Божович Виктор. Жан-Луи Трентиньян (материалы) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

Божович Виктор Ильич

ЖАН-ЛУИ ТРЕНТИНЬЯН

«Актёр, как и любой работник искусства, должен быть свидетелем своего времени»

ПРОВИНЦИАЛ В ПАРИЖЕ

Если парни всего мира

СКРОМНЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК

И бог создал женщину…

Опиум и дубина

Опасные связи

Обгон

Поединок на острове

МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА

Замок в Швеции

Зал ожидания

17-е небо

Мужчина и женщина

ПОИСКИ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Сердце в горле

Большое молчание

Трансъевропейский экспресс

Человек, который лжет

Похититель преступлений

АКТЕР ПОЛИТИЧЕСКОГО КИНО

Дзета

Конформист

Покушение (Похищение в Париже)

В Сантьяго идет дождь

Инструктор по плаванию

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Пустыня Тартари

Чужие деньги

Веселенькое воскресенье

Банкирша

Удар в сердце

Мужское дело

Полицейская история

Поезд

ПРОВИНЦИАЛ В ПАРИЖЕ

Юноша был робок и застенчив. После тихой провинции шум и ритм столичной жизни ошеломили его. Небольшого роста, с тонкими чертами лица, он стеснялся своих веснушек, своего южного, провансальского произношения. В компании парижских знакомых предпочитал помалкивать. Нижние резцы у него были неровные, и потому он приобрел привычку улыбаться, показывая только верхние зубы. Он знал, что умен, умнее многих окружающих, но на людях чувствовал непреодолимую скованность. Как было бы хорошо научиться вести себя свободно всегда, при любых обстоятельствах! Но для этого ему необходимо было почувствовать себя кем-то другим, выскочить из собственной шкуры. Вот если бы убедить себя, что ты не живешь, а только играешь роль, и все происходящее вокруг, в сущности, тебя не касается… Так, чтобы победить проклятую застенчивость, он и задумал стать актером. Звали юношу Жан-Луи Трентиньян.

Жан-Луи или Жанно, как называли его в детстве, был младшим сыном Рауля Трентиньяна из маленького городка Пон-Сент-Эспри, что у подножья Севеннских гор. В Провансе обитает целый клан Трентиньянов – для местных жителей эта фамилия звучит так же привычно, как и фамилия их знаменитого соотечественника д’Артаньяна…. Но далеко не все уроженцы южной Франции обладают пылким характером героя Александра Дюма или неуемным воображением Тартарена из Тараскона. Рауль Трентиньян был человеком спокойным и положительным. В родном городке, где ему принадлежала небольшая кондитерская фабрика, он пользовался большим уважением, много лет подряд его избирали мэром по спискам партии радикал-социалистов. В годы немецкой оккупации он был связан с Сопротивлением, его разыскивали, Рауль вынужден был скрываться, но в конце концов его схватили, и он оказался в тюрьме вместе со своей женой, которую арестовали несколько раньше в качестве заложницы. К счастью, война уже шла к концу, и супруги Трентиньян вскоре вышли на свободу целыми и невредимыми.

Детство Жанно протекало в большом родительском доме и в саду, отделявшем этот дом от фабрики отца.

Хрупкого сложения, с золотистыми кудрями, он походил на девочку. Во время

традиционных карнавалов (в их организации обязательное участие принимала жена мэра) Жанно неизменно наряжали «пастушкой»: в таком виде он и ехал на одной из карнавальных повозок, разбрасывая букетики цветов. Впоследствии Жан-Луи вспоминал: «Я был одиноким ребенком, несмотря на присутствие брата. Сам придумывал для себя игры. Наверное, уже с этого времени я начал развивать свое воображение, обострять восприятие окружающего. Я сам себе рассказывал истории. Все это, конечно, имело прямое влияние на выбор жизненного пути, который мне предстояло сделать» *.

Ему было девять лет, когда началась война, его старшему брату Фернану – одиннадцать. В 1943 году, когда отец сражался в маки, а мать была арестована, братья, боясь, чтобы и их тоже не взяли заложниками, в течение нескольких недель скрывались в горах, в пещере. Питались они рыбой, выловленной в соседней речке, и хлебом, который получали в обмен на рыбу в ближайшей деревне. Это было приключение, о котором мечтают все мальчишки, и в то же время оно было продиктовано суровой жизненной необходимостью. Когда начались холода, друзья отца по Сопротивлению переправили ребят в безопасное место.

Школьные годы Жана-Луи прошли в Авиньоне и в Эксе (куда семья переехала вскоре после войны): старинные города на юге, средневековая архитектура, знаменитый Авиньонский мост (тот самый, на котором, как поется в песне, «все танцуют, все танцуют»), не менее знаменитый папский дворец, где Жан Вилар, тоже уро-

_______
* Trintignant Jean-Louis. Un homme a sa fenetre. Propos recuqillis, commentes et ordon-nes par Michel Boujut. Paris, 1977, p. 20. – В дальнейшем, при цитировании этой книги, номер страницы указывается в скобках после цитаты.

женец Прованса, будет проводить свои театральные фестивали… Юный Трентиньян учился не очень прилежно; гораздо больше привлекала его поэзия, на какое-то время Жак Превер стал его кумиром… «Позже, – рассказывает Жан-Луи, – я понял, что Превер, возможно, не такой уж великий поэт, но через него вся поэзия вошла в мой мир, и это главное. Я заглатывал произведения Рембо, Верлена, Шарля Кро, Тристана Корбьера, Лотреамона, Бодлера, Аполлинера, Сандрара… Это отвлекало меня от занятий, и я с трудом сдал выпускные экзамены» (28).

Исподволь начала проявляться и тяга к театру: участие в любительских спектаклях, «кошмарная бульварная пьеса», которую, по собственному выражению Жана-Луи, он «намарал» в восемнадцать лет. Огромное впечатление на юношу произвел Шарль Дюллен в мольеровском «Скупом» во время гастролей в Эксе в 1949 году. Когда, год спустя, приехав в Париж, Трентиньян примет решение учиться на актера, он отправится именно к Дюллену, в его актерскую школу.

Итак, Париж, конец 1950 года. 11 декабря Жану-Луи исполняется 19 лет. Он студент на актерских курсах Шарля Дюллена. И очень скоро ему приходится убедиться, что путь на сцену не усыпан розами. Застенчивый юноша со смешным провансальским акцентом безнадежно скован, путается в тексте, не может поднять глаз от смущения. Большинство преподавателей считают его совершенно бесперспективным учеником и удивляются тому упорству, с которым он вновь и вновь является на занятия.

Самого Дюллена уже не было в живых: он умер незадолго до того, в декабре 1949 года. Трентиньян попал на курс, руководимый Таней Балашовой. Не только актриса, но и педагог по призванию, она угадала артистические возможности Трентиньяна и ободрила его в трудный для него момент. Молодой актер пре-

красно понимал, что единственный путь к успеху – это упорная работа. Сколько усилий потребовалось только на то, чтобы избавиться от акцента, выработать правильную дикцию. Но это было необходимо: ведь Жан-Луи мечтал играть трагические роли в пьесах классического репертуара. Постепенно чувство скованности проходило. К счастью, первое, чему учили в школе Дюллена, было ощущение внутренней свободы и готовность к импровизации.

К этому времени родителям Жана-Луи пришлось расстаться с кондитерской фабрикой, не выдержавшей конкуренции более крупных и современных предприятий. Переселившись в Ним, Трентиньяны теперь содержали кафе. Суммы, которые они регулярно посылали сыну, были довольно скромными. Жан-Луи должен был подрабатывать – то продавцом, то грузчиком, то мойщиком посуды. Ему это не было в тягость, даже доставляло удовлетворение: он встречался с новыми людьми, расширял свой жизненный опыт. Уже тогда он был убежден (и с годами убеждался все более), что умение наблюдать – обязательное качество актера.

На курсах Жан-Луи заметил девушку, очень серьезную, внимательную. Это была Стефан Одран, в будущем – известная киноактриса. Между ними начался роман. Они поженились, однако их брак продлился недолго: они были еще слишком молоды и не готовы к семейной жизни. (Дружеские отношения сохранились между ними и в последующие годы. Вместе им довелось сниматься в фильмах Клода Шаброля, режиссера, ставшего мужем Стефан Одран.)

После окончания курсов для Трентиньяна началась обычная жизнь маленького актера: кратковременные контракты, незначительные роли, утомительные гастрольные поездки по провинции. Постепенно приходил профессиональный опыт. На сцене он чувствовал себя все более свободно. Однажды, участвуя в массовке на сцене T.N.P. (Национального Народного театра), Жан-Луи «играл» рядом с самим Жераром Филипом, перед которым преклонялся. Жерару тогда едва исполнилось тридцать лет, он был полон юношеского задора, и французская молодежь видела в нем свое идеальное воплощение.

Шло время, и роли Трентиньяна становились более значительными. Он приобщился к Шекспиру, сыграв в «Макбете» и в «Ночи королей» (драматической композиции по историческим хроникам), и к Шиллеру («Мария Стюарт»). Наконец поднялся и до главных ролей (Британник в одноименной трагедии Жана Расина). Во время гастролей по южным городам Франции местная пресса удостоила земляка весьма лестными отзывами. О нем писали, что в роли Британника «он жил жизнью своего героя со всем пылом, всем увлечением молодости». В другой рецензии на тот же спектакль было сказано: «Чрезвычайно романтичный Трентиньян превратил своего римского героя в поэта, наподобие Ламартина, задрапированного в белую тогу». Далее рецензент отмечал «один недостаток, который, если он усилится, может оказать актеру дурную услугу: речь идет о его манере покачиваться, стоя на месте, что создает мучительное впечатление неустойчивости» (36).

Подчеркнутые мной слова могут показаться мелочью, придиркой критика. Однако нам предстоит убедиться, что за этим внешним и вполне устранимым дефектом актерской техники скрывались некоторые внутренние качества артиста, характерные для его творческой индивидуальности. Придет время, и талант Трентиньяна с особой силой проявится в создании образов, отмеченных чертами психологической раздвоенности, неустойчивости, мучительными колебаниями между добром и злом.

Стремясь расширить свой диапазон, молодой актер не отказывался от участия в радиопостановках по классическим и современным пьесам. Но к работе в кино он поначалу относился с предубеждением. Со временем его позиция станет иной – не то чтобы безоговорочно положительной, но более сложной. «Играть в кино «правильно», – говорит Трентиньян, – может кто угодно. Но чтобы сыграть хорошо, надо знать и уметь гораздо больше того, что необходимо в театре. Надо владеть техникой настолько, чтобы не думать о ней» (38). В 1953 году Трентиньян проводил свой летний отпуск у родителей в Ниме, но посвятил его не только отдыху; с местной театральной группой он поставил мольеровского «Дон-Жуана», сам выступив в роли Сганареля. По словам рецензента, он сыграл эту

роль «с ослепительным блеском» и был похож «на блуждающий огонек, легкий и говорливый» (37).

