Божович Виктор. Жан-Луи Трентиньян: личность и персонаж (материалы)
«Звезды» мирового кино
Виктор БОЖОВИЧ
Жан-Луи Трентиньян: личность и персонаж
Актер, как и любой работник искусства, должен быть свидетелем своего времени
Ж.-Л. Трентиньян
Юноша был робок и застенчив. После тихой провинции шум и ритм столичной жизни ошеломили его. Небольшого роста, с тонкими чертами лица, он стеснялся своих веснушек, своего южного провансальского произношения. Как было бы хорошо научиться вести себя свободно – везде, при любых обстоятельствах! Вот если представить себе, что ты не живешь, а только играешь роль и что все, происходящее вокруг, в сущности, тебя не касается… Так, чтобы победить проклятую застенчивость, он и задумал стать актером. Звали юношу Жан-Луи Трентиньян.
Он родился 11 декабря 1930 года в маленьком городке на юге Франции. Отец Жан-Луи, Рауль Трентиньян, был человеком спокойным и положительным. В Пон-Сент-Эспри, где ему принадлежала небольшая кондитерская фабрика, он пользовался уважением, много лет подряд его избирали мэром. В годы немецкой оккупации Рауль Трентиньян был связан с Сопротивлением, его разыскивали, он долго скрывался, но в конце концов оказался в тюрьме – вместе с женой. К счастью, война уже шла к концу, и супруги Трентиньян вскоре вышли на свободу…
Школьные годы Жан-Луи Трентиньяна прошли в Авиньоне и Эксе. Учился он не очень прилежно: поэзия привлекала его гораздо больше, чем школьные занятия. Огромное впечатление на Жан-Луи произвел Шарль Дюллен в мольеровском «Скупом», гастролировавший в Эксе в 1949 году. Когда год спустя, приехав в Париж, Трентиньян примет решение учиться на актера, он отправится именно к Дюллену, в его актерскую школу.
После окончания курсов для Трентиньяна началась прозаическая театральная жизнь: кратковременные контракты, незначительные роли, утомительные гастрольные поездки. Постепенно приходил профессиональный опыт. В театральный сезон 1953/54 года Трентиньян привлек к себе внимание парижской критики исполнением главной роли в пьесе Робера Оссейна «Ограниченная ответственность» – он играл затравленного преступника, вокруг которого неумолимо смыкается кольцо преследования. После успеха в этом спектакле у Жан-Луи появился свой импресарио. Актера несколь-
143
ко раз приглашали на пробы, но он не слишком старался понравиться режиссерам. Наконец импресарио догадался, что его подопечный занимается саботажем, и заявил ему напрямик: «Если следующая проба сорвется, я расторгну договор». Следующая проба прошла успешно, и Трентиньян снялся в картине режиссера Кристиан-Жака «Если парни всего мира…», но в небольшой и бесцветной роли остался незамеченным.
В конце 1955 года Жан-Луи начал сниматься в фильме, которому была суждена громкая и отчасти скандальная слава, – «И бог создал женщину». Слава была связана не с Трентиньяном, а с исполнительницей главной роли – юной Брижит Бардо. Жюльетта, так зовут героиню, мечется между тремя персонажами: пожилым, но сохранившим незаурядное мужское обаяние дельцом (Курд Юргенс), молодым, несколько «брутальным» красавцем Антуаном Тардье (Кристиан Маркан) и его младшим братом – скромным и тихим Мишелем (Жан-Луи Трентиньян). Трентиньян вполне убедительно сыграл своего симпатичного героя, с его угловатыми движениями, застенчивой улыбкой, ясными, наивными глазами. Таким он и закрепится на экране в последующие годы.
Брижит Бардо, увидев Трентиньяна в первый раз, устроила сцену режиссеру и продюсеру: «Как я могу играть любовные сцены с таким типом? Он маленький, хилый какой-то и вообще не в моем вкусе». Четыре недели спустя она была влюблена в него по уши. Об этом рассказал Роже Вадим, и мы можем ему поверить: ведь он был мужем восходящей «звезды», от него она и ушла – к Трентиньяну. Фильм они заканчивали, уже будучи мужем и женой.
Призыв в армию на два с половиной года прервал профессиональную деятельность молодого актера, который оказался в Алжире, где Франция в это время вела войну против народа, боровшегося за национальную независимость. Отношение Трентиньяна к этой «грязной войне» было однозначно отрицательным. Именно с пребыванием в армии в Трентиньяне пробуждалось активное гражданское самосознание. Впоследствии тема алжирской войны получит отражение в творчестве актера. Помимо «Покушения» («Похищение в Париже»), о котором нам предстоит говорить подробно, упомянем фильм алжирского режиссера Ахмеда Рашеди «Опиум и дубинка» (1969), участие в котором было для Трентиньяна актом гражданским, политическим. Он сыграл французского солдата, который получил приказ расстрелять пленного бойца освободительной армии, но предпочел бежать вместе с ним к партизанам.
