Циники (1991): материалы

Абдуллаева Зара. Фантоманы // Искусство кино. – 1992, № 6. – С. 67-70.

Взгляд

Зара Абдуллаева

Фантоманы

Симптоматичен социальный заказ: написать о кино, которого нет. Но осталось в замыслах, или утрачено, или пригрезилось критику.

«Когда нет настоящей жизни, живут миражами».

Мы живем в странное время. Одни иллюзии сменились другими, но не покидает чувство, что нас по-прежнему дурят. А мы идем на это. Напряжение усугубляется тем, что не знаешь, кто, где и как еще обманет, выдавая талоны на новый путь. Пробираясь по его топкой жиже – наша жизнь продолжается – мы находим опору то в очередных мифологемах, то в утонченных мистификациях, то в грубой липе, отнюдь не исчезнувших с отменой социалистического реализма.

Лозунг дня призывает обменять ленивую интеллигенцию, не устающую лишь размышлять о смысле жизни, на работящих и предприимчивых интеллектуалов, этаких российских яппи. И тогда к новому году осуществим лелеемую передовыми кругами конвергенцию с Западом, взрастим ананасы в шампанском, а также настоящее элитное искусство.

Какое самообольщение и какая скука в убогой потребности перелицевать ущербность на изысканность, переписать традиционно мнимые объяснения происходящего, пересортировать причины и следствия и вместо обличения среды, которая заела, поиздеваться над ее несчастными воспитанниками. Хотя нет спроса ни с нее, ни с них.

Ничего нет легче написать по этому поводу фельетон и обдать купоросом нынешних идеологов-иллюзионистов. Но громокипящие дискуссии о взыскуемой норме и утомительном бардаке вызывают лишь вялую реакцию. Реальная же боль – в отличие от ее блистательных имитаций – приглушена потоком выписываемых золотыми перьями рецептов. А в аптеке, как известно, лекарств нет.

Оттого, что роковая дилемма быть или не быть (переформулированная в свое время на судьбоносный вопрос пить или не пить) обернулась хладнокровным вызовом – иметь-не иметь – никуда не делось ощущение призрачности сегодняшних версий спасения. Тем не менее мы обречены вновь и вновь испытывать эти версии, не надеясь на утешение, проницательно высказанное в начале века одним спившимся доктором в пьесе другого доктора: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет».

Поскольку теперь каждый дядя Ваня может стать Шопенгауэром, Достоевским или кинорежиссером, постольку мы столкнулись с первой обманкой. Она связана как с диктатом обстоятельств, третирующих потенциальных художников, так и с эфемерностью свободы самоосуществлений.

Кино снимает каждый, потому что права, как научил пролетарий из горьковских «Мещан», берут, а деньги дают. В результате мы наблюдаем тематическое, художественное и внехудожественное разнообразие. О вампирах и КГБ, лесбиянках и антисемитах, сумасшедших и афганцах. В жанре абсурда, в стиле «новой волны», в духе Антониони и тому подобное. Список можно продолжить.

Но: «Винный погреб есть, а штопора нет».

Постперестроечное кино, исчерпав источники своей энергии в виде социального протеста и эстетического сопротивления, отыграв свою роль в обществе (государственную миссию), свое предназначение в искусстве (мессианство сокуровского типа), вынуждено теперь заниматься материализацией фантомов.

Фантом, дураку ясно, – это обманчивая видимость, греза. Но по второму – для нас традиционно важнейшему – значению слова – «кукла, на коей изучают повивальное искусство» (словарь Даля), «медицинская модель человеческого тела или его части в натуральную величину, служащая наглядным пособием» (словарь иностранных слов).

Можно, скажем, выбросить «куклу» (пачку фальшивых денег) в камин, как в авантюрном фильме «Путешествие на Таити». Реализовать мечту – оказаться во французской колонии. Сменить костюмы и прическу, но не изменить привычный способ существования.

По фантому («кукле») можно опознать и наш уникальный опыт: путь из небытия в инобытие. Почувствовать ирреальность как сверхреальность, а реальность как суперусловность. Фантом, собственно, и обеспечивает колеблющееся восприятие: то ли есть, то ли нет.

«Зовут меня Настя, но зовите Клотильдой», – просит случайного знакомца проститутка в «Жертве для императора».

«Я буду звать вас Сергеем Сергеевичем», – решают за героя «Счастливых дней». «Я буду звать вас Борей», – объявляют ему же, безымянному.

Таков итог нынешней ситуации, лишившей советское кино его сколько-нибудь реального значения: быть зеркалом системы, орудием власти, исповедью художника, служить развлечением публи-

67

ки. Ушло то время, когда «снятие редактора, режиссера, закрытие фильма воспринималось как национальная, а то и мировая катастрофа…» («Театр», 1992, № 1). Выпарилось значение – пропал в большинстве случаев и секрет художественного воздействия.

При этом имеется большой выбор овеществленных миражей.

В одних случаях поддерживается заметная склонность населения к бытовой мистике (какие-нибудь «Пьющие кровь», и прочая мура).

В других нога перевоплощается в альтер эго героя («Нога») или вполне натуралистически демонстрируется процесс создания двойника («Кикс»).

