым лицедейством дрессировщика – Берри. Герой Габена живет всей полнотой жизни. Герой Берри представляет и «представляется». Франсуа стремится к прямому и честному бою, но вместо открытого сопротивления наталкивается на дымовую завесу лжи, притворства, фокуснических трюков. Да, вот, пожалуй, нужное слово: противник героя – фокусник. Добавим – зловещий фокусник. Он мутит воду, путает след. Ненависть в нем сильнее страха. Он готов рисковать жизнью, лишь бы выбить у врага почву из-под ног. Он запутывает Франсуа, как уже запутал Франсуазу. Герой Габена ненавистен ему своей ясностью и прямотой. Он стремится не просто погубить Франсуа, но разрушить в нем цельность, запятнать чистоту – добивается этого ценой собственной гибели.

Отчаявшийся, душевно истерзанный человек, забаррикадировавшийся в комнате, – это уже не прежний Франсуа. В его ушах продолжают звучать мерзкие, циничные слова дрессировщика. И герой, раздавивший гада, сам умирает от смертельного укуса. Вот он подходит к зеркалу. Прикрыв ухо рукой, вглядывается в свое отражение. И в следующее мгновение, схватив стул, разбивает зеркало вдребезги. Этот жест предвещает развязку: отражение разбито, теперь очередь за оригиналом. Неумолимо, шаг за шагом, ведет Габен своего героя к теперь уже неизбежному концу. Догорела последняя спичка, выкурена последняя сигарета, а в револьвере осталась последняя пуля…

Самоубийство Франсуа завершает фильм скорбным, безнадежным аккордом. По разгромленной комнате расплывается дым слезоточивого газа (от бомбы, брошенной полицейскими). Первые лучи солнца, пробившись наискось, освещают распростертое на полу тело. А заведенный с вечера будильник издевательски звонит над мертвым героем.

Этот мрачный рассвет не сулил надежды. Над Францией занимался день, чреватый утратами и горем. На линии Мажино уже гремели пушки.

Не будет преувеличением сказать, что в образах, созданных Габеном в конце 30-х годов, предугадана национальная трагедия Франции: тревожное чувство незащищенности перед надвигающейся бедой, и в то же время – решимость лучше умереть, чем уступить насилию.

Дурной сложности окружающего мира Габен противопоставляет свою потребность в ясности, высокое стремление к простоте. Свои образы он словно кует тяжелым молотом среди огненных брызг и вспышек пламени. У него нет той легкости скользящих переходов, той эмоциональной подвижности и нервной отзывчивости на малейшее впечатление – всего того, что подкупает нас в актерах современной французской школы. Зато от него исходит ощущение огромной внутренней силы и цельности: перед нами натура не желающая и не способная размениваться на мелочи, органичная во всех своих проявлениях. Отсюда, вероятно, и возникает впечатление (впрочем, обманчивое), будто Габен не играет вовсе, а просто «живет» на экране.

Все это не мешает актеру передавать сокровенные движения души своих героев, людей отнюдь не примитивных. Им знакомы минуты затишья, нравственного самоуглубления. Они умеют быть лиричными и нежными, не размягчаясь и не теряя своей великолепной мужественности. Но полнее всего раскрывается масштаб и значение габеновских героев в моменты открытого столкновения с миром зла.

Габен – волевой и страстный актер. Он не разжигает, а сдерживает свою страсть. Именно поэтому так сокрушителен его эмоциональный взрыв: актер не вспыхивает, он раскаляется изнутри. Динамика габеновских ролей складывается как цепь моментов «наивысшего торможения». Он словно ставит плотину на пути бурного потока, смиряет и обуздывает его. Нарастание напора страсти перемежается моментами предгрозового затишья. И наконец – эмоциональный взрыв, гибельный не только для врагов героя, но и для него самого. Такова «драматическая кривая» искусства Габена. Она отражает трагизм положения его героя во враждебном мире: растущее чувство нравственного негодования – и невозможность добраться до корней зла; ясно видимое ничтожество конкретных противников – и необоримость проникшей в жизнь порчи.

33

ВОЙНА. ТРУДНЫЕ ГОДЫ

И вот то, что предчувствовали в своем творчестве Карне, Превер, Габен, наступило. В июне 1940 года, ворвавшись во Францию через Бельгию, в обход укрепленной линии Мажино, немецко-фашистские армии буквально за несколько дней разгромили французские войска, вступили в Париж и принудили правительство к капитуляции. Политика умиротворения агрессора и предательства национальных интересов, проводившаяся правящими кругами Франции, привела страну к военной и политической катастрофе, к небывалому национальному унижению.

Молниеносному разгрому предшествовал период так называемой «странной войны», когда Франция, объявив войну Третьему Рейху, никаких военных действий не вела, а французская армия, оставаясь в бездействии, теряла свой воинский дух и боеспособность. Мобилизованный в сентябре 1939 года, Жан Габен вскоре получил долгосрочный отпуск и, пока шла «странная война», успел завершить съемки в фильме режиссера Жана Гремийона «Буксиры».