По возвращении на родину тема войны не давала Трентиньяну покоя. Он сделал инсценировку по антимилитаристскому роману Робера Мерля «Воскресный отдых в Зюйдкоте» о разгроме французских и английских войск под Дюнкерком, пытался инсценировать другой антивоенный роман – «Увольнительная» Даниэля Ансельма об алжирской войне. Обе эти пьесы так и не нашли пути на французскую сцену.
Обивая пороги театров, Жан-Луи познакомился с Морисом Жакмоном, главным режиссером театра «Студио» на Елисейских полях. Тот помнил актерские работы Трентиньяна и, не задумываясь, пригласил его на роль Гамлета. Спектакль пользовался большим успехом и у публики, и у критиков.
Шел конец 50-х годов. Завязшая в болоте колониальной войны, утомленная частой сменой правительств, Четвертая республика доживала последние дни. Правые заговорщики, участники профашистской организации ОАС, писали на стенах угрожающие лозунги, подкладывали пластиковые бомбы, устраивали покушения на прогрессивных общественных деятелей. Трентиньян, который остро чувствовал атмосферу времени, вынужден был играть роли, никак не соотносившиеся с современностью. Снимался он довольно часто, но значительных ролей не было. Его амплуа – симпатичный молодой человек с прямым взглядом и открытой улыбкой. Мало кто знал об интенсивности внутренней жизни актера. Периодически он чувствовал потребность в самоуглублении. Тогда он уходил от людей, запирал дверь, отключал телефон и несколько дней подряд занимался только тем, что записывал и перезаписывал на магнитофон стихи любимых поэтов.
В 1960 году Трентиньян получил неожиданное предложение сняться в фильме итальянского режиссера Дино Ризи «Обгон» и отправился в Рим. Режиссер, который ожидал его с некоторым беспокойством, был вне себя от радости: перед ним стоял персонаж фильма, именно такой, каким он его задумал, маленький, хрупкий, с застенчивой улыбкой; в его
144
облике оставалось что-то от юноши, даже от подростка. Актеру предстояло сыграть студента-зубрилу по имени Бруно, которого помимо воли вовлек в «сладкую жизнь» случайный знакомый – разбитной и предприимчивый Роберто (в этой роли снялся популярнейший итальянский актер Витторио Гасман). Третьим «персонажем» фильма была автомашина Роберто, в которой он как угорелый носился по дорогам, норовя обогнать всех. Во время очередного отчаянного обгона на горном шоссе машина летит в пропасть. Сам Роберто в последнюю секунду успевает выпрыгнуть, а Бруно погибает – как раз тогда, когда ему показалось, что он почувствовал, наконец, вкус к жизни…
В «Обгоне» Трентиньян показал себя зрелым мастером. Хотя у него совершенно не было времени на подготовку (к его приезду съемки уже начались), он знал, как подступиться к роли: «Я никогда не задаюсь умозрительной идеей относительно моего героя. Не пытаюсь найти к нему психологический подход. Я представляю себе его через конкретные действия, физические детали, специфические жесты. Например, спрашиваю себя: как он будет держаться за столом? Думаю о его силуэте, походке, дыхании… Если у вас правильная походка, если вы почувствовали, как двигается ваш герой, – значит главное сделано» 1.
«Обгон» ознаменовал прощание Трентиньяна с амплуа «робкого молодого человека». Не случайно в том же 1961 году, но на несколько месяцев раньше, Трентиньян снялся в картине Алена Кавалье «Поединок на острове», где наметилось новое и неожиданное направление в эволюции его персонажа. В фильме рассказывалось о взаимоотношениях двух героев: журналиста левых убеждений и террориста-оасовца. Экран устанавливал прямые связи с политической реальностью, что во французском кино было по тем временам явлением чрезвычайно редким, можно сказать, уникальным.
К Трентиньяну Кавалье обратился не только как к актеру, но и как к единомышленнику, человеку левых убеждений. «Это был интересный опыт, – вспоминал
_______
1 Trintignant Jean-Lois. Un homme a sa fenetre. Pronos recueilles, commentes par Michel Boujut, Paris, 1977, p. 73. (В дальнейшем при цитировании этой книги номер страницы указывается в скобках после цитаты. – Ред.)
145
Трентиньян. – Мы все были встревожены войной в Алжире и вспышками оасовского террора. Мы чувствовали себя политически ангажированными. И это была моя первая встреча с великолепной актрисой Роми Шнайдер» (79–80). Из двух главных мужских ролей Трентиньян сам выбрал роль террориста: он хотел разорвать путы связывавшего его амплуа.
В созданном актером образе сосуществуют мягкость и жестокость – создается впечатление, будто два лица сняты на одну пленку, двойной экспозицией: Сквозь изящество манер хрупкого, безукоризненно одетого молодого человека из богатой семьи то и дело проглядывает холодная настороженность, хищная готовность к прыжку. Когда Клеман – так зовут главного героя, – сменив смокинг на кожаную куртку, является на учение своей «группы», его внутренняя пластика, его природа проступают со всей отчетливостью. Привычным, каким-то жадным движением схватив автомат, он, весь напрягшись, выпускает очередь по воображаемой цели, и в глазах его появляется мрачное исступление. В другом эпизоде он тщательно и любовно проверяет механизм базуки, словно ласкает это орудие убийства. Так, через внешний рисунок, через жест актер раскрывает в персонаже психологические задатки убийцы.
