Человек из мрамора (1976): материалы
Лаврентьев Сергей. Анджей Вайда. После забвения // Советский экран. – 1989, № 3. – С. 26-27.
Анджей Вайда после забвения
Приезд в Москву Анджея Вайды, ретроспектива его фильмов, беседы режиссера с коллегами и зрителями – все это было воспринято любителями кино и кинематографической общественностью, как радостное и вполне естественное событие. Вроде как время сейчас такое – все к нам приезжают. Редфорд был. Дисней-младший. Занусси, теперь вот Вайда…
Меж тем адекватное восприятие того, что произошло в столице в начало ноября 1988 года, возможно только при помощи древнего и незаслуженно забытого сегодня понятия «чудо».
Уже прошел V съезд кинематографистов. Уже бурлила кинореволюция. Уже произносились зажигательно-смелые речи и один за другим покидали полку запретные фильмы. Уже самые дремучие ретрограды поняли, что Бюнюэль и Бергман, Коппола и Форман – великие мастера. Уже разгорелась дискуссия об эротике на экране… С Вайдой, однако, вопрос не только не решался, но даже не ставился на обсуждение. Вайду охраняли, как последнюю осажденную крепость. Лишь в октябре 1988 года (!) «Иллюзиону» (после многолетнего перерыва) удалось, наконец, показать его «Пепел и алмаз», а еще 1 ноября, накануне приезда Мастера, многие его почитатели отказывались верить в то, что он ступит на московскую землю.
На исходе сентября о Варшаве состоялся польско-советский симпозиум на тему «Кино и десталинизация культуры». Включенный в состав советской делегации, я изводил своих маститых коллег восторгами по поводу возможной встречи с Вайдой. В мозгу прокручивались бесконечно помпезные эпизоды из отечественных лент, герои которых удостаивались встречи с великими мужами современности…
Все произошло по-досадному прозаично. В коридорной сутолоке перед очередным заседанием я преподнес Вайде номер «Советского экрана», в котором впервые за последние восемь лет ему была посвящена не обличительная, но восторженная статья. Лицо ого просветлело, он сказал: «Спасибо», – и тут же был вовлечен кем-то из коллег в новую беседу «Да как же это? – думал я потом. – Почему же он такой обыкновенный?» И, окончательно расхрабрившись от этой мысли, во время перерыва снова подошел к нему.
Во время этой более продолжительной беседы я услышал от Мастера такую фразу: «Не знаю, понимаете ли вы со всей отчетливостью, что значат для нас те перемены, которые происходят в вашей стране?» Слова эти объяснили и тот огромный интерес, который вызвал симпозиум в кругах польской интеллигенции, и ту исключительную доброжелательность, которую хозяева проявили к гостям. Без преувеличения можно сказать, что симпозиум стал в те дни центральным событием в духовной жизни Варшавы. На трибуне сменяли друг друга писатель Натан Эйдельман и политолог Адам Михник, поэт и сценарист Павло Мовчан и старейшина польской режиссуры Ежи Боссак, критики – Ирина Рубанова, Анджей Вернер, Рафал Маршалек, Мирон Черненко, историк Анджей Айненкель и режиссер Анджей Вайда…
Вайда говорил об интеллигенции, как хранительнице культурного генофонда нации, о непоправимых последствиях, к которым приводит недооценка роли интеллигенции. Для аудитории эта мысль вряд ли явилась неведомой диковинкой, но то, как Вайда говорил, производило удивительное впечатление, ибо говорил уже вовсе не обыкновенный человек, а Художник.
Но разве не то же самое происходит во время демонстрации его фильмов?
В рамках московской ретроспективы я увидел, наконец, оригинальный вариант «Земли обетованной». И оказалось, что это вовсе не историко-революционный фильм о зарождении капитализма о Польше, как пытались уверить нас создатели советской версии. Оказалось, что картина – о той цене, которую платит человек за сознательную измену вечным нравственным идеалам. А события, которые с курьерской скоростью мелькали в сокращенной прокатной копии, о которой разрушился и ритм, и стиль повествования, выстроились здесь в нерасторжимую цепь объяснений предательства и обвинений ему.
