Человек дождя (1988): материалы

Дорошевич А. «Человек дождя» // Видео Дайджест, 1989. – 1989, № 2. – С. 25-26.

ВСЁ ЗОЛОТО МИРА

1989

1989 год не принес отечественным картинам значительного успеха на престижных международных кинофестивалях. Это не должно нас особенно огорчать. Сегодня советским кинематографистам всего важней захватить новое жизненное пространство, прорваться в зоны, еще недавно запретные. В такие периоды, какой переживает страна, «художественное обществоведение» почти всегда довлеет над «художественным человековедением», публицистический поиск над эстетическим, день застит вечность, быт – бытие. «Не до ордена – жила бы Родина» – вправе повторять сегодня слова поэта наши кинематографисты в студиях, «сытый голодного не разумеет» – на фестивалях за рубежом. И то уже благо, что наша зависть к народам, успешней решившим свои проблемы, перестает быть черной, ослепляющей, злой, и мы можем с доброжелательным интересом смотреть, что волнует и восхищает сегодня западный кинематографический мир, что стало сенсацией на зарубежном экране.

«ЧЕЛОВЕК ДОЖДЯ»

Фильм Барри Левинсона, в каком-то смысле определивший погоду кинематографического 1989 года, получивший «Золотого медведя» в Западном Берлине и «Оскара» у себя на родине, на самом деле к дождю никакого отношения не имеет. Просто главный герой, молодой и энергичный калифорнийский торговец автомобилями (его играет становящийся популярным Том Круз), эдакий весьма современный жесткий делец, чуждый всякой сентиментальности, в какой-то момент вспоминает, что в детстве отец ему рассказывал о некоем Реймоне, а это имя близко английскому звучанию словосочетания «человек дождя». Этот таинственный «человек дождя» – на самом деле старший брат героя, больной аутизмом (форма патологической погруженности в себя, сочетающаяся с гениальными способностями памяти).

О Реймоне давно забыли, он заключен

25

в частную клинику в Цинциннати, а младший брат узнает о нем лишь тогда, когда семейный адвокат заявляет, что после недавней смерти отца наследство в 3 миллиона долларов должно достаться Реймону. Чарли Бэббит (так зовут героя) возмущен, ему как раз в данный момент позарез нужны деньги для завершения важной сделки; поэтому он решает забрать Реймона из больницы в семью, оформить опеку и получить столь желанные миллионы. Путешествие братьев в старом отцовском автомобиле через Америку и составляет сюжетную канву фильма.

Итак, кого же находит Чарли в своем брате? «Он унаследовал 3 миллиона, но не знает, что такое деньги; поэтично, не правда ли?» – удивляется он. Впрочем, Реймон, все особенности психического строя которого блистательно воспроизводит Дастин Хоффман, со всеми его тиками, взглядами куда-то в сторону, ибо аутисты избегают зрительного контакта, мерным быстрым бормотанием, отсутствием ориентировки в действительности, – скорее напоминает какого-то странного робота, а не человека. И лишь после долгого совместного путешествия младший брат сумел почувствовать в старшем того самого сказочного «человека дождя» из детства: «Кто знает, может быть, этот «псих» – единственный, кто нормален в нашем безумном мире», – не раз можно было услышать в фильме.

Однако такое подхваченное многими критиками гуманистическое истолкование фильма – скорее отражает замысел создателей фильма, нежели объективный его результат. Ведь когда, в конце концов, Чарли Бэббит всерьез заинтересовался братом как таковым, а не как наследником отцовского капитала? В момент игры в игорных домах Лас-Вегаса, когда вдруг раскрылись феноменальные способности Реймона к запоминанию и счету. Благодаря помощи брата Чарли сорвал банк. Не встречаемся ли мы здесь с ситуацией, столь знакомой нам по последнему десятилетию американского кино с его часто повторяемой темой об очеловечивании искусственного интеллекта? Вспомним хотя бы шедшее в нашем прокате «Короткое замыкание» Бэдхема.

Робот, усвоивший энциклопедию, фразеологию американского телевидения да еще получивший в результате удара молнии некоторую способность к свободной ассоциативности и спонтанной реакции, становится вполне человеком. В «Человеке дождя» виден просто обратный ход: человек, оказывается, вполне способен быть хорошим роботом. Естественно, его при этом нужно понимать, любить, чувствовать своеобразную поэзию, подспудно в нем заключенную. Это и осознает Чарли Бэббит в кульминационных в картине эпизодах игры.

Нечего и говорить о великолепной игре Д. Хоффмана, вполне заслуженно получившего награды за свою роль. Но вопрос все-таки остается открытым: кого же и где нужно искать и любить? Человека ли в роботе, робота ли в человеке или, как и встарь, Человека в каждом и любом человеке?

А. Дорошевич

26

Рубрика «Работница ВИДЕО» // Работница. – 1991, № 5. – С. 35-36.

Человек дождя 1989 г.

Режиссер Барри ЛЕВИНСОН. В РОЛЯХ: Дастин Хоффман, Том Круэ

Молодой бизнесмен Чарли Сэббит (Том Круз) вспоминает героя своего детства – смешного «человека дождя». Об этом он рассказывает своей подружке, отправляясь с ней на уик-энд. Их отдых прерывается известием о смерти отца Чарли, с которым он долгие годы был в ссоре.

Семейный адвокат, зачитав завещание, сообщает Чарли, что отец оставил ему старый автомобиль, а три миллиона долларов достались некоему Реймону Бэббиту, находящемуся в психиатрической клинике в Цинциннати Так Чарли узнает, что у него есть брат. Желая заполучить три миллиона, предприимчивый брат похищает Реймона из клиники, чтобы оформить на себя опеку. Приключения братьев, пересекающих Америку в отцовском автомобиле, составляют основу сюжета.

