Деликатесы (1991): материалы

Панорама // Искусство кино. – 1993, № 7. – С. 29-41.

Любовь наша к французскому кинематографу возникла не вчера, она глубока, неизменна и многое прощает.

Тому есть множество причин: великие основоположники, создатели шедевров поэтического реализма, выдающиеся актеры на все времена, нынешние очаровательные «звезды» и комедии, комедии, комедии… И главное – надежды: не только на физическое выживание европейского кино в борьбе с интервенцией Голливуда (недавний пример – коммерческий успех и «Оскар» «Индокитая»), но и на сохранность и развитие животворящих тенденций европейской кинокультуры: ведь именно родина кинематографа стала родиной самого перспективного сегодня кинотечения новой «новой волны». Ко всем этим причинам любить французов в последнее время, признаемся, добавилось еще и немного корысти: инвестиции французской валюты в отечественное кинопроизводство значительно превышают дотации Роскинокомитета, к тому же во Франции постоянно работают российские режиссеры, снимаются российские актеры – Париж до недавнего времени был обклеен афишами фильма Клода Миллера с Еленой Сафоновой в главной роли (снятого, кстати, по роману русской писательницы).

Любовь наша к французским кинематографистам всех старых, новых и «новых новых» волн имеет множество подтверждений – в том числе и публикациями в «Искусстве кино». Кажется, именно своим постоянством мы заслужили проявление ответного чувства: недавно в Москву приезжала замечательная команда французских кинематографистов – не только в высшей степени представительная, но и на удивление многочисленная, так что, открывая встречу в Союзе кинематографистов, Андрей Смирнов вспомнил о французском нашествии 1812 года. Гости, а среди них были Жерар Депардье и Пьер Ришар, Жан-Жак Анно, Клод Миллер, Пьер Жоливе, Жан-Поль Раппно, Жанна Лябрун, провели в Москве и Петербурге несколько дней и, по их признанию, остались чрезвычайно довольны, не была разочарована и принимающая сторона. Французы смотрели наше кино и Кремль, пили чай в гостях у Горбачева, рассказывали про себя журналистам, охотно учили российских коллег жить в новых для нас условиях (визит был, в частности, организован Ассоциацией режиссеров-продюсеров Франции) по законам цивилизованных киноджунглей (в этом больше других преуспели известные французские продюсеры Рене Клейтман, Ален Голдман и Рене Бонель). Иные – подобно Депардье – умудрились совместить интересы туриста и профессионала, отправившись искать натуру для будущих съемок в Подмосковье и высоко оценив наши леса и поля, а если быть точнее – Бородинское поле, где, по идее, должно разворачиваться действие фильма «Полковник Шабер» по Бальзаку с Депардье в главной роли…

А мы в это время смотрели привезенные гостями фильмы…

Наша подборка и навеяна впечатлениями от этого чаемого французского нашествия. Она представит модные картины, о которых говорят сегодня («Аккомпаниаторша» и «Медведь»), и столь же знаменитые, но более старые, попавшие-таки, хотя и с опозданием, на отечественный экран («Холодные закуски» и «Наша история»); мы расскажем и о фильмах совсем иного уровня, ставших новейшими приобретениями нашего проката – среди них, кстати, и «гвоздь сезона», увенчанный «Оскаром» «Индокитай» с Катрин Денёв в главной роли. Ослепительная «звезда» предстанет на наших страницах и лично – в интервью, которое мы перепечатываем из парижского журнала. С материалами «Французской панорамы» в очень любопытные отношения вступают и две другие публикации номера: повесть великого французского режиссера Рене Клера и «Тихие дни в Клиши» – парижская проза великого американского писателя Генри Миллера.

Словом, мы рассчитываем, что те, кто, как и мы, питает вполне естественную, как нам кажется, любовь к Франции, ее культурной традиции и ее кино, к ее несравненно прекрасной столице, получит в этом номере новые свидетельства справедливости и неизбежности этого чувства.

Н. Зархи

Вторая роль

«Аккомпаниаторша» («L’accompagnatricc»)

Авторы сценария Клод Миллер, Люк Берро (по роману Нины Берберовой). Режиссер Клод Миллер. Франция, 1992.

Картина производит странное впечатление. С одной стороны, она, кажется, обречена на успех: изысканность, совершенство и плотность изображения, замечательный образец стиля «ретро», великолепная игра актеров, потоки восхитительной классической музыки, напряженный, непридуманный психологизм и сама принадлежность первоисточника к миру настоящей литературы (в основе одноименный роман Нины Берберовой)… И тем не менее фильм оставляет странное ощущение пустоты, какого-то зияния смысла, как будто в это великолепно поданное блюдо забыли положить что-то самое главное…

Сюжет «Аккомпаниаторши» развивается по канонам «love story» – знакомство, увлечение,

29

влюбленность, все более страстная и определяющая радикальный жизненный выбор, тесное сближение, совместная жизнь, неудовлетворенность своей ролью, страдания ревности и в финале – разлука, принесшая жесточайшее разочарование… Правда, эта любовная история, в отличие от множества подобных, практически полностью очищена от сексуального, собственно эротического компонента и развивается на основе иных, но не в меньшей степени свойственных человеку влечений. Перед нами – история любви маленькой, незаметной аккомпаниаторши к известной певице; простой смертной – к небожительнице; история взаимоотношений двух людей, связанных в творчестве и в быту теснее, чем люди бывают связаны в браке или в дружбе, но разделенных при этом непроходимой пропастью, по одну сторону которой – блеск, слава, свобода, игра страстей, а по другую – вечная тьма беззвестности, зависимости, унижения и несвободы.

В основе той парадоксальной психологической коллизии лежат чувства, так или иначе испытанные в жизни каждым человеком, – какое-то иной раз почти непреодолимое влечение к чужой жизни, удавшейся, блестящей, состоявшейся, почитаемой эталоном, влечение, проистекающее из страха и нежелания проживать свою собственную. Эта стихия поклонения и кумиротворчества – одна из самых сильных психологических стихий, сегодня иной раз принимающая формы мании и одержимости. Но притом она почему-то достаточно редко изображается в кино. А если и изображается, то, как в данном случае, рассматривается как одна из форм любовного безумия вообще, как сильное чувство, сама напряженность которого делает его желанным объектом изображения в искусстве, ищущем любых способов хоть немножко расшевелить сонные эмоции зрителей, несколько утомившихся от обилия хлеба и зрелищ.

Вот это нежелание вдаваться в подробности, хоть как-то анализировать природу изображенных в фильме страстей, стремление избежать любых сложностей, омрачающих плавное и бездумное скольжение зрителя по эмоциональным изгибам сюжета, и становится здесь скрытой ловушкой, в которую проваливается этот великолепный замысел.

Логика развития экранного зрелища чем дальше, тем больше вступает в противоречие с психологической сущностью рассказываемой истории, которая, как ни крути, сводится к вольному или невольному нарушению второй заповеди – «Не сотвори себе кумира» – и мучительному изживанию возникшего вследствие этого душевного надлома. Ведь и сам роман Нины Берберовой был не просто историей несчастной, брошенной девочки, но формой рефлексии и изживания тех сложных и ложных чувств, что были вынесены ею из долгих лет полузависимого существования в лоне семейного гнезда А. М. Горького.

В фильме же, несмотря на великолепную игру актеров (Ришар Боринже и его дочь Романа Боринже, а также Елена Сафонова), несмотря на филигранную тонкость психологических нюансов, внешнее – воздействие на персонажей реальности и среды – решительно заслоняет от нас их внутренний мир.