Сценарий, в создании которого наряду с другими участвовал и Жак Превер, варьировал мотив столкновения сильного и цельного героя с двоедушием и подлостью, а также – мотив невозможной романтической любви. Однако не на них сделал акцент режиссер в своей постановке. Чуждый идее рокового предопределения, Гремийон увидел в герое фильма прежде всего человека долга. Капитан Андре Лоран (Жан Габен) на своем буксирном пароходе «Циклон» несет спасательную службу в бурном море у северных берегов Франции; его задача – оказывать помощь судам, терпящим бедствие. Габен всегда обладал способностью нерасторжимо сливаться со своими персонажами, но в «Буксирах» мы чувствуем, как по-особенному ликует «морская душа» актера, какое наслаждение дает ему возможность перевоплотиться в героя, занятого тяжелым, опасным и необходимым трудом.

Едва были закончены съемки, как пришла весть о немецком наступлении. Габен бросился разыскивать свою воинскую часть, но в хаосе рухнувших фронтов сделать это было невозможно, и, захваченный волной отступления, он вскоре оказался на юге страны. После перемирия, оставившего в руках врага всю северную часть французской территории, Габен, отвергнув сделанные ему немецкими кинофирмами предложения, выехал через Португалию в Соединенные Штаты.

В Голливуде в это время собралось довольно много французских кинематографистов – актеров, режиссеров, технических специалистов. Двери киностудий гостеприимно отворились перед самым знаменитым из французских актеров, который по стилю своей игры, казалось бы, особенно подходил американскому кино. Но это впечатление было обманчивым: лишившись родного языка и французской почвы под ногами, Габен потерял значительную долю своей актерской убедительности. И хотя в двух голливудских фильмах, в которых он принял участие, роли были написаны специально «под Габена», актер остался недоволен своей игрой.

Но дело было не только в этом. Война против фашистских государств приобретала все более широкий, глобальный характер. Принимали в ней участие и силы Свободной Франции. И вот Жан Габен, отказавшись от голливудских контрактов и от недолгой любовной идиллии с Марлен Дитрих, записывается добровольцем во французский военный флот. «Не сделай я этого, – объяснял он впоследствии, – я бы чувствовал себя последним подлецом…»

Участие Габена в военных действиях было самым прямым и непосредственным. Командуя орудийным расчетом на конвойном судне «Элорн», он ежедневно рисковал жизнью, сопровождая транспортные суда союзников в опасных водах северной Атлантики и вступая в схватки с немецкими самолетами и подводными лодками. Когда военные действия перенеслись на территорию Франции, Габен перевелся в механизированную дивизию генерала Леклерка, став командиром танкового экипажа. На своем танке он вступил в освобожденный Париж, прошел всю Францию и часть Германии и закончил войну в немецком городке Берхтесгадене, где находилась загородная резиденция Гитлера. Это был почти символический финал: казалось, сама жизнь позаботилась о том, чтобы придать художественную законченность этим страницам габеновской биографии. За участие в военных действиях Габен был награжден боевым крестом и медалью.

Последующие годы, однако, не имели ничего общего с апофеозом конца войны. Для Габена начался тяжелый период, который он сам сравнил с прохождением через пустыню. Война отодвинула в

35

прошлое целую эпоху французского кино. Герои Габена 30-х годов, казалось, принадлежали другому веку. Да и сам актер был уже не тот: преждевременно поседели волосы, отяжелели черты лица, которое, не потеряв своей значительности, перестало быть лицом молодого человека. Как всякий актер, достигший переломного возраста, Габен оказался перед необходимостью сменить амплуа, определить новый тип своего героя. Но взять этот рубеж ему предстояло в особо трудных условиях: с одной стороны, за годы войны его имя было основательно забыто, с другой – заново самоопределиться предстояло не только ему, но и всему французскому кино.

Чертами какой-то неуверенности отмечены работы Габена конца 40-х – начала 50-х годов. Как будто актер, которого несла на гребне волна истории, вдруг оказался в стоячей воде, забарахтался на мелком месте. На этом фоне, как несомненная удача, выделяется фильм тогда еще молодого режиссера Рене Клемана «У стен Малапаги» (1948); тема человека на переломе, человека, выбитого из жизни, приобретает, здесь особую драматичность и остроту. Герой фильма Пьер (Жан Габен) совершил какое-то преступление, возможно, убийство, и теперь, спасаясь от полиции, бежит в Италию. Мы видим его в трюме парохода, перемазанного углем, страдающего от жестокой зубной боли. Пароход прибывает в Геную, и Пьер, пренебрегая опасностью, отправляется на поиски зубного врача. Первые же минуты знакомства с героем убеждают нас, что перед нами человек в беде, преступник поневоле. На улицах города его захлестывает неореалистическая стихия: бедные кварталы, послевоенная разруха, шумная толпа, быт, вынесенный на улицу. В сочных бытовых зарисовках мы чувствуем подлинность народной среды, той самой, которая вскормила итальянский неореализм. Но герой-француз принес сюда свою тоску, свою боль и отчужденность – свою тему. Атмосфера нежности, тоски, надежд и безнадежности окружает эту невеселую идиллию немолодых влюбленных, вокруг которых неумолимо сжимается кольцо преследования. Полицейские хватают Пьера именно в

36

в тот момент, когда он и его подруга, наконец, поверили в возможность счастья…

«У стен Малапаги» – одно из значительных и характерных произведений послевоенного французского кино. Скорбная повесть о несостоявшейся любви, о невозможном счастье отзывалась щемящей болью в сердце зрителей, заставляя их ощутить горечь несбывшихся надежд. Фильм этот появился на экране как раз в то время, когда миллионы французов с разочарованием убеждались, что послевоенный мир имеет весьма мало общего с тем, о чем мечталось им в глухую ночь оккупации.