Реймон болен аутизмом: он погружен в себя, болезненно аккуратен и при этом обладает способностью моментально запоминать и анализировать увиденное. Эти способности выгодно раскрываются при посещении братьями казино в Лас-Вегасе.

Во время путешествия братья сближаются. Чарли перестает видеть в Реймоне ходячую чековую книжку, он расспрашивает о детстве. И узнает, что Реймон и есть «человек дождя». Маленький Чарли не мог выговорить имени «Реймон» и говорил «Рейнмен» (человек дождя).

Игра актеров в фильме прекрасна. Дастин Хоффман замечательно передал заторможенное состояние своего героя, его страх перед окружившим его внезапно огромным миром вместо крошечного упорядоченного мирка больницы. А Том Круэ переживает постепенное обращение от ненависти и презрения к братской любви.

Этот фильм – удивительная работа режиссера Барри Левинсона (рекомендую также его фильм «Жестяные люди» – комедия с Ричардом Дрейфусом и Дени де Вито в главных ролях).

«Человек дождя» был удостоен семи «Оскаров» и «Золотого медведя» на фестивале в Западном Берлине.

• P. S. Фильм рассчитан на взрослую аудиторию.

Материал подготовил Алексей КОСТРОВ.

36

Самые, самые, самые // Видео-Асс Экспресс. – 1990, № 1. – С. 25.

САМЫЕ, САМЫЕ, САМЫЕ

Кого восторженные зрители назовут лучшим актером 1990 года, еще неизвестно, можно только гадать. А вот имена звезд прошлого года, названия лучших фильмов вспомнить любопытно. Приведем в сокращении рейтинг фильмов и имен, опубликованный журналом «Cinema». Первая цифра обозначает мужской выбор, вторая – женский (количество человек из числа опрошенных, отдавших предпочтение актеру или фильму).

Лучший фильм

ЧЕЛОВЕК ДОЖДЯ – 6203/4083

ИНДИАНА ДЖОНС-3 – 4811/2301

РЫБКА ПО ИМЕНИ ВАНДА – 3218/1660

КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ – 1305/1143

НАЗАД В БУДУЩЕЕ-2 – 1643/441

БЕЗДНА – 1312/257

ГОРИЛЛА В ТУМАНЕ – 1021/722

ЧЕРНЫЙ ДОЖДЬ – 585/264

ОРУЖИЕ ЖЕНЩИН – 107/340

ОКЕАН ЛЮБВИ – 21/131

Лучший актер

ШОН КОННЕРИ – 6345/3241

ДАСТИН ХОФФМАН – 5383/2240

ТОМ КРУЗ – 2865/2023

ГАРРИСОН ФОРД – 3921/1841

МИККИ РУРК – 1042/904

ДЖЕК НИКОЛСОН – 1423/282

МАЙКЛ ДУГЛАС – 901/640

МЭЛ ГИБСОН – 662/506

РОБЕРТ ДЕНИРО – 522/226

ДЖИН ХЭКМАН – 503/97

Лучшая актриса

СИГУРНИ УИВЕР – 6083/3165

КИМ БЭЙСИНДЖЕР – 4044/1522

МЭГ РЭЙН – 3181/1801

ДЖУДИ ФОСТЕР – 2503/2040

МИШЕЛЬ ПФЕЙФЕР – 2082/823

ДЖАМИ ЛИ КУРТИС – 1523/384

ЭЛЛЕН БАРКИН – 1201/91

МЕРИЛ СТРИП – 864/1184

МИЛЭЙН ГРИФФИТ – 602/920

25

Голливуд: взлёты и падения // Видео-Асс Экспресс. – 1991, № 7. – С. 40-41.

ГОЛЛИВУД: ВЗЛЕТЫ И ПАДЕНИЯ

В городе кино разразилась очередная лихорадка: продаются и покупаются всемирно известные студии.

Любимый прием социологов и ведущих телевикторин: назовите три имени, которые олицетворяют для вас образ современного Голливуда? Может быть, это будут Джулия Робертс, Джо Пеши и веселые черепашки-ниндзя? Правильно, но и неправильно. Барри Диллер, Морис Кассар и Джанкарло Паретти – вот попадание в яблочко. Эти господа не играют, не пишут сценариев, не строят декораций. Они покупают. Это три самых главных босса Голливуда. Диллер возглавляет студию «20-й век Фокс». Кассар собирает самых дорогих звезд. А Паретти купил «Юнайтед Артистс» и «Метро Голдвин Майер».

Голливуд был и остается фабрикой грез, получая прибыль, о которой мечтают все бизнесмены. Но борьба за владение киностудиями становится все более жестокой. В каком состоянии находится «звездный» город сегодня? Вот что утверждают исследователи.

«Парамаунт», с 1986 года доминирующая в Голливуде студия, находится в начале кривой, ведущей вниз. «Фокс» расширяет сферу своей деятельности благодаря агрессивной политике Барри Диллера, который построил собственный телевизионный передатчик. Джою Рожему, которого он ангажировал на должность шефа киностудии, режиссера и продюсера, удалось удвоить ежегодный объем кинопродукции. «Метро Голдвин Майер» упорно утверждает свою марку: Джеймс Бонд получает новую жизнь.