В театральный сезон 1953–1954 годов Трентиньян привлек к себе внимание парижской критики исполнением главной роли в пьесе Робера Оссейна «Ограниченная ответственность»; он играл затравленного преступника, вокруг которого неумолимо смыкается кольцо преследования. Спектакль был поставлен Жан-Пьером Гранье в духе «поэтического реализма» и отчасти напоминал фильмы Марселя Карне 30-х годов: призрачные, словно затянутые туманом декорации, третьеразрядная подозрительная гостиница где-то на севере Франции, убийство, охота на человека, фатальная неотвратимость трагического конца… После успеха в этом спектакле у Жана-Луи появился «свой» импресарио. Актера несколько раз вызывали на пробы, но Жан-Поль не слишком старался понравиться режиссерам. Наконец импресарио догадался, что его подопечный занимается саботажем, и заявил ему напрямик: «Если следующая проба сорвется, я расторгаю договор». Проба прошла успешно, и Трентиньян снялся в фильме режиссера Кристиана-Жака «Если парни всего мира»… Фильм привлек симпатии прогрессивной общественности своим гуманистическим звучанием, проповедью дружбы и взаимопомощи между людьми. Трентиньян в небольшой и бесцветной роли прошел незамеченным. Но первый шаг в кино был сделан.

СКРОМНЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК

В конце 1955 гола Жан-Луи начал сниматься в фильме, которому была суждена громкая и отчасти скандальная слава, – «И бог создал женщину…» Но слава эта была связана не с Трентиньяном, а с исполнительницей главной роли – юной Брижитт Бардо. Именно в этом фильме взошла ее звезда. Брижитт создала здесь новый «тип» девушки, который станет потом ее «типом» и которому в течение целого десятилетия будет подражать французская (и не только французская) молодежь. Дерзкая, независимая, чувствующая свою власть над мужчинами, упоенная южным солнцем, морем и зовом плоти, она бросает вызов лицемерной морали и провозглашает своей целью наслаждение жизнью. Именно такая, открыто заявленная и поддержанная режиссером фильма Роже Вадимом позиция героини вызвала бурное негодование благонамеренной буржуазной публики и прессы. Установка на скандал, безусловно, входила в исходные расчеты молодого режиссера, трезвого, практического, себе на уме: скандал – хороший метод рекламы…

Фильм «И бог создал женщину…» не так прост, как может показаться на первый взгляд. И это относится прежде всего

к героине: за ее фрондерством и показным аморализмом скрывается ею самой, может быть, не осознаваемая мечта об идеальном возлюбленном, который дал бы ей не только физическое наслаждение, но и нежность, и чувство надежности. Потому-то Жюльетта (так зовут героиню) и мечется, разрывается между тремя персонажами: пожилым, но сохранившим незаурядное мужское обаяние промышленником Эриком (Курд Юргенс), молодым, несколько «брутальным» красавцем Антуаном Тардье (Кристиан Маркам) и его младшим братом, скромным и тихим Мишелем (Ж.-Л. Трентиньян). Каждый из них любит героиню по-своему. Эрик – с усталым скептицизмом пожившего и разочарованного человека. Антуан – жадно и эгоистически, не без цинического расчета. И только юный Мишель, совсем еще мальчик, любит Жюльетту так, как ей бы хотелось: нежно, преданно, самозабвенно. Но его робость, застенчивость, неумелость мешают героине отнестись к нему всерьез. И хотя она соглашается выйти за него замуж (чтобы избавиться от надоевших ей опекунов), но тут же и изменяет ему с Антуаном. Все более обостряясь, действие фильма несется к драматической развязке, но в решающий момент осторожный Роже Вадим нажал на тормоза. Пистолет, который долго маячил в кадре, переходя из рук в руки, стреляет мимо. Жюльетта, в расстроенных чувствах только что станцевавшая в кафе вызывающе откровенный танец, получает от Мишеля две увесистых затрещины, после чего молодые супруги, примирившись (надолго ли?), возвращаются в свое семейное гнездышко.

Трентиньян вполне убедительно сыграл своего симпатичного героя, с его угловатыми движениями, застенчивой улыбкой, ясными наивными глазами. (Таким он и закрепится на экране в последующие годы.) Сцена с оплеухами удалась ему гораздо меньше, чем лирические эпизоды, или же другая, весьма драматическая сцена, где Мишель, защищая честь Жюльетты, ввязывается в драку с более сильным противником, а затем, избитый, но не униженный, прихрамывая, является на свадебный ужин.

То, что происходило во время съемок, за рамками кадра, тоже было не лишено драматизма. Брижитт Бардо, увидев Трентиньяна в первый раз, устроила сцену режиссеру и продюсеру: «Как я могу играть любовные сцены с таким типом? Он маленький, хилый какой-то и вообще не в моем вкусе». Четыре недели спустя она была влюблена в него по уши. Об этом рассказывает Роже Вадим, и мы можем ему поверить: ведь он был мужем Б. Б. От него она и ушла к Трентиньяну. Фильм они заканчивали, уже будучи мужем и женой. Жадные до сенсаций журналисты размазали эту историю по страницам газет. Жан-Луи испытывал отвращение к такого рода рекламе. Настолько, что и сам фильм стал вызывать у него раздражение: «Подумать только – я стал знаменит благодаря роли, в которой был откровенно плох!» (41). Это было явным преувеличением. Трентиньян был совсем не плох в роли Мишеля. Другое дело, что потом он станет играть намного лучше, сложнее, интереснее…

Призыв в армию на два с половиной года прервал профессиональную деятельность молодого актера, который оказался в Алжире, где Франция в это время вела необъявленную войну против народа, боровшегося за национальную независимость. Отношение Трентиньяна к этой «грязной войне» было однозначно отрицательным. К счастью для себя, он был избавлен от необходимости стрелять в бойцов алжирской освободительной армии, так как проходил службу в качестве санитара. Но даже и в таком виде он тяжело переживал свое участие в позорной войне.

Казарменные нравы, казарменный образ жизни вообще были ему не по душе. Он терпеть не мог фамильярности, амикошонства и решительно отвергал попытки сержантов-солдафонов обсуждать проблемы его семейной жизни с Брижитт Бардо. Это стоило ему многих неприятностей, нарядов вне очереди и длительного сидения на гауптвахте. В резуль-

тате ему пришлось отслужить на полгода больше, чем другим призывникам его возраста. Именно с пребыванием в армии Трентиньян связывает пробуждение в нем активного гражданского сознания.

Впоследствии тема Алжирской войны получит отражение в творчестве актера. Помимо «Покушения» («Похищения в Париже»), о котором нам предстоит говорить подробно, упомянем о фильме алжирского режиссера Ахмета Рашди «Опиум и дубина» (1969 г.), участие в котором было для Трентиньяна не просто профессиональной работой, но актом гражданским, политическим. Жан-Луи сыграл французского солдата, которому поручено расстрелять пленного бойца освободительной армии, но который предпочитает бежать вместе со своим подконвойным и присоединиться к партизанам.

После возвращения из армии Трентиньян несколько месяцев приходил в себя, не снимался, почти ни с кем не встречался. Длительный перерыв в работе для актера, который еще только начал добиваться известности, мог сыграть роковую роль. Его уже начали забывать. Брак с Брижитт Бардо распался сам собой. В этот тяжелый период большой поддержкой для Жана-Луи были его отношения с Надин Маркан, молодой, энергичной, жизнелюбивой женщиной, работавшей ассистентом по монтажу. На этот раз союз оказался прочным, и Надин стала спутницей Жана-Луи на все последующие годы.

Тема войны не давала Трентиньяну покоя. Он сделал инсценировку по антимилитаристскому роману Робера Мерля «Воскресный отдых в Зюйдкоте» – о разгроме французских и английских войск под Дюнкерком в 1940 году. В романе ставилась проблема личной ответственности человека, вовлеченного в трагические события войны. Инсценировка Трентиньяна так и не нашла пути на французскую сцену. Тогда он сделал попытку экранизировать другой антивоенный роман, на этот раз об Алжирской войне, – «Увольнительная» Даниэля Ансельма. Результат – тот же.

Обивая пороги с пьесой в руках, Жан-Луи познакомился с Морисом Жакмоном, главным режиссером театра «Студио» на Елисейских Полях. Он помнил актерские работы Трентиньяна и с ходу пригласил его в свой театр на роль Гамлета. У Жана-Луи перехватило дыхание: какой же молодой актер не мечтает сыграть Принца Датского? Но у большинства мечты так и остаются мечтами. А тут – такая удача!

Репетиции «Гамлета» продолжались почти год. И вот, наконец, премьера. Она прошла с огромным успехом и у публики, и у критиков. После пятнадцати представлений в Париже спектакль повезли в Марсель. Темпераментные южане, особенно молодежь, устроили Трентиньяну триумфальный прием. Зал театра брали штурмом. После спектакля Жан-Луи вынужден был бежать от разбушевавшихся поклонников и укрыться в портовом кабачке. «То, что он сделал в Гамлете, – писал один из критиков, – и то, что он делает вообще, есть нечто прямо противоположное актерскому «номеру». Он добивается сдержанности, доходит до аскетизма, до неподвижности. Своей властью над зрителями он обязан богатству своего воображения» (53).

В образ Принца Датского Трентиньян вложил свои мучительные раздумья, свой жизненный опыт последних лет. Гамлета он играл как человека, который «укрывается в безумии, чтобы спастись от окружающей его глупости и посредственности. Это – антигерой. Это могла бы быть роль моей жизни. Благодаря ей я понял больше, чем за все годы работы в кино» (54). Когда двенадцать лет спустя, в 1971 году, Жакмон предложил ему возобновить «Гамлета», Трентиньян с радостью согласился. Все эти годы, сам для себя, он не переставал работать над текстом Шекспира, который, по его мнению, ставит перед актером самые кардинальные проблемы – проблемы глубины проникновения и искренности выражения. В новое исполнение роли он хотел внести весь опыт, накопленный в кино, создать сценический образ кинематографическими средствами. И – потерпел неудачу. По свидетельству Жакмона, работа в кино наложила глубокий отпечаток на Трентиньяна: манера поведения, дикция, дыхание – все стало другим. Вернуться к прежней трактовке образа Гамлета было просто невозможно. И актер, только что ошеломивший зрителей в фильме «Конформист», на театральной сцене казался бледным и невыразительным. Трентиньян тяжело переживал неудачу: «Я хотел сыграть просто, без напыщенности, стараясь воспользоваться на сцене моими качествами киноактера. Хотел достичь внутренней сосредоточенности, отказавшись от жестов, от эффектов. Но ничего не получилось!» (54). Больше на театральную сцену Трентиньян не поднимался. «Быть может, – решил он, – кино больше соответствует моему закрытому темпераменту. В кино вы просто существуете, а уж камера сама заглядывает к вам внутрь» *. Актерское искусство Трентиньяна – это способность с необычайной интенсивностью жить внутренней жизнью героя, сплошь и рядом совершенно не прибегая к внешней технике выражения.