Образ Пьера, в котором немало общего с габеновскими персонажами 30-х годов, – это не просто возвращение к прошлому; он вносит в творчество актера новые мотивы. Появляются нотки усталости, горькой отрешенности от жизни, которые раньше Габену не были свойственны. Его герой устал от борьбы, которая не сулит победы, от постоянного нервного напряжения. Он уже немолод, рубеж сорокалетия остался позади. Все труднее держать на расстоянии щелкающую зубами стаю подлецов. Все труднее биться в одиночку…

Таким образом, герой Габена усложняется, но эта сложность грозит его цельности, ибо ставит под вопрос героическое начало личности. Здесь главный источник творческих трудностей актера. Идя в направлении, которое открылось перед ним в фильме «У стен Малапаги», Габен мог бы постепенно превратить своего героя в человека-жертву и создать тем самым новый художественный тип. Но что-то удерживало актера от следования по такому пути. Этим «что-то» было активное, энергическое начало его творческой индивидуальности. Здесь была основа основ, которой Габен не хотел и не мог пожертвовать.

В этот же период Жан Габен решил наконец зажить постоянной и устойчивой семейной жизнью. Он женился на известной манекенщице Кристиане Фурнье и, в отличие от многих своих предыдущих браков, на этот раз с твердым намерением создать «настоящую семью», то есть семью, где есть дети. От этого брака у него будет две дочери, Флоранс и Валери, и сын Матиас. Считая работу в кино занятием ненадежным, Габен, дабы обеспечить будущность семьи, будет уделять все больше внимания расширению и усовершенствованию своей фермы «Ла Монкоржери». В эти трудные годы он очень удивился бы, узнав, что ему предстоит еще без малого двадцать лет напряженной и плодотворной работы в кино.

38

ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ

Режиссер Жак Беккер, ученик Жана Ренуара, почувствовал возможности «нового Габена» и помог ему их реализовать. В фильме «Не тронь добычу», перенося на экран достаточно традиционную уголовную историю о соперничестве двух бандитских шаек, режиссер сделал акцент не на сюжетных перипетиях, а на правдивом изображении среды и характеров. Габену было дано сыграть роль пожилого гангстера Макса, совершившего сенсационное ограбление и теперь решившего удалиться на покой. Но судьба не дает ему осуществить это намерение: во имя дружбы ему снова придется рисковать жизнью, он лишится и покоя, и добычи, а друга все-таки не спасет… Макс в исполнении Габена имеет мало общего с традиционным героем гангстерского фильма. Он усталый человек, у которого все в прошлом, но остаток своих сил он употребит не на спасение постылой «добычи», а на защиту того, что ему по-человечески дорого. И в этом усталом стоицизме героя было нечто от личной темы, от личной исповеди актера. Старый товарищ Беккер, с которым Габен подружился еще во время их совместной работы в ренуаровских фильмах, помог актеру вспомнить, кто он есть и каково его место во французском кино. Впрочем, интуитивно артист помнил об

40

этом и сам. На год раньше он получил заманчивое предложение – сняться в фильме режиссера Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх»: напряженный, драматический сюжет (два героя ведут по плохим дорогам грузовик с нитроглицерином, ежесекундно рискуя взлететь на воздух вместе со своим опасным грузом), острые психологические коллизии, все внимание на актерах, на их лицах, на их реакциях… Но Габену предназначалась роль (впоследствии доставшаяся Шарлю Ванелю) человека как будто волевого, сильного, в прошлом не раз пускавшегося на опасные предприятия, но на поверку, в данной конкретной ситуации, проявляющего себя трусом и тряпкой. И Габен отказался, сославшись на нежелание работать с режиссером, грубым и деспотичным в обращении с актерами. Но, думается, причины были более глубокими: роль не подходила Габену, ибо он не то что «не мог», а не хотел, не желал играть «слабака». Как не подходила ему и общая концепция фильма, утверждавшего неустранимость зла, неопределенность нравственных критериев, бессилие человека, отданного во власть страху и своим собственным неконтролируемым реакциям. Габен, возможно, и не осознавал глубоких причин своего отталкивания от фильма Клузо, но интуиция его не обманула. «Плата за страх» обещала

41

стать (и действительно стала) событием во французском кино, но Габен предпочитал фильмы другого рода, пусть более элементарные, даже примитивные, но сохраняющие связь с теми человеческими ценностями, которые всегда служили опорой его таланту.

Потому-то, вероятно, ему и удавалось даже в посредственных фильмах оставаться самим собой. А если сценарий и режиссерская трактовка давали возможность, то и подниматься до больших художественных достижений. Конечно, проходных ролей было больше, но тем, кто склонен очень уж укорять за это позднего Габена, следует вспомнить, что и раньше дело обстояло примерно так же: ведь и от 30-х годов остался какой-нибудь десяток габеновских ролей, признанных классическими: остальные его фильмы (десятка два) – забыты. Примерно такая же пропорция характерна и для других больших актеров западного кино. Вслед за Беккером обратился к Габену и сам Жан Ренуар, предложивший ему главную роль в своем фильме «Французский канкан» (1954). Это была первая картина, которую знаменитый режиссер ставил во Франции после почти пятнадцатилетнего перерыва. И он почувствовал потребность обратиться к дорогим ему традициям французского искусства – к живописи импрессионизма и эстрадным представлениям тех времен, когда они еще были непосредственно связаны с народными развлечениями и ярмарочными увеселениями.