Экономический спад в Америке открыл двери загранице, и японцы были первыми, кто вступил на этот путь. Осенью 1989 года фирма «Сони» купила не способную двигаться дальше «Коламбия пикчерз» за цену, превышающую 5 миллиардов долларов. Недавно японский электрогигант «Мацусита» (и конкурент Сони) проглотил за 6 миллиардов долларов гиганта информации MCA. Австралийский король газет Руперт Мердок «урвал» «20-й век Фокс» и, чтобы избежать возможной передачи японскому концерну, заключил «брачный союз» с «Time Inc».

Пример того, как плохо могут обстоять дела на киностудии, у всех на памяти: в 1980 году неудача фильма Майкла Чимино «Врата рая» принудила встать на колени «Юнайтед Артистс». Это был шок, от которого студия больше не оправилась, несмотря на множество новых владельцев и промежуточных успехов. Доход принес только «Человек дождя». Этот пример убедительно доказывает: один или два успеха не могут спасти студию, а один или два провала, напротив, могут ее разрушить. Поэтому недавняя продажа ЮА и МГМ итальянцу Джанкарло Паррети (за 1,3 миллиарда долларов) еще не является спасением. Совсем наоборот: «Тяжелая работа, – сказал один аналитик в Голливуде, – начинается только сейчас».

Эта покупка стоила Паррети так много денег, что в настоящее время он не имеет гроша за душой. Хуже того: чтобы собрать необходимые средства, Паррети должен был продать большую часть видеоакций. Он обязан быстро сделать деньги новыми кинолентами и вынужден брать кредиты на новые проекты (речь идет о 400 миллионах долларов).

40

В противном случае готовые фильмы из-за отсутствия денег на копии и рекламу так и останутся «на полке». В этом чертовом круге потерпели фиаско уже многие независимые фирмы проката. Пока Паррети удалось выпустить несколько картин.

Но если эти первые фильмы не принесут успех («Русский дом» с Шоном Коннери и Мишель Пфайфер, лента Мела Брукса «Дрянная жизнь»), то студия Паррети может сгореть, как фейерверк.

В середине восьмидесятых годов многие независимые производящие студии пытались сами заниматься кинопрокатом. Так возникли такие фирмы проката, как «Вестрон» или «Вайнтрауб Энтертейнмент Групп». Четыре кинопрокатчика совместно с «Major Cannon» попытались получить статус большой студии, но все четверо обанкротились. «Вестрон» не смог разумно вложить деньги, которые он получил от «Грязных танцев», DEG и WEG вынуждены были оставить дело из-за отсутствия каких-либо признаков успеха. Эти провалы были предупреждением для независимых кинопрокатчиков, желающих помериться силами с такими студиями, как «Парамаунт», «Уорнер Бразерс» или «Фокс».

«Парамаунт» наряду с Диснеевской «Буэна Виста» является последней большой студией Голливуда, которую еще не поглотил никакой другой концерн. Пока еще нет, хотя проблем хватает.

Оказалось, что старые козыри в новой партии недействительны: Эдди Мерфи после «Ночей Гарлема» и «Другие 48 часов» потерял уверенность в своих силах и не решается сниматься в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз-3». Серия «Звездный путь» может демонстрироваться только в межзвездном санатории для пенсионеров. 80 миллионов долларов за «Дни грома» считаются неудачей, и ни Спилберг, ни Гаррисон Форд не хотят снимать четвертую серию «Индианы Джонса».

Фирма «Буэна Виста» прочнее стоит на ногах, чем «Парамаунт». «Дисней» старается изо всех сил и, кажется, пока застрахован от продажи с молотка.

Под угрозой остается «Орион Пикчерз» и еще одна студия, самая маленькая, но самая лучшая – «Majors Orion», вышедшая в 1979 году из «Юнайтед Артистс». Многие из сегодняшних величин Голливуда, такие, как Джеймс Камерон, Оливер Стоун, Денни Де Вито начинали в «Орионе». Но и его существование проблематично после неудач последнего года, особенно после болезненного провала с «Вальмоном» Милоша Формана. Фирма вряд ли пережила бы прошлую зиму, если бы верный ей Кевин Костнер не рискнул взяться за съемку «Танцев с волками». И «Орион» живет.

Живет и Голливуд. В вечных звездных своих взлетах и звездных падениях.

41

Тирдатова Евгения. Берлин – симфония большого фестиваля // Советский экран. – 1989, № 9. – С. 28-29.

Берлин – симфония большого фестиваля

Заметки о 39-м Международном кинофестивале в Западном Берлине

Берлинские «медведи», проявлявшие благосклонность к советскому кино на двух предыдущих фестивалях, на этот раз нам не достались…

Западноберлинский кинофестиваль прежде всего для зрителей. Заранее готовясь встретить публику пресыщенную, чего только не повидавшую, я поразилась столь благодарной, ценящей искусство кино аудитории, в основном джинсово-курточной, студенческой.

…Коллеги по жюри ФИПРЕССИ – критики, журналисты – внимательно выслушали мои доводы в пользу фильма В. Абдрашитова «Слуга». И – отдали свои голоса тихому фильму французского режиссера Жака Риветта «Банда четырех», о девушках-студентках школы драматического искусства. Он весь построен на тонких нюансах человеческих взаимоотношений, изысканной игре эмоций. Он прислушивается к человеку.

В сильном фильме А. Миндадзе и В. Абдрашитова. для нас принципиально важном, исследующем механизм и психологию рабства, талант художников «тащит» их в свободное творческое пространство, на простор мысли, фантазии, философских обобщений, а внутренняя несвобода, привычная зависимость от идеологии «не пущает». В этом, как мне кажется, основное противоречие картины, перепады уровней художественного мышления – от метафорического до бытово-конкретного. странное сочетание несочетаемого в ее языке и форме. Все это для нас объясняется самим абсурдом нашей жизни. Но, видимо, не вызывает желания разбираться в этом других. А может быть, и отталкивает от себя.