Вернемся, однако, к концу 50-х годов. Это было трудное время для Франции. Сбитая с толку непоследовательной и негибкой политикой правящих верхов, завязшая в болоте колониальной войны, утомленная частой сменой правительств, Четвертая Республика доживала последние дни Правые заговорщики, участники так называемой ОАС **, тайной профашист-

_______
* «Cinema». 1972. № 163. р. 109.
** «Organisation de l’Armee secrete».

ской организации, стремились еще более дестабилизировать ситуацию В Париже и по всей стране они развертывали слепой террор, подкладывали пластиковые бомбы, писали на стенах угрожающие лозунги, устраивали покушения на прогрессивных общественных деятелей Когда в 1958 году к власти вновь пришел генерал де Голль, прекративший, наконец, войну в Алжире, введший президентскую систему правления и сосредоточивший власть в своих руках, его консервативная, но твердая политика показалась французам залогом стабильности. Но левые круги были недовольны тем, что успокоение было достигнуто ценой ограничения демократии и усиления авторитарной власти.

Тщетно стали бы мы искать во французском кино тех лет прямое выражение этих социальных столкновений и политических страстей. Фильмы уводили зрителей в особый, вымышленный мир, который лишь поверхностными, внешними чертами напоминал реальную жизнь и куда действительные события доходили лишь в виде далеких, смутных отголосков. Трентиньян, который всеми кончиками нервов чувствовал атмосферу времени, вынужден был играть роли, никак не соотносившиеся с современностью. До поры до времени ему приходилось мириться с таким положением вещей.

Роже Вадим пригласил Трентиньяна для участия в своем новом фильме «Опасные связи» (1959) по знаменитому роману Шадерло де Лакло, писателя конца XVIII века, участника французской буржуазной революции 1789–1793 годов. Однако экранизация шла по линии любовной интриги, не углубляясь в психологическое и социальное содержание романа. Готовый скандализировать публику вызывающей откровенностью некоторых сцен и реплик, Роже Вадим на самом деле был очень осторожен в обращении с буржуазными идеями и буржуазными ценностями. В фильме были интересные актерские работы. Это относится прежде всего к Жерару Филипу, сыгравшему главную роль – циничного и сжигаемого страстями маркиза де Вальмона. Что касается Трентиньяна, то он был всего лишь милым и разумным Данеенн.

Жан-Луи снимался довольно часто, но значительных ролей не было. За ним закрепилось амплуа симпатичного молодо-

го человека с прямым взглядом и открытой улыбкой. Фильм за фильмом все шло гладко, пожалуй, слишком гладко для Трентиньяна. Найдется ли режиссер, который поможет обнаружить за этой маской подлинные возможности актера? Мало кто знал об интенсивности его внутренней жизни, о тех «испытаниях», которым он себя подвергал. Так, во время репетиций Гамлета он в течение двух суток не ел и не спал. Чтобы успешно работать, ему нужно поддерживать себя в состоянии неустойчивости, тревоги, расшатывать, «растягивать» свое «я» между противоположными полюсами, противоположными душевными состояниями, – до предела, до разрыва… Периодически он чувствует потребность в самоуглублении. Тогда он уходит от людей, запирает дверь, отключает телефон и несколько дней подряд занимается только тем, что записывает и перезаписывает стихи на магнитофон.

В 1960 году Трентиньян получил неожиданное предложение сняться в фильме итальянского режиссера Дино Ризи «Обгон» и отправился в Рим. Режиссер, который ожидал его с некоторым беспокойством, был вне себя от радости: перед ним стоял персонаж фильма, именно такой, каким он его задумал, маленький, хрупкий, немного смущенный, с застенчивой улыбкой. Правда, Трентиньяну уже почти тридцать лет, но в его облике еще долго останется что-то от юноши, даже от подростка.

По правде говоря, участие Трентиньяна в фильме «Обгон» – дело случая. Актер Жак Перрен, который предназначался на роль, оказался занят, и в последнюю минуту пригласили Жана-Луи. Ему предстояло играть застенчивого студента-зубрилу по имели Бруно, который помимо собственной воли оказывается вовлеченным в «сладкую жизнь». Все меняется благодаря вторжению случайного знакомого – веселого, разбитного, предприимчивого Роберто (его играл популярнейший итальянский актер Витторио Гасман). Наличие такого партнера, как Витторио Тасман, серьезная мысль, которую развивал фильм при кажущемся легкомыслии и необязательности сюжетных положений, рука опытного и умного режиссера – все это позволило Трентиньяну извлечь из амплуа «скромного молодого человека» максимум возможного.

Да и в профессиональном отношении Жан-Луи уже достиг зрелости. Хотя у него совершенно не было времени на подготовку (в момент его приезда съемки уже начались), он знал, как подступиться к персонажу, «влезть в его шкуру»: «Я никогда не задаюсь умозрительной идеей относительно персонажа. Не пытаюсь найти к нему психологический подход. Я представляю его себе через конкретные действия, физические детали, специфические жесты. Например, спрашиваю себя: как он будет держаться за столом? Думаю о его походке, силуэте, дыхании… Если у вас правильная походка, если вы почувствовали, как движется ваш герой, значит, главное сделано…» (73).

«Обгон» пользовался большим успехом в Италии и гораздо меньшим во Франции. Связано это было с тем, что центральный образ – Роберто в исполнении Гасмана – очень тесно связан с итальянской реальностью: его незрелость, безответственность, «инфантильность» – это как раз те черты, которые многие итальянцы склонны относить к своим недостаткам. Но обаяние Роберто – Тасмана тоже несомненно и во многом основано на таких чертах, которые являются оборотной стороной его недостатков, – на оптимизме, жизнеспособности, общительности. Потому-то встреча с ним постепенно оказывает тонизирующее воздействие на Бруно, помогает тому преодолеть скованность, нелюдимость, неконтактность. Третьим главным «персонажем» фильма была автомашина Роберто, в которой он как угорелый носится по дорогам, норовя обогнать всех, кто едет впереди. Во время очередного отчаянного обгона на горном шоссе машина теряет управление и летит в пропасть. Сам Роберто успевает выпрыгнуть в последнюю секунду, а Бруно погибает – как раз тогда, когда, казалось, ему удалось в полной мере ощутить вкус жизни.

Итак, «Обгон» ознаменовал собой прощание Трентиньяна с амплуа «робкого молодого человека». Правда, по инерции ему еще придется иной раз появляться на экране в этой роли. Но для себя он ее

уже полностью исчерпал. И не случайно в том же 1961 году, но на несколько месяцев раньше, Трентиньян снялся в картине, где наметилось новое и совершенно неожиданное направление в эволюции его героя

Речь идет о фильме Алена Кавалье «Поединок на острове».

Трентиньян был давно знаком с Аленом Кавалье, работавшим ассистентом режиссера, и относился к нему с большой симпатией. Когда вслед за Трюффо, Годаром, Луи Маллем, Клодом Шабролем во французское кино начался приток молодых режиссеров, Ален Кавалье тоже задумал сиять авторский фильм по собственному сценарию. Рукопись он вручил Трентиньяну, предложив ему выбрать себе роль по вкусу. В сценарии рассказывалось о

взаимоотношениях двух героев: журналиста левых убеждений и террориста-оасовца. Центральным моментом сюжета была организация покушения на депутата-коммуниста. Таким образом, сценарий был прямо и непосредственно связан с политической реальностью, что было по тем временам явлением чрезвычайно редким, можно сказать, уникальным.

К Трентиньяну А. Кавалье обратился не только как к актеру, но и как к единомышленнику, человеку левых убеждений. «Это был интересный опыт, – вспоминал Трентиньян. – Нам всем (работавшим над фильмом. – В. Б.) было около тридцати. Мы все были встревожены войной в Алжире и вспышками оасовского террора. Мы чувствовали себя политически «ангажированными». И это была моя первая встреча с потрясающей актрисой – Роми Шнайдер» (79–80). Из двух главных мужских ролей Трентиньян выбрал роль террориста: хотел разорвать связывавшие его путы амплуа «симпатичного молодого человека». Надо ли добавлять, что Жан-Луи взялся играть фашиста именно потому, что речь шла об антифашистском фильме?

Мягкость и жестокость в созданном Трентиньяном образе сосуществуют, не сливаясь между собой. Как будто два лица сняты на одну пленку двойной экспозицией, и одно лицо просвечивает сквозь черты другого. Сквозь изящество манер хрупкого, безукоризненно одетого молодого человека из богатой семьи то и дело проглядывает холодная настороженность, хищная готовность к прыжку. К оасовцам он идет не только по идейным соображениям, но и по психологическому влечению. Когда Клеман (так зовут героя), сменив смокинг на кожаную куртку, является на учения своей «группы», его хищная пластика проступает со всей отчетливостью. Привычным и каким-то жадным движением схватив автомат, он, весь напрягшись, выпускает очередь по воображаемой цели, и глаза его вспыхивают темным исступлением. В другом эпизоде тщательно и любовно он проверяет механизм базуки, словно ласкает это орудие убийства. Так, исключительно через поведение, через жест актер раскрыл в своем персонаже задатки патологического убийцы. Клеман, при всей актерской яркости его воплощения, зауряден: Трентиньян не наделил его даже крупицей демонизма. В этом проявились свойственные актеру точность замысла и чувство меры.

Это тем более следует подчеркнуть, что драматургия и режиссура фильма не всегда были на должной высоте. В серединных частях, когда Клеман (совершивший террористический акт и вынужденный скрываться в Латинской Америке) на экране не появляется и на первый план выходит история любви между Анной (женой Клемана, ее играет Роми Шнайдер) и журналистом Полем, повествование становится вялым и сентиментальным. Драматическое напряжение возрастает вновь лишь после того, как вернувшийся Клеман начинает преследовать Поля, вынуждает его на «дикую дуэль» среди зарослей пустынного острова и, в конце концов, сам же погибает от его пули. Играя эту роль, Трентиньян впервые почувствовал, что он полностью владеет своими актерскими средствами и своим персонажем.

«Поединок на острове» натолкнулся на цензурные преграды. Чтобы преодолеть их, потребовалось время, и фильм вышел на экраны с опозданием, в 1962 году. Прогрессивная критика оценила политическую направленность картины. И отметила, что главным ее художественным достижением был образ, созданный Трентиньяном.

МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА

И опять пауза в артистической карьере Трентиньяна. Не в том смысле, что нет ролей – роли есть, нет продвижения вперед. Популярность актера растет, но за счет каких фильмов? Его снова приглашает Роже Вадим: «Замок в Швеции» (1963 г., по Франсуазе Саган) – это история тихого молодого человека, попадающего в замок, где живет аристократическое семейство, все члены которого, как на подбор, маньяки и сумасшедшие, ведущие со своим гостем «игру на уничтожение». Вместе с Мишель Морган Трентиньян сыграл в фильме «Зал ожидания» (по роману Рене Фалле) взаимоотношения робкого молодого человека с замужней женщиной. И снова двое робких теперь в фильме «17-е небо» (был в нашем прокате): он (Трентиньян) мойщик окон, она (Мари

Дюбуа) дочь швейцара, но выдают они себя соответственно за известного писателя и наследницу владельца замка; влюбленные обретают счастье после того, как их взаимный обман раскрывается.

Снова и снова в фильмах с участием Трентиньяна (как, впрочем, и во множестве других) прокручивается все та же пластинка: встречи и расставания влюбленных, обманы и признания, любовь и ревность, мужчина и женщина… Конечно, это вечные темы искусства, но при условии, что их оживляет не просто тот или иной остроумный поворот, а мысль и чувство художника. Тогда самые обычные персонажи и ситуации могут осветиться новым светом, вновь обрести свежесть и поэзию, как оно и случилось в фильме с нарочито банальным названием «Мужчина и женщина» (1966).

Когда Жан-Луи согласился исполнить главную роль в этом фильме, сценария еще не существовало (практически не было его и на последующих этапах работы). Режиссер Клод Лелуш рассказал Трентиньяну сюжет в общих чертах. Речь шла о любовной истории между врачом и «скрипт-герл» *. Герои молоды, но не слишком, им около тридцати. Оба были женаты, оба имеют детей, он – мальчика, она – девочку примерно одного возраста. В момент встречи оба героя свободны от супружеских уз (почему, в силу каких обстоятельств, еще предстояло уточнить). Случаю угодно познакомить их у дверей сада-интерната, куда оба отдают детей, чтобы иметь возможность заниматься своей профессией. Оба героя (их зовут так же, как исполнителей: его – Жаном-Луи, ее – Анной) – люди современные, самостоятельные, обеспеченные, лишенные материальных затруднений и религиозных предрассудков, которые могли бы осложнить их взаимоотношения. Как при таких условиях будет развиваться их роман, предстояло решить, додумать, дофантазировать в процессе съемок (которые начались в марте и закончились в апреле 1966 года).

Молодой режиссер Клод Лелуш был убежден, что актер в кино – самое главное. И не следует мешать ему аппаратурой: не актер должен приспосабливаться к камере, а камера к актеру. «Что касается диалога, – пояснял Лелуш, – то мои актеры делают его сами. Я объясняю им общий смысл того, что они должны сказать, а дальше они говорят так же, как в жизни». На вопрос журналиста, нет ли риска в том, что актеру предоставляется такая свобода, режиссер ответил: «Это контролируемая свобода. Во всяком случае, в такого типа фильмах актер не имеет права быть глупым» **.

Клод Лелуш, объединявший в одном лице режиссера, сценариста, оператора и продюсера, снимал фильм на натуре, в естественных декорациях, с помощью портативной съемочной камеры, без применения громоздкой осветительной аппаратуры. Главным для него было поведение актеров, Трентиньяна и Анук Эме, интуиции и воображению которых он доверился полностью. И не ошибся. Актерам были предложены лишь самые приблизительные, общим контуром очерченные фигуры персонажей; эти фигуры они конкретизировали, оживили, наполнили собственными мыслями и переживаниями. В результате игра актеров и фильм в целом поразили зрителей правдивостью и задушевностью интонаций. Перед ними была как бы действительная история, не сочиненная, не придуманная, а непроизвольно рождающаяся здесь и сейчас. При этом виртуозное мастерство Лелуша-оператора, его пластическое чутье, умение мгновенно находить наиболее выигрышные точки съемки, свободно двигаться вместе с камерой, монтируя фильм по ходу съемки, ведет к тому, что и сама художественная форма произведения, легкая и элегантная, возникает прямо у нас на глазах.

Трентиньян превыше всего в актерском деле ценил свободу импровизации. Здесь такая возможность была ему предоставлена в полной мере. Как работал Лелуш с актерами? Он объяснял им в общих чертах содержание сцены, давал канву диалога и сразу, без репетиций, приступал к съемке. При этом каждого из двух главных исполнителей он инструктировал

_______
* Так называют на Западе особую кинематографическую специальность – секретаря режиссера на съемочной площадке; обычно это женщина, в обязанности которой входит считать дубли и вести технические записи, чтобы избежать возможных неточностей и «накладок». Поскольку эпизоды, соседствующие на экране, часто снимаются в разное время, то может оказаться, что, допустим, прическа героини внезапно и немотивированно изменилась. Следить за тем, чтобы этого не случилось, – одна из обязанностей «скрипт-герл».
** «Cinema», 1966, № 106, р. 18–19.

порознь, так что многие реплики и поступки оказывались для партнера неожиданностью, и реагировать надо было сразу, без промедления, под взглядом объектива. Сам Лелуш, буквально «слившись» со своей ручной камерой, фиксировал происходящее, кружил вокруг актеров, то заглядывая объективом им в лицо, то отходя на расстояние.

Трентиньян был не только исполнителем, но и автором, создателем своего персонажа. «Его вклад на съемочной площадке, – свидетельствует Лелуш, – был очень значителен. Он всегда чуток, открыт, восприимчив к происходящему. Всегда что-нибудь предлагает режиссеру. Я называю это – делать подарки. Трентиньян – актер, который «делает подарки». Но лишь тогда, когда чувствует себя соучастником в создании чего-то значительного. В «Мужчине и женщине» он часто подхватывал и развивал то, что мной было только намечено» (87).

Именно Трентиньяну принадлежала идея изменить профессию героя – сделать его не врачом, а автогонщиком. Для этого у Жана-Луи были веские биографические причины: автоспорт был, можно сказать, семейным увлечением Трентиньянов. Два родных дяди Жана-Луи были профессиональными гонщиками: дядя Луи разбился во время соревнования в 1933 году; тогда младший брат, Морис, починив его «Бугатти», занял место за рулем. Со временем он стал первоклассным гонщиком, смелым и хладнокровным.

Дядя Морис по возрасту не так уж сильно отличался от своих племянников. Живя с ними вместе в доме Рауля Трентиньяна, он заразил их «вирусом» автомобилизма. Сначала, когда они были совсем маленькими, устраивал им состязания на педальных автомобилях. Позже, усадив их в свою машину, гонял по горным дорогам. Когда Фернан вырос, он стал специалистом по автомобильному делу, торговал запчастями. Что же касается Жана-Луи, то первое, что он сделал, едва стал прилично зарабатывать, была покупка спортивной автомашины. Речь шла не просто о «хобби», но, можно сказать, о второй профессии: редкий год Жан-Луи не участвует в профессиональных соревнованиях. По его словам, это очень много дает ему как актеру – учит выдержке, хладнокровию, быстроте реакций. Когда машина входит в вираж, ни в коем случае нельзя «сбрасывать газ» – это равносильно гибели. Работать на пределе возможного, никогда этот предел не переходя, – таков закон, которому следует Трентиньян-гонщик и Трентиньян-актер.

Итак, своего героя в «Мужчине и женщине» Жан-Луи сделал автогонщиком.

Это позволило Лелушу снять несколько очень эффектных эпизодов на автодроме и во время ралли в Монте Карло. Трентиньян был в них предельно естествен. Ничего не пришлось подстраивать, инсценировать: Жан-Луи занимался своим делом, а Клод Лелуш – своим (снимал документальный репортаж). Попутно придумывались и некоторые обстоятельства биографии героя: несчастный случай во время гонок, ложное известие о смерти, самоубийство жены… А он выздоровел и остался вдовцом с ребенком на руках. И вот новая встреча, новая любовь, попытка сближения. Целомудренно и нежно играл Трентиньян зарождение чувства в душе героя, первые, еще робкие контакты, возникающие между влюбленными.

Столь же драматично и трогательно выглядела в фильме и история героини: ее муж, актер-«трюкмен», погиб во время съемок. Воспоминания о счастливой жизни с ним вновь и вновь всплывали в сознании героини, мешали ей поверить в реальность нового счастья, новой любви. Мы видим, в чем оказался «фокус» фильма Лелуша, секрет его притягательности для зрителей. Герои были наделены экзотическими профессиями, яркими судьбами, вели необычный образ жизни. В то же время актеры играли предельно естественно, камера приближала их к зрителям вплотную, процесс отождествления с героями происходил сам собой. Тонкость и обаяние фильма в том, что мы видим воочию, сколь сложен, глубоко духовен процесс любовного сближения – словно прекрасный, тончайший узор создается у нас на глазах из почти неощутимой ткани человеческих чувств.

Фильм «Мужчина и женщина» завершил превращение Трентиньяна в кинозвезду. Для миллионов зрителей и зрительниц он слился со своим героем, с его обаятельной и чуть застенчивой улыбкой, романтической судьбой, затаенной грустью, ощущением внутренней хрупкости. Он отличается от дерзких, победительных героев Делона или Бельмондо. При всей своей мужественности, он сохранил что-то от подростка, он кажется уязвимым, хочется его защитить.

Зрители были единодушны в своем отношении к фильму. Но мнения критиков разделились. Некоторые упрекали Лелуша в эстетизме, в том, что нарядный кадр для него важнее жизненной правды. Другие полагали, что режиссеру «удается создать новую, неведомую, небывалую красоту». Зато актеров хвалили все. Правда, естественность их игры кое-кого вводила в заблуждение. Так, Мишель Курно писал в газете «Монд»: «Трентиньян и Анук Эме так великолепно играют имен-

но потому, что они не актеры: им наплевать на актерскую карьеру, они совершенно не думают (и никогда не думали) об эффектных позах, гримасах, улыбках» (84). Здесь критик прав и не прав одновременно Прав, когда подчеркивает отсутствие у актеров наигрыша. Не прав, когда объясняет «естественность» и «честность» их поведения перед камерой тем, что перед нами будто бы не актеры: «он мог бы и в самом деле быть автогонщиком, она – «скрипт-герл», и они при этом вели бы себя так же естественно…» С этим трудно согласиться: ведь жизненная убедительность, достоверность игры Трентиньяна и Анук Эме, отсутствие у них трюков и штампов – это результат их высокого актерского профессионализма, техники, мастерства.