По поводу картины «Дантон» доводилось слышать много суждений. В том числе и такое. Появись фильм где-нибудь в середине семидесятых годов, наша официальная мысль отнеслась бы к нему более сдержанно, чем в 1982-м. Но дело-то заключается в том, что, несмотря на существование пьесы С. Пшибышевской и стремление Вайды ее экранизировать, этот фильм не мог появиться ни в 1975-м, ни даже в 1981 году. Он был сделан тогда, когда с новой остротой встала проблема искусственного прерывания естественного хода вещей. Когда снова нужно было спросить себя и всех, почему все революции, свершающиеся во имя социальной гармонии и справедливости, на определенном этапе своего развития начинают вдруг «сходить с ума», пожирая своих детой?
В 1982 году парижские левые и московские правые обвиняли Вайду в том, что трагические коллизии Французской революции послужили для него лишь поводом для попытки постижения закономерностей развития революции вообще. Безусловно, тогда и парижским, и московским обвинителям было сложно возвыситься над субъективной яростью и признать правомочность данной попытки. Сегодня, думаю, правомочность эта очевидна даже для них. И потому, что во Французской революции закономерности эти проявились в чистом виде. И потому, что на польском материале Вайда размышлял на эту тему постоянно, о чем можно было воочию убедиться на ноябрьской ретроспективе в Москве.
Ведь что такое «Человек из мрамора»? Столь же виртуозное, сколь и детальное киноисследование механизма действия адской машины по превращению человеческой личности в «винтик», тем более ценное, что объектом дьявольских экспериментов предстает здесь рабочий. Тот самый рабочий, о благе которого сталинская власть якобы неустанно пеклась, именем которого клялась денно и нощно.
Что уж говорить об интеллигенции, ненавидимой и проклинаемой сталинщиной, в ее классических и новейших формах? Действие фильма «Без обезболивания» разворачивается в конце семидесятых годов. Уже давно нет шумных политических процессов, и человека, публично нарушившего неписаные правила игры, убирают тихо, медленно, бесшумно, но с такой же последовательностью и методичностью, как и в начале пятидесятых. И если человек этот известен всей стране, как крупнейший журналист-международник, том хуже для него!
Безусловно, интеллигенция не может изменить порядок вещей, но она может, более того – должна! – честно, внятно раскрыть суть этого «порядка» и показать, почему он должен быть изменен. Находясь в Москве, Вайда высказал и такую мысль: если бы в конце семидесятых власти более внимательно прислушались к тому, что говорила в своих произведениях художественная интеллигенция, может, кризиса (во всяком случае, о такой острой форме) и не было бы.
В ноябре в Москве был впервые открыто показан
26
и тот самый «Человек из железа», из-за которого восемь лет назад Мастер был у нас официально зачислен о стан врагов. Зрители, купившие билет о кинотеатр «Варшава», в основном, воспринимали ленту восторженно, а вот кинообщественность удивительным образом солидаризировалась с газетно-журнальными обвинениями образца 1981 года.
«Вайда утонул в публицистике», «Публицистичность за счет художественности», «По сравнению с «Человеком из мрамора» это слабо», «Слушайте, это же просто «Возвращение Максима», «Ну, этот роман «Мать» мы уже читали – вот лишь несколько реплик, произнесенных людьми одаренными, тонко чувствующими и понимающими кино. Что возразить на это?
Что художественность политического киноромана и художественность виньеточкой стилизации под эстетику столь модного сейчас постмодернизма – это разные вещи? Думаю, все это прекрасно понимают.
Что мастерство сочленения в единой художественной структуре хроникального и игрового материала, в котором Вайда всегда был силон, достигло в «Человеке из железа» своего апогея? Но это, судя по всему, мало интересует противников фильма
С удивлением обнаружил я во время просмотра в Доме кинематографистов, что многие зрители откровенно не понимают, что происходит на экране. Конечно, можно сослаться на некачественностъ перевода: он действительно оставлял желать лучшего. Конечно, трудно требовать от граждан нашей страны знания исторической обстановки в Польше конца шестидесятых – начала семидесятых годов. Но есть вещи, которые кинематографист не чувствовать не может.
