Честь семьи Прицци (1985): материалы

Киселев Саша. «Честь семьи Прицци» («Prizzi’s Honor») // Искусство кино. – 1992, № 2. – С. 169.

 «Честь семьи Прицци» («Prizzi’s Honor»)

По одноименному роману Ричарда Кондона. Авторы сценария Ричард Кондон, Джанет Роуч. Режиссер Джон Хьюстон (США).

В свои 79 лет Джек Хьюстон снял «Честь семьи Прицци» с видимым удовольствием – картина получилась удачной. В главных ролях просияли Джек Николсон и Кетлин Тернер. В эпизодической роли блеснула дочь режиссера Анжелика Хьюстон.

Уже из перечисления актеров видно, что сюжетом ленты становится любовный треугольник: герой Николсона – крестник Дона Прицци, главы одной из итальянских мафий в Америке и, естественно, член «семьи».

Сюжет начинается в тот момент, когда герой Николсона влюбляется роковым образом в наивной красоты блондинку.

Как выясняется позже – наемного убийцу. Несмотря на разные козни, она тем временем выходит замуж за героя Николсона и профессионально совершенствуется. Обилие бытовых подробностей – торжественных церковнослужений, семейных обедов, любовных сцен – разбавляется производственной фактурой, то есть убийствами, совещаниями глав мафий, что позволяет режиссеру поместить мелодраматическую историю в контекст «производственной» драмы, если допустить, что мафия что-то производит. В финале герой Николсона убивает жену со всей возможной сентиментальностью, предпочтя ей пост главы семьи Прицци. Так общее «общественное» дело оказывается выше личного, что естественно вытекает из установок семьи (выходцев из Италии), традиционно обеспокоенной формальными приличиями, жестко регламентирующей отношения всех своих членов и постулирующей примат нравственности над моралью. Словом, эта лента о маленьком фашизме. И о деньгах, которые оказываются синонимом слова «честь».

Саша Киселев

169

Винокур Марк. Кушать детей нехорошо // Искусство кино. – 1992, № 3. – С. 131-132.

Пресс-бюро «ИК»

Кушать детей нехорошо

В Голливуде есть свой традиционный способ решения проблем, в том числе и тех, что вызваны расовой напряженностью, – попытаться как можно лучше скрыть острые углы. Неоднозначное отношение кинематографистов к расовым и этническим проблемам наиболее очевидно проявляется в гангстерских фильмах. С одной стороны, они воспевают спаянность и экзотичность этнических семей преступного мира, которые могут выглядеть забавными, как в «Новичке» Эндрю Бергмана, или трогательными, как у Фрэнсиса Форда Копполы в «Крестном отце III». С другой же стороны, та же самая семья оказывается инструментом для раздувания внутрисемейного психоза. Один из персонажей фильма Джона Хьюстона «Честь семьи Прицци» заявляет: «Сицилийцы скорее собственных детей съедят, чем расстанутся с деньгами. А сицилийцы обожают детей».

В гангстерских фильмах 80–90-х годов заметна скрытая критика двух американских правительств, стремившихся возродить в Америке «традиционные семейные ценности», но в то же время подрывавших их экономическую основу. Нынешняя волна гангстерских фильмов (так же, как и в 30-е годы) хлынула на экраны, когда экономическое положение оказалось катастрофическим для многих американцев. Этот факт лишний раз подтверждает давно замеченную закономерность: гангстерский фильм процветает в эпоху депрессии – возрождение этого жанра в 80-е годы можно связывать с экономическими трудностями, выпавшими на долю тех, кто ходит в кино. Как утверждает Нино Браун в фильме «Нью Джек-Сити»: «В рейгановскую эпоху грабишь, чтобы разбогатеть».