Особенно это относится к Трентиньяну, который не просто «живет» жизнью своего героя, но время от времени чуть-чуть остраняет его поведение, заостряет рисунок роли, не полностью сливается с ней. (Сам актер называет это «играть рядом

с персонажем».) В фильм даже включены эпизоды, в которых актер дает неожиданные «варианты» поведения героя: в одной сцене он разыгрывает пресыщенного сноба, дающего разноречивые приказания своему шоферу, в другом – сутенера, собирающего дань со своих «подопечных». Все это, разумеется, в шутливой форме. Тем самым актер (который и придумал эти вставные номера) как бы устанавливает некую психологическую дистанцию между собой и своим «голубым» героем.

Тяга к превращениям, к экспериментам, к выходу за границы четко очерченного амплуа была неистребима у Трентиньяна. Она-то и не дала ему превратиться в кинозвезду обычного типа. «Я не хочу быть легендой и соответствовать ей, – скажет он впоследствии. – Я не стремлюсь стать законченным киноперсонажем. Мое ремесло сохраняет для меня интерес лишь в том случае, если я остаюсь множеством персонажей сразу» *.

_______
* «Image et Son. – Revue du cinema». 1972, № 256, p. 92–93.

ПОИСКИ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ

После огромного успеха «Мужчины и женщины» (фильм получил Золотую пальмовую ветвь на фестивале в Канне и множество других международных премий) Трентиньяна буквально рвут на части. Ему наперебой делают заманчивые предложения. Он получает возможность выбирать рати. В этих условиях он не теряет головы, не поддается «звездной болезни».

сохраняет тройную самооценку и высокую профессиональную требовательность. Своей свободой выбора он пользуется, чтобы участвовать в фильмах, которые его интересуют, независимо от того, сулят они успех или нет. Предложения, даже самые выгодные, он отвергает, если они не отвечают его творческим планам. Достаточно сказать, что однажды, на протяжении одного года, он отклонил предложения трех самых «престижных» режиссеров Голливуда Копполы, Фридкина и Спилберга. И если время от времени он все-таки соглашается сниматься в коммерческих картинах, то делает это с единственной целью: чтобы потом бесплатно участвовать в съемке интересующих его фильмов (а часто – и помогать их финансированию).

Целый ряд картин открыто политических никогда не был бы поставлен, а многие молодые режиссеры не смогли бы осуществить своих замыслов без поддержки Трентиньяна. Он всегда выбирает фильм, а не роль. Для него важно не то. насколько значительна и выигрышна его роль, а то, каков фильм, каково его содержание, кто режиссер, ибо именно от режиссера зависит конечный результат.

«Я никогда не думаю о том, какое место займет фильм в моем «творчестве», – говорит Трентиньян. – Понятия «карьеры» или «собрания произведений» мне чужды совершенно. Нередко я совершаю «глупость»: отказываюсь от выгодных предложений (или считающихся таковыми) ради какого-нибудь опыта с молодым режиссером в его первом фильме» (67). Фильмы, которыми он прославился, были поставлены начинающими или мало кому тогда известными режиссерами. Кому был известен Лелуш до «Мужчины и женщины»? Или Бертолуччи до «Конформиста»?

Для большинства западных актеров участие в голливудских «суперпостановках» нечто вроде последнего рубежа: только после этого они могут считаться звездами международного класса. Трентиньян не стремился пересечь Атлантический океан, хотя многие во Франции считали его актером «американского типа», сравнивали с Хемфри Богартом. Жана-Луи такие сравнения удивляли. Богарта он любил, но своей схожести с ним не ощущал. Отказываясь от заокеанских приглашений, он охотно снимался в итальянских фильмах. Ему, французу-южанину, Италия была близка и географически, и психологически. «Обгон» положил начало его популярности по ту сторону Альп. В 60-е годы Трентиньяна можно было считать актером итальянским в такой же мере, как и французским. Он до такой степени чувствовал себя в Риме «своим», что присоединился к забастовке итальянских актеров, протестовавших против засилья иностранцев в итальянском кино.

В последние годы Трентиньян стал меньше сниматься на итальянских студиях. Одна из причин – принятая там система постсинхронизации: во время съемок запись диалога не ведется, а затем, в тон-студии, актер «озвучивает» сам себя, отдельно играет текст сцены. Некоторые режиссеры в момент съемок дают актерам совершенно случайные тексты, которые потом, при перезаписи, будут заменены. Такая система совершенно не устраивает Трентиньяна как актера: для того, чтобы жить в образе, он должен ощутить его в единстве всех компонентов. Иногда (как мы увидим далее) он прибегает к деформации, напоминающей разложение предмета на простейшие геометрические фигуры в работах кубистов. Но такая дефор-

мация производится им на основе целостного, органического ощущении образа, а не вопреки ему.

В Италии, как и во Франции, Трентиньян стремился сниматься у молодых, ищущих режиссеров, хотя далеко не всегда эти эксперименты давали желаемый результат. Но бывают неудачи, которые несут в себе зародыши будущих успехов. В 1967 году Жан-Луи снялся в фильме «Сердце в горле» режиссера Тинто Брасса. «Тинто Брасс – это человек, существующий за пределами общепринятого, анархист, очень агрессивный» (96) – так характеризует его сам Трентиньян. Съемки велись в Лондоне, быстро, без подготовки, очень длинными планами, в основном 16-миллимет-ровой камерой. Рассказанная в фильме полицейская история служила скорее поводом для того, чтобы показать город в странном, бредовом обличье – как видит его герой Трентиньяна, иностранец, выброшенный из жизни, заблудившийся в чуждом ему мире. В ночном кафе он встречает девушку, которую обвиняют в убийстве, и помогает ей бежать. Затем выясняется, что та действительно совершила убийство, и, поскольку герой – единственный свидетель ее преступления, она убивает и его.

Фильм снимали импровизационно, прямо на улицах, в людской толчее, при этом прохожие не догадывались, что идет съемка (такой метод раньше уже применялся Годаром). По ходу действия персонажи стреляли друг в друга, опрокидывали лотки, врывались в магазины. Окружающие принимали все это за чистую монету, реагировали соответствующим образом и оказывались тем самым невольными участниками экранного действия. Полицейские – тоже: они включались в погоню за мнимыми бандитами, а оператор фиксировал все это на пленку. Съемки нередко заканчивались арестом их участников, объяснением в отделении полиции и штрафами, которые включались в расходы по фильму. К счастью (для кинематографистов), полицейские в Лондоне не вооружены.

Смысл названия «Сердце в горле» – состояние главных действующих лиц, преследуемых, все время от кого-то убегающих, у которых сердце «вот-вот выскочит». Этому состоянию соответствовал и ритм фильма, лихорадочный, взвинченный, рваный. На фоне документально снятых кадров лондонской жизни мелькала фигура Трентиньяна – странного, непонятного, неприкаянного существа. Словно наперекор «Мужчине и женщине», тема любовной встречи, любовной идиллии в хаотическом и нелепом мире была здесь вывернута наизнанку, доведена до абсурда, до трагического конца. Для Жана-Луи это был один из опытов создания «абсурдного героя» – постороннего, чужого, выключенного из ситуации и вовлеченного в действие только силою внешних обстоятельств.

Упомянем еще об одном итальянском эксперименте Трентиньяна. Это «Большое молчание» (1968) Серджио Корбуччи, итальянский вестерн или, как иногда именуют этот жанр, «вестерн-спагетти». Идея сняться в такого рода фильме исходила от Трентиньяна: он выдвинул это предложение перед продюсером, с которым был связан контрактом, поставив условие, чтобы его роль была полностью немой. Мы уже упоминали о его отрицательном отношении к итальянским методам постсинхронизации. Кроме того, он считал, что в «вестернах-спагетти» слишком много болтают. В соответствии с замыслом актера, Корбуччи написал сценарий, где главный герой был немым. Трентиньян сыграл «сверхубийцу», которому платят за то, чтобы он убивал других убийц (одна из типовых ситуаций вестерна). Все приемы и штампы жанра были в фильме пародийно переосмыслены. В результате – полный зрительский провал.

Трентиньян так характеризует Корбуччи: «Это очень интересный человек, блестящий, фонтанирующий идеями, который в конечном счете делает посредственные вещи. У него много юмора и умения посмотреть на свою работу взглядом постороннего. В то же время он очень ленив» (98).

Говоря о целой галерее «антигероев», созданной Трентиньяном в 60-е годы, нельзя обойти фильмы известного французского писателя и режиссера Алена Роб-Грийе.

Роб-Грийе населяет свои романы «закрытыми персонажами»: тщательно описывает их поведение, жесты, внешность, а что у них внутри – неизвестно. Литературные герои писателя – плод головной выдумки, поэтому их действия совершенно произвольны: автор вертит ими, как хочет. В художественном плане все это малоубедительно. Но Роб-Грийе умеет сопровождать свои произведения столь изощренными и хитроумными комментариями, что на них «попадаются» почти все критики. Трентиньян, наверное, единственный актер во французском кино, который мог придать персонажам писателя если не психо-

логическую убедительность, то хотя бы реальность экранного существования, сохранив в то же время вокруг них предусмотренную автором «зону неопределенности».

«Трансъевропейский экспресс» (1966) – это приключенческий фильм с лихо закрученным полицейским сюжетом, включающим в себя элементы самопародирования. Судите сами. В одном и том же поезде едут герои фильма и его автор, причем иногда они даже случайно сталкиваются в одном кадре. Автор (его играет сам Роб-Грийе) диктует своей секретарше сценарий будущего фильма. Эпизоды, которые он придумывает, тут же обретают экранную реальность. Герой Трентиньяна и не подозревает, что в соседнем вагоне едет его создатель – нерешительный, за-

бывчивый, сам еще не знающий, как обернутся дела в следующем эпизоде его сценария, удастся ли герою, с чемоданом, набитым наркотиками (а может быть, наоборот, пустым), ускользнуть от преследования соперничающих бандитских шаек. До последнего момента «автор» не может решить, кто же такой его герой: настоящий участник торговли наркотиками или случайно вовлеченный в игру человек; гангстер, делающий вид, что он не тот, за кого его принимают, или «посторонний», соглашающийся играть навязанную ему роль, и так далее до бесконечности. Весь «фокус» игры Трентиньяна в этом фильме состоит в том, чтобы вести себя с предельной естественностью в каждом эпизоде, актерски оправдывать каждую данную ситуацию, при том что связь между эпизодами нарушена, и одна сцена сплошь и рядом противоречит другой. (Это и есть то, что выше мы назвали «кубистическим разложением» персонажа.) Для Жана-Луи это было интересное упражнение, не более того. О Роб-Грийе он говорит: «Он развлекается, обосновывая то, что обосновать невозможно. Его склонность к самым невероятным парадоксам стимулирует мысль. Человек он довольно холодный. По образованию инженер сельскохозяйственных машин и совершенно не похож на автора и режиссера» (103).