«Поединок на острове» натолкнулся на цензурные преграды. Чтобы преодолеть их, потребовалось время, и фильм вышел на экраны с опозданием, в 1962 году. Прогрессивная критика оценила политическую направленность картины, отметив, что ее главным художественным достижением стал образ, созданный Трентиньяном.
И опять наступила пауза в карьере артиста. Роли есть, нет продвижения вперед. Популярность растет, но за счет каких фильмов? Его снова пригласил Роже Вадим: «Замок в Швеции» (1963) по повести Франсуазы Саган – это история тихого молодого человека, попадающего в замок, где живет аристократическое семейство, все члены которого, как на подбор, маньяки и сумасшедшие, ведущие со своим гостем «игру на уничтожение». Вместе с Мишель Морган Трентиньян сыграл в фильме «Зал ожидания» (по роману Рене Фалле): здесь он рассказал о взаимоотношениях робкого вздыхателя с замужней женщиной. И еще один робкий – мойщик окон в фильме «17-е небо» (он был в нашем прокате).
Снова и снова в картинах с участием Трентиньяна (как, впрочем, и во множестве других) прокручивалась все та же «пластинка»: мужчина и женщина, встречи и расставания влюбленных, обманы и признания, любовь и ревность. Конечно, это вечные темы искусства, но подлинную жизнь им сообщает не остроумный поворот сюжета, а мысль и чувство художника. Тогда самые обычные персонажи и ситуации могут осветиться новым светом,
146
обрести свежесть и поэзию – как оно и случилось в фильме с нарочито банальным названием «Мужчина и женщина» (1966).
Когда Трентиньян согласился сыграть главную роль в этом фильме, сценария не существовало (практически не было его и на последующих этапах работы). Клод Лелуш – режиссер, сценарист, оператор и продюсер – снимал фильм на натуре с помощью портативной камеры. Он рассказал актерам сюжет в общих чертах. Речь шла о любовной истории между врачом и «скрипт-герл» 2 (Анук Эме). Героям около тридцати. Оба были женаты, оба имеют детей примерно одного возраста. Случаю угодно познакомить их у дверей сада-интерната, куда они привели детей. Жан-Луи и Анна (персонажам даны имена исполнителей) – люди современные, обеспеченные, самостоятельные, лишенные материальных затруднений и религиозных предрассудков, которые могли бы осложнить их взаимоотношения. Как при таких условиях будет развиваться их роман, предстояло решить, додумать, дофантазировать в процессе съемок.
Молодой режиссер Клод Лелуш был убежден, что актер в кино – самое главное и не следует сковывать его фантазию ничем. «Что касается диалога, – пояснил Лелуш, – то мои актеры придумывают его сами. Я объясняю им общий смысл того, что они должны сказать, а дальше они говорят так же, как в жизни» 3. Не останавливаясь на подробностях и деталях, он объяснял актерам содержание сцены, давал канву диалога и сразу, без репетиций приступал к съемке. Каждого из двух главных исполнителей он инструктировал порознь, так что многие реплики и поступки партнера оказывались для другого неожиданностью и реагировать надо было сразу, без промедления.
Жан-Луи был не только исполнителем, но и автором, создателем своего персонажа. «Его вклад на съемочной площадке, – свидетельствует Лелуш, – был очень значителен. Он всегда чуток, открыт, восприимчив к происходящему. Всегда что-нибудь предлагает режиссеру. Я называю это – «делать подарки». Трентиньян – актер, который «делает подарки». В «Мужчине и женщине» он часто подхватывал и развивал то, что мной было только намечено» (87).
Именно Трентиньяну принадлежала идея изменить профессию героя – сделать его автогонщиком. Для этого у него были веские биографические причины. Редкий год он не участвует в профессиональных соревнованиях. По словам актера, это дает ему очень многое – учит выдержке, хладнокровию, быстроте реакций. Лелуш снял несколько эффектных эпизодов во время ралли в Монте-Карло с участием Трентиньяна. Режиссеру ничего не пришлось подстраивать, инсценировать: Жан-Луи занимался своим делом, а Клод Лелуш – своим (снимал документальный репортаж). Попутно придумывались и некоторые обстоятельства биографии героя: несчастный случай во время гонок, ложное известие о смерти, самоубийство жены… А он выздоровел и остался вдовцом с ребенком на руках. И вот – новая встреча, новая любовь, попытка сближения. Целомудренно и нежно играл Трентиньян зарождение чувства, первые, еще робкие контакты, возникающие между влюбленными.
Фильм «Мужчина и женщина» завершил превращение Трентиньяна в кинозвезду. Для миллионов зрителей он слился со своим героем – обаятельным, чуть застенчивым человеком с романтической судьбой, с затаенной грустью в глазах, с ощущением внутренней хрупкости, столь непохожим на дерзких, победительных героев Делона или Бельмондо.