Во «Французском канкане» Жан Габен исполняет центральную роль – антрепренера Анри Данглара, «заболевшего» идеей вынести на подмостки фешенебельного театра-варьете простонародный уличный танец – канкан. Завсегдатай народных балов, Данглар буквально влюблен в озорные, непочтительные, темпераментные па этого танца, в его заразительный ритм. Среди прачек и мидинеток он разыскивает лучших исполнительниц и приглашает их к себе в театр. Дело не обходится без недоразумений, ибо антрепренеру не всегда удается успокоить «дружков» своих будущих артисток, да и в самом кабаре возникает

42

соперничество между старыми и новыми исполнительницами, осложняемое любовными увлечениями. Добавьте к этому необходимость улещивать кредиторов, обхаживать меценатов, успокаивать капризных премьерш – и вы поймете, в какой ситуации существует герой Габена. Внешне Данглар – уже немолодой человек с манерами респектабельного буржуа, но в душе он артист, его истинная жизнь начинается в мишурном блеске сцены и в накаленном интригами воздухе кулис. И, что существенно, он человек демократических вкусов и, видимо, демократического происхождения, хотя Ренуар и не пытается устанавливать какие-либо связи между сегодняшним Габеном и его героями довоенной поры. Но для актера эта роль все же была возвращением к молодости, к его докинематографическому прошлому, к «золотому веку» эстрадных представлений. При этом он прекрасно чувствует себя «в шкуре» пожилого персонажа: и герой, и исполнитель, кажется, одинаково легко несут груз своего возраста.

В отличие от Ренуара, Клод Отан-Лара, другой представитель старшего поколения французской режиссуры, снял Габена в роли, которая не только перекликалась с традиционными образами актера, но представляла собой замаскированную и, я бы даже сказал, коварную критику габеновского персонажа.

Действие фильма «Через Париж» (1956) происходит в 1943 году в оккупированной французской столице. Безработный таксист Мартен (Бурвиль) подрабатывает тем, что доставляет мясо для торговцев черного рынка. В системе, организованной спекулянтами, Мартен – мелкая сошка, он зарабатывает гроши, хотя и рискует головой, поскольку свои чемоданы со свининой он таскает по ночам, в нарушение закона о комендантском часе. Во время одного из таких рейдов случай сводит его с незнакомцем, именующим себя Гранжилем (Жан Габен). Этот высокомерный и самоуверенный человек, который кажется Мартену «птицей высокого полета», совершенно неожиданно соглашается подменить его арестованного напарника. Длительный и опасный переход двух персонажей через ночной оккупированный город и составляет основное содержание фильма. Прекрасный актерский дует Габена и Бурвиля строится на несовпадении характеров и реакций осторожного, запуганного Мартена и резкого, агрессивного Гранжиля, по-видимому, совершенно не желающего считаться с опасностью. Правда, в поведении персонажа есть некий внушающий сомнение подтекст: герой как будто нарочно нарывается на осложнения, бравирует своим бесстрашием, кичится своей выдержкой. И подтекст этот раскрывается, когда Мартен и Гранжиль в конце концов попадают-таки в лапы немецкого патруля. В комендатуре, просмотрев документы Гранжиля, немецкий офицер узнает в нем художника с мировым именем. Желая показать себя «культурным человеком», немец обращается с пленником вежливо и, усмотрев в его ночных похождениях всего лишь «артистическую причуду», отпускает на все четыре стороны. И Гранжиль уходит, предоставляя Мартену роль козла отпущения. В эпилоге фильма, несколько лет спустя, происходит повторная встреча двух героев: Гранжиль (вернее тот, кто называл себя этим именем) садится в международный экспресс и вдруг узнает в носильщике своего старого «приятеля» Мартена. Ничуть не смущаясь, он дает ему чаевые, сопровождая их шуткой: «А ты по-прежнему таскаешь чемоданы!»

В фильме «Через Париж» Мартен – Бурвиль представительствует от имени «маленьких людей», втянутых в водоворот истории и кружащихся там, как щепки. В то время как Гранжиль – это своего рода «сверхчеловек», который живет по особым законам и может многое себе позволить, потому что, в сущности, ничем не рискует. Более того: другие пасуют перед Гранжилем именно потому, что в обстановке всеобщего страха его поведение заставляет предполагать его причастность к тем таинственным и безличным силам, которые и установили эту атмосферу террора. Гранжиль пользуется двусмысленностью ситуации, играет на ней цинично и безответственно.

Стремясь разоблачить такого героя, Отан-Лара пригласил на роль не кого-нибудь, а Жана Габена со всем присущим актеру обаянием сильной личности. То, что мы назвали выше «коварством» режиссера, в том и состояло, что он заставил Габена, наверное, впервые в жизни сыграть аморального человека. Однако как артист Габен вряд ли мог на это пожаловаться: давно уже он не имел столь интересной, многослойной, психологически сложной роли, в которой раскрылось все многообразие его актерских возможностей. На месте непосредственного, обаятельного, внушающего симпатию героя здесь возник персонаж высокомерный, антипатичный, «с двойным

43

дном», но сохранивший некоторые вызывающие смущение связи с традиционными габеновскими образами. Так, в фильме имеются, ставшие уже привычными сцены габеновского гнева, но в них Гранжиль не столько действительно переживает, сколько изображает гнев, провоцирует окружающих его французов, – словно ставит психологический опыт, желая узнать, как далеко простирается их глупость, трусость и долготерпение.