В-третьих – невинная мелодрама мистифицируется авторской иронией («Воздушный поцелуй») или как бы намеренная дробность запутавшегося в трех соснах сюжета скрепляется замечательным изображением, толковым пособием по модерну («Жертва для императора»).

В-четвертых, недающаяся самоидентификация женщины поддерживается чужим, как своим, адаптацией образа Мэрилин Монро («Нелюбовь»).

В-пятых, в-шестых…

Снимается триллер как психологическая повесть с осознанной нагрузкой петербургской литературной традиции («Арифметика убийства»).

Или соединяется отчужденная достоверность позднего Германа с пронзительным шукшинским взглядом на простого человека («Ой, вы, гуси»). Но чем больше ты втягиваешься в нефальшивую фактуру фильма, тем яснее ощущаешь давление сконструированного режиссерского приема.

«Парадокс состоит в том, – сказал когда-то о своей студенческой работе другой режиссер, С. Апрымов, – что мой абсолютный вымысел большинство людей воспринимает как хронику».

Или экранизируется роман Мариенгофа «Циники». Не для модного сегодня консилиума на тему о переливании кино в кино, а с намерением сравнить извивы текущего момента с послереволюционной ситуационной этикой. Когда героиня «Циников», привыкшая, помимо прочего, к французской помаде и пьяной вишне в шоколаде, отдается за кусок хлеба, «в селе Андреевка в милиции лежит голова шестидесятилетней старухи. Туловище ее съедено гражданином того же села Андреем Пироговым» (салют милиционеру Лапшину); когда героиня романа ведет себя, как «ругаются только леди» (привет от Шекспира), а потом без лишних разговоров стреляется, – можно себе хотя бы в киноиллюстрации представить похеренную цену инфернальной легкости «цинизма».

Жить стало хуже, но по-прежнему веселей.

Ведь при, казалось бы, кромешной разнице между знаменитой телепередачей академических коверных Шолохова – Курехина о Ленине-грибоеде, программной скандальезностью некрореалистов и добрым, смелым мошенником-изобретателем (фильм «Гений») есть сходство в главном. В склонности к афере. Различие – в оттенках виртуозности, в таланте одурачить. Простодушного зрителя – как бы интеллектуальным понтом. Психически здоровую часть населения – шоковой терапией еще более психически неуязвимых. Ну или бездарную милицию хитроумными маневрами.

Один стереотип нормы подменен сегодня другим: любовь к дальнему – вниманием к преходящему, патетика – хладнокровием, серьезность – самодостаточностью игры, коллективизм – так называемой privacy, родимая темнота – уроками французского, немецкого и американского. Но несмотря на смену конъюнктуры, усомниться в точности знаменитого определения шестой части суши как Верхней Вольты с ракетами решительно невозможно.

Расставаясь со своими прежними фундаментальными задачами, советское кино расправляется и с едва ли не единственной из оставшихся мифологем – национальной, оставляя ее в основном для рыночных спекуляций. Но не о них в данном случае речь.

«Казахский язык я знаю очень плохо, – говорит Е. Шинарбаев, – гораздо хуже, чем английский и французский. Мой родной язык – русский. Но я-то про себя знаю, что не могу говорить на настоящем русском; моя речь слишком правильна, слишком чиста, то есть искусственна. В Мещере, на съемках, разговариваешь со стариками, старухами местными – они не понимают. А с другой стороны, если я когда-нибудь и сделаю «казахскую» картину… то, наверное, опять ее казахи не признают своей. Скажется это мое маргинальное положение казаха, говорящего и думающего по-русски»¹.

Вот, собственно, зерно не лингвистической – экзистенциальной драмы: нерв забытых семидесятых, не исключено и девяностых, задевающий маргинальное существование «отдельного» человека и его естественную потребность в самоотождествлении. Пожизненная драма искать и не находить связана не столько с романтическими иллюзиями, сколько с неотвратимостью выбора и одновременно избеганием его.

Пока она отложена заботой о мистификации имиджей и стилистическими упражнениями. С одной стороны, апологией здравого смысла, а с другой, навязчивой как сон претензией влиться в «мировой кинопроцесс».

В сторону. «Полеты во сне и наяву» воспринимались в начале 80-х как «нормальное западное кино» или как фильм о герое «фантомного времени», процитировавший в ритмах последнего дыхания Вайду и Феллини. Но это было как-то неважно. Потому что он цеплял за живое не удостоверением режиссерских знаний и памятливости. Когда же на дно подводной лодкой легла вся страна, остается эмигрировать только в кинокультуру. Это кажется столь же безальтернативным, как и построение капитализма в одной из последних стран.

Хотя, слава Богу, появляются фильмы, в которых именно иррациональная повседневность, миражность становятся объектом изображения. Трепетные и острые «Счастливые дни».

_______
1 Шинарбаев К. – Черменская Г. «Выйти из леса…». – «Искусство кино», 1991, № 10.

68

В них воссоздается неприкаянное безумное существование героя в онемевшем пустом пространстве, истончившемся воздухе Петербурга, сводящего с ума. Города-вымысла, города-кладбища, морока-дома.