Так же, наверное, как вообще отталкивает волна агрессивности, жестокости, поколениями накопленного страха – при почти полном отсутствии веры – волна, выплеснутая на экран берлинского фестиваля советскими фильмами: «Слугой», «Куколкой», «Маленькой Верой», «Днями затмения», «Иглой» и другими.

Так что берлинские «медведи», проявлявшие благосклонность к советскому кино на двух предыдущих фестивалях, на этот раз нам не достались. Конкурсный фильм «Слуга» получил специальный приз Альфреда Бауэра, «как фильм, открывающий новые перспективы в развитии киноискусства», и приз Международного евангелического жюри.

Сейчас, когда, видимо, пик нового интереса, вызванного к нашему кино перестройкой, спадает, самое время задаться вопросом: что дальше? И что такое наш кинематограф в системе мировой культуры? Чем, например, представляется страстное желание художника самоутвердиться, самовыразиться, играя зашифрованными смыслами? Похоже, сегодня мировой экран не слишком этим интересуется, судя по довольно равнодушному отношению и зрителей и профессионалов к фильмам А. Сокурова, показанным о программе берлинского «Форума».

28

Один из трех крупнейших европейских международных кинофестивалей отдал безусловное предпочтение кинематографу США. Тому самому – традиционному, коммерциализированному, о котором принято в среде «высоколобых» чуть снисходительно говорить: «Ну, это такое, типично американское кино». Которое обнаружило столько духовности, гуманности, тепла – всего того, чем мы так гордились и вместо чего имеем сейчас свои собственные, родные «фильмы ужасов». В котором выразились уважение к человеку и презрение к античеловечному. В котором наконец профессионализм достиг такого уровня. что он естественен как дыхание и его не надо демонстрировать

Высшую награду фестиваля – «Золотой медведь» – получила картина Бэрри Левинсона «Человек дождя» – трогательная история двух братьев. Младший, похоронив отца, узнает о существовании не то в приюте, не то в лечебнице для душевнобольных старшего, которому достаются отцовские миллионы. Раздражение здорового, уверенного в себе молодого человека к юродивому, живущему в своем, закрытом мире, постепенно переходит в любопытство, а затем – в сострадание, страстное желание «согреть» ту душу, рядом с которой он сам стал человечнее. Дастин Хоффман, затмевающий вторую звезду – молодого Тома Круиза, поначалу даже утомляет какой-то механистичностью. Играя больного человека, мозг которого переполнен старой ненужной информацией и не воспринимает сегодняшнего, актёр существует в одном скованно-монотонном состоянии. Но такой уж актер Дастин Хоффман, что не отпускает от себя, – и уже душа болит за этого больного одинокого ребенка. И – что значит настоящая звезда – одним своим появлением он нарушил спокойную и чинную церемонию закрытия киносмотра, ошеломил всех темпераментом, непосредственностью, знойным загаром! – почти на руках благодарных зрителей был вознесен на сцену – и… вне всяких регламентов получил своего личного «Медведя» из рук восхищенного директора фестиваля Морица де Хадельна!

По регламенту «Серебряного медведя- за лучшую мужскую роль получил Джин Хэкман, сыгравший офицера ФБР в антирасистском фильме Алана Паркера «Миссисипи в огне», сделанном тоже как бы целиком в рамках американской традиции. Но лично я предпочла обоим Эрика Богосяна в фильме американского режиссера Оливера Стоуна «Говорите по радио». Богосян награжден призом как сценарист и исполнитель главной роли. Полуторачасовое пребывание перед микрофоном – последнее шоу Бэрри, некоронованного короля радиостанции Далласа. Беседуя по радио с одинокими закомплексованными людьми – антисемитами, неофашистами, сексуальными маньяками. Бэрри – Богосян «изматывает» себя и нас до такой степени, что уже, кажется, нет сил вынести это напряжение. Такого темперамента, такого нерва в игре актера мне не приходилось встречать давно. Волна, расходящаяся от ночных голосов, пронизывает эфир ненавистью, но ей противостоит мощный заряд тока высокого напряжения, пропущенный через одного человека, заряд гуманизма. Противостоит, несмотря на то, что Бэрри убивают, вначале словом, потом буквально, физически.

Ироничный, остроумный, парадоксальный и каждый раз разный Вуди Аллен, не участвующий, как правило, ни о каких конкурсах, показал на фестивале очень тонкий, весь на психологических нюансах и подтекстах фильм «Другая женщина». А это какое американское кино – типичное или нетипичное?

…После просмотра фильма израильского режиссера Эли Кохена «Лето Авии» критики обменивались впечатлениями: фильм понравился, тронул, растрогал, но высокую оценку ему давали как бы снисходительно, но предполагали, что говорим о будущем обладателе «Серебряного медведя». Наивный, сентиментальный, выжимающий слезу. И – во всей своей скромной и благородной простоте – поражающий зрелостью размышлений о человеке. Потрясла глубиной чувств десятилетняя Кайпо Кохен (ей, а не французской актрисе Изабель Аджани, исполнительнице главной роли о фильме «Камиль Клодель», отдала бы я приз за лучшую женскую роль), играющая девочку, рано повзрослевшую: несколько лет назад погиб в немецком концлагере отец и получила тяжелую психическую травму мать, – и в то же время нуждающуюся во всем, в чем нуждается обыкновенный ребенок.