Ностальгия

Авторы сегодняшних гангстерских фильмов с ностальгией вспоминают о сплоченных семьях «новых иммигрантов» и концентрируют внимание на исчезновении этой сплоченности, подтверждая таким образом происходящий в наши дни распад семейной жизни. В отличие от гангстерских фильмов 30-х годов, затрагивавших в основном социологический аспект темы, Копполу и его последователей занимает, главным образом, психологический анализ. Гангстеризм в их фильмах не есть порождение бедности – в таких картинах, как «Крестный отец III», «Хорошие парни» Мартина Скорсезе, «Честь семьи Прицци», «Замужем за мафией» Джонатана Демма гангстер второго или третьего поколения происходит из обеспеченной семьи среднего или высшего класса. Перенос акцента с политико-экономических проблем на сам факт процветания этого явления внутри неамериканской семьи ведет к тому, что в новых гангстерских фильмах ответственность за социальное зло вновь возлагается на этнос. Выходит, что этническое своеобразие, воспеваемое как фундамент, на котором зиждется нерушимость семьи, одновременно и разрушает ее. Поэтому критический, разоблачительный пафос в таких лентах отступает на второй план: критикуется не общество, не политика, а этническая – неамериканская – семья.

В центре большинства современных гангстерских фильмов остаются те же самые этнические группы – итальянцы, ирландцы, евреи и белые протестанты. Наверное, «Развилка Миллера» братьев Коэнов, в котором евреи манипулируют ирландцами, убивающими итальянцев, а те в свою очередь убивают и итальянцев и евреев, – этот широко известный фильм – лучший пример того, что этнические противоречия вновь возникают в своем традиционном виде. К тому же, чтобы оправдать показ таких противоречий в традиционной форме, авторы переносят действие многих фильмов в прошлое («Неприкасаемые» Брайана Де Пальмы, «Хорошие парни», «Развилка Миллера»). Это способ избежать обсуждения новых, современных социальных проблем, своеобразная игра, в которой зрителю предлагается посочувствовать некой национальной общине, которая больше не представляет угрозы. В то же время те этнические меньшинства, чья жизнь свидетельствует о том, что дискриминация в Америке по-прежнему существует, на экране вообще не представлены.

Братоубийство

Создатели современных гангстерских фильмов больше озабочены тем, чтобы остаться верными традициям жанра, нежели тем, как представить на экране историю. Нам постоянно напоминают о фильмах прошлых лет, отсылая, скажем, к знаменитому «Лицу со шрамом» Хоукса: подобно Тони Камонте, который убивал, насвистывая арии, персонажи «Чести семьи Прицци» слушают оперу. Де Пальма в римейке «Лица со шрамом» позаимствовал у своего предшественника не только название и сюжет, но даже дух ярого женоненавистничества. В «Нью Джек-Сити» включены фрагменты из «Лица со шрамом» Де Пальмы. А «Крестный отец III» совершенно

_______
Фрагменты статьи, содержащей типологический анализ семейного гангстерского фильма, темы насилия в американском кино («Sight And Sound», 1991, November).

131

естественно продолжает две предыдущие серии.

В фильмах 30-х годов семья рассматривалась с точки зрения тех ценностей, которые она защищает: это был некий альтернативный мир, отторгавший гангстера. Внутри семьи происходила и «американизация» персонажа. В современных же фильмах, следующих традиции «Крестного отца», ценности гангстера и его семьи смешиваются, совпадают. В «Нью Джек-Сити» чернокожий босс преступного мира сознательно строит свою организацию наподобие «семьи», что не мешает ему убить своего названного брата, почувствовав, что тот может предать его.

Маленькой семье сегодня угрожает связанная с ней родственными отношениями более крупная община. Связи внутри маленькой семьи распадаются, чтобы обеспечить выживание более крупной семьи, которую можно рассматривать либо как примитивную форму коммунистического общества, где все владеют всем сообща, либо как форму позднего капитализма, при которой семья собственников сама попадает в зависимость от тех вещей, которыми владеет. Так, в фильме о крестном отце братья убивают братьев, чтобы сохранить жизнеспособность укрупненной семьи.

