Дело фирмы (1991): материалы
ЛЕГЕНДА: ТАНЦОВЩИК
Михаил БАРЫШНИКОВ
АРТИСТ БАЛЕТА НА «ФАБРИКЕ ГРЕЗ»
Как многие эмигранты, он мог бы бесконечно играть беглых русских танцоров («Белые ночи») или завербованных шпионов, увиливающих от КГБ где-нибудь на территории Восточной Германии («Дело фирмы»), ибо вошел в Голливуд так же естественно, как в балет.
132
Шарм, обаяние, редкая пластическая свобода, недюжинный актерский талант способствовали его карьере не меньше, чем статус гения, пострадавшего от коммунистического режима, и большая любовь к нему американцев. Фантастическую киногеничность Барышникова заметили еще на родине. Совсем молодым премьер Кировского театра снялся в телевизионном фильме «Фиеста» (долгие годы она пролежала на полке) по Хемингуэю – эту ленту сегодня с удовольствием крутят по питерскому ТВ.
И все-таки его взаимоотношения с кинематографом складывались непросто. Если Нуриев был в кино «Рудольфом Нуриевым, играющим Рудольфа Валентино», то Михаил, исполняя роли не столь эффектные, старался не тащить на экран свою «легенду». И в отличие от другого русского невозвращенца, блистательного танцора Александра Годунова, который покончил с балетом, едва попав в Голливуд, остался танцовщиком, заставившим «фабрику грез» работать на себя.
Первый же фильм «Поворотный пункт», в котором он снялся через три года после того, как в 1974 году попросил политическое убежище в Канаде, сделал танцовщика подающей надежды кинозвездой. Барышников даже номинировался на «Оскара» за роль второго плана. Впрочем, основным достоинством ленты считают все-таки танцевальные фрагменты. И картину «Белые ночи», устаревшую и по фабуле, и по идеологии, поклонники достают только ради вошедшего в фильм балета Ролана Пети «Юноша и смерть», хореографических сцен, поставленных Твайлой Тарп и импровизации самого танцора под песню Владимира Высоцкого «Кони».
Чтобы понять, как плачет по Барышникову «Великий немой», достаточно увидеть балеты с его участием, записанные на пленку: кинематографистам все любо-дорого – его гримасы, ужимки, напрашивающиеся на крупный план. Его самоирония и чувство юмора. И потрясающее чувство партнера и ансамбля. Можно сказать, что свой балетный опыт Барышников подарил кино. Играючи, мог задать походку любой голливудской звезде – после него просто неприлично двигаться плохо. Умел деликатно оставаться «простым парнем из кордебалета», волей случая попавшим в солисты. Как правило, в фильмах с его участием легко и как будто сами собой складываются актерские ансамбли. Михаил Барышников и Джин Хэкмен в «Деле фирмы» вполне достойны друг друга, его трио с Джоном Главером и Изабеллой Росселлини в «Белых ночах» кажется просто «станцованным». Со всеми балетными подводочками, коленцами и смысловыми паузами, перенесенными в сферу актерской игры. Наконец, с Лайзой Миннелли в телефильме «Барышников на Бродвее» они просто «нашли друг друга». Романтичные и комичные, как бы даже немного стесняющиеся своей роли «кумиров» и «секс-символов», за руку бродят по миру Бродвея, ностальгируя по несыгранным ролям. Жаль, что им так и не довелось сыграть вместе в настоящем, достойном их пары фильме.
У Барышникова были все шансы стать не просто кинозвездой, а именно американской кинозвездой. Он – живое воплощение американского образа жизни: улыбчив, обаятелен, демократичен. Он сделал себя сам и потому имеет полное право быть проводником американских ценностей. В том, что американцы, как белые, так и чернокожие, признали его телесную природу эталонной, убеждает хотя бы тот эпизод из «Белых ночей», где русский классический танцовщик Николай Родченко, беглец из Кировского балета, учит двигаться негра Рэймонда. Пародируя его ленивый степ, утративший в неволе шарм и остроту (Рэймонд – американец, спрятавшийся от спецслужб в СССР), заставляет этого героя обрести чувство собственного достоинства в танце, движении. Дорогого стоит их дуэт – вызывающий, дерзкий и свободный перед глазом кинокамеры. А поставила эти сцены Твайла Тарп – хорео-
133
граф, собственно, открывшая модерн-данс классическому премьеру Михаилу Барышникову. В его танец, взращенный в закрытом училище на улице Росси, проникли американская улица, черные окраины, брутальная сила социальных низов. Вечный маргинал и беглец облагородил модерн, но и демократизировал классику, став для среднего американца таким же объектом поклонения, как Фред Астер, в салонном степе которого никто не угадает корни ирландской джиги из кабаков Нового Орлеана.