Почти все, кто писал о западноберлинском фестивале, сошлись на том, что там не было шедевров. Некоторые сделали из этого вывод об общем состоянии мирового кино. Шедевров, действительно, не было. Но шедевры, как говорится, – дело наживное. Даже если бы их было несколько, это не было бы свидетельством подъема мирового кинематографа, так же как их отсутствие – не свидетельство упадка. На мой взгляд, куда как важнее средний уровень.

Китайский фильм молодого режиссера У Циня «Вечерние колокола», получивший специальный приз жюри, – мощная народная фреска, повествующая о последних днях японской оккупации во время второй мировой войны. Усложненность формы фильма, чрезмерная изощренность языка, перенасыщенность символикой, – на мой взгляд, свидетельство юности нового кинематографа, в последние годы все чаще удивляющего мир.

Один из моих самых любимых фильмов конкурсной программы – «Я люблю, ты любишь» чехословацкого режиссера Душана Ханака (приз за лучшую режиссуру). Кто может сказать, почему эта картина, полная тепла, любви и нежности к простым людям, была положена в 1980 году «на полку»? А в прошлом году не была пущена на фестиваль в Западный Берлин? «Никто из нас, кинематографистов, не может объяснить, почему такое происходит со многими нашими фильмами», – сказал в интервью Ханак. Хотя, впрочем, если встать на точку зрения «запретителей», то понятно, почему. В прелестном сочетании поэтичности с гротеском, метафоричности – с трезвым ощущением реальности и натурализмом родились характеры любопытные, парадоксальные. По словам Ханака. это «аутсайдеры. находящиеся на обочине общества, но именно они обладают истинной чистотой души». И уж, конечно, эти рабочие, живущие в нужде и одиночестве, совсем не похожи на озабоченных трудовыми рекордами передовиков социалистического производства.

Фильм знаменитого Карлоса Сауры «Темная ночь», мастера, от которого, понятно, ждали многого, показался скучным, разочаровал вялыми длиннотами, неяркой игрой актера, воплотившего образ поэта-мистика Испании XVI века Сан Хуана де ла Крус, образ, который, вероятно, должен был заинтриговать нас так же, как, судя по высказываниям Сауры, заинтриговал он режиссера.

И словно не было в истории западноевропейского кино такого примечательного явления, как «новая немецкая волна», такой слабой показалась программа кино ФРГ. Совершенно озадачила западногерманская картина «Жанна д’Арк Монголии» – бессмысленное и бесформенное кичеобразное варево, как бы претендующее на понимание проблемы: Восток – Запад.

А вот шедевром я бы назвала замечательную. отмеченную печатью уникальности картину греческого мастера Тео Ангелопулоса «Пейзаж в тумане», которая была показана вне конкурса. Вне конкурса демонстрировался прекрасный «Короткий фильм о любви» польского режиссера Кшиштофа Кесьлевского. Показались любопытными венгерская «Бригада мечтателей», канадский «Писсуар»…

Обо всем, увы, не напишешь. Оставляю поэтому о стороне огромную программу «Панорамы», «Форума» (молодежного и экспериментального кино), детского фестиваля, где «Куколка» И. Фридберга получила специальный приз, интереснейшие ретроспективы: «Европа. 1939», картин продюсера Эрика Поммера, фильмов, посвященных 200-летию Великой французской революции, – всего, что составляло «симфонию большого фестиваля».

…Если бы старый немецкий режиссер Вальтер Рутман, создавший в 1927 году свой знаменитый кинорепортаж «Берлин – симфония большого города», продолжил его сегодня, думаю, что в нем непременно зазвучала бы еще одна «тома» – тема Берлинского кинофестиваля, утверждающего кино высокой и благородной простоты, доброты и человечности. И, как мне кажется, эта тема слилась бы, естественно, с многоголосием красок и звуков демократического и доброжелательного города.

Евгения ТИРДАТОВА

Западный Берлин – Москва

29

Левинсон Барри. Ничто не предвещало успеха… // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 28. – С. 112-113.

НИЧТО НЕ ПРЕДВЕЩАЛО УСПЕХА…

Барри Левинсон

«Я познакомился со сценарием «Человека дождя», когда заканчивал «Жестянщиков». От него уже отказались Мартин Брест и Стивен Спилберг, а Сидней Поллак еще раздумывал. Майк Овиц попросил меня выручить Сиднея, и я постарался сделать все от меня зависящее.

Вдруг однажды звонит мне Овиц: «Слушай, Сидней Поллак «сбежал» от «Человека дождя», ему неудобно, он не

112

смог разрешить некоторые проблемы. Я знаю, ты интересовался. Возьмешься?». Я ответил: «Хотелось бы, если мы сможем сделать эту работу». Оставалось 7 недель до ведущих съемок, и мы должны были учесть все, потому что у Сиднея — Аризона, а мне не нравилась Аризона. Я не считал, что путешествия из Лос-Анджелеса в Аризону будет достаточно. Я чувствовал, что это должно начинаться где-то на Востоке, и подумал: а что, если Цинциннати? Мелькающие холмы, река, мосты…

Большинство изменений в сценарии было сделано в процессе съемок. Все проблемы у отказавшихся режиссеров, казалось мне, обострялись именно тогда, когда они пытались их разрешить. Изначально была задумана неожиданная встреча с моторизованной бандой, и Рэймонд был способен починить мотоцикл, чтобы скрыться! Затем в Лас-Вегасе Рэймонд показал, что знает законы и умело ими пользуется. И так далее.

Дастин Хофман провел тщательное исследование аутизма и решил пытаться подражать этому состоянию. Я согласился с ним, и поэтому фильм развивался именно так, что было лучше, чем серия драматических событий. Таким образом, самые малые детали становились наиболее важными. Это был очень свободный способ работы. В большинстве фильмов, рассказывающих о заболеваниях, пытались найти способ излечить недуг. В «Человеке дождя» мы этого не делали.