Поначалу это естественно и нормально. В первом акте драмы с величайшей естественностью и достоверностью развивается тема вовлечения, соблазна, погружения неопытного и юного существа в игру неодолимо влекущих стихий музыки, света, комфорта, тонкой лжи и хороших манер, изысканных отношений, балансирующих на грани порядочности и цинизма. Здесь все безупречно: и первый концерт певицы (Е. Сафонова), где, облаченная в серебряное платье, она царит на сцене подобно античной статуе, и роскошный обед в ресторане в голодном, оккупированном Париже, и атмосфера, и интерьеры, и замечательный кадр, в котором юная аккомпаниаторша погружает свое девственное тело в мраморную ванну в квартире певицы – знак окончательного выбора, бесповоротного отказа от прежней жизни.

Второй акт – бегство из Парижа в Лондон, связанное со множеством приключений, радикальной переменой всех жизненных обстоятельств героев, политической ориентации, имущественного положения и т. п., – решен главным образом средствами обычного повествовательного кино, где выразительные детали подчинены задачам изложения фабулы.

И лишь в третьем акте, там, где должен наступить внутренний кризис, несоответствие между логикой сюжета и логикой его изложения обнаруживает себя в полной мере. Здесь, по идее, на сцене должно было бы появиться еще одно действующее лицо – подлинное «я» героини, отвергнутое ею ради добровольного превращения в удобную, надежную и незаменимую вещь, но то и дело обнаруживающееся в хаосе ее противоречивых чувств, в жестком, значительном и умном взгляде Романы Боринже, в ее закадровом тексте, произносимом от первого лица.

Но этот внутренний конфликт никакого развития не получает, он не занимает режиссера и в ткани фильма практически не реализован. Взамен того весь финал строится по законам суперусловной декоративной мелодрамы, где любовный треугольник обозначается сменяющими друг друга в коротком монтаже крупными планами Ирен, ее мужа (Ришар Беринже) и ее любовника. Наме-

30

ком на близящееся самоубийство мужа становится многозначительный план с пистолетом в ящике письменного стола, томление и тревогу аккомпаниаторши выражает настойчивый пластический рефрен – когда вновь и вновь, стоя на одном и том же месте, под снегом и дождем, она выслеживает любовников у дверей отеля, где они обычно встречаются.

Клод Миллер словно принципиально игнорирует глубинные измерения психики, на которых происходят процессы самопознания, самооценки и высвобождения подлинного «я» из противоречивой путаницы искаженных и мнимых страстей. Взамен мы видим пунктиром намеченное, но выраженное достаточно внятно объяснение постигшего бедную девочку несчастья. Искажение любовного чувства, направленного на неподходящий объект, связано, оказывается, с тем, что Ирен вольно или невольно спугнула первое чувство случайно встреченного парня, который хотел научить ее целоваться в поезде, идущем в Виши. Либидо, направленное в неверное русло, сломало и опустошило эту душу. И это все. Горький, сухой и безнадежный итог, вряд ли входивший в намерения создателей. Стремление избавить зрителя от всяких интеллектуальных усилий и доставить ему ничем не омраченное чувственное удовольствие неожиданно заставляет его столкнуться с бессмысленным и безнадежным зрелищем необъяснимого крушения едва расцветшей судьбы.

Наталья Сиривля

31

Опасные связи кавалера де Блие

«Наша история» («Notre histoire»)

Автор сценария и режиссер Бертран Блие. Франция, 1984.

«Холодные закуски» («Buffet froid»)

Автор сценария и режиссер Бертран Блие. Франция, 1979.

В нашем кинословаре вы не найдете упоминания о режиссере Бертране Блие ни в резиденции персональной буквы, ни на общественной площади статьи «Французская кинематография». Поэтому для нас этот персонаж столь же «невидим и свободен», сколь и мотивы действий персонажей его фильмов. Фильмография Блие расцветает в 70-е, она не очень витиевата, а цветы ее, обладая тонким запахом, не утомляют изысканностью.

Моральная невесомость, или Галантный имморализм

Нетрудно заметить, что это цветы зла. В том смысле, в котором злом представляется то, что манкирует моральными нормами, призванными создавать эффект силы тяжести в эфемерном мире сосуществования людей. Не будем называть вещи своими именами. В данном случае принципиальна именно ньютоновская функция этих норм, потому и отсутствие их любопытно рассматривать в этом смысле. В смысле оригинальной моральной невесомости, симптоматичной для пространства Блие. Впрочем, и этот космос не лишен своего внутреннего гипнотизера.

Перечислим то «из Блие», что при разных обстоятельствах было показано в отечественных пределах: «Вальсирующие», «Вечернее платье», «Наша история», «Отчим», «Слишком красивая для тебя», «Холодные закуски».

Нетрудно заметить давние литературные традиции галантного имморализма в мире Блие: и во вкрадчивых исследовательских диалогах, и в концепциях. Внешне этот «римейк» выглядит как последствия борений 60-х. Однако по реальному содержанию к тем последствиям этот галантный имморализм имеет такое же отношение, как фруктовые салаты к грузчикам овощного магазина. Чувствительные провокации прототипов Шодерло де Лакло были ограничены обществом, достаточно защищенным, чтобы позволить себе свободу. Персонажей Блие настолько защищает демократический индивидуализм, выработанный европейским обществом как хорошее средство са-

31

мообороны, что они выглядят или становятся по велению сюжета маргиналами.

Итак, «Вальсирующие» принято считать этапной картиной 70-х, она эпатировала публику и сделала знаменитым режиссера. В ней пара в исполнении Жерара Депардье и Патрика Девэра выступает парой «нечистых», вальсирующих сквозь городки и веси в поисках дам, которые бы их «зацепили». В традициях плутовского романа-путешествия на их пути встречаются пикантные препятствия. Наиболее затейливыми в этом ряду становятся героиня Миу-Миу, которой никак не удается достичь оргазма несмотря на обширную практику в той области, где он встречается, и героиня Изабель Юппер, девочка-подросток в процессе решительного расставания с девственностью. Несмотря на попытки, герои оказываются практически бессильны помочь первой (со второй проще), что слегка ставит их в тупик, заставляя задуматься о всей условности их вальсирования, в вензелях которого смогла возникнуть такая досадная прямая. Брюки «клеш» прикрепляют хронотоп путешествия к вполне определенной мифологии. Но…

Фигурное катание

Но феноменальная способность Блие пустить персонажей по наклонной (относительно «лояльной» горизонтали) и по самопроизвольной дуге ставит под сомнение серьезность любой социальной мифологии. «Дуга Блие» – это гораздо больше, чем просто формальный прием, поскольку именно в этой нетрадиционной механике заключается меланхолическая ирония Блие по отношению к его же праздным попыткам запечатлеть видимый ему мир.

Мы наблюдаем достаточно редкий в кинематографе способ механического комментария к духовным перипетиям (променаду). Несомненно, это как-то связано с методом инсталляций и объекта, когда имитация (скошенная либо неким ракурсом, либо самим фактом имитирования) предмета или человека комментирует его существование. Конечно, Блие не допускает в этом смысле таких нажимов, которыми славится последняя «новая» французская волна. Хотя, вероятно, она во многом вышла из его шинели.

По линии инсталляций к «Вальсирующим» хорошо бы примыкало «Вечернее платье» и «Холодные закуски». А по линии «фигурного катания» – «Наша история».