Или фильмы, перпендикулярные общим устремлениям. Один из них – со стертым названием «За день до», замешанный на упоительной органике актерского существования, невыморочной игровой стихии. Плоть этого фильма дышит, импровизирует, избывает радостную, дикую, непредсказуемую жизнь каждого из нас. На поверхности – жанром детектива, откровенно-издевательски обрамляющим совсем другой сюжет. На глубине – лирическим прощанием с невыносимой легкостью возможностей, с одиночеством, Москвой, наконец.

Финальная панорама любимого, ставшего чуждым города, – это, видимо, единственная наша немиражная реальность.

На одной из пресс-конференций А. Герман рассказал, как он лежал в клинике Склифосовского, а в соседней палате отхаживали то ли еще живого, то ли уже мертвого человека, срубившего по пьянке сук, на котором он сидел. Сидел на дереве, пилил веточки, ну и, «буквально» не заметив, рухнул. Замечательный образ не только иррациональной обыденности, но и обвала, случившегося с советским кино.

Когда «все произошло», «все слова сказаны», а смерть ритуально воспринимается как обновление жизни, – постперестроечному кино остается делать искусственное дыхание типа рот в рот.

Авторам снимать для себя, любимых. Критикам выполнять функцию рекламных агентов этих авторов или оттачивать литературный стиль. А зрителям, превратившимся в основном в читателей, удовлетворяться фантомной причастностью к неувиденному кино.

В процессе расхлебывания наследства побродившего по Европе призрака возникло восприятие реальности как чистой миражности. Плохое кино интерпретируется как хорошее, хорошее как плохое, авторское как массовое и наоборот. Результат отталкивающей неопределенности критериев, но и привычной комфортности обживания «новой ситуации».

Когда идеологические клише сменяются декларированной свободой индивидуального выбора, когда уходит время великих иллюзий, наступает период приватного иллюзионизма. Кино – это, как известно, волшебные сны.

Таков «Случай с ефрейтором Кочетковым», происшедший в «Садах скорпиона». Напомню: О. Ковалов вызволил милягу ефрейтора из фильма 1955 года, из «зоны рая», где «существовали совершенно четкие представления о жизни и смерти, о добре и зле»², и продолжил линию его судьбы. Розовощекий Кочетков в результате сюжетно-монтажных перипетий спивался и оказывался в соответствующей клинике. Мы же, распрощавшись, казалось бы, со своим прошлым, личную трагедию еще не пережили. Хотя биться головой о стенку уже неохота. Кроме того, неэстетично. Бонтон требует отмены экзальтации во имя прохладной иронии, остужающей температурные свечки полуживого-полумертвого организма.

Теперь наша зона рая – кинотеатр «Paradise», открытый С. Соловьевым в собственной передаче на телевидении. Передаче, возмещающей рациональную комильфотную тоску по «чистому искусству».

На первом сеансе наш жизнелюбивый эстет артистично пропел гимн банальности, преображенной волшебным киноизображением. Что-то насчет дамской ручки, погруженной в речку. Потом развенчал наконец пережитки, согласно которым режиссер и актеры стремятся своим произведением что-то сказать или, прости Господи, выразить. Потом дерзости ради назвал «Неотправленное письмо» перформенсом, что звучит не гордо, а заманчиво. И из деликатности к непосвященным дал сноску.

Когда же показали «Неотправленное письмо», в очередной раз можно было убедиться – неловко даже произносить, – где кончается искусство и дышит почва и судьба. Без кавычек.

Все это, разумеется, не умаляет прелести присутствия на других перформенсах Соловьева. По Прусту, например. Уверена, что, глядя на тающее печенье в бликующем прозрачном чайном фарфоре, мы бы ощутили вкус парадайза во рту.

Другой известный режиссер, Р. Виктюк, призвал телезрителей совершенно серьезно – совершенно секретно – начать спасать красоту, потеряв надежду на то, что красота, как было обещано, сама спасет мир. Забавно, что этот животворный рецепт был популярен и в глухую тоталитарную эпоху…

Если не так давно художников оскорблял обыденный призыв «сделайте нам красиво», то теперь нервирует провинциальный: «сделайте нам духовно». В обществе осмеянной и неизменно ангажированной «духовности» спасительные идеалы «красоты» выглядят мистификацией, сплошь и рядом превращаясь в пародию.

«У нас нет чувства катастрофы, потому что ходят трамваи», – сказал как-то Мандельштам своей жене.

Поскольку наши катастрофы прибывают с четкой регулярностью старорежимных трамваев, обыденная логика и врожденное чувство наплевизма располагают отдаться «прекрасному». А когда «настоящая жизнь» совпадает с «миражной», фантомы лишаются своих зазывных, томительных или угрожающих признаков.