При этом в игре Трентиньяна есть одна существенная особенность, не сразу заметная, но имеющая принципиальное значение. Актер не просто живет жизнью своего героя, но время от времени чуть-чуть остраняет его поведение, заостряет рисунок роли, не полностью сливается с ней. (Сам актер называет это «играть рядом с персонажем».) Тяга к превращениям, к экспериментам, к выходу за границы четко очерченного амплуа была неистребима у Трентиньяна. Она-то и не дала ему превратиться в кинозвезду обычного типа. «Я не хочу быть легендой и соответствовать ей, – скажет он впоследствии. – Я не стремлюсь стать законченным киноперсонажем. Мое ремесло сохраняет для меня интерес лишь в том случае, если я остаюсь множеством персонажей сразу» 4.
После огромного успеха «Мужчины и женщины» (фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» на фестивале в Канне и множество других международных пре-
_______
2 Так называют на Западе секретаря режиссера на съемочной площадке.
3 «Cinema», 1986, N 106, рр. 18–19.
4 «Image et Son – Revue du cinema», 1972, N 256, рр. 92–93.
147
мий) Трентиньяна буквально рвали на части. На него посыпались заманчивые предложения. В этих условиях он сохранил способность к трезвой самооценке и высокую профессиональную требовательность. Предложения, даже самые выгодные, он отвергал, если они не отвечали его творческим установкам. Достаточно сказать, что в течение только одного года он отклонил приглашения трех едва ли не самых престижных режиссеров Голливуда – Копполы, Фридкина и Спилберга. И если время от времени он все-таки соглашался сниматься в коммерческих картинах, то делал это с единственной целью: чтобы потом бесплатно участвовать в работе над интересующими его фильмами, а часто и в их финансировании.
Ряд таких картин, откровенно политических, никогда не был бы поставлен, а многие молодые режиссеры не смогли бы осуществить свои замыслы без поддержки Трентиньяна. Он всегда выбирает фильм, а не роль – это его принцип. Для него не важно, насколько выигрышным, эффектным будет его появление на экране.
Для большинства западных актеров участие в голливудских «супербоевиках» – нечто вроде последнего рубежа: только после этого они могут считаться «звездами» международного класса. Трентиньян не стремился пересечь Атлантику. Но, отказываясь от заокеанских приглашений, он охотно снимался в итальянских фильмах. Ему, французу-южанину, Италия была близка и географически, и психологически. «Обгон» положил начало его популярности по ту сторону Альп. Он до такой степени чувствовал себя в Риме своим, что даже присоединился к забастовке итальянских актеров, протестовавших против засилья иностранцев в итальянском кино.
В Италии, как и во Франции, Трентиньян стремился сниматься у молодых, ищущих режиссеров, хотя далеко не всегда эти эксперименты давали желаемый результат. Но бывают неудачи, которые несут в себе зародыши будущих успехов. В 1967 году Жан-Луи снялся в фильме «Сердце в горле» режиссера Тинто Брасса. «Тинто Брасс – это человек, существующий за пределами общепринятого», – так характеризует его актер. Съемки велись в Лондоне, быстро, без подготовки, очень длинными планами, в основном 16-миллиметровой камерой. Рассказанная в фильме полицейская история служила скорее поводом для того, чтобы показать город в странном, бредовом обличье – как видит его герой Трентиньяна, иностранец, выброшенный из жизни, заблудившийся в чужом ему мире. В ночном кафе он встречает девушку, которую обвиняют в убийстве, и помогает ей бежать. Затем выясняется, что она действительно совершила убийство, и поскольку герой – единственный свидетель ее преступления, она убивает и его.
Фильм снимали импровизационно, прямо на улицах, в толпе, причем прохожие не догадывались, что идет съемка (такой метод уже раньше применялся Годаром). По ходу действия персонажи стреляли друг в друга, дрались, опрокидывали лотки, врывались в магазины. Окружающие принимали все это за чистую монету, реагировали соответствующим образом и оказывались тем самым невольными участниками экранного действия. Полицейские – тоже, они включались в погоню за мнимыми бандитами, а оператор фиксировал все это на пленку. Съемки нередко заканчивались арестом их участников, объяснением в отделении полиции и штрафами, которые включались в расходы по фильму.
Название «Сердце в горле» передает состояние главных действующих лиц, преследуемых, все время от кого-то убегающих, – сердце у них «вот-вот выскочит». Этому состоянию соответствовал и ритм ленты, лихорадочный, взвинченный, рваный. На фоне документально снятых кадров лондонской жизни мелькала фигура Трентиньяна – странного, непонятного, неприкаянного существа. Словно наперекор «Мужчине и женщине» тема любовной встречи, любовной идиллии в хаотическом и нелепом мире была здесь вывернута наизнанку, доведена до абсурда, до трагического конца. Для Жан-Луи это был один из опытов создания «антигероя» – постороннего, чужого, выключенного из ситуации.