Герои «Нашей истории» методом проб и ошибок, постоянно дебатируя и споря, решают, каков сюжет фильма. На первый взгляд все «глупо, но ясно»: персонаж Алена Делона садится в поезд и просто влюбляется в героиню Натали Бай и хочет ее любить. Поскольку девушка считает, что это история о чем-то другом, она и любит другого – неприятного полукриминального мужчину, но этот последний к ней совершенно холоден. Второстепенные персонажи, и особенно массовка, с интересом наблюдают за тем, как главные герои ищут смысл происходящего, но и они тоже временами пытаются узурпировать сюжет, предполагая, что история на самом деле посвящена тому, как все они были счастливы в постели только с одной женщиной – с той самой, которая ехала в поезде и встретилась с персонажем Алена Делона. А возможно, это история о человеке, который ищет свой дом и свою постель, потерявшись на улице…

Истории проскальзывают одна сквозь другую, как кольца жонглера, – таков механизм, если взять сюжет в вертикальном разрезе. В горизонтальном – это фигурное катание отточенными полозьями по чистому льду. Партнер и партнерша делают параллельные вращения. А массовка (в функции древнегреческого хора) – тодосы, дуги и ласточки. Массовка хороша, как беззаботно раскрывающийся хвост павлина. Особенно хороша обезоруживающим признанием своего павлиньего места в общей программе. Это пацифистское добродушие совершенно произвольно переводит содержание, нейтральное по отношению к шкале «добра – зла», далеко в сторону плюсовой в этом смысле отметки.

По линии проскальзывающих колец к «Нашей истории» можно было бы притянуть «Отчима». Но мы обещали еще пойти по линии инсталляций, поэтому свернем пока туда.

Инсталляции

Одно из самых провокативных тут – «Вечернее платье». Герой Депардье, не пользуясь корсетом, умещается в хрупкий, но не разбитый двумя-тремя веками образ маркизы де Мертье и продолжает ее обстоятельную разлагающую практику – все это фигурально выражаясь. Однако сюжет довольно скоро ставит этому новому воплощению старой героини подножку, и праздный экспериментатор (так и будем называть героя Депардье) становится активным мелодраматическим персонажем. Он, вор по вдохновению, «раскручивает» супружескую пару клошаров до полной неузнаваемости. Он совращает честного, любящего мужа и преуспевает настолько, что доводит его до состояния добропорядочной, ревнивой жены.

Депардье вместе с коллегами по сюжету (Миу-Миу и Мишель Блан) то и дело ныряет и выпрыгивает в разных плоскостях (измерениях) истории – как заблудившийся водолаз. Зритель-наблюдатель оказывается в положении того хозяина, который время от времени на минутку выходит на кухню, а по возвращении в гостиную каждый раз обнаруживает, что гости его становятся все более и более пьяными.

Это грубое сравнение позволяет вербализовать механизм гипнотической независимости людей от их состояний и существование некой самостоятельной, самогенерирующейся логики. Появляющаяся из-за стола и двигающаяся наперерез логика эта функционирует подобно «чужим» из американских «ужастиков»: она имеет происхождение в другой цивилизации, но облюбовывает жизненные пространства в этой. Под видом другой цивилизации в «Вечернем платье» выступает моральная невесомость или стерильное зло, к которому не пристают пыль и пятна ответственности и прочих условностей. Эта логика захватывает мир всегда вакантных рефлексий. Так

32

подчиняет вас себе человек, который лучше вас знает в данную минуту, что ему нужно.

Отсюда прямой путь к «Холодным закускам»

В этой картине Блие предложил гастрономическую тему. По смыслу сервировки и обеденного этикета холодные закуски являются преамбулой к еде. Холодные закуски должны артикулировать аппетит, данный в намеке. Так и герои фильма – «персонажи-наизнанку» – все люди добрые, душевные, тонкие, словно списанные с примеров из учебника по виктимологии (науке о жертвах), на самом деле оказываются убийцами, насильниками или ворами. Герой Депардье, бесконечно испуганный ножом, продемонстрированным ему в метро незнакомцем, впоследствии убивает этого последнего. Мало того, умирающий дарит ему свой кошелек, до предела искажая привычную схему «убийства в целях ограбления». Постоянно множащиеся трупы в фильме удивляют героев спокойными и довольными выражениями лиц. Полицейский комиссар помогает убийцам скрыться или спрятаться – поскольку в нерабочее время не желает исполнять свой служебный долг. А милосердные буржуа, заманив его на концерт скрипичной музыки, чуть не доводят несчастного до смерти в корчах: тот ненавидит скрипичные концерты, поскольку скрипачкой была его первая жена. И только револьвер заставляет садистов-музыкантов замолчать… То же и в интерьерах: герои живут в громадном многоквартирном небоскребе, но все квартиры, кроме двух, свободны. Широкие улицы пусты. В метро нет ни единого пассажира. Зато пустыри кишат полицейскими. Постепенные переходы героев в мир иной лишены трагичности и совершенно закономерны: выморочность атмосферы при внешней жизненности и яркости словно прославляет смерть как что-то безусловное в этом условном и холодном – как закуски – мире. Видимо, смерть – на горячее.

Выдержанной в одной температуре интонацией «Холодные закуски» ближе к «новейшей новой волне» – та отличается устойчивостью температуры. Режиссуру же Блие, кажется, больше занимает неустойчивость, потеря равновесия, мнимая статика.

Мнимая статика

В этом смысле любопытны такие фильмы, как «Отчим» и «Слишком красивая для тебя». В структуре этих картин использован эффект прокручивающегося колеса. Внешне сюжет таков: после нечаянной гибели матери падчерица влюбляется в своего отчима, он пытается не поддаваться фантазии подростка, но потом наступает момент, когда он сам влюбляется в женщину, у которой тоже есть маленькая дочь. Эта последняя деталь дезавуирует всю конструкцию: история мирно началась на волнах немножко провокативных условий, притворяясь романом воспитания неочувств. Но теперь оказывается, что это история о мужчине, который обречен быть идеалом дочерей своих любовниц и принадлежать не себе, а им.

Финал

Приведем еще одно вульгарное сравнение: типичная для городской окраины ситуация: пассажир занимает выжидательную позицию между двумя противоположно устремленными остановками с предполагаемыми автобусами. Пассажиру абсолютно все равно, в какую сторону ехать, – потому что добирается он до метро. А в нашем случае «жизнь – это метро».

Героика Блие (в том смысле, в каком героиня Набокова трактовала «мистиков» как маленьких «мистов») основывается на ясности цели (любая) при равнодушном сочувствии к направлению движения. Самое главное – путешествие с комфортом.

Марина Дроздова

33

Новое оружие

«Никита» («Ее звали Никита») («Nikita»)

Автор сценария и режиссер Люк Бессон. Франция – Италия, 1990.

Есть кинематограф простых историй, которые тревожат и напоминают о неоднозначности мира, но из них никак не извлечь столь же простой морали. Это – Бергман: гениальный «Источник», где насилие и любовь, чудо и грех переплетены так тесно, что, кажется, сам режиссер не в силах сделать выбор между светом и тенью. Это – Трюффо, распределяющий истину поровну между всеми героями.

И есть кинематограф простых истин, простой морали, рождающейся из хитросплетения интриг, сюжетных линий, желаний героев, повинующихся указательному персту автора. Это – моралист Ромер, резюмирующий смысл своих фильмов уже в эпиграфе, в нехитрых «пословицах». Это – моралист Кесьлёвский, наполняющий библейские заповеди подземным гулом конца тысячелетия.