Год спустя Трентиньян снялся еще в одном фильме Роб-Грийе «Человек, который лжет». Герой фильма одержим желанием нравиться всем без разбору и ведет себя так, как хотелось бы тому, с кем в данный момент его свела судьба. Причем делает он это непроизвольно, как бы помимо собственного желания. (Много лет спустя сходная сюжетная ситуация, но в еще более острых, гротескных поворотах будет использована американским актером

и режиссером Вуди Алленом и фильме «Зелиг».) Подобное ощущение духовного и психологического вакуума внутри персонажа восходит к творчеству Луиджи Пиранделло, итальянского писателя и драматурга начала нынешнего века. О том, что же лежит за таким восприятием человеческой личности, очень точно и глубоко написал советский исследователь Б. Зингерман: «Персонажи Пиранделло если вводят кого-либо в заблуждение, то прежде всего самих себя. Им кажется, что они говорят и действуют от собственного имени, а в действительности – от имени маски, которая к ним приросла. (…). У его персонажей маска призвана скрыть не лицо, но отсутствие собственного лица, и стыдятся они не своего характера, а того, что характера у них нет. Надетая человеком в целях самообороны (но слабости характера) – чтобы уцелеть – маска в конце концов расплющивает его лицо» *.

Речь, таким образом, идет о таком зафиксированном искусством социально-психологическом явлении, которое можно назвать «отчуждением личности». К сожалению, Роб-Грийе не смог убедительно раскрыть затронутую тему. Как режиссер он все переусложнил и запутал (особенно на стадии монтажа). На возражения Трентиньяна он отшучивался: «Зачем делать просто, когда можно сделать сложно?» Реальное содержание фильма было утрачено, и он превратился, по выражению Трентиньяна, в «хитроумную систему зеркал, без конца посылающих отражения друг другу» (103).

Своего рода «пиранделлизмом» был проникнут и фильм жены Трентиньяна Надин, который она сняла в 1968 году. Фильм назывался «Похититель преступлений», сюжет его был заимствован из газетной хроники. Некий Люсьен Леже, человек ничтожный, но одержимый болезненным желанием «прославиться», подстерег и убил ребенка. Затем он разослал во все газеты письма с подробным описанием содеянного. Письма напечатали под крупными заголовками, это была сенсация, но по прошествии нескольких дней все о ней забыли. Тогда, чтобы вновь напомнить о себе, преступник отдался в руки полиции. Это был второй полнометражный фильм Надин Трентиньян, которая стала заниматься режиссурой, побуждаемая и ободряемая Жаном-Луи. Он же и сыграл в фильме роль главного героя. Реальные события в сценарии были несколько видоизменены: герой сам преступления не совершает, а становится случайным свидетелем убийства и приписывает его себе. Но потом, когда о нем перестают говорить, он действительно совершает убийство, после чего сдастся полиции. «Это интересный сюжет, говорит Жан-Луи Трентиньян, – он выражает нашу эпоху, потребность человека выйти из состояния анонимности хотя бы на один день. Это характерно для нашего общества» (108).

Итак, мы видим, как на протяжении многих фильмов Жан-Луи словно нарочно расшатывал, разрушал образ цельного и «благополучного» героя, который был им создан в «Мужчине и женщине» и который мог бы послужить хорошей основой для превращения актера в «звезду». Но такой путь не прельщал Трентиньяна. Он, может быть, бессознательно ощущал, что признан решать в искусство иные задачи.

_______
* Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века, Москва, 1979, с. 210.

АКТЕР ПОЛИТИЧЕСКОГО КИНО

Конец 60-х годов время, когда и западном кино получили права гражданства фильмы с открытой политической направленностью. Взрыв молодежного протеста вызвал политизацию общественного сознания процесс, захвативший не только многих режиссеров, но и некоторых продюсеров. Появилась даже мода

па «политическую остроту», се стали имитировать для привлечения публики. Трентиньян не гнался за модой. Его левые политические убеждения были им выношены и выстраданы на протяжении многих лет.

«Люди, мыслящие низменно и пошло, – говорит Трентиньян, – утверждают, будто в 18 лет все являются леваками, а затем, с годами, умнеют и поворачивают вправо. Эта идея мне глубоко антипатична. Как и в юности, я продолжаю верить в гуманизм, опирающийся на левые убеждения. Я никогда не был активным политическим деятелем. Я социалист по велению сердца. Влево меня влечет чувство, а не анализ. Я никогда не был членом коммунистической партии, но мои симпатии на ее стороне» (46). Именно потому, что его политические убеждения сформировались не внезапно, не «вдруг», Трентиньян сохранил трезвую голову в условиях политического ажиотажа 1968–1969 годов. Как человек театра он очень быстро разглядел театральную, показную сторону молодежного бунта. В мае 1968 года он вошел в так называемые «Генеральные штаты французского кино» – самодеятельную организацию с сумбурной программой, второпях созданную молодыми кинематографистами. Но, как и Франсуа Трюффо, вскоре покинул ее: «Мы там просто строили из себя идиотиков», – скажет он впоследствии (48).

Зато Трентиньян не упустил возможности принять участие в действительно прогрессивном, открыто политическом фильме – таком, например, как «Дзета». Сценарий был написан по роману греческого писателя Василиса Василикоса, в основу были положены реальные события – убийство депутата парламента Григориса Ламбракиса правыми заговорщиками при содействии полиции. Это убийство послужило прелюдией к фашистскому перевороту и установлению военной диктатуры в Греции. Два года не находилось продюсера, который согласился бы финансировать фильм. Деньги собирали по крохам те, кто был заинтересован в постановке, в том числе и Трентиньян. Когда съемки начались, один журналист спросил у актера, не смущает ли его участие в столь открыто политическом фильме. «Напротив, – ответил Трентиньян, – потому-то я в нем и участвую!» (45).

Жан-Луи сыграл молодого следователя, мужественно противостоящего всем попыткам замять следствие. Это тот самый «маленький человек», от доброй воли и гражданского сознания которого часто зависит ход исторических событий. Трентиньян так и играл его – обычным человеком, попавшим в необычные обстоятельства. На маленькой «песчинке» стопорится и дает сбой весь сложный механизм государственного переворота. За эту роль Трентиньян получил премию на Каннском фестивале 1969 года. Сам он считает, что абсолютно ничем не выделялся среди других исполнителей: просто роль у него была очень «выигрышная». На нее «работала» и драматургия фильма, и его режиссура. Собственно художественные, профессиональные задачи, которые пришлось решать здесь Трентиньяну, были достаточно просты.

Иначе обстояло дело в «Конформисте» (1970) – одном из самых значительных и сложных политических фильмов западного кино. Для того чтобы сыграть в нем, Жану-Луи понадобятся весь его опыт и

мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений – и еще нечто сверх того… «Конформист», – говорит Трентиньян, – лучший фильм, в котором я участвовал. Моя лучшая актерская работа. Так получилось благодаря режиссеру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты реакции актера необычайно обостряются. Бертолуччи был рядом, и он использовал мое отчаяние» (126).

Что же это были за ужасные обстоятельства, о которых говорит актер?

Выше мы рассказывали о том, что Трентиньян в эти годы часто снимался в Италии. В Рим он приезжал надолго, с женой и детьми. Так было и на этот раз. Жан-Луи приступил к работе, старшая дочь Мари ходила во французскую школу, Надин хлопотала по хозяйству и присматривала за младшей дочерью – восьмимесячной Поль. Как вдруг однажды ночью, неизвестно по какой несчастной случайности, Поль задохнулась в своей кроватке. Жан-Луи и Надин были вне себя от горя. Они не знали, как жить дальше, не хотели никого видеть. Но не тут-то было: дом буквально осадили толпы фоторепортеров, их объективы были день и ночь нацелены на закрытые окна квартиры.

«С этого дня во мне что-то сломалось, – вспоминал Трентиньян. – Люди примиряются со смертью родителей. Со смертью ребенка примириться невозможно. (…) Мне никогда не было свойственно жить иллюзиями. Юмор служит мне большой поддержкой. Мне очень нравится определение Бориса Виана: «Юмор – это вежливость отчаяния…» (122). Несколько лет спустя Надин Трентиньян поставит фильм «Это случается только с другими», где попытается «изжить» свою драму, рассказав о ней средствами кино. Сюжет не был точной копией трагических событий, пережитых Трентиньянами, но имел к ним прямое отношение. Некоторые даже осуждали Надин за такое «использование» личной трагедии. Но Жан-Луи понимал жену, хотя в этом фильме Надин он не участвовал. Ему тоже было свойственно все факты личной жизни так или иначе переплавлять в тигле своего творчества. И образ, созданный им в «Конформисте», глубоко чуждый, враждебный, ненавистный актеру, тоже питался соками его души.

Образ Марчелло Клеричи, «конформиста» в муссолиниевской Италии, был завершением целой галереи персонажей, созданных Трентиньяном, – людей с раздвоенной психикой, одевших личину и потерявших лицо, людей-марионеток. То, что раньше в его творчестве могло показаться случайным, не вполне мотивированным, не до конца разгаданным, здесь раскрывается в своей потаенной и зловещей сущности. Образ, к которому Трентиньяна тянуло, как самоубийцу под колеса поезда, стал разоблачением постыдной тайны – не актера, конечно, и даже не героя, но тайны времени, когда фашизм проникал в души, как повальная эпидемия, превращая миллионы людей в послушных фюреру автоматов, готовых пытать, насиловать, убивать.

Фашизм как «коллективная болезнь» буржуазии – такова исходная идея романа Моравиа и поставленного на его основе фильма Бертолуччи. Социальная патология раскрывается через индивидуальную ущербность героя – ход, быть может, спорный. Однако не будем забывать, что перед нами художественное произведение, то есть образная система, в которой мысль развивается не отвлеченно-логическим путем, а через ряд ассоциаций, жизненно конкретных и одновременно насыщенных метафорическим смыслом. Таким сложным, многозначным образом-метафорой стал главный персонаж фильма, созданный, выточенный, вылепленный Трентиньяном.

Философ по образованию, интеллигент, интеллектуал, Клеричи идет на службу к фашистскому режиму, становится его тайным агентом, наемным убийцей. Что толкнуло его на это? Моравиа и Бертолуччи выдвигают психоаналитическую версию: в детстве Марчелло убил (или думает, что убил) гомосексуалиста, пытавшегося его совратить. Но и самому герою не чужды гомосексуальные наклонности. Именно ощущение своей ненормаль-

кости, своей виновности порождает у Клеричи «сверхкомпенсацию»: вступив в фашистскую тайную полицию, он становится «другим», получает власть над людьми, над их жизнью и смертью. Он больше не отвечает за свои поступки – за них отвечает «организация». Трентиньян не спорит с такой психопатологической трактовкой, но и не подчиняется ей. В его игре акцентируются другие моменты, связанные с автоматизмом поведения персонажа, с его внутренним, духовным «вакуумом».

