Чем заняться мертвецу в Денвере (1995): материалы
КАК МЕРТВОМУ АВТОРУ ДЕЛАТЬ ЖИВОЕ КИНО?
Что делать мертвецу в Денвере / Things То do in Denver When you’re Dead, 1996.
Режиссер Гари Фледер. сценарист Стюарт Розенберг, оператор Эллиот Дэвис, композитор Майкл Конвертино. В ролях: Энди Гарсиа, Кристофер Уокен, Трит Уильямс, Стив Бушеми, Бил Нанн, Кристофер Ллойд, Файруза Болк, Гэбриэль Анвар.
Дискуссии о постмодернизме и деконструкции стали в последнее время чем-то вроде разговоров о погоде – замыленным общим местом, в то время как мейнстрим благополучно, без отрыжки, переварил деконструкцию своих деконструкторов, оттиражировав жанровые этикетки типа «постмодернистская комедия» или, скажем, «яппи в опасности». Притом что – по определению – цель постмодернистского дискурса – разрушение. Однако на практике снова, как в истории с птицей Феникс, появляется возможность найти на, казалось бы, полностью истощенной сюжетной ниве нечто годящееся для связного, последовательного рассказа – то бишь нарративности – и излагать истории. Правда, нарративность эта стала как бы принудительной – «лирическая легкость» исчезла, обнажились несущие узлы (ре)конструкции. Прежде всего, это касается Тарантино и его, уже можно сказать, школы.
Вот, например, известный фильм Гари Фледера «Что делать мертвецу в Денвере», безусловно выдержанный в «тарантиновском наклонении», что означает в первую очередь увлеченное перекапывание и переосмысление «источников» поп(улярной) беллетристики. Как и в тарантиновских фильмах, во «Что делать…» деконструкция осуществляется скрещиванием парадигмы бульварных романов 40-х годов (Чандлер, Хаммет) с пост-поп-идио-мой 60-х годов»*.
В интервью Гевину Смиту Тарантино так описывает этот процесс: «Для начала вы берете всех этих жанровых персонажей в их жанровых ситуациях, как вы их видели в фильмах, и потом внезапно заставляете их вести себя по правилам реальной жизни…»
Теоретически на выходе должен появиться оригинальный кинотекст, в котором по-новому действуют подвергшиеся ревизии
_______
* Интервью с Тарантино, цит. по: Smith G. Film comment. 1994. July – August.
32
персонажи «палпа» и в котором преодолен изначальный «китчизм» исходника.
И надо сказать, что и у Тарантино, и у Фледера эта формула срабатывает!
Именно поэтому «скрепленный скотчем» ходульный сюжет, несмотря на его причудливые (нарочито искусственные, но подаваемые как естественные) извивы, вполне – с точки зрения так называемого простого зрителя – приемлем, даже при всех непонятных для непосвященных «реконструкциях после деконструкции». И вся малоправдоподобная история воспринимается как кусок непредсказуемой и сложной современной жизни, а метод изображения как, извините, реализм.
Пытающийся покончить с прошлым денверский гангстер Джимми Святой (лучшая из последних ролей Энди Гарсиа) открывает фирму «Посмертный совет». Смертельно больные люди записывают разнообразные наказы на видео, а дети после ухода родителей из жизни просматривают эти записи в поисках ответа на свои вопросы. Бывший криминальный босс Святого – могущественный, но в данный момент прикованный к инвалидной коляске «человек с планом» (так в фильме) (Кристофер Уокен) – вынуждает своего «завязавшего» дружка «слегка пугнуть парня», отбившего невесту у его сына-педофила. Операция проходит не совсем так, как планировалась, и парня случайно убивают. Сам Денвер, стоящий на фоне Скалистых гор, с его эклектикой провинциальной и постмодернистской архитектуры (следствие нефтяного бума), стал очень подходящей декорацией к столь причудливому действию).