Я обнаружил, что с Дастином очень легко работать. У него постоянно возникали необычные идеи. Думаю, это все, чего можно ожидать от актера. И Том Круз был великолепен. Если бы не он, фильм пропал бы.

Было много актрис на роль его подруги. По сценарию она все время повторяла: «Ты не понимаешь, Чарли, что ты его похитил». Я находил, что эта линия изумительно мелодраматична и «запускает» действие. Но я не знал, как именно это должно быть сказано, поэтому предложил отбор среди иностранных актрис, чтобы попробовать самые разные тона.

Сам я не собирался появляться в кадре. На роль доктора был приглашен Уолш, но он не вписался. Тогда Дастин сказал: «Ну, ты должен сделать это». До самой ночи перед съемкой я пытался найти кого-нибудь, потом сказал: «Хорошо, я попробую. иначе потеряем время». Я согласился, потому что знал, как сымпровизировать.

Никто не ждал, что картина соберет большие деньги, хотя я-то чувствовал, что снял фильм, который удался. Впоследствии «Человек дождя» был занесен в список по восьми номинациям Оскара, получил пять из них, включая награды «Лучший фильм» и «Лучший режиссер», и выиграл «Золотого медведя» на 39-м Международном фестивале в Берлине.

113

Рейзен О. Buddy-cinema // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 4. – С. 15-17.

ОЛЬГА РЕЙЗЕН, СЛОВНО ЗАПРАВСКИЙ НАЕЗДНИК, ПРИШПОРИВАЕТ СВОЮ КОБЫЛКУ ПО КЛИЧКЕ «ТАБУРЕТКА». ИЗ-ПОД ЕЕ ПЕРА ПРОДОЛЖАЮТ ВЫХОДИТЬ ВСЕ НОВЫЕ СЮЖЕТЫ-РАЗМЫШЛЕНИЯ О СОВРЕМЕННОМ КИНО.

Buddy-cinema

…Есть жанры, навязчиво ассоциирующиеся с определенными нациями: при упоминании мелодрамы в памяти возникает Индия, фильмов каратэ – Япония, вестерна – Америка. «Бадди синема» (кино приятелей) – американский жанр. Сам термин возник не так давно, его автор – теоретик кино Р.Колкер. А направление насчитывает не одно десятилетие и в кинематографе и в литературе.

Кино приятелей, известное по «Афере», «Моби Дику», «Скованы одной цепью» и еще сотням картин, означает, что в центре повествования мужская дружба (не обязательно двух мужчин, один из них может быть собакой, дельфином, мальчиком), что женщине отведена второстепенная роль, если она вообще присутствует на экране, что эта дружба – гимн порядочности, поддержке, взаимовыручке. В ней сфокусированы многие национальные американские ценности: в паре обычно представлены разные национальности, социальные слои, а то и представители человеческого и животного миров. Бадди синема – это, если угодно, иллюстрация дружбы народов, отсутствия национальных и классовых конфликтов и даже биозоологических барьеров. Как и положено жанру, в нем есть устоявшиеся каноны. Взаимоотношения приятелей чаще всего строятся на помощи более сильного более слабому. Поэтому друзья редко бывают равны – «некоторые равнее других»: национальность (классический вариант негр и белый), беда, в которой оказывается один из них, разница умственных потенциалов, как у героев стейнбековского «О мышах и людях», где один из центральных персонажей – идиот, из фильма в фильм отличают бадди. В традициях американской культуры – вспомним Фолкнера – доказывать неустроенность мира идеализацией и романтизацией умственно отсталых, предстающих примером благородства в море коррупции и карьеризма.

Социальная ангажированность американского искусства, чуть ли не более заидеологизированного, чем отечественное, опутанного всевозможными нравственными, религиозными, общественными нормативами, породило странного героя. С одной стороны, культ успеха, амбициозность достижения власти и денег, с другой – не всегда чистые средства на пути к цели – получить все, с третьей – мир в душе. Рефлексирующие образы редки в американском кино, поэтому три эти полюса чаше разведены: отрицательный персонаж – победитель, не получающий ничего, положительный – победитель, получающий все, и тот, кто не побеждает и не проигрывает, ибо попросту не вступает в игру. Эти последние, бунтари без причины, руководствующиеся отнюдь не основополагающими ценностями, равнодушные к успеху, предстают то беспечными ездоками, от одинокими ковбоями, то парой приятелей-бадди.

Бадди синема тесно связано с другим популярным жанром, кинематографом путешествий. Почти все, что происходит с приятелями, происходит в дороге или на кратковременных остановках, дома у них нет.

_______

Самые знаменитые «buddies»: 8 с половиной пар

Итак, для «buddy movies» необходимы отрицательные персонажи – всевозможные негодяи и преступники – чтобы быть наказанными, и герои, которые действуют заодно, сообща, плечом к плечу, локоть к локтю. Возможно, предвозвестниками современных кинематографических напарников были небезызвестные Том Сойер и Гек Финн, пример которых вдохновлял в детстве американских мальчишек. И не американских.

А вот самые удачные пары «buddy cinema».

1. «Буч Кэссиди и Санденс Кид» (США, 1966). Бунтари и пересмешники Буч (Пол Ньюмен) и Санденс (Роберт Редфорд) одна из первых и, пожалуй, до сих пор лучшая пара друзей, преданных и верных. У них даже девушка одна на двоих, а что может быть более верным доказательством мужской дружбы?!