Представим себе невозможное. Кто-то с риском для жизни снял, ну, скажем, расправу с восставшим Новочеркасском в начале шестидесятых. Предположим, сегодня пленка была бы извлечена из небытия и вмонтирована в фильм по сценарию О. Кавуна, посвященному этим событиям и напечатанному недавно в «Искусстве кино». Представляю, как бы зашлись от восторга ценители высокой художественности! Сколько проникновенных слов написали бы и о гражданском мужестве, и об эстетике проникновения документального материала в ткань художественного произведения…
У нас такое пока невозможно. Но такое возможно в Польше. В «Человеке из железа» мы видим уникальные кадры подавления мятежного Гданьска в 1970 году. Видим танки на улицах. Видим человека в форме, который бьет арестованного парня дубинкой по голове, по плечам, по спине… «Да, любопытная хроника». – говорит кто-то в темноте зала…
Что же до противопоставления «Человека из железа» «Человеку из мрамора», то нельзя забывать, что вторая часть дилогии не только продолжает рассказ, но и весьма существенно его дополняет, ведь, зеркально отображая ситуацию «Человека из мрамора», «Человек из железа» говорит о том, что на современном этапе развития общества личность может попытаться не только противостоять дьявольскому механизму, но и выстоять в этой борьбе. Люди здесь верят, что направление развития Истории может зависеть и от их действий. И не просто верят – живут так.
Сама по себе эта мысль опять-таки не нова, многие наши ленты на революционную тему проговаривали ее, оставляя зрителя предельно равнодушным. Вайда заставил нас прочувствовать эту мысль. А прочувствовав, поразиться, так, значит, то, что с убийственной, методичностью вдалбливали о наши головы с детства, – правда?!
Ставший уже классическим стиль вайдовского барокко, с его обычно «взвихренным» изобразительным рядом, обнаружился в «Человеке из железа» в самой драматургии сюжета, в расстановке персонажей, в упоминавшемся уже соединении хроники и игровых кусков, реальных людей с придуманными персонажами. На сей раз (что, согласен, не совсем обычно для Вайды) нашему взору явилась ежесекундно видоизменяющаяся, чарующая в своей «незафиксированности» магма Жизни. Она не подвластна режиссуре, ибо сама – великий режиссер. Нет главных и второстепенных персонажей, известных исторических деятелей и неизвестных граждан. Все важно. В любую секунду расстановка сил может измениться…
Может быть, я не прав, но создание подобного кинообраза представляется мне проявлением высшего мастерства режиссуры.
Но подумалось вдруг, что прохладная реакция нашей кинообщественности на эту картину, в общем, естественна. Ведь общественность и интеллигенция – это все-таки не одно и то же.
В маленьком кабинете главного редактора журнала «Искусство кино» Мастер проводил пресс-конференцию. Ему внимали бесстрастные телевизионщики, журналисты, пишущие о кино и несколько лот назад писавшие о Вайде… Он говорил долго. О себе и своих фильмах. О написанной недавно книге. О современной ситуации о Польше и перспективах ее развития. В память врезалось: «Художник не должен говорить тех слов, которые потом ему придется брать назад». Интеллигентным людям, занимающимся творчеством, надо бы взять эти слова в качестве девиза.
В Варшаве по окончании симпозиума Вайда пригласил нас к себе в гости. Общаясь с Мастером и его друзьями о приватной, непринужденной атмосфере, я окончательно понял, что интеллигентность – это, оказывается, просто естественное отношение человека к окружающему миру. К бытовым вещам и проявлениям Большой Политики. Интеллигентному человеку невозможно внушить, что черное – это белое, что свобода – это плохо, а рабство – очень даже хорошо. И не оттого ли, что внушать все время пытаются, – эта всепроникающая фантасмагоричность сюжетных ситуаций в политических фильмах Вайды?
И самое, пожалуй, удивительное в этик фантазмах то, что реальность сама подтверждает их право на существование.
В 1982 году портрет Вайды было велено изъять из экспозиции в фойе московского «Иллюзиона». Решив забрать портрет домой, я спустился в подвал и долго искал его среди ведер, тряпок, швабр и портретов других неугодных. Так жизнь впрямую процитировала тот эпизод из «Человека из мрамора», о котором юная кинематографичка приходит в запасники музея и среди многочисленных фигур рабочих с отбойными молотками, девушек с веслами и колхозниц со снопами разыскивает мраморную статую низвергнутого ударника.