Кстати, словосочетание «посмертный совет» – хорошая метафора: дающие молодежи советы из могил мертвецы – это ли не мощный символ остановки кодирования новых языков. Мало того, «посмертным советом» можно назвать всю структуру «принудительной нарративности», инициированной Тарантино и – в данном случае – убедительно развиваемой сценаристом Стюартом Розенбергом и режиссером Гари Фледером.
Вместе с тем своеобразное звучание фильма возникает и благодаря отношению к базовым ценностям, отличному от канонического постмодернистского. Это скорее экзистенциальный этюд о жизни и смерти, нежели абсолютно холодный постмодернистский пастиш.
(Которыми в значительной степени являются опусы Тарантино с его «несерьезным» отношением к смерти как к эффектному декоративному элементу.)
Этому способствует не только экспрессивная игра актеров, выбранных против типажа (against typecast) согласно «доктрине Та-
33
рантино» (особенно что касается персонажей Кристофера Ллойда и Трита Уильямса), но и гибкость актерского рисунка, сочетающего жесткость с наивностью и сентиментальностью, чего у Тарантино не встретишь и что виртуозно демонстрирует здесь Энди Гарсиа. Надо сказать, что экспатриант-кубинец Гарсиа самим своим присутствием вносит в картину целый пласт добавочных значений. Ведь он снялся и у Копполы, в последнем сиквеле «Крестного отца». А ведь в «Крестных отцах» гангстеры впервые показаны морально амбивалентными – да, кровищи пускают реки… зато какие они в семье, какой полнокровной они живут жизнью… По Копполе вообще выходит, что шекспировские страсти возможны сегодня только в среде гангстеров. Но Коппола был все-таки – и это теперь ясно видно – достаточно традиционным голливудцем, подреставрировавшим треснувший в то время (под напором контркультуры) фасад. Теперь его фильмы сами стали объектом постмодернистского дискурса. Так что «теплый и человечный» гангстер Энди Гарсиа в кинотексте «Денвера» – удачная самоцитата.
В общем, как ни гонят нарративность в дверь, она упорно возвращается в окно, становится «принудительной». Судя по всему, после многочисленных разборок и отмен драматургия начинает все-таки выстраиваться в привычной последовательности – и у «немейнстримовских фильмов» снова появились начало, середина и конец – духовно опустошенные герои цепляются за внешнюю событийность или, если хотите, за их «look» («внешний вид»).
Самих событий как бы и не существует, но сверкающая (словно целлулоид кинопленки?) поверхность искусственного действия начинает служить несущей конструкцией – причем как жизни, так и искусства.
Что, кстати, делает фильмы Тарантино и тарантинистов культовыми (читай – популярными у молодежи)? Думаю, органика поведения в ситуации абсурда. Для поколения, изначально лишенного иллюзий, тотальная бессмысленность и нелогичность мира совершенно очевидны. А раз так, требуется соблюдать хотя бы элементарные правила, чтобы не сталкиваться лбами в хаосе современности. И функцию ориентиров уже выполняют внешне упорядоченные повествовательные структуры.
…Давно я не встречал такого разброса оценок со стороны уважаемой команды рецензентов – от полного восторга до полного неприятия фильма. Дело доходит до смешного: почти в одних и тех же словах работу Трита Уильмса Кен Такер (Entertainment Weekly) уничтожает («Он, должно быть, думает, что роль этого придурка возродит его карьеру?» – Doing the sort of over-the-top
34
sicko he must think will revive his career?»), а Майк Кларк (USA Today) называет «лучшей ролью за карьеру» («career performance»). Игру Энди Гарсиа квалифицируют то как «мастерское воплощение полного идиотизма», то как опять-таки одну из лучших в его карьере. Впрочем, этот раскол заложен в самой концепции постмодернизма, разделившей лагерь критиков на носителей цельного неотрефлексированного вкуса и тех, кто в состоянии воспринимать фильм как комбинацию текстов – вне понятий «нравится, не нравится», по принципу «интересным может быть все».
35
Добавить комментарий