Исчез аромат первых знакомств с профсоюзом путанок, обезболен удар, нанесенный «Маленькой Верой», отработана энергия чернухи и порнухи. Замерев, с новой силой вспыхнула потребность в «ласковой песне и большой любви». Как в фильме «Первая перчатка», показанном по телевизору в

_______
2 См.: «Искусство кино», 1992, № 1.

69

«Воздушном поцелуе». Эту песню подхватывает умирающий в больнице романтик. Его сыграл В. Никулин, запомнившийся старым театралам своим пылким «монологом о любви» в нашумевшем «молодежном» современниковском спектакле «Валентин и Валентина». Режиссер, может быть, и ловит, как было замечено, поцелуй от Роже Вадима³, но – что гораздо приятнее – машет ручкой персонажам и ситуациям из советского кино доперестроечной эпохи. А. Карпыков использует набившее оскомину или – как кому – с благодарностью узнаваемое, чтобы не только предоставить героине из шикарного фестивального кино (неудачный выбор актрисы микширует резкость намерения) исчерпанные варианты советского. Но и чтобы родное кино лишить кондовой заданности, обсмеять, пустить ему кровь во имя будущей «новой большой любви».

А пока не заполняет пустующее место желанного героя и любовника даже большой друг советских зрителей М. Плачидо, полюбивший в «Афганском изломе» Т. Догилеву. Но любовь длилась недолго. «Каттани» погиб от пули малыша-афганца, подтвердив известную мысль о том, что «победитель не получает ничего». Зато героине Догилевой (не говоря об актрисе) повезло гораздо больше: она прожила свои лучшие годы вдали от астенических синдромов.

Шанс на восстановление лирических настроений и гормональной полноценности мелькнул в первых частях фильма «Любовь», но был раздавлен русско-израильским конфликтом. Никак – при наметившейся гибкости уловок – не дается мирная жизнь.

Суть вопроса давно сформулирована великим, не нашим зазеркальным жуликам чета, мистификатором Л. Бунюэлем: «Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы и живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь. Но именно в этом, главном вопросе мы явно потерпели поражение».

На заре перестройки я встретила в Доме кино замечательную художницу-примитивистку, ныне проживающую в городе Лондоне. «Мне кажется, – сказала она, – все то, что происходит, – это грандиозная мистификация. Перед ее утонченностью меркнет кровавое зарево прежних утопий».

Хирургическое вмешательство требует точной руки и искусной пластики, иначе пациента замучают реальные и фантомные боли.

Мистификация – «обман, намеренное введение кого-либо в заблуждение (ради шутки или с иной целью)» – сегодня перестает быть исключительно художественным приемом. Она выполняет агрессивный, хотя и скрытый социальный заказ. Становится формой неоконформизма, средством самообороны, а на самом деле – орудием самоубийства. Она не только бальзамирует «мертвую натуру», но и мертвой хваткой узаконенных изысков приспосабливает наше бессилие и несвободу к потоку разрешенного, «неворованного» воздуха.

_______
3 См.: Плахов А. «Уроки французского». – «Искусство кино», 1992, № 3.

70

Хлоплянкина Татьяна. Что сегодня, гражданин, на обед? // Экран. – 1992, № 3. – 5-6.

ЧТО СЕГОДНЯ, ГРАЖДАНИН, НА ОБЕД?

Татьяна ХЛОПЛЯНКИНА

ЦИНИКИ

Недавно режиссер Кира Муратова в газете «Экран и сцена» заметила, что ей скучно читать положительные рецензии на свои картины: проще, дескать, написать, что фильм талантливый, и поставить точку. Рецепт, конечно, не на все случаи жизни, но доля здравого смысла в нем есть. Может, и стоит иногда анализировать не только картину, но и какие-то параллельные сюжеты, возникающие во время просмотра. Ведь они – тоже часть духовной работы, проделанной фильмом.

Следуя совету Муратовой, сразу предупреждаю, что фильм Валерия Тодоровского и Дмитрия Месхиева «Циники» кажется мне хорошим. Во-первых, в нем чувствуется стиль – избыточноживописный, но единый для всех, кто участвовал в постановке. Во-вторых, очень хороши в нем все актеры – особенно Юрий Беляев в роли твердокаменного большевика и литовская актриса Ингеборга Дапкунайте, сыгравшая главную героиню. Решение режиссера не переозвучивать акцент еще более усилило впечатление от ее игры, придав всему, что происходит в фильме, некую дополнительную странность. Прочитав уже после просмотра роман Анатолия Мариенгофа, по которому снят фильм, я поймала себя на том, что все реплики Ольги мысленно озвучиваю голосом Дапкунайте.

С другой стороны, быт первых послереволюционных лет воспроизведен на экране слишком уж старательно, в чем видна некоторая неопытность авторов… Впрочем, рецепт Киры Муратовой требует лаконичных оценок. Поэтому перейдем к тем параллельным сюжетам, которые возникли в процессе просмотра.

… Сумрак тает. Рассветает.

Пар встает от желтых льдин.

Желтый свет в окне мелькает.

Гражданина окликает

Гражданин:

– Что сегодня, гражданин, На обед?

Прикреплялись, гражданин.

5

Или нет?

– Я сегодня, гражданин.

Плохо слал:

Душу я на керосин

Обменял.