Инцест

Угроза семье исходит не только извне, но и изнутри. Крестные отцы предают сыновей в «Чести семьи Прицци», в «Хороших парнях», в «Замужем за мафией». Жены предают собственных мужей. В «Замужем за мафией» Мерседес Руэль – единственный человек, которого боится ее муж, главарь мафии. В «Комбинаторах» героиня Анжелики Хьюстон убивает своего сына и переодевается его любовницей. В «Чести семьи Прицци» героиня Анжелики Хьюстон подстраивает гибель своего отца.

Секрет – это, конечно же, инцест, представляемый как самый любопытный образчик внутрисемейного предательства. Отголоски нежных чувств, которые испытывал к Сеске Тони Камонте, можно заметить в любви Тони Монтаны к своей сестре в фильме Де Пальмы «Лицо со шрамом». В «Развилке Миллера» Берни открыто называет свои отношения с Верной кровосмесительными. В «Замужем за мафией» муж Анджелы Фрэнк для Тони-тигра будто сын, что не мешает Тони обречь его на смерть за то, что он развлекался с его любовницей. Почти всегда инициаторами инцеста становятся наиболее влиятельные и семье люди. Они получают удовольствие от сексуальной эксплуатации слабых «подчиненных».

Интересна сцена смерти Джины из «Лица со шрамом» Де Пальмы. Ее брат Тони Монтана недавно убил мужа Дины, своего лучшего друга и делового партнера. Джина выходит к Тони в распахнутом халате и обращается к нему с вопросом: «Так, значит, ты не выносишь, когда ко мне прикасается какой-то другой мужчина, стало быть, ты хочешь меня, Тони?» Когда Джина начинает стрелять в Тони, появляется третий человек, который убивает Джину. Джина в этой сцене понимает один из мотивов поведения Тони. Но все усложняет убийца, образ которого соединяет насилие, мужское соперничество и бизнес с инцестом. Убийство Джины – это результат и подсознательного стремления Тони, и защита его деловых интересов.

В нашей культуре путать семью и работу равносильно инцесту, ведь у нас принято фальшивое разделение общественного и личного, принято жить в загородных домах вдали от работы; у нас узаконено использование национальных языков дома и английского – на службе.

Власть

Корпорации, подобно гангстерам, любят тех, кто на них работает, лишь до тех пор, пока этими людьми можно пользоваться не только ради получения денег, но и ради удовольствия чувствовать свою безграничную власть.

Самое интересное в такой критике корпоративной культуры заключается в том, что значение этнической, неамериканской семьи обесценивается из-за того, что она приравнивается к мультинациональной корпорации. Таким образом этническая семья идентифицируется с тем самым явлением, на котором лежит ответственность за распад этнического единства.

Эти гангстерские семейные фильмы сами по себе тоже продукты корпоративной деятельности, направленной на создание аудитории, которая бы с готовностью поддерживала киноиндустрию: целью гангстерских лент является изображение этнических конфликтов безопасным, безобидным явлением. Но реальность остается – за стенами кинотеатров…

Марк Винокур

(сокращенный перевод с английского М. Теракопян)

132

Кудрявцев Сергей. Кэтлин Тёрнер: игра в двойную жизнь // Видео Дайджест. – 1990, № 7. – С. 13-17.

Портрет по заказу

КЭТЛИН ТЁРНЕР: ИГРА В ДВОЙНУЮ ЖИЗНЬ

Теперь кажется странным, что у продюсера и актера Майкла Дугласа были сомнения по поводу кандидатуры Кэтлин Тёрнер на главную роль в фильме «Роман с камнем». Первые пробы, проведенные в Нью-Йорке, где актриса играла в театре, оказались неудачными. Лишь на повторных пробах в Лос-Анджелесе Тёрнер сумела убедить других, а прежде всего убедилась сама, что сможет сыграть робкую, скромную писательницу Джоан Уайлдер из первых сцен картины, сочиняющую свои невероятные, полные приключений романы в тиши городской квартиры.