Такую попытку предпринял он и в фильме известного французского писателя и режиссера Алена Роб-Грийе. Его «Трансъевропейский экспресс» (1966) – приключенческая лента с лихо закрученным полицейским сюжетом, включающим в себя элементы самопародирования. В одном и том же поезде едут герой картины и ее автор, причем иногда они даже случайно сталкиваются в одном кадре. Автор (его играет сам Роб-Грийе) диктует своей секретарше сценарий будущего фильма. События, которые он придумывает, тут же обре-
148
тают экранную реальность. Персонаж Трентиньяна и не подозревает, что в соседнем вагоне едет его создатель – нерешительный, рассеянный, сам еще не знающий, как обернутся дела в следующем эпизоде его сценария: удастся ли, например, герою, с чемоданом, набитым наркотиками (а может быть, совсем пустым), ускользнуть от преследования соперничающих бандитских шаек? Сверхзадача Трентиньяна в этом фильме состояла в том, чтобы вести себя с предельной естественностью в каждом эпизоде, актерски оправдывать каждую ситуацию, притом что связь между эпизодами нарушена и одна сцена противоречит другой.
Год спустя Трентиньян снялся еще в одном фильме Роб-Грийе – «Человек, который лжет». Герой одержим желанием нравиться всем без разбора и ведет себя так, как хотелось бы тому, с кем в данный момент его свела судьба. Причем делает он это непроизвольно, как бы помимо собственного желания. Подобное ощущение духовного и психологического вакуума внутри персонажа восходит к творчеству Луиджи Пиранделло, итальянского писателя и драматурга. Речь идет о таком зафиксированном искусством социально-психологическом явлении, которое можно назвать «отчуждением личности».
Своего рода «пиранделлизмом» был пронизан и фильм «Похититель преступлений» (1968) жены Трентиньяна Надин (брак с Брижит Бардо распался вскоре после возвращения актера из армии). Сюжет картины заимствован из газетной хроники. Некий Люсьен Леже, человек ничтожный, но одержимый болезненным желанием «прославиться», подстерег и убил ребенка. Затем он разослал во все газеты письма с подробным описанием содеянного. Это была сенсация, но по прошествии нескольких дней все о ней забыли. Тогда, чтобы вновь напомнить о себе, преступник отдался в руки полиции. Это был второй полнометражный фильм Надин Трентиньян, которая стала заниматься режиссурой, побуждаемая и ободряемая Жан-Луи. Он же сыграл главного героя. «Это интересный сюжет, – говорит актер, – он выражает нашу эпоху, потребность человека выйти из состояния анонимности хотя бы на один день. Это характерно для нашего общества» (108).
Мы видим, таким образом, как во многих своих работах Трентиньян разрушал образ цельного и благополучного героя, который был им создан в «Мужчине и женщине».
Конец 60-х годов – время, когда в западном кино получили права гражданства фильмы с открытой политической направленностью. Взрыв молодежного протеста вызвал политизацию общественного сознания, появилась даже мода на «полити-
149
ческую остроту», ее стали имитировать для привлечения публики. Трентиньян не гнался за модой. Его левые политические убеждения были им выношены и выстраданы на протяжении многих лет.
«Как и в юности, – говорит Трентиньян, – я продолжаю верить в гуманизм, опирающийся на левые убеждения. Я никогда не был активным политическим деятелем. Я социалист по велению сердца. Влево меня влечет чувство, а не анализ. Я никогда не был членом коммунистической партии, но мои симпатии на ее стороне» (46). Именно потому, что его политические убеждения сформировались не вдруг, Трентиньян сохранил трезвую голову в условиях политического ажиотажа 1968–1969 годов. Как человек театра, он очень быстро разглядел театральную, показную сторону молодежного бунта. Правда, в мае 1968 года он вошел в так называемые «Генеральные штаты французского кино» – общественную организацию с сумбурной программой, второпях созданную молодыми кинематографистами. Но, как и Франсуа Трюффо, вскоре покинул ее. «Мы там просто строили из себя идиотиков», – скажет он впоследствии (48).
При этом Трентиньян не упустил возможности принять участие в открыто политическом фильме режиссера Коста-Гавраса «Z» (1968). Сценарий был написан по роману греческого писателя Василиса Василикоса, в основу его были положены реальные события – убийство левого депутата парламента Григориса Ламбракиса правыми заговорщиками при содействии полиции. Это убийство послужило прелюдией к фашистскому перевороту и установлению военной диктатуры в Греции. Два года не находилось продюсера, который согласился бы финансировать картину. Деньги собирали по крохам те, кто был заинтересован в постановке, в их числе и Трентиньян. Когда съемки начались, один журналист спросил у актера, не смущает ли его участие в открыто политическом фильме. «Напротив, – ответил Трентиньян, – потому-то я в нем и участвую!» (45).
Жан-Луи сыграл молодого следователя, мужественно противостоящего всем попыткам замять преступление. За эту роль актер получил премию на Каннском фестивале 1969 года. Сам он считает, что абсолютно ничем не выделялся среди других исполнителей: просто роль у него была очень выигрышная.
Иначе обстояло дело в «Конформисте» (1970), знакомой нашему зрителю ленте известного итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи. Чтобы сыграть в этом – одном из самых значительных и сложных политических фильмов западного кино, – Жан-Луи понадобятся весь его опыт и мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений и еще нечто сверх того. «Конформист», – говорит Трентиньян, – лучший фильм, в котором я участвовал. Моя лучшая актерская работа. Так получилось благодаря режиссеру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты необычайно обостряются реакции актера. Бертолуччи был рядом, и он использовал мое отчаяние» (126).