Вильгельм Зоргенфрей

Во время революций цена человеческой жизни падает очень низко. «Вывели в расход», «шлепнули», «поставили к стенке» – так говорили в семнадцатом, восемнадцатом годах. В эпоху Великой французской революции родилось еще более лихое выражение – «чихнуть в мешок». Зрительный образ предельно точен: голова, отрубленная острым ножом гильотины, не просто сваливалась, а как бы впрыгивала, «чихала» в мешок. По Парижу ходили страшные слухи, что в дни массовых казней корзины заполнялись очень быстро, и мертвые головы (я не фантазирую, это все описал французский актер Тальма в своих мемуарах) ворочались там, перегрызая прутья, так что по требованию палача корзины приходилось менять каждые три месяца. Наверное, особый жаргон революции порожден еще и неспособностью или нежеланием человеческой психики осмыслить весь этот кровавый кошмар.

Еще более пренебрежительна революция к быту – к странной привычке людей засыпать и просыпаться в теплых постелях, опрятно одеваться, зажигать в домах свет, когда стемнеет, путешествовать в купе поезда, а не на его крыше и т. д. Литература, рожденная октябрьской революцией, над этими жалкими потребностями людей долго смеялась. С юности помню неподражаемую сцену барахолки из «Клопа», поставленного В. Плучеком в Театре сатиры: «Бюстгальтеры на меху! Бюстгальтеры на меху!» – это, стало быть, какая-то полупомешанная старуха из «бывших» продает белье, чтобы купить себе еды, – очень смешно. А крупный российский инженер Забелин из «Кремлевских курантов», торгующий спичками? Помнится. Ленин с Дзержинским очень осуждали его за такой демарш. А Киса Воробьянинов, неподражаемый Киса, умеющий просить милостыню на трех языках? Когда мы в наших коммуналках хохотали над дивным творением Ильфа и Петрова, в начале пятидесятых – почти запрещенном, отдавали ли мы себе отчет, что и у Кисы, и у его бывшей возлюбленной Елены Боур, греющей на керосинке «Герц» свой жалкий обед, и даже у малахольного отца Федора была когда-то другая, вовсе не безобразная и, возможно, даже достойная жизнь?..

Разумеется, я несколько утрирую степень нашей неосведомленности по поводу того, что привнес Октябрь в жизнь людей. Но, наверное. только в последние годы, когда мы смогли наконец прочитать дневники Гиппиус, Бунина, Ходасевича (кстати, и роман Мариенгофа имеет дневниковую форму) – именно дневники, где описывается все подряд: цены на хлеб, зловещие признаки прихода зимы, возы с гробами, обыски, эпидемии, чудовищные слухи, священники и дамы, стоящие с протянутой рукой, умопомешательство людей, вчера еще слывших уравновешенными, – только теперь смогли мы в полной мере понять, что чувствовали люди, ввергнутые в революционный хаос помимо их воли.

В коридоре прямо мороз. К 1 декабря совсем не будет электричества (Теперь мы во мраке полдня) Закроют школы. И богадельни. Стариков куда? Топить ими. верно. О том, чем мы питаемся со времени наступления,– не пишу, не стоит. скучно… Как ни мелко писала я. исписывая внутреннюю часть переплета моей «Черной книжки», – книжка кончается. Не буду, верно, писать больше. Да и о чем? Записывать каждый хрип нашей агонии?

Зинаида Гиппиус

Фильм «Циники» – как раз про агонию. В этом его принципиальное отличие от многочисленных историко-революционных лент, которые мы смотрели всю свою сознательную жизнь. Кажется, правды они не скрывали. Видели мы на экране и те же барахолки, и теток с мешками, штурмующих вагонные крыши, и промороженные жилища, помним из нашей киноклассики, что рабочий Василий, доставив в столицу эшелон с хлебом, упал в голодный обморок, а профессор Полежаев, «депутат Балтики», получил за свое выступление перед матросами… две селедки. Но все эти фильмы стремились показать, как в муках рождалось новое общество. В «Циниках» же мы впервые видим, как в муках умирает общество старое – умирает, корчась, цепляясь за жизнь и спеша насладиться теми секундами, которые ему еще отпущены.

Впрочем, слово «агония», пожалуй, оттолкнет от экрана тех, кто «Циников» еще не видел. Спешу внести ясность: никаких ужасов революции, расстрелов, падающих от голода людей вы в фильме Месхиева не увидите. Напротив, в нем содержится, как сказал бы Чехов, «пять пудов любви», поскольку сюжетную основу составляет даже не треугольник, а весьма причудливая многофигурная любовная композиция. Юная Ольга выходит замуж за некоего Владимира, потом изменяет ему с его же собственным братом, большевиком Сергеем, потом, когда Сергея привозят с фронта в страшной контузии, переключается на толстого нэпмана. Страдающий муж, в свою очередь, от отчаяния бросается в объятия домработницы Марфуши, но и этот союз недолог: Марфуша в финале выходит замуж за Сергея…

Когда излагаешь подобный сюжет на бумаге – кажется: чушь, абракадабра. Но подобного ощущения не возникает ни при чтении романа Мариенгофа, ни тогда, когда смотришь фильм. Несмотря на то, что все герои живут страстями и. словно в мазурке, постоянно меняются партнерами, главный распорядитель на этом балу – взбесившийся, исхлестанный революцией, вставший на дыбы быт. Не случайно ведь роман Мариенгофа начинается весьма примечательным монологом главной героини:

– Очень хорошо, что вы являетесь ко мне с цветами. Все мужчины, высуня язык, бегают по Сухаревке и закупают муку и пшено. Своим возлюбленным они тоже тащат муку и пшено. Под кроватями из карельской березы, как трупы, лежат мешки.