Сняв Жана Габена в роли Гранжиля (которая, в ином случае, могла бы остаться ролью однозначно отрицательной), Отан-Лара загадал зрителям загадку, которая многих сбила с толку. Об этом писал, в частности, Андре Базен: «Если Габен и не воплощает ныне, как некогда, постоянного персонажа со свойственной ему мифологией, тем не менее его появление в фильме все равно вызывает представление о здоровье, силе и известном великодушии – в противоположность эстетскому и резонерскому характеру Гранжиля, для воплощения которого скорее подошел бы актер худощавый, более нервного, чем мускульного типа. Именно поэтому присутствие Габена в немалой степени приводит к тому, что публика теряет ориентировку, подобно тому, как это происходит и с персонажем Бурвиля, который не может ни понять, ни предугадать поведение своего странного компаньона».

К середине 50-х годов Габен как будто обрел «второе дыхание». Кажется, нет такого персонажа в социальном и психологическом плане, которого он не мог бы воплотить, нет такой ситуации, которую он не мог бы актерски оправдать, такого состояния или оттенка чувств, которого он не мог бы выразить. Он снова прочно занял место «актера № 1» французского кино. Однако постоянный герой или, как любят выражаться французские критики, «миф» Габена, подточенный временем, подрываемый с разных сторон, перестал существовать.

На протяжении нескольких лет в пестрой толпе габеновских персонажей трудно было подметить какое-либо внутреннее движение, какую-либо сквозную тенденцию. Но постепенно в этой аморфной массе стал просматриваться какой-то новый рисунок, стала выкристаллизовываться новая структура. Жан Габен по своему актерскому складу не мог оставаться просто «исполнителем». Независимо от собственных намерений артиста, просто в силу масштаба его дарования, его экранные создания начали группироваться, образуя новый «миф», новый обобщенный образ. И образ этот стал плацдармом ожесточенных споров, ожесточенной идеологической борьбы.

44

ГАБЕН ПРОТИВ ГАБЕНА?

В конце 50-х – начале 60-х годов произошло внезапное омоложение французского кино, в которое после длительного застоя «прорвался» целый отряд молодых режиссеров, сценаристов, актеров. Они принесли на экран новые темы, связанные с жизнью молодежи, новую, более непосредственную манеру видеть и показывать окружающую жизнь. Критика позаботилась о том, чтобы приклеить к фильмам этого направления броскую этикетку – «Новая волна».

То, что происходило в кино, было составной частью более общих процессов. В силу демографических причин совершалось омоложение всех областей общественной, хозяйственной и деловой жизни. Одновременно обострились социальные противоречия: в обстановке, которая чуть не привела к гражданской войне, завершила свое существование IV Республика, и к власти пришел Шарль де Голль, установивший во Франции правление президентского типа. Де Голлю удалось предотвратить военный переворот справа, но его внутренняя политика в течение ряда лет имела охранительно-консервативное направление. В этих условиях стала складываться характерная для 60-х годов идеология «молодежного протеста», отмеченная чертами анархизма и афишируемой неприязни к «власти стариков» и всему «устаревшему» социальному укладу. «Новая волна» в кино во многом отразила и подготовила эти настроения.

К представителям старшего поколения режиссуры молодые кинематографисты относились резко критически, правда, не ко всем: Ренуара и Беккера, например, они очень ценили. Но, как бы то ни было, мастера старой школы, в фильмах которых Габен до сих пор играл свои лучшие роли, явно теряли позиции, а в картинах «Новой волны» габеновскому герою 50-х годов делать было нечего. Вот так и получилось, что в 60-е годы актером завладели режиссеры-ремесленники, специалисты по ловко скроенным фильмам, сконструированным с расчетом на то, что мощный темперамент Габена выведет их на коммерческую орбиту.

46

И актер «вытягивал» картину за картиной, иногда достигая весьма высоких художественных результатов. Но одновременно в его манере появились элементы профессиональной «мастеровитости», грозившие возникновением актерского штампа. Время от времени у него вырывались раздраженные слова о том, что работа в кино не приносит ему радости и что хорошо ему бывает только на ферме, среди коров и лошадей. Упреки критиков вызывали у Габена обиду и раздражение, тем более что он знал о своей популярности среди простых зрителей. Он рассорился с журналистами, всячески демонстрировал им свое пренебрежение, от назывался давать интервью, а если и давал, то при этом, как говорится, «лез в бутылку». Журналисты со своей стороны позаботились о том, чтобы всем стало известно о «скверном характере» старого актера, о том, что он презирает кино, «которое его кормит», что у себя в деревне он занимается накопительством и притесняет соседей. Все эти сплетни отравили атмосферу вокруг Габена, еще и сейчас они мешают спокойно разобраться в действительно сложной картине его позднего творчества.