Что же это были за обстоятельства?
Мы говорили, что Трентиньян часто снимался в Италии. В Рим он приезжал надолго, с женой и детьми. Так было и на этот раз. Жан-Луи приступил к работе, старшая дочь Мари ходила во французскую школу, Надин хлопотала по хозяйству и присматривала за младшей дочерью – восьмимесячной Поль. Однажды ночью, неизвестно по какой несчастной случайности, Поль задохнулась в своей кроватке. «С этого дня во мне что-то сломалось, – вспоминал Трентиньян. – Люди примиряются со смертью родителей. Со смертью ребенка примириться невозможно…»
Образ Марчелло Клеричи, конформиста в муссолиниевской Италии, был завершением галереи персонажей, созданных Трентиньяном, – людей с раздвоенной психикой, надевших личину и потерявших лицо, людей-марионеток. То, что раньше в его творчестве могло показаться случайным, не вполне мотивированным, не до конца разгаданным, здесь раскрывается в своей потаенной и зловещей сущности. Образ, к которому Трентиньяна тянуло, как самоубийцу под колеса поезда, стал разоблачением постыдной тайны – не актера, конечно, и даже не героя, но тайны времени, когда фашизм проникал в души, как повальная эпидемия, превращая миллионы людей в послушных роботов, готовых пытать, насиловать, убивать.
Фашизм как коллективная болезнь буржуазии – такова исходная идея романа Альберто Моравиа и поставленного на его основе фильма Бертоллучи. Социальная патология раскрывается через индивидуальную ущербность героя – ход, быть мо-
150
жет, спорный. Однако не будем забывать, что перед нами художественное произведение, то есть образная система; в которой мысль развивается не отвлеченно-логическим путем, а через ряд ассоциаций, жизненно конкретных и одновременно насыщенных метафорическим смыслом. Таким сложным, многоплановым образом-метафорой стал главный персонаж фильма, созданный, выточенный, вылепленный Трентиньяном.
Личный, авторский вклад Трентиньяна в создание образа Клеричи был очень значителен. Режиссер на это и рассчитывал. В разговорах с актерами он избегал подробных разъяснений, всячески побуждая исполнителей импровизировать. Относительно решения последней сцены фильма (где герой в ночь падения муссолиниевского режима предает своего бывшего «товарища по партии» и в конце концов сходит с ума) у Бертолуччи были сомнения. А возможно, он намеренно делал вид, будто пребывает в нерешительности. Как бы то ни было, он оставил эту ключевую сцену на усмотрение актера: произведя чисто техническую разметку, он предложил Трентиньяну импровизировать. «Мы начали снимать, – вспоминает Жан-Луи, – и со мной произошло нечто невероятное: я был Марчелло…» (127). Понятно, что такая игра требовала огромных душевных затрат. «Этот фильм, – говорил впоследствии Трентиньян, – стоил мне очень дорого. Он меня буквально растерзал» (168).
Трентиньян убежден, что актер, играющий по-настоящему, обязательно привносит в персонаж нечто от себя, даже если речь идет о персонажах, одержимых злом. Но в создаваемых им характерах изображение зла никогда не переходит в его оправдание. Чем был бы герой «Конформиста» без ощущения внутренней бездны, которая временами приоткрывается под покровом мелкой и подлой жизни Клеричи? Без отчаяния и потрясения, которые нес в душе актер Трентиньян? Он был бы достаточно однозначной фигурой, иллюстрирующей сомнительную мысль о прямой связи, якобы существующей между социальной патологией и патологией сексуальной. Трентиньяну же удалось, ни на йоту не смягчая приговор, выносимый Клеричи (и через него – всей психологии фашизма), всколыхнуть в зрителях океан противоречивых чувств. Воздействие этого образа и фильма в целом не было бы столь сильным, если бы Трентиньян не дал нам ощутить упоение героя своей страшной ролью, если бы, играя по своему обыкновению «на некотором рас-
151
стоянии» от персонажа, он в какие-то мгновения не отождествлялся (и не заставлял зрителя внутренне отождествиться) с Клеричи. Трентиньян-актер совершает для нас этот опасный и необходимый эксперимент: он словно дает нам возможность испытать вместе с героем нечто вроде «головокружения от вседозволенности» – с тем, чтобы, зная это чувство, мы умели его распознать, чтобы выработали в себе иммунитет к страшной болезни, имя которой – атрофия души.
Клеричи – человек с выеденной душой, и потому он становится послушным орудием фашизма. В игре Трентиньяна особое значение приобретает механистичность движений, как будто за героя действует кто-то другой, невидимо в нем сидящий. Чего стоят его походка, подчеркнуто решительная и одновременно суетливая, его темный силуэт «человека в футляре», его бледное сосредоточенное лицо, как маска, за которой клубится небытие!