Барышников раскрепощал кинематограф, но и кино раскрепощало солиста балета. Танец в «Белых ночах» стал главным средством выразительности. И не только (как по сценарию) демократическим вызовом свободной Америки коммунистической России. В какой-то степени в этом не очень удачном фильме Михаил Барышников продемонстрировал возможности, о которых кино начало забывать после прихода звука. Когда текст и действие стали доминировать над телесной выразительностью, а позднее спецэффекты позволили вообще обходиться без актера в кадре. Барышников очеловечил Голливуд, вернув ему скромное обаяние пластичного киногероя, поражающего девушек не бицепсами и страстными речами, не вставной челюстью терминатора и крыльями супермена, а человеческой естественностью и раскованностью, свободой «жить, танцуя». И в этом тоже был утраченный опыт, отсылавший к эпохе мюзиклов и его героев: Джина Келли, Фреда Астера, Сид Шарис, Джуди Гарленд. К периоду «песен под дождем», под снегом, на улице, в кафе, в салоне и на городской окраине.
Внешность Михаила Барышникова, лирическая и комическая одновременно (какой он герой – с курносым носом, льняными кудрями и прозрачными глазами плутишки и сердцееда?!), заставляла ностальгировать по эпохе незамысловатых мюзиклов. Дань этой эпохе Барышников отдал в двух лентах: документальной «Это танец», куда его пригласили комментировать историю танцующего Голливуда, и телевизионной «Барышников на Бродвее». История мюзикла, не только увиденная глазами «простодушного», но и пройденная «ногами» безупречного академиста, была признанием завоеваний американцев в области танца. А для Барышникова – возможностью освоить весь огромный потенциал американской хореографии XX века, примерить на себя. Свобода должна была «войти в ноги», как танцевальная фраза, которую нельзя просто выучить. Американский джаз и модерн-танец, салонный степ, нью-данс и неоклассика Джорджа Баланчина – все это не далось бы Михаилу Ба-
134
рышникову так легко, если бы не его телекиноопыты. Может быть, эти неигровые фильмы и позволили Барышникову расстаться с классическим балетом без проблем, принять демократичный и аскетичный язык модерна как естественный этап взросления. Сегодня Барышников убежденно пропагандирует модерн-данс, покинув прежний балет, как когда-то родину. Открыв в себе синтетического актера, избавился от комплекса «провинциала», просидевшего где-то в заснеженной России в то время, как во всем мире происходила великая танцевальная революция.
В фильме «Барышников на Бродвее» он даже запел с Лайзой Миннелли на равных. И все-таки любые средства, кроме танца, для Михаила Барышникова слишком слабы. И все картины, лишенные танца, кажутся пустой тратой времени. В телефильме «Барышников в Голливуде» он иронизирует над своим малоудачным романом с кино, подшучивая над затеей тащить балетную звезду в кинематограф. Эта получасовая лента – пародия на взаимоотношения танцора и «фабрики грез». Никого не интересует, на что ты действительно способен, независимо от предлагаемого жанра (вестерн, детектив или мюзикл) от тебя требуют одного – танцевать. Иногда в глупой ситуации, придуманной только как повод для выхода балетной звезды. Возможно, это устраивало продюсеров, но вряд ли – Барышникова. Он с легкостью выскочил из Голливуда, шоу-бизнес не затянул танцора. А быть «лицом», делающим кассовые сборы, ему было вряд ли интересно. Впрочем, Михаил Барышников умеет подшутить даже над собственным честолюбием и творческой ревностью, например, к Рудольфу Нуриеву. «Вы могли бы сыграть Валентино, – говорит продюсер в фильме «Барышников в Голливуде». Реакция: «Валентино? А кто это?».
Драматический театр, кажется, принес ему больше удовлетворения, чем кино. Сыграв Грегора Замзу в бродвейском театре Этель Бэрримор в пьесе по «Превращению» Франца Кафки, Барышников доказал, что не относится к тем актерам, которых делает лишь кино. По большому счету, от кинематографа одни неприятности. Кинозвезда Джессика Лэнг бросила Михаила Барышникова ради драматурга и актера Сэма Шепарда, успев родить дочку Александру, которая находится рядом с папой так часто, что непонятно, когда она бывает с мамой. О связи с другой суперзвездой Лайзой Миннелли остался только ролик «Барышников на Бродвее».
Роль постороннего спасала его – как очарованный Кандид, Барышников прошел по самому краю «фабрики грез», не доверяя никаким иллюзиям, может быть, потому, что ощущал себя только танцовщиком. И за это американцы его тоже уважают. Будь только первым – но в своем деле. Все вторжения Михаила Барышникова в кино кончались возвращениями в профессию. Но кинематограф по нему, кажется, все-таки тоскует. Впрочем, роман солиста балета с кино далеко не закончен. Его последний по времени фильм «Кабинет доктора Рамиреса» сделан авангардным театральным режиссером Питером Селларсом. «Я играл там парня с задатками убийцы», – комментировал не без иронии Барышников. А не так давно поляк Кшиштоф Занусси пригласил его в картину о Вацлаве Нижинском. Михаил Барышников, которого всегда называли «наследником Нижинского», имея в виду и его поразительную кошачью пластику, и способность взмывать в воздух, не сходя с места, и, конечно же, талант раздвигать границы танца, опережая свое время, в фильме сыграет уже безумного Вацлава. Неподвижного. Прикованного к креслу. Это серьезная затея, и кому, как не Барышникову, мечтавшему «о роли серьезной и без танцев», с этим великолепно справиться.
Ольга ГЕРДТ
135
Добавить комментарий