В каких бы посредственных, скудных и даже реакционных по мысли фильмах ни снимался Габен и как бы ни сетовали по этому поводу кинокритики, он оставался самым любимым актером широкого зрителя. Так, по результатам опроса 1972 года, он был признан «актером, внесшим наибольший вклад во французское кино последних десяти лет». Жан-Поль Бельмондо, воплотивший в себе дух и мироощущение «новой волны», оказался на втором месте с весьма значительным разрывом (соответственно – 30 и 19% опрошенных).

Но что лежит за популярностью Габена в эти поздние годы? Не приходится спорить, что немало картин с его участием действительно отдавали «голлистским» духом. Герой пожилого Габена нередко оказывался в роли защитника порядка, ревнителя устойчивых норм и традиций. Однако такого рода сюжеты, в которые герой был вовлечен волею сценаристов и режиссеров, отнюдь не исчерпывали глубинного смысла того образа, который складывался из совокупности разнообразных ролей позднего Габена. За внешними противоречиями скрывается единая концепция человеческой личности, чело-

47

веческой судьбы, возникшая самопроизвольно, помимо воли и сознания как самого актера, так и тех сценаристов и режиссеров, которые работали над его фильмами. Попробуем приблизиться к пониманию этой концепции на основе нескольких фильмов, хорошо известных нашему зрителю.

Вот Габен в роли Жана Вальжана в экранизации романа Гюго «Отверженные» (1957, режиссер – Ж.-П. Ле Шануа): бывший каторжник, скрывший свое прошлое, ставший богатым промышленником и использующий свои деньги для того, чтобы помогать обездоленным. В характере Жана Вальжана (он же – господин Мадлен) оказывается много общих точек, сближающих его с габеновским героем 30-х годов: человек, вышедший из народных низов, преступник поневоле и жертва общества, борец против несправедливости и защитник слабых, он, в соответствии с логикой своего характера, оказывается в конце концов на баррикадах, рядом с представителями восставшего народа. За внешностью добропорядочного пожилого буржуа Вальжан – Габен скрывает не только свое романтическое прошлое беглого каторжника, но и свою верность тому нравственному кодексу, которого всегда придерживался демократический герой Габена. Роль Жана Вальжана не принадлежит к лучшим созданиям актера (как и фильм в целом, образ героя получился несколько прямолинейным и монотонным в своей иллюстративности), но она – одна из наиболее показательных. Внешняя суровость и даже брюзгливость, скрывающая отзывчивость и готовность прийти на помощь; буржуазная респектабельность, маскирующая простонародное происхождение героя и его бунтарскую закваску, – такая «двуслойность» станет характерной для многих последующих работ Габена.

Но вот в фильме «Сильные мира сего» (1958, режиссер – Дени де ла Пательер) он появляется в образе старого финансового воротилы – барона Шудлера, перед которым трепещут противники и подчиненные, не говоря о членах собственного семейства. Его железная воля ломает любое сопротивление. Результатом его авторитарного господства оказывается и самоубийство его сына Франсуа после неудачных попыток жить и действовать самостоятельно. Смерть сына – тяжелейший удар для старика, но даже она не может помешать ему довести до конца решающее сражение на бирже. Угрюмый, упрямый, высокомерный, Шудлер – Габен возносит и ниспровергает, одного назначает во Французскую Академию, другого – в Генеральный штаб.

Этот образ – большая актерская удача, но имеет ли он что-нибудь общее с прежними героями Габена? Кажется, что нет. Однако в момент, когда Шудлер, сидя во главе семейного стола, устало хлебает суп, сквозь облик всемогущего финансиста вдруг проглядывает эльзасский крестьянин, вернувшийся домой после тяжелого трудового дня. Да и в обращении с другими представителями высшего общества он не прочь иной раз подчеркнуть свою «неотесанность». Монументальность образа Шудлера (ее не было в литературном первоисточнике – романе Мориса Дрюона) связана именно с исполнением Габена, с его ощущением цельности и монолитности героя, верящего в то, во имя чего он живет и борется. И в такой верности себе, своим представлениям о долге и справедливости – неизменная и незыблемая основа габеновских образов. Мы можем не разделять идей и представлений многих его героев, но мы не можем не отдать должного их нравственной твердости и силе характера. Увы, этими качествами габеновских образов не раз пользовались для того, чтобы протащить идейный товар сомнительного качества!

Год спустя тот же Дени де ла Пательер снял новый фильм с участием Габена – «Улица Прери» (1959), где образ героя задуман как бы по контрасту к его предшествующей работе: там – банкир, здесь – рабочий, там – деспот, подавляющий всех и доводящий до самоубийства собственного сына, здесь – жертва безответственности своих детей. Демократизм габеновского героя всячески подчеркивается и обыгрывается в демагогических целях для создания образа «добродетельного рабочего». Расчет авторов фильма оправдался, народ валом валил смотреть Жана Габена в трогательной роли страдающего отца семейства. Вулкан, некогда потрясавший нас силой бурных извержений, утратил на сей раз свои грозные свойства, и на нем стали кипятить похлебку из мещанских добродетелей!