Личный, авторский вклад Трентиньяна в создание образа Клеричи был очень значителен. Режиссер на это и рассчитывал. В разговорах с актерами он избегал разъяснений относительно психологии действующих лиц. Он всячески побуждал исполнителей импровизировать. Относительно решения последней сцены фильма (где герой выходит на улицу в ночь падения муссолиниевского режима, предает своего бывшего «товарища по партии» и в конце концов сходит с ума) у Бертолуччи были сомнения. А возможно, он специально делал вид, будто пребывает в нерешительности. Как бы то ни было, он оставил эту ключевую сцену на усмотрение актера: произведя чисто техническую «разметку», он предложил Трентиньяну импровизировать. «Мы начали снимать, – вспоминает Жан-Луи, – и со мной произошло нечто действительно невероятное: я был Марчелло…» (127). Понятно, что такая игра требовала огромных душевных затрат. «Этот фильм, – говорил впоследствии Трентиньян, – стоил мне очень дорого. Он меня буквально растерзал» (168).

Режиссер Эрик Ромер (снявший Трентиньяна в интересном фильме «Моя ночь у Мод») считал его актером «в духе Достоевского»: «В нем идет борьба между светом и тьмой… Это настоящий Раскольников с его внутренней раздвоенностью. Поверхностные персонажи без сучка и задоринки – это не для него» (121).

Сам Трентиньян убежден: «Чтобы быть хорошим актером, надо вносить в персонажи нечто от себя, от глубинных пластов своей личности». «Персонаж не должен быть сделан из одного куска, он должен обладать глубокой двойственностью – той двойственностью, которой обладает актер в реальной жизни. Лично я очень привязан к такой форме воплощения, и я не отрицаю своих несовершенств, то есть того зла, которое я несу в себе, как и любой человек» *. Разумеется, двойственность, о которой говорит актер, не имеет ничего общего с моральным релятивизмом. В образах, создаваемых Трентиньяном, изображение зла никогда не переходит в его оправдание. Нравственный человек отличается от безнравственного не тем, что у него якобы нет дурных наклонностей, а тем, что он с ними борется и одерживает над ними верх.

Чем был бы герой «Конформиста» без ощущения внутренней бездны, которая временами приоткрывается под покровом мелкой и подлой жизни Клеричи? Без отчаяния и потрясения, которые нес в душе актер Трентиньян? – Был бы достаточно однозначный персонаж, иллюстрирующий сомнительную мысль о прямой связи, якобы существующей между патологией социальной и патологией сексуальной (именно так играл потом у Бертолуччи американский актер Дональд Сазерленд). Трентиньяну же удалось, ни на йоту не смягчая приговор, выносимый Клеричи (и через него – всей психологии фашизма), всколыхнуть в зрителях целый океан противоречивых чувств.

Воздействие этого образа и фильма в целом не было бы столь сильным, если бы Трентиньян не давал нам ощутить наряду с внутренней разорванностью героя его упоение своей страшной ролью, если бы, играя по своему обыкновению «на некотором расстоянии» от персонажа, он в какие-то мгновения не отождествлялся с Клеричи. Трентиньян-актер совершает опасный и необходимый эксперимент. Он дает нам, в небольшой дозе, почувствовать сладкое головокружение вседозволенности, чтобы, зная это чувство, мы умели его распознавать, чтобы выработали в себе иммунитет к страшной болезни, имя которой – атрофия души.

Клеричи – человек с «выеденной» душой, и потому он становится послушным орудием фашизма. В игре Трентиньяна особое значение приобретает механистичность движений, как будто за героя действует кто-то другой, невидимо в нем сидящий. Чего стоят его походка, подчеркнуто решительная и одновременно суетливая, его темный силуэт «человека в футляре», его бледное сосредоточенное лицо, как маска, за которой клубится небытие?

После «Конформиста» Бертолуччи предложил Трентиньяну главную роль в своем следующем фильме «Последнее танго в Париже». Подумав, Жан-Луи отказался. Вероятно, давали о себе знать «перегрузки», испытанные им в предыдущей работе. Роль досталась Марлону Брандо.

В 1972 году Трентиньян снялся в фильме режиссера Ива Буассе «Покушение» (в нашем прокате – «Похищение в Париже»). Речь шла о попытке молодого

_______
* «Image et Son. – Revue du cinema», 1972, № 256, p. 92.

режиссера рассказать средствами игрового кино о реальном факте – похищении и убийстве видного арабского лидера Бен Барка (в фильме он фигурирует под именем Садиэль). Домысливая обстоятельства этого темного дела, Буассе построил сложный захватывающий сюжет, оборвав его там, где фактически и остановилось официальное расследование. В фильме были выразительно показаны обстановка и движущие пружины политической борьбы, резко очерчены характеры действующих лиц. Мужественному и непреклонному Садиэлю (Джан-Мария Волонте) противопоставлен журналист Дарьей (Ж.-Л. Трентиньян), который по бесхарактерности и беспринципности становится орудием в руках агентов тайной полиции и фактически соглашается играть роль «подсадной утки». Снова, в который уже раз, Трентиньян создает образ человека нерешительного, ненадежного, внутренне расколотого, способного качнуться и в ту, и в другую сторону. Поняв, что путь уступок и компромиссов привел его к предательству, Дарьен пытается спасти Садиэля, но слишком поздно: он погибает, так и не сумев разоблачить преступников.

Как и многие современные режиссеры, Буассе охотно прибегает к «репортаж-ному стилю» – снимает ручной камерой прямо на улице. Это предъявляет к актерам особые требования. «Стиль исполнения, – говорит Трентиньян, – эволюционирует в сторону все большей сдержанности, все большей правдивости»*. Актер должен играть так, чтобы не выделяться в уличной толпе, не производить фальшивого впечатления. Фигура Трентиньяна часто мелькает на общих планах, среди прохожих, органически вписываясь в импровизированную массовку. Но при этом сама пластика актера выделяет его, концентрирует на нем зрительское внимание. Он умеет быть похожим на «человека с улицы» и в то же время – выделяться, быть не таким, как все.

Роль Дарьена далась Трентиньяну трудно. Вот как он сам об этом говорит: «Мне было действительно неприятно играть этот персонаж. Редко мне приходилось испытывать столь неприятное чувство. Он внушал мне настоящее отвращение» (115). Но ведь и до, и после Трентиньяну доводилось играть не менее антипатичных героев, и его как актера это ничуть не смущало. Дело было, видимо, в другом: он не мог примириться с происходившей в конце фильма моральной реаби-

_______
* «Cinema», 1972, № 163, р. 110.

литацией Дарьена. Даже частичной. Трентиньян часто выводит на экран героев двойственных, колеблющихся между добром и злом, склонных к двоедушию и предательству. Он даже особенно чуток к персонажам такого типа, улавливая в них существенный мотив времени. Но при одном непременном условии: его собственная позиция, заявленная через фильм, должна быть четкой и недвусмысленной.

В дальнейшем Трентиньян неоднократно снимался в фильмах политического звучания, даже если они не представляли для него особого интереса в художественном отношении. Но для актера важен был не столько личный успех, сколько самый факт такой работы. Он по-прежнему очень остро реагировал на политические события. Фашистский переворот в Чили и убийство Сальвадора Альенде он пережил как личное несчастье: «Свержение Сальвадора Альенде, его смерть, страдания чилийского народа меня потрясли. Неужели социалистический гуманизм обречен на поражение?» (47). С этой мыслью он не мог примириться. Он лично знал многих чилийских беженцев-антифашистов, оказывал им всемерную поддержку. Он с радостью согласился участвовать в фильме Элио Сото «В Сантьяго идет дождь», тем более что ему очень нравились предыдущие работы режиссера, сделанные в Чили в период правительства Народного единства. На этот раз, торопясь рассказать о недавнем фашистском перевороте в своей стране, чилийский режиссер не всегда находил для этого наиболее сильные художественные решения. Роль профсоюзного активиста, которую играл Трентиньян, страдала иллюстративностью: появляясь на экране, герой неизменно произносил страстные политические тирады. Жан-Луи, как мог, старался смягчить декларативность образа. Он не мог не видеть, что история, которую они с режиссером рассказывают с экрана, бледнеет рядом с подлинной реальностью.

Вместе с тем Трентиньян отдавал себе отчет в том, насколько подчиненное и зависимое положение занимает актер в процессе создания фильма. Поэтому он давно подумывал о том, чтобы испробовать свои силы в режиссуре. Наконец, в 1972 году такой случай ему представился. Трентиньян сочинил сценарий, пародирующий полицейский триллер, написал диалоги и приступил к съемкам. Фильм назывался «День, полный событий» и рассказывал о том, как герой убивает одного за другим восьмерых присяжных, приговоривших к смертной казни его сына. Сам Трентиньян в этом фильме не играл, считая, что ему будет слишком трудно

совмещать обязанности исполнителя и режиссеру. Комментируя свой замысел, он писал: «Это – фильм-насмешка, в нем все трактовано в духе черного юмора. Я хотел сделать нечто, напоминающее мир Бестера Китона, которого я ценю превыше всех» (140–141), Однако что-то в реализации замысла не сработало, и фильм не получился.

Трентиньян был огорчен. Ему потребовалось семь лет, чтобы осмыслить причины неудачи и решиться на новую попытку. Фильм «Инструктор по плаванию» (1979) обладает крайне запутанной фабулой, построенной на том, что все действующие лица, собравшись в имении мультимиллионера, мистифицируют друг друга, желая стать наследниками огромного состояния. Но хитрее всех ведет игру сам миллионер, которому доставляет наслаждение дергать за ниточки и вести к гибели жаждущих золота марионеток. Все это приводит к серии таинственных убийств, В конце концов наследство достается молодой героине (ее играла Стефания Сандрелли, а сам Трентиньян появился на экране лишь в эпизодической роли садовника). Получив вожделенные миллионы (и заплатив за них жизнью своего мужа), героиня спокойно доживает до старости, но под конец не выдерживает и рассказывает все своему внуку. Мальчик делает из истории «правильные выводы»: если хочешь иметь много денег, не следует останавливаться ни перед чем. Он опрокидывает инвалидное кресло, в котором сидит бабушка, в бассейн и становится наследником ее состояния.

По собственному признанию режиссера, он стремился создать на экране причудливо-фантастический, «феллиниевский» мир, пронизав его в то же время «англосаксонским черным юмором» *. Но у зрителей эта слишком интеллектуальная комедии успеха не имела.

_______
* «Cinema francaise», 1979. 2-е trimestre, p. 10.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

В 1975 году Трентиньяна постиг еще один удар: он узнал, что его старший брат Фернан болен раком и жить ему осталось не более полугола. Братья очень любили друг друга, и с годами связь между ними не ослабела. Фернан не слишком преуспел в жизни, считал себя неудачником, а Жан-Луи видел в нем свое «второе и»: таким усталым, пассивным, смирившемся он представлял себя в случае, если бы ему «не повезло»… И вот теперь не очень удачная жизнь близкого ему человека завершалась преждевременной смертью.