Герои фильма ведут себя в полном соответствии с этим образом – как люди, под кроватями которых лежат мешки, похожие на трупы, в них, в этих мешках, не только мука и пшено, но нечто неизмеримо более важное, приготовленное для долгой и разумной жизни, – какие-то духовные ценности, накопленные поколениями, предметы семейного уклада, «пуды любви», которые расходуются бездарно и бездумно, потому что нет больше той жизни, для какой асе это богатство предназначалось… Еще не все тепло ушло из просторных петербургских жилищ, еще но все ценные книги снесены на барахолку, и верная Марфуша асе еще привозит иногда из своей деревни коржики, но скоро не останется ни деревни, ни книг, ни коржиков. Самое страшное, впрочем. не это – не голод, не холод, не болезни. Самое страшное заключено в словах поэта, стихи которого мы учили в школе и сдавали на пятерки. Если хотите, «Циники» – это исследование психического состояния человека, над которым был произведен эксперимент, воспетый в упомянутых выше стихах:

Дул,

как всегда, октябрь ветрами.

Рельсы

по мосту вызмеив. – гонку свою

продолжали трамы уже –

при социализме.

Вл. Маяковский, Поэма «Хорошо».

Словцо «уже» – вот что больше всего сегодня поражает воображение. Барабаня на экзаменах эти строки, задумывались ли мы над тем, что миллионы наших соотечественников, не сражавшихся ни «за», ни «против» революции, уберегшиеся и от сумы, и от тюрьмы, все равно пережили а октябре семнадцатого сильнейшее психическое потрясение, потому что, подобно «траму», были мгновенно перенесены из капитализма в какую-то иную систему, которой до сих пор даже не подобрано точного названия. Это потрясение так или иначе отразилось на здоровье нации, отозвалось покорностью тридцатых и всех последующих годов. Не потому ли так трудно конструируется сейчас «трам», который был бы способен, пусть медленно и постепенно, перенести нас назад – в капитализм?

Впрочем, в своих параллельных размышлениях мы, кажется, слишком уж удалились от конкретного фильма «Циники». Зато окружающая нас действительность вдруг страшно приблизилась и к фильму, и к роману Мариенгофа. Когда героиня в самом начале экранного действия сказала про припасы, хранящиеся под кроватями, в зале раздался первый смешок. Следующая ее реплика: «А как вы думаете. Владимир, может случиться, что в Москве нельзя будет достать французской краски для губ?» – вызвала еще большее оживление. Пожалуй, лет пять тому назад мы смотрели бы «Циников», как изящную стилизацию, как попытку изобразить поступь революции в ритмах декаданса, сегодня же… сегодня и фильм, и роман читаются, как современная хроника. Парня, торгующего подсолнечным маслом и одновременно французскими духами, мы только что видели на ближайшем перекрестке, сообщение, что «ВЧК сделала тщательный обыск в кофейной французского гражданина Лефенберга», обнаружив там пирожные и около тридцати фунтов меда, нам вчера мстительно прокричал из телевизора санкт-петербургский телерепортер, доклады «об опытах по выпечке хлеба из гнилого картофеля», по-видимому, уже пишутся, ну а «круглые кусочки колбасы, сделанные из мяса, полного загадочности», – это, наверное, для нашей страны образ на все времена…

Все в порядке, господа. Революция продолжается. Может быть, она продолжается так долго потому, что в октябре семнадцатого года свершилась слишком быстро?

6

 

Михалёв В. Анкор, Ирина! Ещё Анкор! // Видео-Асс Фаворит. – 1994, № 08. – 14-16.

Русский дом

Анкор, Ирина! Еще Анкор!

Ирина Розанова – лауреат 5-ого фестиваля актеров кино «Созвездие»-93.

10 лет и 30 фильмов – так мало времени и так много труда необходимо, чтобы стать «звездой».

А еще нужен талант, призвание, характер, немного везения и благосклонность судьбы.

У нее все это есть и еще есть семейная традиция – играть, лицедействовать, творить.

Наш разговор с Ириной Розановой начался смешно. «Господи, – сказала Ира, – где взять все новые краски для исполнения падших женщин». В кино ее и в самом деле запомнили по фильмам «Интердевочка», «Биндюжник и король», «Гамбринус», «Катафалк», «Циники», и везде героини Розановой были «легки на постель». И здесь нет упрека актрисе, может быть, режиссерам, которые используют её кустодиевско-рубенсовскую фактуру, васильковые глаза с поволокой, чувственный рот, да тело пышащее здоровьем и теплом, чтобы рассказать о современных молодых женщинах,

14

для которых, как они полагают, свободный секс едва ли не основная характеристика. Надо сказать, что Ирина сама спасает положение, ее талант любую сцену, даже самую откровенную, очищает от пошлости, возводит в ранг искусства, поднимает до решения глобальных проблем любви и ненависти, жизни и смерти. Может быть, именно поэтому, она одна из многих не погрязла в сиюминутках, не бросила театр ради бешеных кино-прибылей, не снималась в кооперативных порно-дешёвках, не соглашалась ни на что, что компрометирует имя актрисы. Думаю, что семейная традиция сыграла здесь важную роль.