Молодой французский режиссер Люк Бессон, конечно, не Ромер и не Кесьлёвский. Тем более – не Бергман. Но он из второго племени, из моралистов, из тех, кто иллюстрирует простые слова «Не убий» головокружительными поворотами детективной истории. Но чтобы понять истинную природу Бессона, пришлось ждать почти десять лет,

33

ждать выхода на экраны фильма, названного странным женским именем Никита.

А до этого были:

«Последняя схватка» (1982) – черно-белая и немая трансплантация на экран апокалиптического мира панк-комиксов о Катастрофе, образчик французского параллельного кино.

«Подземка» (1985) – романтическая рок-н-ролльная сказка о невозможной любви в декорации ночного парижского метрополитена, населенного фауной бродяг, воришек и музыкантов. Фильм-манифест, столь же значительный для 80-х годов, как «На последнем дыхании» Годара для 60-х или «Вальсирующие» Блие для 70-х.

«Голубая бездна» (1988) – красивый и скучный фильм об архетипическом герое постмодернизма, «человеке-дельфине», мутанте, предпочитающем общество дельфинов обладательнице самой красивой груди Голливуда Розанне Аркетт.

Так и казалось, что Бессон явился миру для создания образцовых фильмов «интернационального молодого кино», заводных, современных, но с точки зрения вечности – увы… Или для того, чтобы запускать на орбиту молодых киноактеров нового поколения – Кристофа Ламбера ли («Подземка»), Жан-Марка Барра ли («Голубая бездна»).

Пока не появилась «Никита».

Впрочем, и в «Никите» есть весь джентльменский набор «новой новой волны» (под этим титулом объединяют порой немногочисленную группу имеющих мало общего режиссеров, чьи имена произносятся на одном дыхании, как детская считалка: Бенекс-Каракс-Бессон) ¹.

Есть…

Анн Парийо – жена Бессона и новая актриса с точно вычисленной будущей кинокарьерой (она уже стала «звездой» последнего фильма Джона Лэндиса «Невинная кровь», где играет женщину-вампира, преследующую преступников). Угловатые плечи Никиты выпирают из элегантных вечерних мини. Она то погружается в наркотическую прострацию, то разряжается истерическим насилием, дикарской пляской, то бредет в черном платье под дождем, прижимая с рыданиями к лицу лакированные туфли, то непосредственно соблазняет едва встреченного кассира универсама, то импровизирует светскую болтовню, готовая в любую минуту выхватить пистолет.

Оружие Бессон выбирает гротескное, непомерно большое, чтоб еще более хрупкой и несчастной казалась Никита, не привыкшая, впрочем, стрелять по мишеням – все больше по людям. Дуэт с Анн Парийо деликатно ведет застенчивый Жан-Гю Англад, чьи томные ресницы – еще одно открытие «новой новой волны» (он стал знаменит после фильма Жан-Жака Бенекса «37,2° по утрам») ².

Есть…

Никита – новая героиня. Точнее говоря, умеренно новая. Редкий французский режиссер прошел мимо экзотического племени «зонар», «людей зоны», новых бродяг, обитателей скваттов и помоек, детей то ли социального протеста, то ли биомутации. Среди них и полуночники из «подземки», и «любовники с Понт-Нёф», и проститутки обоих полов у Тешине («Я не целую»), и начинающий убийца-растяпа («Макс и Иеремия» Клер Девер), и бродяжка «без крова и вне закона», и Никита – девушка ниоткуда, с трудом понимающая человеческую речь наркоманка, смятая анонимной государственной машиной.

Есть…

Фирменная подпись Бессона, один кадр, по которому безошибочно опознается его почерк. Если в «Подземке» камера мчалась на уровне пола за роликовыми коньками, а в «Голубой бездне» скользила над морской гладью, то в «Никите» она следует за бандой снятых в мертвенно-синем свете наркоманов, идущих грабить аптеку, а потом – отождествляется с пулей, посланной железной рукой Никиты в одной из многочисленных перестрелок.

Есть…

Насилие – именно «насилие» в американском понимании, а не имманентная европейской кинокультуре от Бунюэля до Бертолуччи «жестокость». Недаром в Голливуде, почувствовав в Бессоне родственную душу, уже заканчивают римейк «Никиты». От начальной бойни в аптеке до финальной операции спецслужб с растворением

_______
1 Об этом также см.: Плахов А. Любовники в суде, на мосту и в автомобиле. – «Искусство кино», 1993, № 2.
2 Анн Парийо пополнила, благодаря «Никите», ряд открытий французского кино 1980 – начала 1990-х годов, оказавшегося едва ли не более богатым на талантливых дебютанток, чем «новая волна». Здесь и царственно-порочная Сандрин Боннер (в фильмах Мориса Пиала и Аньес Варда), и прекрасная до уродства Беатрис Далль (у Бенекса, Клер Девер и Джармуша), и дикарка Изабель Аджани (у Бессона и Беккера-младшего), и «лисичка», погибшая в 24 года Паскаль Ожье (у Эрика Ромера), и женщины-дети Жюльетт Бинош (у Тешине, Каракса, Маля, Фила Кауфмана), и Шарлотта Гейнзбур (у Клода Миллера и Блие) и бесстрашные секс-героини Марушки Детмерс (у Годара и Белоккио), и Валерия Каприцки (у Жулавского), и ледяная Эмманюэль Беар (у Риветта и Тешине), и сенсация «Диких ночей» Сирилла Коллара Романа Боринже.

34

в кислоте живого советского посла Бессон чередует эпизоды иллюзорного покоя, попыток Никиты выстроить семейное счастье с яростным насилием. Яростным, но не неожиданным. Фильм функционирует как хорошо отлаженная машина: кажется, что Бессон с хронометром в руках отсчитывает равные интервалы, в которых зритель получает право расслабиться.

Но само насилие в «Никите» неоднородно. Есть животное насилие отчаяния, заменяющее в извращенном мире коммуникацию. Наркоманы-камикадзе в самоубийственном порыве подставляются под пули, Никита пронзает на допросе руку следователя шариковой ручкой, превращает в лохмотья мишени на стрельбище. И есть насилие обезличенное, математически рассчитанное, технизированное, ледяное, истребляющее носителей первого типа насилия. В ход против наркоманов идут лазерные прицелы, приказы об убийствах отдает анонимный голос из уоки-токи, процедура самих убийств разделена, как на конвейере, на технологические мини-операции, а причины их завуалированы государственными интересами и недоступны исполнителям. Никита, выжив в кровавой аптеке, попадает в руки спецслужб, которые стараются вырастить из нее исполнителя второго типа, но она предпочитает исчезнуть, просто уйти из фильма, может быть, умереть.

Из этого столкновения двух «насилий», обреченного и торжествующего, вырастает бессоновский миф о современном мире. Если для понимания фильма Жене и Каро «Деликатесы» ключевые слова – Катастрофа и Оккупация, то для «Никиты» – Заговор. Но не заговор-игра на грани сновидения, в духе Борхеса или Жака Риветта, а Заговор параноидальный, безличных сил Власти против человека, который ни секунды не может чувствовать себя в безопасности. Отсюда – морализм Бессона, его гордый пессимизм и отрицание насилия, которое снимать он умеет едва ли не лучше всех своих французских современников.