А вот еще один известный у нас фильм де ла Пательера – «Гром небесный» (1965) на модную в то время тему конфликта между поколениями. Габен (выступающий на этот раз в роли провинциального врача-ветеринара Леандра Брассака) скрывает за внешней грубостью свое золотое сердце. Он по-отечески за-

48

ботится о юной Симоне, которая, хотя и пошла по дурному пути, только и ждет возможности вернуться на стезю добродетели. Однако ей мешают ее бывшие дружки. Вот этой-то банде желторотых шалопаев (представляющих в фильме «потерянную» молодежь) старый стреляный воробей Брассак дает достойный урок. Симона, со своей стороны, помогает «папаше Леандру» примириться с женой. По ходу действия герой произносит несколько обличительных фраз в адрес буржуазного общества, которые призваны уравновесить в сознании зрителей его по сути дела охранительно-консервативную позицию. В этой тщательно продуманной, по мерке сшитой роли Габен, с коротким ежиком седых волос, суровым лицом, тяжеловатой, но мощной фигурой и уверенными движениями, Габен, неторопливо цедящий слова и глядящий на собеседника пристально и проницательно, пользовался огромным успехом. Думается, что и во Франции, и за ее пределами среди тех, кто шел смотреть Габена и отдавал ему свои симпатии, далеко не все разделяли консервативное, антимолодежное направление фильма. Но в том-то и дело, что актер здесь, как и во многих других картинах, ломает рамки того «социального амплуа», которое ему пытаются навязать.

Не менее модной, чем тема конфликта между поколениями, была во французском кино 60-х – 70-х годов тема бесчестных чиновников и полицейских, которым, как правило, противопоставлялись другие чиновники и полицейские, добросовестно выполняющие свой долг. В габеновской фильмографии таких работ насчитывается не меньше десятка, и среди них известный у нас фильм «Двое в городе» (1973, режиссер и сценарист – Жозе Джованни) – отнюдь не из худших. Само собой разумеется, что у Габена – роль положительного героя. В обязанности полицейского чиновника Жермена Казенева входит воспитательная работа с преступниками в тюрьме и надзор за ними после выхода на свободу. Один из его «подопечных», недавно освободившийся Джино Страбиджи (его играет Ален Делон) подвергается преследованиям инспектора Гуатро, который во что бы то ни стало хочет вновь засадить пар-

49

ня за решетку, либо заставить его стать доносчиком. Жермен Казенев, действуя во имя гуманных принципов, пытается сдержать прыткого инспектора, но тем самым приходит в столкновение со всей бездушной полицейской машиной, винтиком которой является Гуатро. Результат: доведенный до отчаяния Джино убивает Гуатро, за что и расплачивается собственной головой на гильотине, а Казенев – Габен, до последнего мгновения боровшийся за жизнь Джино, заявляет, что он не верит больше в правосудие. Соединение Габена с кем-нибудь из ведущих актеров молодого поколения (будь то Делон, Бельмондо или Брижитт Бардо) стало одним из безотказных приемов в погоне за кассовым успехом. Не следует забывать, что в 60 – 70-е годы манера исполнения молодых актеров стала очень открытой, непосредственной, спонтанной. И то, что Габен, не теряя себя и без всяких видимых усилий, выдерживал такое партнерство, говорит о многом. По единодушному свидетельству очевидцев, у него никогда не было конфликтов на съемочной площадке с коллегами по профессии, многие из которых были втрое его моложе. Габен хорошо знал актеров молодого поколения и стремился работать с лучшими из них.

Иное дело – на экране. Здесь, волею сценаристов и режиссеров, герои Габена часто выступают по отношению к молодежи в роли наставников, направляющих распустившихся юнцов на путь истинный с помощью убеждения, а то и силою кулака. В годы студенческих волнений такого рода коллизии имели определенный политический подтекст и вызывали усиленную неприязнь к Габену со стороны участников и идеологов молодежного движения протеста. Шлейф этой запальчивой и не всегда справедливой критики до сих пор тянется за актером.

В 1970 году Габен снялся в жизненно близкой ему роли старого крестьянина, в фильм Пьера Гранье-Деферра «Зелье» (в нашем прокате – «Тайна фермы Мессе»). Французская пресса поспешила усилить и довести до полного тождества параллелизм между героем и исполнителем.

50

Огюст Маруайер, властный глава обширной крестьянской семьи, случайно узнает, что его заброшенный сарай служит явкой для торговцев наркотиками и что его собственный внук Анри замешан в этом деле. Огюст самолично застигает на месте преступления двух юнцов, отбирает у них и уничтожает крупную партию «зелья». С внуком, великовозрастным балбесом, одуревшим от прелестей городской жизни, разговор короткий: слегка поучив батогом, дедушка запирает его в погребе. Отчасти это и в интересах самого Анри: ведь теперь банда будет ему мстить, считая его виновным в пропаже героина. Однако старый Маруайер не хочет и слышать о том, чтобы обратиться в полицию, – он привык полагаться только на себя. Начинается настоящая война между семейством Маруайеров и бандой преступников, которые не останавливаются ни перед поджогом, ни перед избиением целого стада коров, ни перед изнасилованием девушки… Но и сам Огюст убивает одного из бандитов. Словом, война, да еще, пожалуй, и гражданская, завершается изгнанием и частичным истреблением пришельцев. Полиция начинает расследование, но она ничего не добьется ни от старого Маруайера, ни от членов его клана, твердо убежденных, что посторонним, а тем более «шпикам», нечего соваться в их семейные дела.