Так получилось, что с момента первого (и запомнившегося всем) появления Кэтлин Тёрнер на экране в ленте Л. Каздана «Жар тела» (1981) за ней прочно закрепилось амплуа «роковой женщины». Красота, чувственность, игра страстей, хитроумный заговор женщины-вамп, хищницы, не брезгующей ничем ради получения богатства,– все это приковывало внимание к Мэтти Уокер, точно и безукоризненно воплощенной актрисой-дебютанткой. Критики писали, что фильм Л. Каздана – тоже дебютанта – ориентирован на «черные фильмы» 40-х годов, в частности, напоминает «Двойную страховку» Б. Уайлдера. А К. Тёрнер доминирует, покоряя своей игрой в стиле «звезд» тех лет – Л. Бэколл и Б. Стенуик. И вообще, картину стоит смотреть из-за молодой актрисы, только в возрасте 27 лет впервые появившейся на экране.

Наверное, ей были приятны подобные комплименты. Хотя сейчас, после других известных ролей Кэтлин Тёрнер, видно, что в ленте «Жар тела» возможности актрисы были заявлены, обозначены, но не использованы вполне. Может, виноват режиссер, не заметивший уникальный дар К. Тёрнер быть такой неуловимо изменчивой. А ведь сюжет давал прекрасный повод для более тонкой и изящной проработки темы двойной жизни Мэтти Уокер, являющейся на самом деле иной, чем она представляется вплоть до финала фильма. Или же актриса еще не почувствовала до конца способность легко существовать в несхожих обличиях, лишь нащупывая интуитивно свою манеру игры.

13

Хорошо, что она не поверила лестному ярлыку «роковой женщины» и попробовала сыграть в других жанрах – комедии «Человек с двумя мозгами» (1983), в «экологической» драме «Редкая порода» (1984), демонстрировавшейся и в советском прокате. Но только следующие картины – «Роман с камнем» (1984) Р. Земекиса, «Преступления по страсти» (1985) К. Рассела и «Честь семьи Прицци» (1985) Дж. Хьюстона – великолепно доказали, что стихия Кэтлин Тёрнер – мир, где перемешаны фантазия и реальность, действие содержит в себе немалый заряд иронии, повествование насквозь проникнуто пародийной интонацией. Это – мир, в котором можно играть множество ролей, чуть ли не каждую минуту скидывая свою личину, становясь не тем, кто ты есть, всякий раз не укладываясь в рамки каких-либо определений.

Конечно, «Роман с камнем» – самая простая из названных лент. «Двойная жизнь» писательницы дается в иронически понятом столкновении романтизированных представлений застенчивой девушки, выдумывающей приключения, которые она никогда в реальности не испытывала, с теми сногсшибательными авантюрами (опять же с долей иронии), в которые Джоан ввязывается, разыскивая свою сестру в Колумбии. Актриса естественно и непринужденно меняет маску добропорядочной, воспитанной в англосаксонских традициях девицы на лик амазонки, ловко выкручивающейся из рук гангстеров колумбийской наркомафии, а в финале принимает личину «девушки-мечты», достающейся в награду благородному герою-красавцу. Романтически-иронический хэппи-энд! Все правила игры соблюдены. Роли

14

сыграны отлично. Нечего добавить. Надо ставить точку. Но следует продолжение – «Жемчужина Нила» (1985) Л. Тига, где все неудачно от начала до конца, нет никакой игры в двойную жизнь, а лишь эксплуатируются возможности бездумного приключенческого зрелища – глупо, натужно, без выдумки. Актеры работают вхолостую.

Этого не скажешь о фильмах «Преступления по страсти» и «Честь семьи Прицци», где почти все зависит от игры актеров, потому что один их неверный жест, неточная интонация могут разрушить легкую, прихотливую вязь режиссерской стилизаторской манеры. К. Тёрнер не только не теряется в ансамбле прекрасных актеров (Э. Перкинс – в первой картине, Дж. Николсон – во второй), но сама является как бы камертоном стиля на грани между серьезным и ироническим, между самоцитированием и самопародированием.