В 1972 году Трентиньян снялся в фильме режиссера Ива Буассе «Покушение» (в нашем прокате – «Похищение в Париже»). Молодой режиссер решил рассказать средствами игрового кино о реальном факте – похищении и убийстве видного арабского лидера Бен Барки (на экране он фигурирует под именем Сади-эль). В фильме были показаны обстановка и движущие причины политической борьбы, резко очерчены характеры действующих лиц. Мужественному и непреклонному Садиэлю (Джан-Мария Волонте) противопоставлен журналист Дарьен (Трентиньян), в недавнем прошлом – человек левых убеждений, ныне щеголяющий политическим цинизмом. Снова, в который уже раз, Трентиньян создает образ человека ненадежного, внутренне расколотого, способного качнуться и в ту, и в другую сторону.
Как и многие современные режиссеры, Буассе охотно прибегает к «репортажному стилю» – снимает ручной камерой прямо на улице. Это предъявляет к актерам особые требования. «Стиль исполнения, – говорит Трентиньян, – эволюционирует в сторону все большей сдержанности, все большей правдивости» 5. И он умеет быть похожим на «человека с улицы» и в то же время не таким, как все. Однако роль Дарьена – в том, что касается ее внутреннего содержания, – далась Трентиньяну трудно. Он не мог согласиться с происходившей в конце фильма моральной реабилитацией Дарьена. Даже частичной. Нередко ему приходилось выводить на экран героев двойственных, колеблющихся между добром и злом, склонных к двоедушию и предательству. Он даже особенно чуток к персонажам такого типа, ибо улавливает в них существенный мотив времени. Но при одном непременном условии: его собственная позиция, заявленная через фильм, должна быть четкой и недвусмысленной.
В дальнейшем Трентиньян неоднократно снимался в лентах политического звучания, даже если они не представляли для него особенного интереса в художественном отношении – ему был важен сам факт такой работы. Он по-прежнему очень остро реагировал на политические события. Фашистский переворот в Чили и убийство Сальвадора Альенде он пережил как личную трагедию; он был дружески связан со многими чилийскими беженцами-антифашистами, оказывал им всемерную поддержку. И, разумеется, с радостью согласился участвовать в фильме Эльвио Сото «В Сантьяго идет дождь», тем более что ему очень нравились предыдущие работы режиссера, сделанные в Чили в период правительства Народного единства. На этот раз, торопясь рассказать о недавнем фашистском перевороте в своей стране, чилийский режиссер не всегда находил наиболее сильные художественные решения. Роль профсоюзного активиста, которую играл Трентиньян, страдала иллюстративностью: появляясь на экране, герой неизменно произносил страстные политические тирады. Актер, как мог, старался смягчить декларативность образа…
Все, кто играл вместе с Трентиньяном, отмечают его необычайную чуткость к партнеру, готовность приглушить свое собственное исполнение, если того требует общий замысел. Работая над ролью, он прежде всего учитывает звучание произведения в целом. Вместе с тем его не всегда устраивает то подчиненное и зависимое положение, которое занимает актер в процессе создания картины. Давно уже Жан-Луи подумывал о режиссуре. Наконец в 1972 году случай представился. Трентиньян написал сценарий, пародирующий полицейский триллер, и приступил к съемкам. Фильм назывался «День, полный событий» и рассказывал о том, как герой убивает одного за другим восьмерых присяжных, приговоривших его
_______
5 «Cinema», 1972, № 163, р. 110.
152
сына. Сам Трентиньян на экране не появлялся, считая, что ему будет слишком трудно совмещать обязанности исполнителя и режиссера. Комментируя свой замысел, он писал: «Это – фильм-насмешка, в нем все трактовано в духе черного юмора. Я хотел сделать нечто напоминающее мир Бестера Китона, которого я ценю выше всех» (140–141). Однако что-то в реализации замысла не сработало, и фильм не получился.
Трентиньян был огорчен. Ему потребовалось семь лет, чтобы осмыслить причины неудачи и решиться на новую попытку. Фильм «Учитель плавания» обладал крайне запутанной фабулой, построенной на том, что все действующие лица, собравшиеся в имении мультимиллионера, мистифицируют друг друга, желая стать наследниками огромного состояния. Все это приводит к серии таинственных убийств. На этот раз критика оценила причудливо-фантасмагорическую форму, в которую Трентиньян-режиссер облек свой сатирический замысел. Но у зрителей эта комедия успеха не имела.
Положение Трентиньяна-актера в современном кино парадоксально. Он не гонится за популярностью – популярность гонится за ним. Внешне его персонажи вылеплены с предельной четкостью, но внутренне почти каждый из них несет в себе загадку, которую нелегко разгадать. Он не прибегает к гриму и внешним средствам трансформации, но герои его столь разнообразны, что его без преувеличения можно назвать «человеком с тысячью лиц». Лаконизм выражения, скупость актерских средств доходит у Трентиньяна до аскетизма. Как в некоторых рисунках Матисса, два-три штриха – и портрет готов.