Жан-Луи бросил все дела, прервал съемки и отправился к брату. Он купил ему гоночную машину лучшей марки, такую, о которой тот мог только мечтать,

и они устроили себе «веселые каникулы», гоняя по дорогам южной Франции Разумеется, Фернан ничего не знал о своей болезни. Он чувствовал себя на удивление хорошо и был счастлив. Жан-Луи уже стал надеяться, что врачи ошиблись. Но ошибки не было. Начавшиеся боли уложили Фернана в постель. Через две недели его не стало.

Прерванные съемки, контракты, расторгнутые без объяснений, – все это сильно повредило Трентиньяну. Количество предложений заметно поубавилось. Актер об этом не жалел. Он и сам испытывал потребность «сбросить скорость», остановиться, подумать. Но были люди, которым он не мог отказать. Например, режиссеру Валерио Дзурлини, который семнадцать лет назад положил начало работе Трентиньяна в итальянском кино. Теперь Жан-Луи снялся у него в фильме «Пустыня Тартари» философской притче о тщете человеческой жизни, проходящей в бесплодном ожидании неких решающих событий. Режиссер собрал целое созвездие знаменитых актеров, в их числе Макса фон Сюдова и Витторио Гасмана. К характеристике своего героя, полкового врача Ровине, Трентиньян шел, как всегда, через точно найденные внешние детали: сильные, но ссутулившиеся плечи, пристальный взгляд сквозь очки – и сквозь человека, вечная сигара в зубах, соединение привычной военной подтянутости и внутренней опущенности. Пластическим лейтмотивом образа была неподвижность; герой Трентиньяна не делал лишних движений и, казалось, будь его воля, не делал бы их вовсе. Из внутреннего оцепенения его выводила неистребимая и как бы иррациональная потребность помогать людям, хотя в глубине души он и знает, что помочь все равно нельзя…

В 1978 году Трентиньян снялся еще в одном значительном фильме «Чужие деньги» режиссера Кристиана де Шалонжа, социальном детективе о преступных махинациях финансовых воротил, грабящих мелких вкладчиков. Он сыграл главную роль банковского служащего, на которого организаторы махинаций, имеющие высоких политических покровителей, пытаются свалить всю ответственность. Герой Трентиньяна поначалу кажется беззащитным и обреченным; это человек, внезапно провалившийся из спокойной, благополучной жизни в какую-то кафкианскую ситуацию: он вынужден оправдываться, не зная, в чем состоит обвинение. Однако он находит в себе силы и решимость для борьбы во многом благодаря помощи влюбленной в него жен-

щины, которую сыграла Катрин Денев. Для Трентиньяна это была уже не первая встреча с актрисой, которую он высоко ценил. «Ее талант, – говорил он, – составляют требовательность, честность, заинтересованность, четкость и чуточку безумия. Таланта без безумия не бывает» (170). Своего героя он сыграл человеком, чувствующим, что сходит с ума, и потому прилагающим огромные усилия, чтобы вести себя строго рационально.

Положение Трентиньяна в современном кино парадоксально. Он не гонится за популярностью – популярность «гонится»

за ним. Внешне его персонажи вылеплены с предельной четкостью, но внутренне почти каждый из них заключает в себе загадку, которую нелегко разгадать. Он не прибегает к гриму и внешним средствам трансформации, но герои его столь разнообразны, что его без преувеличения можно назвать «человеком с тысячью лиц». Лаконизм выражения, скупость актерских средств доходят у Трентиньяна до аскетизма. Как в некоторых портретах Матисса: два-три штриха – и портрет готов. Иногда кажется, что актер дает не психологически объемный образ, а его проекцию на плоскость, предоставляя нам самим мысленно воссоздавать героя во всей его конкретности. Так, увидев тень на стене, мы нередко с тревогой оборачиваемся, ища предмет, эту тень отбросивший.

Отказавшись замкнуться в рамках амплуа, Трентиньян сохранил свободу выбора. Спектр его последних ролей продолжает быть достаточно широким. Уже давно Жан-Луи мечтал о двух вещах: сыграть комедийную роль и сняться у Франсуа Трюффо. И вот оба эти желания осуществились разом: Трентиньян снялся в пародийной комедии Трюффо «Веселенькое воскресенье», сыграв мнимого преступника, вынужденного скрываться от полиции и одновременно искать доказательства своей невиновности. Увы, это был последний фильм безвременно ушедшего из жизни режиссера. И еще одна последняя встреча с Роми Шнайдер в фильме «Банкирша», где актриса сыграла главную

героиню, а Жан-Луи – роль ее заклятого врага, злобного и коварного финансиста с замедленными движениями хамелеона, подстерегающего добычу. Можно упомянуть и еще целый ряд недавних работ актера: профессора-интеллектуала, любителя поэзии и пособника террористов (в итальянском фильме «Удар в сердце»); следователя, решающего не столько юридическую, сколько моральную проблему (в фильме «Мужское дело», бывшем в нашем прокате), и т. д. Но мы завершим этот очерк разбором двух ролей, пусть и не новых, но ярко показывающих поразительную разносторонность Трентиньяна-актера.

Картина режиссера Жака Дерэ называется «Полицейская история» (1975). Трентиньян сыграл здесь уголовника, профессионального убийцу, сыграл заостренно, гротескно и до ужаса достоверно. Никаких моральных проблем для героя не существует. Перед нами машина для совершения убийств: словно невидимый выключатель щелкает где-то внутри персонажа, и его рука сама выхватывает револьвер. Снова актер ведет тему внутренней опустошенности и автоматизма – тему «постороннего». Как и герой знаменитого романа Альбера Камю «Чужой», персонаж Трентиньяна находится вне общепринятых человеческих ценностей. Его действия каждый раз определяются конкретной ситуацией, и только ей. Надо бежать –

он бежит, надо убить – убьет, надо умереть – умрет… Страшным холодом веет в этой роли от фигуры Трентиньяна, от его лица. «В этом холодном рассказе об охоте на человека, – говорит актер, – я использовал все таящиеся во мне задатки злобы, хитрости, подавленного безумия…» (130).

Трентиньян – самый «брехтовский» актер французского кино. Сохраняя дистанцию по отношению к персонажу, он словно раскладывает его на составные части в резких сменах психологических фаз. Герой «Полицейской истории» попеременно является нам то холодным убийцей со взглядом маньяка, то лощеным светским хлыщом, то небритым, усталым чернорабочим уголовного мира, то сосредоточенным, четко работающим специалистом (по взлому), то оскалившимся хищником – все клыки наружу, то мирным буржуа в очках, просматривающим «Фигаро» за стаканчиком вина… Последнее превращение особенно поражает (им и заканчивается фильм). Бюиссон (так зовут героя) наконец-то попался. Закованный в наручники, он сидит в полицейском отделении, дожидаясь допроса. Он уже приспособился к новой ситуации: игра окончена, можно расслабиться, наручники ему, кажется, ничуть не мешают. Своими скованными руками он без труда достает из внутреннего кармана очки, надевает их, тянется за газетой… И нас пронзает внезапная догадка: оказывается, нет четкой грани между мирным обывателем и оскалившимся убийцей, это две стороны одной медали. В любой момент может произойти перемена лица: «что тот буржуа, что этот…» Еще одна вариация на тему «конформиста». Еще одно обвинение обществу, отчуждающему человека от его человеческого существа.

Но в других фильмах Трентиньян столь же убедительно показывает обретение человеком нравственной опоры, его способность противостоять злу. Герои такого типа обязательно время от времени появляются среди персонажей актера. Они ему необходимы как точка отсчета. Без них он не мог бы играть своих злодеев, конформистов, людей-хамелеонов…

Молодой человек (который при ближайшем рассмотрении оказывается не таким уж и молодым) в измятом пиджаке, в очках, с растерянным взглядом, – таким появляется Трентиньян в фильме «Поезд»

(1973, режиссер Пьер Гранье-Дефер). Его герой Жюльен бежит от немецкого наступления в мае 1940 года. В поезде, который пересекает Францию с севера на юг, в теплушке, где люди набиты, как сельди в бочке, он знакомится с молодой женщиной Анной – ее играет Роми Шнайдер. Совместная работа с этой актрисой всегда была для Жана-Луи огромной творческой радостью. Среди неразберихи и ужаса разгрома, когда, кажется, весь мир рушится, зарождающаяся, робкая, затем крепнущая и победно расцветающая любовь сыграна обоими актерами с подлинным вдохновением. Наступает неизбежный час расставания. Анна – еврейка, она должна скрываться, и она исчезает из жизни Жюльена, чтобы не подвергать его опасности. Но проходит три года, и героя вызывают в гестапо: его подозревают в связях с участницей Сопротивления, и женщина, с которой ему устраивают очную ставку, не кто иная, как Анна. Чтобы выйти из гестапо, ему достаточно сказать: «Я не знаю этой женщины». Но слова отречения замирают у него на губах. Наступает мучительная пауза. Бесстрастное, чужое лицо Роми Шнайдер – и безумная тоска в глазах Жюльена – Трентиньяна. Он не может помочь любимой, но от него зависит разделить ее судьбу. И вот, словно стряхивая с себя неимоверный груз страха, словно поднимаясь из небытия, герой делает шаг вперед, протягивает руки: «Здравствуй, Анна!» И она отвечает ему счастливой улыбкой… Эта сцена, сыгранная Трентиньяном и Роми Шнайдер, – одна из самых сильных актерских сцен во французском кино.

С тех пор, как его талант достиг зрелости, на протяжении почти четверти века Трентиньян был не просто актером, но художником-гражданином, «свидетелем своего времени». Таким, надо думать, он останется и впредь.

ВИКТОР ИЛЬИЧ БОЖОВИЧ

ЖАН-ЛУИ ТРЕНТИНЬЯН

Редактор Э. П. Болгарина Художник Д. Д. Петров Художественный редактор А. И. Юркевич Технический редактор О. М. Путилина Корректоры Э. Н. Мендельсон, Т. В. Титова

Сдано в набор 27.06.86. Подписано в печать 17.12.86. А 10350. Формат 60Х90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура «Литературная». Печать офсетная. Усл.-печ. л. 4,0. Уч.-изд. л. 5,438. Тираж 100 000 экз. Цена 1 р. 10 к. Заказ 605.

СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР

Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства

125319, Москва, ул. Черняховского, 3

Набрано в типографии В/О «Внешторгиздат» Государственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 127576, Москва, Илимская, 7. Отпечатано в типографии издательства «Кавказская здравница», 357310, г. Минводы, ул. 50 лет Октября, 67.

(с) Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987 г.

Б 4901000000-020 086(02)-87 57-37-86

Божович Виктор. Жан-Луи Трентиньян. – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987. – 68 с.

Добавить комментарий Отменить ответ