Ленту К. Рассела можно принять (и, к сожалению, принимают) слишком всерьез – как типичный образец триллера с патологическими сценами или скандальную историю о проститутке по прозвищу «Голубая китаянка», которая в обычной, дневной жизни является благополучным дизайнером Джоанн, в финале обретающей счастье в браке. Но по сути эта лента – иронический парафраз истории об Адаме и Еве, об искушении их дьяволом. Однако без грехопадения не было бы продления рода человеческого. Не было бы любви. К. Рассел позволяет своим героям все испытать, примерить на себя разные роли, поиграть во всевозможные игры, чтобы понять свое истинное предназначение. Кэтлин Тёрнер искусно, с отточенным мастерством изображает причудливые перевоплощения «Голубой китаянки» – то возвращающейся в нормальное состояние в облике Джоанн, то шить погружающейся в сатанинскую игру, в соперничество с дьяволом, чтобы в конце фильма, убив в себе порочного двойника (одержимую бесом и одежде «Голубой китаянки»), очиститься в настоящей любви к современному Адаму.

Приобретенный опыт перевоплощения в рамках одной роли К. Тёрнер блестяще использовала в следующей картине – «Честь семьи Прицци», где она играет красивую девушку Айрин Уокер (сразу отсылка к героине ленты «Жар тела»), которая оказывается наемной убийцей, полькой по имени Ирэн, влюбившейся – или имитирующей влюбленность – в Чарли, главаря семейного клана. Фильм Дж. Хьюстона тонко пародирует атмосферу подозрительности и недоверия, когда сегодняшний друг может стать врагом. И наоборот. Все роли перемешаны в этом балагане, называемом жизнью. Карнавал масок продолжается. Может быть, героиня Кэтлин Тёрнер – очередная «роковая женщина» или же «невинная овечка», случайно впутавшаяся в преступный бизнес. Все подлежит сомнению. Здесь «честь» – комическое слово. Любой может превратиться в бесчестного. Миром правит слепая игра случая. И в таком мире – раздолье для людей, подобных Айрин Уокер, меняющихся, как хамелеон. Эта филигранная по отделке, умная, несколько самопародийная работа актрисы скоро станет известна не только обладателям видеомагнитофонов, но и более широкому зрителю в кинопрокате.

Конечно, «видеоманы» давно уже обратили внимание на одну из лучших актрис Голливуда 80-х годов. Она – всегда разная, непохожая, подчас даже внешне. Кажется, что К. Тёрнер неожиданно напоминает чуть ли не всех американских «звезд» 30–40-х годов. Она – и вамп, и умная женщина, в которой за обманчивой сдержанностью скрыты бурные страсти (как у героинь Ингрид Бергман); в ней есть остроумие, блеск, изящество и легкий каприз «городских хищниц» Кэтрин Хепбёрн или Розалинд Рассел (кстати, это

15

подтверждает участие Кэтлин Тёрнер в четвертой версии знаменитой комедии «Первая полоса» – фильме «Переключая каналы», снятом в 1987 году; ныне он выходит на советский экран), а временами может казаться милой простушкой в духе персонажей Дины Дурбин.

Желая понять такую многоликость актрисы, ее смелые переходы из одного амплуа в другое, чрезвычайную восприимчивость к любым предлагаемым обстоятельствам, свободную ориентацию как раз в сложных по стилю лентах, нелишне вспомнить о биографии К. Тёрнер. Родившись 19 июня 1954 года (между прочим, под знаком Близнецов) в Спрингфилде, штат Миссури, она к семнадцати годам успела побывать вместе с отцом-дипломатом в таких разных странах, как Канада, Куба, Венесуэла, Великобритания. В Лондоне Кэтлин увлеклась театром, посещала спектакли в Уэст-Энде и в Стаффорде-на-Эйвоне. Вернувшись после смерти отца на родину, она поступила на актерский факультет университета штата Миссури, а спустя два года – в университет Мэриленд. Во время учебы играла шекспировские роли в студенческом театре, что наряду с годами, проведенными в Англии, объясняет отмечаемый критиками англосаксонский характер Кэтлин Тёрнер. В то же время она – типичная американка, из тех, кто создает самоё себя. Конечно, ей повезло, что заметили сразу после первой работы в кино. Но понадобилось еще четыре года, чтобы в 1985 году Тёрнер безоговорочно признали не просто актрисой в чьем-то стиле, а саму по себе – Кэтлин Тёрнер со своей неповторимой манерой.