Благие намерения – благими намерениями, но «Никита» все-таки не вполне произведение киноискусства. Если Жене и Каро строят пространство на киноэкране по законам журнальной графики, то Бессон – по законам видеоклипа или рекламного плаката. Плоское кино, лишенные глубины кадры, персонажи, вынесенные на первый план. Фирменные бессоновские пробеги камеры или резкие ее падения вниз (как в сцене, где Никита спасается от гибели, бросаясь в шахту мусоропровода) только подчеркивают не то чтобы неумение, но нежелание Бессона принимать во внимание опыт и традиции кинематографа. Такой вот странный постмодернист, который обходится практически без цитат, любит «не кино в себе, а себя в кино» и создает жестокие и трогательные фильмы.

Михаил Трофименков

35

Горячие закуски

«Деликатесы» («Delicatessen»)

Авторы сценария Жан-Пьер Жене, Марк Каро, Жиль Адриян. Режиссеры Жан-Пьер Жене, Марк Каро. Франция, 1991.

Какая тема объединила на излете 1980-х годов режиссеров мира разных национальностей, возраста и места в табели о рангах? Экологическая катастрофа? СПИД? Крах коммунизма? Отнюдь нет. Эта тема – каннибализм.

Хрустит, глотая слезы, поджаристой корочкой любовника своей жены вор-изувер у Питера Гринуэя. Лакомится под музыку и французское вино языком полицейского доктор Ганнибал у Джонатана Демми. Оборачиваются поросятами благородные доны, каннибалы поневоле, у патриарха мирового кино, гениального португальца Маноэля де Оливейры. И крадутся через перелески по-пластунски упыри-«трупаки» у Юфита, внучатые племянники американских «живых мертвецов».

Изнанка пресыщенного общества потребления (привет, Жан Люк Годар!)? Разросшиеся фрейдистские уши? Во всяком случае, каннибализм превратился в своего рода метафорический, интеллигентный переливчатый культурный фон, обоснованный с красноречием британского аристократа или нью-йоркского психоаналитика, пиренейского Дон Жуана или выродка соцреализма.

Персонажи «Деликатесов» ворочают языком так же медленно, как мозгами. Ворочают со скрипом, который слышится так же отчетливо, как скрип проржавевших пружин и рассохшихся ступеней, как бульканье гнилой воды, заливающей подвалы и первые этажи, как невыносимо фальшивый дуэт устроившихся на крыше под ядовито-красным зонтом романтических возлюбленных. Как лейтмотив (изощреннейшего в работе со звуком) фильма – лязг отполированных до блеска

35

мясницких ножей и удары – с хрустом и придыханием – топором о колоду. А кажется – о голову зрителя. Речь персонажей – косноязычная, простонародная – такой же элемент какофонии, как и эти неаппетитные звуки. Смычком по пиле, по гнусавой скрипочке. Хрюканье и слюнявые гримасы оскотинившихся дебилов.

Какие метафоры! Бог с вами! С этими уродами не поговоришь о Моцарте и Фрейде, как с Ганнибалом. Не успеешь рта раскрыть, как нашинкуют, разделают и раздадут в порядке гуманитарной помощи голодающим жильцам кривобокого дома. Дома, у которого крыша съехала еще раньше, чем у его обитателей. Дома могучего и прогнившего, где стены и пол рушатся, как картонные, а все предметы, люди и звуки связаны невидимыми нитями, как в обезумевшем кукольном театре.

Первое впечатление – наглый, агрессивный, жлобский фильм. Фильм тотального нигилизма, ненависти ко всем без исключения. Режиссеры Жене и Каро испытывают, кажется, симпатию чуть ли не к единственному из персонажей – мяснику-убийце, диктатору отдельно взятого дома на краю (конце) света. А кого жалеть, кому сочувствовать? Заплесневевшему и похотливому пожирателю улиток, единственному вегетарианцу среди старожилов? Истеричке-спиритичке, швыряющей в окно предметы потяжелее? Ублюдкам, расплачивающимся с каннибалом родной бабушкой? Полуслепой дочке мясника, которая держит все вещи в двух экземплярах, поскольку нещадно разбивает их? Или этому придурку, лучу света в темном царстве, фигляру с нелепой третьей ногой и портативным бумерангом за пазухой? Приплюснутым головам, распухшим носам и глазам навыкате? Скорее посочувствуешь мотоциклу, к которому, как к хвосту бездомной кошки или еще не съеденной бабушке, прицепили связку консервных банок.

А как же французская национальная традиция, воспетая Франсуа Трюффо, – традиция сочувствия и понимания, всепрощения и печали? И куда подевалось в разреженном, выморочном пространстве «Деликатесов» милое «Кайе дю синема» дыхание реальности? Фильм-вакуум, фильм-бункер.

Да не фильм это вовсе, вот в чем дело! Не фильм, а оживший В. D. (bande dessinee), комикс. Жене и Каро использовали кинокамеру, чтобы перевести в три измерения свои фантазии опытных рисовальщиков, принесли в кино не синематечную, а графическую культуру. Культуру анилиновых красок, фантастических декораций, гротескных масок и гиньольных ужасов. Недаром их предыдущие полнометражные проекты умерли за отсутствием продюсеров: слишком неподъемные затраты требовались для строительства барочных декораций руин и катакомб. Вместе с отточенным графическим стилем из В. D. пришла и философия типичных и грязных панк-комиксов 1970–80-х годов: «no future» – «наивного будущего». Глумливые рисовальщики, начитавшись дешевых андерграундных антиутопий, изображали мир после Катастрофы – ядерной ли, экологической, бунта «третьего мира» или тотального кризиса перепроизводства, неважно. Катастрофа уравняла в скотстве и жажде выживания всех: и клошаров, и министров, бывших героев и бывших подлецов. В среднеметражном «Бункере последнего шквала» (1981) Жене и Каро уже вывели превращающуюся в каннибалов запертую в бункере номенклатуру Судного Дня. Другой рисовальщик комиксов, Энки Билаль, дебютировал фильмом «Бункер отеля «Палас» (1988), предвосхитив обвал гротескного режима Чаушеску. И первый фильм Люка Бессона «Последняя схватка» (1982) был о том же: выжженная земля, бункеры, разучившиеся говорить люди, безумные врачи, борьба за последнюю женщину.

Все это вовсе не значит, что кинокультура совершенно чужда Жене и Каро. Напротив, их эрудиция огромна, цитаты точны, попадания – смешны. Но киноклассику они ненавидят едва ли не сильнее, чем людей. Любая цитата – не объяснение в любви предшественникам, как у Вендерса, Каракса или фон Триера, а повод поплясать на могилах. Фильм – jeu de massacre («тир», а в буквальном переводе – «игра в бойню»).

Первая их жертва – «поэтический реализм» со всеми его обертонами, от метафизических (террористы переговариваются по радио поэтическими текстами, как в «Орфее» Кокто) до социальных (крепкие рукопожатия простых, немногословных, солидарных людей: «Привет, почтальон», «Привет, мясник»). Словно в ад Катастрофы низвергнут дом с парижской окраины (привет, Рене Клер! привет, Жан Ренуар!), населенный архетипическими масками: почтальон, нищий артист, одинокая девушка. Разделав очередную жертву, мясник проникновенно курит в объектив кинокамеры и изрекает нечто сокровенное, вроде: «От судьбы никуда не денешься» (привет, бродяги-пророки Марселя Карне!). Можно при желании разглядеть в «Деликатесых» и парафраз ранней сюрреалистической комедии Карне «Странная драма»: там персонаж гениального мима Жана Луи Барро убивал мясников, потому что слишком любил животных, а здесь мим и клоун сносит в финале голову мяснику-каннибалу.