Я родилась в Пензе, но города этого не помню, не довелось там бывать после отъезда. Мои родители уехали оттуда, когда я была совсем маленькой. Они провинциальные русские артисты, работали в Костроме, Пензе, Рязани. Фамилия мамы Белова, она народная актриса России, у нее московская школа, заканчивала театральное училище при театре Маяковского. Папа тоже очень хороший актер. Мама работает, папа, к сожалению, на пенсии.

Благодаря семейной театральной культуре Ирине свойственна редкая способность играть высокую драматургию с той мастеровитостью, с тем необыкновенно ясным прочтением и произнесением текста, которые всегда отличали актеров отечественной сцены. Сейчас такая тоска по тому, чтобы на театре просто хорошо говорили. К сожалению, в шекспировском «Короле Лире», который я видел с Ириной в роли Гонерильи, слышался говор различных губерний.

Папа имама очень любили играть Шекспира. Папа отлично играл Мальволио в «Двенадцатой ночи». Теперь возится на земле, даже выращивает арбузы на своих немногочисленных сотках. Помню, как родители сопротивлялись, когда я выбрала для себя их собственный, актерский, путь. Не то, чтобы они были против, просто по-другому представляли мое будущее. Я семь лет занималась музыкой, прошла подготовительный курс для поступпения в музыкальное училище. Но в училище училась безобразно. То, что мне нравилось, мне легко давалось, а нравилось то, что было легко. Три года отучилась, бросила и пошла работать в театр, во вспомогательный состав, была костюмером. Потом меня стали занимать в массовке, играла эпизодики. Поступала два года. Первый год в «щуку» к Катину-Ярцеву, потом в «щепку». Там был очень смешной сюжет: в приёмной комиссии сидели Ю. Соломин, В Анненков, я их увидела, растерялась, опустит голову и, едва лепеча, прочитала «Домике Коломне» Пушкина. По окончании Ю. Соломин говорит: «Спасибо, девочка». Я вышла в коридор, за мной женщина из комиссии, подошла ко мне и так трогательно начала уговаривать: «Девочка, вот ты из Рязани, как мать тебе советую, поезжай в Рязань». На следующий год я поступила в ГИТИС.

ГИТИС научил ее анализировать текст, видеть в нем глубину характеров, многогранность человеческих отношений, читать скрытые смыслы. Поэтому Розанова всегда оказывается интереснее в той драматургии, которая подразумевает большой диапазон интерпретаций, ее трактовки серьезнее там, где нет схемы, одномерности.

Мне везло на педагогов и режиссеров. Первые два года в институте я вообще ничего не понимала. Сейчас, мне кажется, что это естественно, но тогда… Потом к нам пришел Фоменко Петр Наумович и поставил у нас Бориса Годунова. Я там играла хозяйку корчмы. Валера Саркисов поставил у нас «Выхухоль» из трилогии Володина. И, наконец, пришел Кама Гинкас. который, я считаю, сделал мне судьбу, поставив «Блондинку», где я играла Ирину. Это был мощный диплом, меня заметили, стали приглашать в различные театры. Я пошла в театр имени Маяковского к Гончарову, гое работала четыре года. У него играла перенесенную туда «Блондинку», «Агент 00», «Жизнь Клима Самгина».

15

Это был ввод вместо уважаемой мною Натальи Гундаревой.

А потом я ушла от Гончарова. Как раз перед уходом мы репетировали «Закат» Бабеля. Андрей Александрович то любит, хвалит, даже захваливает, то кричит… Нет, с моим характером, я не могла там оставаться. Я бы держалась, держалась, а потом что-нибудь бы выкинула… Тут как раз Женовач и предложил сыграть в «Панночке».

Четыре года играла, больше не могу. Была у батюшки, на исповеди. Говорю ему, дескать батюшка, ведьму играю, колдунью. «Смотри, – говорит батюшка, – накличешь на себя, милая». Я что-то, вдруг, испугалась. Нет, сейчас не играю. Прекрасно сыграли в последний раз, перед этим возили в Италию. Сейчас играю на Малой Бронной в «Короле Лире», «Пучине», «Лешем» – все поставлены Сергеем Женовачем. Ну, а в кино началось все десять лет назад, когда сыграла в фильме «Подружка моя» у Александра Калягина, потом была картина «Алый камень», потом «Конец операции «Резидент» Дормана, ну и пошло. Сейчас уже больше тридцати фильмов, в том числе любимые «Гамбринус», «Катафалк», «Слуга». Недавно, «Анкор! Еще Анкор!» Петра Тодоровского.

Я люблю почти все свои фильмы и роли, но главное, людей, с которыми доводилось работать. А когда роли не люблю, как, например, в «Анкоре», где я себе не нравлюсь, съемки все равно вспоминаю с любовью.