Когда же режиссеры стали приспосабливаться к «имиджу» актрисы, использовать прежде найденное – удачно, как в картине «Пегги Сью вышла замуж» (1986) Ф. Ф. Копполы, или не очень, как в итальянской ленте «Джулия и Джулия» (1987), – возникла опасность тиражирования достигнутого. И тогда, удивив многих, К. Тёрнер участвует в озвучивании роли

16

мультперсонажа Джессики в супербоевике Р. Земекиса «Кто подставил кролика Роджера?». И буквально заново начинает кинобиографию, приняв приглашение своего первого режиссера Л. Каздана, – опять в паре с У. Хёртом.

В фильме «Случайный турист» (1988) она играет Сару – жену героя, которая после смерти их сына чувствует, как неуловимо что-то изменилось, утратило прежний смысл во взаимоотношениях с мужем. Сара первой предлагает расстаться на время, пожить раздельно, пытаясь разобраться в своей жизни, вновь прийти к необходимому душевному равновесию. Она уверена в том, что всегда, если пожелает, позволит мужу вновь приблизиться к себе, удостоит его «милости хозяйки», распоряжающейся всем, чем владеет. Кэтлин Тёрнер представляет уже зрелую женщину, внутренне сильную, независимую, осознавшую после десятка лет брака, что ей больше не нужна семья ник одиночество вдвоем с мужчиной, который в большей степени нуждается и постоянной опеке, заботе, сочувствии, помощи. Но драма Сары в трактовке актрисы заключается в том, что, уйдя из семьи, она не находит счастья и покоя на стороне и уже не может вернуть мужа, «подхваченного» более рис троп ной, энергичной и дальновидной соперницей.

«Женщина в расцвете лет» – так следовало бы назвать новое амплуа К. Тёрнер, перешедшей 35-летний рубеж. Ее «роковые женщины», мечтательные, но отважные «искательницы приключений», теперь стали женами, не желающими терять свою самостоятельность в браке, проявляющими властность натуры, упорство и даже упрямство, порой назло не только супругу, но и в ущерб себе. Печальный исход непременного утверждения главенствующей роли женщины в семье и в ее отношениях с мужчиной возможен как н драматическом варианте («Случайный турист»), так и в трагикомическом или в жанре «черной комедии».

В картине 1989 года «Война в семействе Роуз» актриса вновь выступает в дуэте с М. Дугласом. Для Барбары и Оливера Роуз наступила пора третьего пика разводов: дети выросли, муж преисполнен гордости, что немалые расходы семьи оплачивает именно он, а жена, все эти годы занимаясь домом, обставляя и приукрашивая его, начинает понимать, что способна на собственный бизнес и процветание – без равнодушного, невнимательного супруга. И М. Дуглас, и К. Тёрнер рискуют не понравиться консервативно настроенной публике, играя безжалостно мстящих друг другу, теряющих разум и человеческий облик героев. Привлекательная «условная злодейка» Мэтти Уокер из «Жара тела» покажется ангелом по сравнению с Барбарой Роуз, американской домохозяйкой, решившей стать независимой предпринимательницей, подлинной «хозяйкой жизни», владычицей своей судьбы.

Возможно, Кэтлин Тёрнер еще сыграет настоящую хищницу крупного бизнеса, создаст образ «Гордона Гекко в юбке», если вспомнить роль финансового дельца, исполненную ее партнером –- Майклом Дугласом – в фильме «Уолл-стрит». Героини актрисы становятся все менее придуманными и более реальными, укорененными в американской действительности рубежа 80–90-х годов. Конечно, это – другая Тёрнер, к которой еще надо привыкнуть, отказавшись от сформированных прежде впечатлений. Она прекрасна в своем непостоянстве, смене амплуа – и одновременно верности тем, с кем оказалась связана благодаря кино: Л. Каздану и У. Хёрту – в двух картинах, а М. Дугласу и Д. Де Вито – в трех.

С. КУДРЯВЦЕВ

17