Вторая жертва – «новая волна», точнее, Франсуа Трюффо с его галереей несчастных и жестоких «шпанят». Как надоедливые насекомые, копошатся дети под ногами жильцов, ликуют среди всеобщего развала и хитроумно достают то местную девицу легкого поведения, то задремавшего любителя улиток.

Третья жертва – ретро-стиль, фильмы об эпохе Сопротивления. Но это уже не просто некрофильский гэг, а возведение второго масштабного образа мира. После Катастрофы наступает Оккупация. Оккупация как метафизическое состояние. Отсюда – немецкий акцент в названии фильма («Delicatessen»), гремящие в затопленном подвале марши, черный револьвер почтальона, старомодные платья, мебель и невесть откуда залетевший, но такой ретро-стильный черно-белый допотопный телевизор. Объявление о розыске вегетарианцев-«троглодитов» напоминает нацистские плакаты, сообщающие о расстреле заложников. Впрочем, прячущиеся в канализации растяпы-террористы не менее смешны и противны, чем воцарившиеся на земле каннибалы. Если те превратились в свиней (золотая свинка осеняет титры

36

фильма), то эти – в лягушек. Ну, и что лучше?

Явление «троглодитов» приносит еще один шлейф киноассоциаций: антитоталитарные антиутопии. Их шлемы, комбинезоны и пластика напоминают о «водопроводчиках» из «Бразилии». Замыкая круг цитат, можно определить «Деликатесы» как «Набережную туманов», увиденную Терри Гиллиамом.

Медиатические образы крушения тоталитаризма осмеиваются Жене и Каро так же безжалостно, как и тоталитарная иконография. Достаточно сказать, что мясник и его подручные, вышибая дверь в убежище влюбленной пары, пародируют обошедшие весь мир фотографии немецких парней, крушащих Берлинскую стену.

И хэппи энд в этом фильме симуляции и черного стёба вряд ли обрадует зрителей. Ну, замочили одного отдельно взятого мясника, а дальше – куда податься нашим придуркам-возлюбленным, если мир ограничен пустырем под багровым небом, а за каждым углом прячется то каннибал, то троглодит?

Михаил Трофименков

37

Скажите им, что я их люблю

«Маленькая воровка» («Za petite voleuse»)

Авторы сценария Франсуа Трюффо, Клод де Живре. Режиссер Клод Миллер. Франция, 1988.

«Под предварительным следствием» («Задержан по подозрению») («Garde a vue»)

Авторы сценария Жан Эрман, Клод Миллер. Режиссеры Клод Миллер, Мишель Одиар. Франция, 1981.

В нашем кинопрокате появилось сразу два фильма Клода Миллера, что позволяет обратиться к одной из принципиальных фигур французского кино 70–80-х годов, периода между «новой волной» и «новейшей» – периода, который напрасно недооценивается. Помимо Бертрана Блие, лучшего, на мой взгляд, режиссера из поколения, заявившего о себе в тот момент, достаточно назвать имена Тавернье, Тешине, Корно, Анно, Бенекса, Жулавского, Дуйаона, чтобы осознать, насколько талантливо и многосторонне кино нынешних пятидесятилетних. Клод Миллер занимает в этом славном ряду место, которое я бы сопоставил с положением Луи Маля в «новой волне», хотя чаще его сравнивают с Франсуа Трюффо, тем более что в молодости Миллер работал на его фильмах, а спустя годы даже обратился в ленте «Маленькая воровка» к непоставленному сценарию замечательного мастера.

Разумеется, Миллер – лирик, поэт, воспаряющий над бытом, даже в криминальных историях умеющий раскрыть деликатные чувства героев, их сокровенные надежды и разочарования. Он – чуткий мелодист, умеющий расслышать подспудную музыку жизни, внутренний ритм существования человеческих душ. Персонажей Миллера можно признать – подобно героям Трюффо – существами с «нежной кожей», интуитивными созданиями, не утратившими способность с детской непосредственностью воспринимать реальность или действовать спонтанно, с женской прозорливостью. Не случайно героями картин Миллера оказываются юные девушки (последние три работы в этом смысле образуют своеобразную трилогию – «Дерзкая девчонка», «Маленькая воровка», «Аккомпаниаторша»), импульсивные женщины («Смертельное кружение жертвы» с неподражаемой Изабель Аджани), женственные молодые мужчины («Лучший способ «ходки», дебютный и, вероятно, лучший фильм режиссера) или по-женски, безоглядно обуреваемые страстями («Скажите ей, что я ее люблю»), наконец, слабый, беззащитный человек, по недоразумению подозреваемый в соблазнении маленьких девочек (я предпочитаю название «Под предварительным следствием» вместо прокатного «Задержан по подозрению»).

И все-таки Клод Миллер, по-моему, по художественной манере ближе не к Трюффо, а именно к Малю, тоже оставшемуся в тени своих коллег, предпочитавшему обращение не просто к интимным чувствам, скрытым помыслам и подсознательным желаниям, но прежде всего к судьбам «блуждающих огоньков», тех, кто так или иначе не вписывается в нормы морали, не влезает в общий ранжир, является неудобным, странным, если не чуждым для всех окружающих. Мотив вызова со стороны героев, дерзкого протеста, сумасбродного бунтарства в той или иной степени присутствует во всех фильмах Миллера, но он явно микшируется ради более важной мелодии: чуть печальной сюиты о необходимости теплоты, душевности, искренней любви по отношению к самым разным людям, даже тем, кто поначалу раздражает, вызывает подозрение, смущает своим поведением. С уважения к чужой нетождественности, самости, суверенности начинается процесс собственной идентификации, осознания самого себя. Напротив,

37

презрение, невнимание, забвение чьих-то интересов, желаний и нужд близких друзей, случайных знакомых может привести персонажей к личной драме и даже к смерти, как, например, в картинах «Скажите ей, что я ее люблю» и «Смертельное кружение жертвы».

Кстати, в названных лентах, как и в работе «Под предварительным следствием», режиссер, подобно многим коллегам из «новой», «средней» и «новой новой» волны, отдал дань криминальной драме, «черному фильму», психологическому «поляру», наследуя, в свою очередь, таким мастерам французского кино, как Анри-Жорж Клузо, Андре Кайат, Жак Беккер, Жан-Пьер Мельвиль. В частности, «Под предварительным следствием» напрямую перекликается с «Набережной ювелиров» Клузо даже по времени действия: и здесь и там все происходит в канун типично семейного праздника (Рождество и Новый год – очень близкие даты), который герои вынуждены провести в здании комиссариата полиции.

Есть много общего и в обстоятельствах судебного дела: на человека, подозреваемого в самом страшном из преступлений, обрушивают всю силу полицейской системы, а он оказывается невиновным. Но чувство страха перед грозящим в любой момент возвращением в мир диктата и тупого недоверия к личности уже не оставит избавившегося от допросов, выпущенного на свободу.