Возвращаясь к театру и к Женовачу. Это мой режиссер. Мы и работаем и дружим. «Короля Лира» репетировали два года с огромным удовольствием.

Ирина любит работать, быть на площадке или на сцене и там искать оптимальные решения – именно такой поиск она называет творчеством. Ирине сопутствует успех не случайный, а абсолютно закономерный. Ее интуитивный артистизм опирается на семейную традицию, где почитали высокий профессионализм, уважение к законам театральной культуры, полную самоотдачу во имя того единственно ценного результата, что зовется искусством.

В. Михалёв

16

Пинский Б. Первое дитя «Кинотавра» // Экран. – 1992, № 01. – С. 28.

продаём, покупаем

ПЕРВОЕ ДИТЯ «КИНОТАВРА»

Проведен первый независимый кинорынок отечественных фильмов в рамках фестиваля «Кинотавр».

Необычайный прежде всего тем, что сегодня отечественных фильмов днем с огнем не найдешь на экранах кинотеатров. А также тем, что рынок этот – дитя «Кинотавра», недавно появившегося, но уже хорошо зарекомендовавшего себя фестиваля. И еще тем, что первый кинорынок мог стать и последним, как заявили сами его создатели. Но, похоже, не стал.

Огорчу тех, кто ждет итогов торговли: кто сколько и почем продал, з каких регионах увидят те или иные картины. Таких сведений они в этих заметках не найдут. Во-первых, прежде чем заключать контракт, кинопрокатчики должны отсмотреть всю программу, поэтому большинство договоров заключается уже после завершения кинорынка. А во-вторых, на нашем неорганизованном кинобазаре с его неопределенным общим уровнем цен и расплывчатыми критериями оценок картин все превращается в «коммерческую тайну». Невозможно узнать, ни с кем ведутся переговоры, ни что именно продается: число копий или право проката на тот или иной регион, право распоряжения или аренда. А коммерческие тайны мы научились хранить свято (не в пример иным государственным).

И все же некоторые выводы можно сделать. Например, о том, что третьесортной американской киностряпни мы уже «наелись», и все больший интерес кинопрокатчиков вызывают отечественные фильмы. В этом и сами они признавались откровенно, и число покупателей говорит само за себя – более трехсот. К сожалению, остается низкий общий уровень картин – собранные вместе, они наглядно это демонстрируют. Из почти пятидесяти лент серьезного внимания заслуживают лишь несколько: «Небеса обетованные» Эльдара Рязанова, «Милый Эп» Олега Фомина. «Изгой» Владимира Савельева. «Катафалк» Валерия Тодоровского, «Циники» Дмитрия Месхиева, «Арифметика убийства» Дмитрия Светозарова, еще 2–3, не больше. По неясным причинам на рынке не было представлено ни одной картины из призеров фестиваля «Кинотавр»: ни «Пегий пес…» Карена Геворкяна, ни «Облако-рай» Николая Досталя, ни «Чернов…» Сергея Юрского… Ни одной. То ли их уже успешно реализовали, то ли хозяев не очень интересует их судьба. Даже «Чокнутых» Аллы Суриковой, заявленных для участия, так и не прислали.

Еще одно наблюдение. Похоже, наше кино начинает избавляться от безнадежной «чернухи» последних лет. Разнообразнее стали жанры. Появились комедии. И хотя жанровые границы большинства произведений, как всегда у нас, размыты, можно попытаться подсчитать, каких было сколько. Было показано 13 остросюжетных фильмов – в основном детективы и «полицейские» ленты. Сказка, фантастика, мистика – всего 4 фильма, причем два из них – экранизации рассказов А. К. Толстого «Упырь» и «Семья вурдалака». Три картины откровенно заявлены как мелодрамы. а давно ли мы как огня боялись такого жанрового определения? Было аж девять комедий, хотя некоторые из них – с элементами детектива, мистики и еще Бог знает чего… Остальные – в традиционном для нас жанре драмы, хотя и здесь акцент все больше смещается от социальных и политических проблем в область человеческих отношений, кинематографисты часто обращаются к литературным источникам, в том числе к классике.

Все это, бесспорно, радует, вселяет надежду независимо от профессионального уровня создателей фильмов: профессия придет, не может не прийти, раз уж режиссеры и сценаристы начали ставить перед собой серьезные творческие задачи.

И еще один важный итог, к которому подвел кинорынок. Необходимо создать цивилизованную форму купли-продажи фильмов. О том, какой ей быть, спорили долго, до хрипоты, несколько дней. Не затихли споры и до сих пор. Но все же решение сформировалось: кинобиржа и параллельно торговый дом, где будут продаваться как биржевые, так и небиржевые товары и услуги: фильмы и сценарии, аппаратура и материалы, производственные и творческие группы, съемочные павильоны и информация. Протокол о намерениях подписали представители сорока трех государственных и независимых киноорганизаций.

Но и кинорынок в привычной форме будет существовать. Он состоится теперь в Сочи одновременно с фестивалем «Кинотавр» с 23 мая по 2 июня.

Б. ПИНСКИЙ

28