2. «48 часов» (США, 1983). Пара, как говорится, «кофе с молоком»: белый полицейский Ник Нолт, у которого железный кулак, и черный преступник Эдди Мерфи, от которого шутки отскакивают, как резиновый мячик от стенки. Такие разные, они делая общее дело, становятся друзьями.

3. «Красная жара» (США, 1987). Уникальная, пожалуй, пара периода «оттепели»: русский полицейский, упрямец Иван Данко (Арнольд Шварценеггер) и его коллега-янки, хохмач Ридзик (Джеймс Белуши) – первые ласточки разоружения и рухнувшего железного занавеса.

4. «Смертельное оружие» (США, 1987). Мел Гибсон и Дэнни Гловер, снова «кофе с молоком», бесстрашные полицейские, ставшие верным друзьями и имеющие самую долгую кинематографическую жизнь» («Смертельное оружие II», 1989, «Смертельное оружие III»,

5. «Успеть до полуночи» (США, 1988). Частный детектив Джек Уолш (Роберт Де Ниро) и бухгалтер Дюк Мардукас (великий Чарлз Гродин), за которым ведет охоту мафия, составляют пару романтических героев, знающих цену хорошему юмору и благородным чувствам.

6. «Восход солнца над Текилой» (США, 1988). Можно понять растерянность Мишель Пфайффер, которая не знает, кого выбрать: бесстрашного полицейского агента с безупречной репутацией (Курт Рассел) или преуспевающего бизнесмена с сомнительным прошлым (Мел Гибсон)? Она выбирает второго, но первый находит в себе силы остаться их верным другом.

7. «Нация чужаков» (США, 1988). Полицейский (Джеймс Каан) расследует убийство, а рядом с ним напарник, пришелец из космоса (Мэнди Патинкин). Дело происходит в Лос-Анджелесе, где, как известно ничему не следует удивляться.

8. «Близнецы» (США, 1988). Как толстый и тонкий, как длинный и коротышка, так по принципу контраста подобраны герои Арнольда Шварценеггера (Джулиус) и Дэнни ДеВито (Винсент), оказавшиеся вдобавок близнецами. Впервые Арни не только мужествен, но и невероятно обаятелен. Впервые Д.Де Вито не только обаятелен, но и вполне мужествен.

9. «Кто подставил кролика Роджера?» (США, 1989). Самая необычная пара: у одного длинные уши (Роджер), у другого – доброе сердце. Вместе они неповторимы. (Если не будет продолжения).

15

Многие родовые черты бадди синема, казалось бы, противоречат американскому жизнеустройству: приятели бездомны, бесполы и связаны крепкой дружбой. Однако эти компоненты коренятся в нации. Кем как не бездомными беглецами со своих земель создавалась она 200 лет назад? Что как не дух коллективизма, вроде бы не свойственный нации пробивных одиночек, заставляет всевозможных шерифов, детективов и просто смертных сражаться со злом, будь то гангстеры, пришельцы с других планет или потусторонних миров? Да и не так они одиноки, их опутывают семейные, романтические, сентиментальные связи, окружают жены, возлюбленные, дети, родители, за неимением всего этого – хотя бы воспоминания, просто с опасностями они предпочитают встречаться один на один.

Бесполость героев – особая статья. В американском кино есть нечто бесполое. Сексуальность актеров чаще деланная, чем натуральная, желание выглядеть сексуально, но сексуальными не являться удивительно не совпадает. Противоречие между «быть» и «казаться», эдакий эстетический динамизм, приводит к тому, что и в мужчинах и в женщинах пуританская сдержанность сочетается с внешне утрированным раскованным поведением. А в бадди синема нет нужды и в показной заинтересованности противоположным полом, роль которого незначительна.

Формула слабый-сильный, ловушка «мы в ответственности за тех, кого приручили» – пожалуй, наиболее стабильная составляющая жанра. Но и она колеблется от полной зависимости недоразвитого малыша-гиганта Ленни (Д.Малкович) в вот уже третьей экранизации «О мышах и людях» Д. Стейнбека от опекающего его партнера до усложненных отношений «Человека дождя» с его братом и бадди. У двух лент много общего и в центральных парах, соединивших обычных парней с умственно неполноценными, и в исполнительском мастерстве Малковича и Д.Хоффмана, изображающих идиотов по принципу «два пишем, один в уме», от чего их герои приобретают многозначность, и в том, что фильмы – последние могикане, представляющие жанр в чистом виде. К ним примыкает разновидность жанра, получившая распространение в европейском кино, с мошенниками или преступниками-приятелями в сердцевине. В прочих картинах в 80-е годы стали возникать всевозможные сюжетные зигзаги.

Например, в «Партнерах», кинодебюте ветерана телевидения Д.Берроуса, крутой детектив (Р.О’Нил) и робкий клерк, служащий в полиции (Д.Херт), разыскивая сексуального маньяка-убийцу, изображают пару гомосексуалистов. Клерку ничего изображать не приходится, его скрытая безответная трагикомичная любовь к детективу нарушает традиционно бесполую среду обитания приятелей.

Другой телережиссер П.Маршалла в своем первом кинофильме «Джек-попрыгун» оказывается оригинальнее. В конечном итоге в центре этой перенасыщенной достаточно забавными эпизодическими пер-

16

сонажами и приключениями ленты остаются двое, человек и компьютер. Дуэт В.Голдберг с машиной – пример виртуозного актерского мастерства. Неважно, что в подоплеке авантюрно-детективный сюжет, комические шпионские страсти, попытки вызволить английского разведчика из плена Восточной Европы, откуда он случайно связывается с героиней по компьютеру. Важен остроумный диалог – единственный помощник актрисы в ее моноигре с компьютером, ее неуклюжая до бесстыдства пластика, ее обворожительное кокетство с экраном и кнопками, куда более успешное, чем с – увы – обретшим в финале плоть героем.