В камерной (в том числе в буквальном смысле слова) истории, блестяще разыгранной в основном двумя актерами – Лино Вентурой и Мишелем Серро (за роль, задержанного он получил премию «Сезар», того же приза, между прочим, удостоены и авторы сценария, включая Миллера), режиссер в концентрированной, почти притчевой форме свидетельствует о том, как частный конфликт – взаимное непонимание, неприятие, возникшее между двумя людьми, – может приобретать характер столкновения, по сути, беспомощного человека с могущественным аппаратом подавления. Тонко и деликатно фильм Миллера подводит к осознанию того, что все мы находимся «под предварительным следствием» и по нелепому стечению обстоятельств вполне рискуем превратиться не только в обвиняемых, но и в понесших несправедливое наказание – вплоть до лишения жизни по приговору скорого суда. Словно правосудие, вопреки собственным законам, готово исходить из презумпции виновности, а не доказывать, наоборот, подлинную вину каждого, кто предстал перед ним. Физиономически и психологически подходящий на роль предполагаемого преступника тут же признается таковым – и надо иметь в себе немало мужества, чтобы под напором неувязок, несовпадений отказаться, наконец, от убеждения в виновности сидящего по другую сторону стола. «Опасный маньяк» всего лишь чем-то выделяется из толпы, задерживая на себе чересчур нетерпимый взор.

Вот и юная героиня «Маленькой воровки», шестнадцатилетняя Жанин, мечтающая благодаря шикарным чужим туалетам выглядеть настоящей женщиной, способной очаровать красивых и богатых мужчин, кому-то покажется неисправимым чудовищем. Ее подвергнут изоляции от общества, насильственному заключению в колонию, в которой вряд ли кто-нибудь исправился, напротив, покатился еще дальше по наклонной плоскости. Жанин – как бы женский вариант подростка Антуана Дуанеля – alter ego Франсуа Трюффо, который менялся на протяжении двух десятков лет, переходя из фильма в фильм. Для Клода Миллера, вновь пригласившего на главную роль талантливую Шарлотту Гейнс-бур (дочь актрисы Джейн Биркин и композитора, певца, кинорежиссера Сержа Гейнсбура), которая блистательно дебютировала у него в «Дерзкой девчонке», получив премию «Сезар», эта самая «маленькая воровка» – скорее всего женщина-ребенок, милая подружка, которая никак не избавится от романтических иллюзий, не поймет, что ее детские шалости отныне наказываются уже по взрослым меркам. Жанин, выросшая в бедности и унижении, малообразованная и наивная, мечтательная и вульгарная, робкая и страстная одновременно, могла бы стать благодатным человеческим материалом для неординарной личности, превратиться в Галатею в руках Пигмалиона, достанься на ее долю не жалкий роман с провинциальным интеллектуалом, а сильная, уважительная и деятельная любовь того, кто увидел бы в этом enfant terrible будущую замечательную женщину, яркую индивидуальность.

Режиссер «Маленькой воровки» испытывает сожаление, что эта героиня, как и множество других непонятых и не одаренных «роскошью общения», в лучшем случае лишь повторит беспросветную жизнь своих обделенных родителей. Он-то любит всех своих заблудших и страждущих, по мере возможности тактично и чуть приглушенно по эмоциям, без излишней истерики, словно аккомпанирует их разным судьбам, но все равно не может сделать счастливыми.

Сергей Кудрявцев

38

Великолепная стерва

«Потаскушка» («La garse»)

Авторы сценария А. М. Делок-Фурко, Л. Эйнеманн, П. Фабр, К. Паскаль. Режиссер Кристин Паскаль. Франция, 1984.

Семнадцатилетняя сиротка Алина Каминкер (случайно ли использование авторами фильма этой фамилии, которая была фамилией выдающейся актрисы Симоны Синьоре?) – несчастная жертва мужского насилия, она вызывает сочувствие у инспектора полиции Люсьена Сабатье. Но ведет она себя провокационно, понуждая служителя правосудия на половой акт. А на следующий день дает против Сабатье показания в полиции, и его приговаривают к шести годам тюремного заключения. Отсидев срок, Люсьен вынужден работать частным сыщи-

38

ком и встречается с владелицей магазина по имени Эдит Вебер, очень похожей на ту самую Алину Каминкер. Не было ли против него заговора со стороны ангела-потаскушки и ее любовника-сутенера? А может, душами и телами мужественного детектива и великолепной стервы владеет страстная любовь-соперничество?

Вторую режиссерскую работу актрисы Кристины Паскаль обычно относят к жанру «черного фильма» с его атмосферой ночной тревоги, темой роковых страстей, мотивом непознаваемости человеческих характеров, прежде всего женщин, выступающих в ангельском обличье самого Зла. Впрочем, жесткость, порой жестокость, намеренная брутальность манеры повествования не заслоняют все-таки по-женски чувственного подхода к материалу и замечательной игры Изабель Юппер и итальянского актера Витторио Меццоджорно.

Название «Потаскушка» – простое и доходчивое. Англоязычный заголовок куда многозначнее. The Manhunt – это полицейское преследование, облава, «охота на мужчину» или же человеческая охота. Не так уж важна авантюрная сторона сюжета и, так сказать, профессиональная принадлежность трех основных героев: полицейский, проститутка, сутенер. Интереснее столкновение разнополюсных характеров, борьба их личностных принципов и родовых свойств. Образ женщины дробится на две личины, которые и пытается склеить воедино Люсьен Сабатье, захватчик и заложник в одно и то же время. Его любовь граничит с презрением, а восхищение перед женщиной смыкается с отвращением. Стервозность Алины-Эдит вроде бы не подлежит сомнению, но в этом ее мучающем, изводящем женском естестве скрыта особая прелесть, притягивающая и волнующая сила. Достоинство пола доведено словно до предела, за которым оно уже превращается в недостаток, губительную черту. Битва мужского и женского начал приобретает взаимную остервенелость, становится схваткой не на жизнь, а на смерть, душевное изничтожение, которое сладостнее физического устранения. Словом, если вычитывать какую бы то ни было мораль из фильма Кристин Паскаль, то она будет таковой: «жизнь – стервозная штука».

Сергей Кудрявцев

39

Мы не рабыни, рабыни не мы

«Полиция нравов» («Рабыни секса») («Police dcs moeurs»)

Автор сценария Мишель Капюто. Режиссер Жан Ружерон. Франция, 1987.

Можно только порадоваться за наших кинопрокатчиков, которые, проявив завидную фантазию, дали французской эротической ленте «Полиция нравов» знаменательное название «Рабыни секса». Какое нам дело до неведомой полиции нравов, которая вряд ли когда-нибудь появится у нас для того, чтобы навести порядок в среде проституток, эротических массажисток и прочих представительниц сферы интимных услуг для состоятельных господ. Иной коленкор – несчастные «рабыни секса», угнетенные женщины Запада, которыми торгует некая международная организация «Ля Орш», поставляя падших созданий нефтяным эмирам с Ближнего Востока.

Одна из жертв – молодая француженка по имени Северина (большой привет от «Дневной красавицы»!) – попадает в сети красавца Тони, чтобы стать желанным подарком для арабского миллионера. Но дядя Северины обращается в полицию нравов, от имени которой начинают свои действия инспекторы Савари и Софи Леклерк.