Над всей этой картиной, сделанной с уверенным профессионализмом, возвышается монументальная и в чем-то трагическая фигура Маруайера – Габена. Напрасно надеялся он на своей уединенной ферме остаться в стороне от современной жизни с ее распущенностью, ажиотажем, разгулом грязных страстей. И дело здесь не в бандитах: сражаясь с ними, старый Огюст спокоен и угрюм. Но он теряет самообладание, видя, что порча проникла в его собственную семью, когда внук заявляет ему, что, мол, не собирается всю жизнь сидеть на ферме и «ковыряться в грязи». Вот тогда Габен взрывается одним из приступов своего знамени-

51

того гнева. Испепеляя Анри бешеным взглядом, он кричит: «Это не грязь, щенок! Это – земля!»

Разумеется, следует пожалеть о том, что великолепная фигура, вылепленная Габеном, была использована в фильме Гранье-Деферра для создания реакционной утопии патриархальной крестьянской замкнутости. Однако эта идея не вырастает из сущности образа, а, скорее, привносится извне. Позиция самого Габена – это позиция человека, глубоко обеспокоенного тем, что в окружающей его действительности происходит утрата нравственных критериев, идет разгул разрушительных страстей. В одном из его редких интервью, рядом с подсчетом количества голов рогатого скота на принадлежащей ему. ферме, мы встречаем такие слова: «Теперь все только и думают, что о войне. Люди не знают, что делать. Они забыли, где истина, та истина, которую знали их отцы, как дважды два четыре». Думается, что эти слова в устах Габена означают нечто большее, чем обычное ворчание пожилого человека. В ряду габеновских ролей старый Маруайер, при всех буржуазных наслоениях, – это еще одно воплощение демократического героя, труженика и жизнестроителя, готового отстаивать то, чем он живет и во что верит.

Герои позднего Габена могут принадлежать к самым разным социальным слоям, от бродяги до высокопоставленного чиновника, но они всегда внутренне независимы. Как справедливо отмечают И. Соловьева и В. Шитова, эта независимость проявляется и в том, как относятся габеновские персонажи к труду: «Труд без участия в нем всей человеческой личности, всего его богатства для

54

героя Габена просто невозможен. Если жизнь все же вынуждает его к такому-то беда. Не нашлось режиссера, который построил бы действие на том, что герою Габена приходится тянуть лямку, отбывать положенные часы, ничего своего не вкладывая в дело, съедающее день изо дня его жизнь». В этой же книге содержится разбор целого ряда фильмов, на которых мы не можем останавливаться здесь из-за недостатка места. (Однако читатель должен иметь в виду, что в трактовке позднего периода габеновского творчества мы расходимся с концепцией И. Соловьевой и В. Шитовой).

Да, у позднего Габена немало ролей слабых, некоторые из них сделаны спустя рукава или на внешнем профессионализме Вокруг отдельных его фильмов и высказываний была поднята ненужная шумиха. Актером завладели расчетливые

55

коммерсанты и наглые спекулянты – и в этом беда и вина его. Постараемся все же отбросить шлак, сдуть пену, и тогда мы увидим, в чем подлинная ценность созданий актера и источник любви к ним столь многих и многих людей.

Оглянемся назад. Где-то там, в далеких двадцатых, идет нам навстречу веселый парень в кепке, сдвинутой на затылок. Но время стало иным, и он перестал улыбаться. История потребовала от него участия в битвах, и он вступил в борьбу не на жизнь, а на смерть, не желая чужой крови, не жалея своей. Он умирал много раз, но все-таки выжил, а выживши, понял, что жизнь выше смерти. Но, чтобы жизнь продолжалась, человек должен пустить корни, построить дом и родить детей. И вот он стоит в конце своих дней, кряжистый старик с суровым лицом, на земле, политой его потом и кровью, готовый защищать ее от тех, кто приходит, чтобы разрушать. Сквозь все метаморфозы габеновского героя просматривается единство человеческой судьбы. 15 ноября 1976 года Жан Габен умер от осложнений после гриппа. Четыре дня спустя, в соответствии с волей покойного, урна с его прахом исчезла в волнах Атлантического океана, в тридцати километрах от побережья Финистера, что означает – Конец земли. Как ни любил Габен землю, но местом своего последнего успокоения он выбрал море, грозную, волнующуюся стихию, пребывающую в вечном движении.

58

БОЖОВИЧ Виктор Ильич

ЖАН ГАБЕН

Редактор Э. МАКАРОВА. Художник В. КАФАНОВ. Худож. редактор О. РАЗДОБУДЬКО. Технический редактор С. СТЕПАНЯН. Корректор Т. ТИТОВА. Сдано в набор 16.06.81 г. Подписано в печать 18.02.82. А 08082. Формат бумаги 60×90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура литературн. Печать офсетн. Усл.-печ. д. 3,5. Уч.-изд. л. 5,181. Т. 150000 экз. Цена 1 руб. Зак. 4511. СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. 125319 Москва, ул. Черняховского. 3.

Типография Ставропольского крайкома КПСС. г. Минеральные Воды, ул. 50 лет Октября, 67. ©Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982 г.

59

Жан Габен – это сама очевидность, очевидность судьбы человека, публично сыгравшего роль своей жизни перед другими людьми, играющими ее же приватно и скрытно – и плохо, к тому же.

Жак Превер

60

Божович Виктор. Жан Габен. – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982. – 60 с.