Классическая пара бадди синема негр-белый, трансформировавшаяся в «Джеке-попрыгуне» в негритянку-компьютер, нашла продолжение в ленте А.Михалкова-Кончаловского, название которой соединило архаичное имя Гомер с распространенно будничным Эдди. И не только. Дело в том, что один из «приятелей» – женщина. Ничто: ни имя Эдди, ни внешний вид: потертые джинсы, огромного размера кроссовки, куртка, невообразимый головной убор; ни манера поведения: крепко сдобренная речь, пристрастие к дракам и даже убийствам – не свидетельствуют о ее принадлежности к слабому полу. Только В.Голдберг была по плечу роль этого странного существа, по ошибке рожденного женщиной. Она и сыграла ее. А слаб как раз Гомер, уже в первых кадрах ограбленный, не приспособленный к жизни дурачок, через всю страну пробирающийся к отчему дому, где его никто не ждет. Они нужны друг другу, два эти никому больше не нужные, выброшенные из жизни скитальца. Эдди предоставляет Гомеру свой видавший виды автомобиль, свой опыт, умение справляться с житейскими трудностями, добывать – незаконным путем – средства к существованию. За материальные блага Гомер расплачивается духовными: теплом, добротой, жалостью. Идеальная пара. Различие полов в ней чисто условно. Даже эпизод лишения невинности Гомера решен не в, казалось бы, единственно возможном в данных обстоятельствах ключе, но в традициях чисто мужской дружбы: Эдди оплачивает услуги проститутки ею же найденной.

Ситуация осложняется тем, что оба героя – беглецы, один – из лечебницы для душевнобольных, другая – из клиники, где ей поставлен смертельный диагноз. Но если Гомер бежит к чему-то – давно утраченному дому, теплу, человеческому общению, то Эдди бежит от чего-то – смерти. Оба не достигнут цели: Гомер не найдет понимания в семье, Эдди застрелит владелец маленького магазинчика, который она, быть может, впервые в жизни не пыталась ограбить. Одержимые поисками химер, эти нестандартные бадди, как и множество их предшественников, так и не заметили, что то, что они искали было совсем рядом…

За исключением экстравагантного, хотя и не подтвержденного логикой характера изменения пола одного из приятелей, «Гомер и Эдди» – типичный фильм бадди синема. Тем более, что мотив бегства, весьма характерный для жанра («Скованы одной цепью»), проник и в названия: «Побег из Алкатраса», «Поезд-беглец». На нем зиждется и сюжет фильма, вовсе уж выворачивающего жанр наизнанку, где побег от неустроенности жизни старшего партнера и от рутинной обыденности быта младшего завершается в экспрессивном стоп-кадре зависшей над пропастью машины. Если в таком полете на мотоцикле в 1969 г. мог замереть беспечный ездок, в 1979 – на коне, электрический наездник, то, подводя итог 80-м, в салоне автомобиля оказываются две женщины, Тельма и Луиза.

Авторы картины, режиссер Р.Скотт и сценаристка К.Хоури, получив за «Тельму и Луизу» «Оскара», подогнали костюм, разношенный приятелями, под дамский гардероб. Кстати, и терминологически «кино приятелей» точнее отражает взаимоотношение женщин. Хорошо известно, что недоверчивость, мелкая зависть и крупные предательства характерны для женской пары и то, что подчас называют дружбой, дальше приятельства не идет. Дружба мужчин стабильна, продолжительна, поэтому для подтверждения «приятельства» в бадди синема вводят мотив случайности встречи героев, который в женском варианте весьма проблематичен. Менее открытые, осторожные, они куда легче вступают в контакт с партнерами мужского пола – по крайней мере на экране – чем с себе подобными. Поэтому женская пара чаще всего предполагает давнюю дружбу, вернее, приятельство.

Во взаимоотношениях Тельмы и Луизы учтен не только этот момент. Зависимость поначалу робкой младшей героини от решительной старшей подразумевает привычные отношения слабого-сильного. Перипетии сюжета легко приспособились к женским модуляциям: случайное убийство чересчур навязчивого дорожного знакомца, ограбление другим попутчиком, полуворишкой, полусутенером, дурман свободы, страх преследования, отсутствие денег, толкающее на грабежи…

Единственный упрек, который можно было бы предъявить ленте, – несоответствие роли хранительницы домашнего очага атмосфере бадди синема. Но в 90-е годы такое никому и в голову не пришло. «Тельма и Луиза» предстала манифестом феминистского движения, женское бадди синема нашло поклонников и последователей, уже продолжено почти идентичной картиной с недвусмысленным названием «Жить нормально». И только одно осталось незамеченным. Возможно задуманный как манифест женской эмансипации сценарий был скорректирован рукой режиссера-мужчины, и история двух женщин, решивших провести уик-энд в горах, попавших в передрягу, натворивших со страху много глупостей и разбившихся на машине, удирая от полиции, предстала назидательной агиткой о разнузданных особах, перебирающих то со спиртным, то с наркотиками, потерявших какие бы то ни было ориентиры в жизни. За будто бы объективным, даже на поверхности положительным взглядом на героинь ощущается шовинистическая брезгливость Ридли Скотта, вероятно, почитающего единственно подобающим для женщины местом кухонную табуретку. А, может, он не так уж не прав?..

О.РЕЙЗЕН

17