Вообще-то фильм Жана Ружерона, бывшего фотографа из популярных журналов, дебютировавшего в режиссуре, больше напоминает гангстерско-полицейскую, нежели эротическую картину, хотя сценарий написал Мишель Капюто, постановщик ряда эротических комедий, а оператором был Жерар Лубо, снимавший даже порнографические опусы. В «Рабынях секса» этого самого секса маловато – все показано достаточно скромно, без углубления в детали. Возможно, что наша версия

39

сделана с учетом возрастных ограничений («до 18-ти») и предназначена для широкой демонстрации, а существуют варианты и пожестче. Но чего не видел – о том не знаю. Фильм, поступивший в наш прокат и заслуживший упрек в порнографичности от члена экспертной комиссии по нравственности Валентины Ивановой, которая голосовала против его показа, о чем потом сама поведала в «Культуре», уж никак не может быть посчитан особенно неприличным, бесстыдным и т. п. В других зарубежных лентах (да и в отечественных) можно найти сцены и похлеще. А вот то, что это суррогат, плохое кино, бездарная поделка, сомнения у меня не вызывает. Но – запрещать, «не пущать», ложиться на амбразуру?!

Я бы тоже не был в восторге от демонстрации «Рабынь секса» в крупнейшем московском кинотеатре «Октябрь». А потом успокоился: неделей позже там собрались почитатели газеты «День»…

Сергей Кудрявцев

40

Дорогая, я работаю шпионом

«Тотальная слежка» («La totale»)

Авторы сценария Клод Зиди, Симон Микаэль. Режиссер Клод Зиди. Франция, 1991.

Ныне во Франции в моде «шпионские кинострасти». Вслед за загадочной авантюрной мелодрамой «Никита» появилась приключенческо-пародийная лента «Операция «Тушенка», а комедийный ас Клод Зиди откликнулся на призыв моды фильмом «La totale», название которого можно переводить по-разному: «Одни напасти!», «Полный финиш», наконец, «Тотальная слежка», поскольку, помимо шпиономании, режиссер высмеивает и супружескую подозрительность, и страсть героев к романтическим приключениям вне брака.

Франсуа вынужден скрывать от жены, родных и друзей, что он с десяток лет работает отнюдь не мастером по ремонту телефонных линий, а шпионом, выполняющим разные задания по подслушиванию, предотвращению террористических актов и разоблачению спецслужб. Элен, свыкшись с ролью терпеливой жены, не вникающей в причины внезапных отсутствий мужа как-то раз поддается ухаживаниям жалкого ловеласа, который выдает себя за террориста-шпиона. Семейные и шпионские эскапады завязываются в тесном переплете, из которого не так-то просто выбраться.

Возможно, кому-то в фильме недостанет эксцентрики, сумасбродности, даже идиотизма ранних комедийных работ Зиди. Пожалуй, здесь он уступает по внешней занимательности, эффектности сцен погонь, невероятных трюков своему коллеге Жан-Мари Пуаре («Операция «Тушенка»). Наслушавшись постоянных упреков критиков в «механистическом юморе», бывший неуправляемый «хохмач», начиная с картины «Продажные» (в нашем прокате – «Откройте, полиция»), склонен комически обыгрывать не столько ситуации, сколько по-человечески привлекательные характеры обыкновенных французов, попавших в непредвиденные положения. С возрастом (а режиссеру уже под шестьдесят) он начал ценить не комические маски, а живые индивидуальности персонажей, их жизнерадостный галльский юмор, умение не унывать в житейских перипетиях.

Конечно, комичны и излишние подозрения Франсуа по поводу измены жены, и мечтания Элен о жизни, полной необычных ощущений. Ни «синица в руках», ни «журавль в небе» не могут дать каждому из них личного семейного благополучия. Как это ни странно, в довольно забавной истории, язвительно намекающей на схожесть иллюзий и разочарований «романтического» мира шпионов и жаждущего приключений скучного семейного быта (они вполне могут меняться местами друг с другом!), Клод Зиди, по-моему, развивает свои поиски в жанре драмы взаимоотношений мужчины и женщины, чем он удивил еще в ленте «Двое». Муж и жена должны оказаться как бы по разные стороны шпионских баррикад, чтобы на краю жизни и смерти, а не в благоустроенной квартире наконец-то выяснить, что по-прежнему нуждаются друг в друге, привязаны к семье.

Режиссер «Тотальной слежки», разумеется, слегка иронизирует над сентиментальным финалом «Никиты», где заправская шпионка отказывается от громкой славы «Джеймса Бонда в юбке» ради любви к близкому человеку, не догадывающемуся о роде ее занятий. Но по сути он отстаивает те же человеческие ценности, помогающие людям противостоять и унифицирующей системе, и скучному, размеренному существованию. Просто теперь герои Зиди иначе, расставшись с миром чистой эксцентрики, творят для себя праздник, с полной отдачей душевных сил переживая все, что выпадает на их долю.

Сергей Кудрявцев

40

Отцы и дочки

«Мой отец, такой герой…» («Папа – мой любовник») («Mon pere, се heros»)

Автор сценария и режиссер Жерар Лозье. Франция, 1991.

«Мой отец, такой герой…», одна из самых популярных французских картин сезона 1991 года, получила в нашем прокате пикантное название «Папа – мой любовник», впрочем, не противоречащее одному из сюжетных ходов этой симпатичной и трогательной лирической комедии.

Юная Вероник, отправившаяся на отдых на остров Маврикий вместе с отцом, который находится в разводе с ее матерью и вроде бы собирается жениться на другой женщине, выдает его за своего любовника, чтобы приобрести особый вес в глазах сверстников. Но немаловажно и то, что Вероник сочиняет об «отце-любовнике» поразительные истории, благодаря которым он выглядит авантюристом, отчаянным человеком, словом, настоящим суперменом.

Пятидесятидевятилетний режиссер Жерар Лозье, начинавший как карикатурист, автор комиксов, постановщик эксцентрических комедий, на сей раз в ленте, посвященной своей дочери (к его посвящению присоединяются в финальном титре и другие члены съемочной группы, имеющие дочерей), не боится упреков в сентиментальности. Проникновенность и нежность интонации рассказа о взаимоотношениях отца и вдруг повзрослевшей дочери выигрывают в убедительности благодаря комическим двусмысленным ситуациям, в которые попадают главные герои из-за сложившегося о них на курорте превратного мнения.

В немалой степени тон фильму задает прекрасный дуэт дебютантки Мари Жиллэн и опытного мастера Жерара Депардье, на протяжении своей карьеры сыгравшего в кино роли практически всех видов и жанров, но на этот раз особенно искреннего в лирических отцовских сценах (кстати, актер и в жизни сильно привязан к детям, которые были рождены в долгом супружестве). Теплота, доброта и живой юмор в общении отца и дочери, кажется, впервые за многие годы оказавшихся сравнительно надолго вместе и заново открывающих друг друга, ощутивших неформальное родство душ, не может не привлечь благодарных зрителей, которые соскучились прежде всего по доверительности, милой непосредственности простых семейных историй. Неулетучивающийся лиризм автора (Лозье выступает и как сценарист), поддержанный деликатным сосуществованием на экране Депардье и Жиллэн, которые как бы не оставляют сомнения, что являются подлинными отцом и дочерью, выводят ленту за пределы очаровательных «комедий по-французски».

Картина не случайно встретила благодарный зрительский отклик (между прочим, она была признана лучшей и по опросу в программе «Неворованное кино» в Москве осенью 1992 года). Споря с рядом претенциозных, скучных, проникнутых усталостью и перверсивными комплексами работ некоторых современных режиссеров, например, с похожей лентой «Пятнадцатилетняя» Жака Дуайона, свежее, жизнерадостное, здоровое и естественное произведение Жерара Лозье оказывается неожиданным откровением для многих уже разучившихся по-зрительски сопереживать и радоваться.

Сергей Кудрявцев

41