Спектр его последних ролей продолжает быть достаточно широким. Уже давно Жан-Луи мечтал о двух вещах: сыграть комедийную роль и поработать с Франсуа Трюффо. И вот оба эти желания осуществились разом: Трентиньян снялся в пародийной комедии Трюффо «Веселенькое воскресенье», сыграв мнимого преступника, вынужденного скрываться от полиции и одновременно искать доказательства своей невиновности. Увы, это был последний фильм безвременно ушедшего из жизни режиссера. И еще одна последняя встреча – с Роми Шнайдер в «Банкирше», где актриса сыграла главную героиню, а Жан-Луи – ее заклятого врага, злобного и коварного финансиста с замедленными движениями хамелеона, подстерегающего добычу. Можно упомянуть и другие недавние работы актера: про-
153
фессор-интеллектуал, любитель поэзии и пособник террористов, – в итальянском фильме «Удар в сердце»; следователь, решающий не столько юридическую, сколько моральную проблему, – в картине «Мужское дело» (она была в нашем прокате). А завершим мы этот очерк рассказом о двух ролях, пусть и не очень новых, однако ярко показывающих поразительную разносторонность Трентиньяна-актера.
В картине Жака Дерея «Полицейская история» Трентиньян сыграл уголовника, профессионального убийцу – сыграл заостренно, гротескно и достоверно. Перед нами машина для совершения убийств: словно невидимый выключатель щелкает где-то внутри человека, и его рука сама выхватывает револьвер. Снова актер ведет тему внутренней опустошенности и автоматизма – тему «постороннего». Его действия каждый раз определяются конкретной ситуацией, и только ею. Надо бежать – он бежит, надо убить – убьет, надо умереть – умрет… Страшным холодом веет в этой роли от фигуры Трентиньяна, от его лица.
Трентиньян – самый брехтовский актер французского кино. Сохраняя дистанцию по отношению к персонажу, он словно раскладывает его на составные части в резких сменах психологических фаз. Герой «Полицейской истории» попеременно является нам то холодным убийцей со взглядом маньяка, то лощеным завсегдатаем ресторана, то небритым, усталым «чернорабочим уголовного мира», то сосредоточенным, четко работающим специалистом по взлому, то оскалившимся хищником – все клыки наружу, – то мирным буржуа в очках, просматривающим «Фигаро» за стаканчиком вина…
Последнее превращение особенно поражает – им и заканчивается фильм. Бюиссон (так зовут героя) наконец-то попался. Закованный в наручники, он сидит в полицейском участке, дожидаясь допроса. Он уже приспособился к новой ситуации: игра окончена, можно расслабиться, наручники ему, кажется, ничуть не мешают. Своими скованными руками он без труда достает из внутреннего кармана очки, надевает их, тянется за газетой… И нас пронзает внезапная догадка: оказывается, нет четкой грани между мирным обывателем и зловещим убийцей, это две стороны одной медали. В любой момент может произойти перемена лица: «что тот буржуа, что этот…» Еще одна вариация на тему «конформиста». Еще одно обвинение обществу, отчуждающему человека от его человеческой сущности.
Есть в послужном списке Трентиньяна и другие роли. В них он столь же убедительно показывает обретение человеком нравственной опоры, способности противостоять злу. Герои такого типа обязательно время от времени появляются среди персонажей актера. Они ему необходимы как точка отсчета. Без них он не мог бы играть своих злодеев, конформистов, людей-хамелеонов…
Молодой человек в мятом пиджаке, в очках, с растерянным взглядом – таким появляется Трентиньян в фильме «Поезд» (режиссер Пьер Гранье-Дефер). Его герой Жюльен бежит от немецкого наступления в мае 1940 года. В поезде, который пересекает Францию с севера на юг, в теплушке он знакомится с молодой женщиной. Анной – ее играет Роми Шнайдер. Среди неразберихи и ужаса разгрома, когда, кажется, весь мир рушится, зарождающаяся, робкая, затем крепнущая и победно расцветающая любовь сыграна обоими актерами с подлинным вдохновением. Наступает неизбежный час расставания. Анна – еврейка, она должна скрываться, и она исчезает из жизни Жюльена, чтобы не подвергать его опасности.
Проходит три года, и героя вызывают в гестапо; его подозревают в связях с участницей Сопротивления, и женщина, с которой ему устраивают очную ставку, – не кто иная, как Анна. Чтобы выйти из гестапо, ему достаточно сказать: «Я не знаю эту женщину». Но слова отречения замирают у него на губах. Наступает мучительная пауза. Бесстрастное, чужое лицо Роми Шнайдер – и безумная тоска в глазах Жюльена – Трентиньяна. Он не может помочь любимой, но от него зависит, разделит ли он ее судьбу. И вот, словно стряхивая с себя неимоверный груз страха, словно поднимаясь из небытия, герой делает шаг вперед, протягивает руки: «Здравствуй, Анна!» И она отвечает ему счастливой улыбкой. Этот взлет человеческого достоинства, сыгранный Трентиньяном и Роми Шнайдер, – одна из самых сильных актерских сцен во французском кино.
…С тех пор как его талант достиг зрелости, на протяжении почти четверти века Трентиньян был не просто актером, но художником-гражданином, «свидетелем своего времени». Таким, надо думать, он и останется.
154
Добавить комментарий