В ноябре 1988 года в один из дней ретроспективы зрители, спешившие в кинотеатр «Варшава», вдруг не увидели афиши. Ее закрыл – вплоть до конца ретроспективы – огромный грузовик. На площади пород кинотеатром образовалась ярмарка, на которой москвичам и гостям столицы предлагались столь необходимые и дефицитные продовольственные товары. Вероятнее всего, произошло это случайно, но почему-то живо напомнило эпизод из «Человека из железа». Похоронив отца, застреленного на улице Гданьска в 1970 году, наш герой через несколько часов приходит на кладбище и обнаруживает, что на месте погребения, совершенного вопреки запрету властей, находится пышная, утопающая в цветах, увенчанная обелиском могила другого человека. «Но как же… – произносит сын «человека из мрамора», все еще не веря, что такое возможно, – ведь здесь же…»
Наша первая после долголетнего перерыва встреча с Вайдой, уверен, даст ощутимые плоды. Контакт с его искусством – уже сам по себе – способен опровергнуть скептический ответ, подразумевавшийся в риторическом вопросе «Анджей Вайда. Что же дальше?», заданном восемь лет назад нашей прессой.
Сергей ЛАВРЕНТЬЕВ
27
Лаврентьев Сергей. Фильм из легенды // Спутник кинозрителя. – 1991, № 8. – С. 4.
После этого фильма исчезают всяческие иллюзии относительно того, что система, в которой мы существуем, может быть изменена, улучшена.
Эта система античеловечна, и если человек хочет выжить, ему нужно сломать ее.
Автор сценария – Александр Сцибор-Рыльский. Режиссер – Анджей Вайда. Оператор – Эдвард Клосиньский. В ролях: Ежи Радзивилович, Кристина Янда, Тадеуш Ломницкнй, Михаил Тарковский, Петр Цесляк. ПОЛЬША.
ФИЛЬМ ИЗ ЛЕГЕНДЫ
Конец ноября 1979 года. 11 часов вечера. В пустеющем здании ВГИКа собрались десять человек. Они терпеливо дожидаются, пока институт совсем опустеет. Когда это происходит, они запираются в актовом зале. Один из студентов идет в аппаратную, заряжает пленку и – подпольный просмотр «Человека из мрамора» начинается.
Завершается он поздней ночью. Заговорщики молча встают со своих мест, выходят из зала, из института, так же молча движутся по темной улице. «Этот фильм нужно показывать на площадях», – говорит один. Ему никто не отвечает. Произносить слова не хочется. Слова не нужны. Хочется молчать…
Прошло двенадцать лет. Великий фильм Анджея Вайды добрался, наконец, и до наших экранов. Очевидно, сегодня найдутся зрители, которые скажут: «Мы это уже видели. Сколько можно!..» Не верьте! Этого вы еще не видели.
Потрясение, испытанное мною на ночном просмотре в 79-м году, было обусловлено не только сюжетом картины – хотя он увлекателен. И не только антисоциалистической направленностью – хотя она бесспорна. Уникальность этой, быть может, самой выдающейся восточноевропейской картины заключается в том, что Вайде удалось чисто художественными – не агитационными средствами разъяснить принцип действия адской машины по превращению людей в «винтики». Вот так она выглядит. Так включается. Вот человек, которого нужно «обработать». А вот он уже «переделанный».
После «Человека из мрамора» исчезают всяческие иллюзии относительно того, что система, в которой мы существуем, может быть изменена, улучшена. Эта система античеловечна, и если человек хочет выжить, ему нужно сломать ее.
Именно поэтому, осознавая неоспоримость художественной правоты «Человека из мрамора», наши идеологические церберы даже не обличали картину. О ней пугливо молчали.
Итак, что же происходит в этом замечательном фильме?
В середине 70-х годов молодая кинематографистка решает снять документальную ленту о знаменитом ударнике начала пятидесятых. Почему слава легендарного Матеуша Биркута, передовика-новатора, известного всей Польше, была столь непродолжительной. Куда исчез герой? Агнешка решает докопаться до истины…
Великие фильмы не стареют. Ушел в историю польский социализм, а картина, вынесшая ему беспощадный художественный приговор, является ныне общепризнанной классикой, изучается студентами, смотрится всеми, кто любит кино.
Сценарий был написан в 1962 году. Через три года «Искусство кино» опубликовало русский перевод «Человека из мрамора». Поставить картину Вайде дали еще через десять лет. Фильм некоторое время не выпускали. Затем, 25 февраля 1977 года, показали в одном кинотеатре. Запретили показывать за границей. Затем все же разрешили, и в Канне, представленный вне конкурса, фильм получил приз ФИПРЕССИ.
Было это в 1978-м. До августа 1980-го оставалось два года.
Сергей ЛАВРЕНТЬЕВ
4
Добавить комментарий