Дети райка (1945): материалы

Барро Жан-Луи. Прикосновение к поэзии // Искусство кино. – 1974, № 2. – С. 154-157.

За рубежом

Жан-Луи Барро

Прикосновение к поэзии

Беседу вел А. Липков

Мы знаем его по фильму. «Дети райка» – грустной романтической повести о любви и искусстве, о несбыточности счастья, о силе зла и хрупкости красоты. И еще – о вечности красоты, ее даре преображать человека.

Наверное, не случайно в этом фильме, открыто оперирующем извечными категориями добра и зла, красоты и порока, на главную роль потребовался актер особого творческого склада, способный равно свободно чувствовать себя во всех мирах, слагающих эту философскую притчу – и на подмостках сцены в костюме Пьеро, и среди шумной карнавальной сутолоки парижских улиц, и в нищем уюте окраинных кварталов, дешевых кафе, меблированных комнат. Потребовался актер, способный нести романтический ореол и сохранять органическую естественность в обыденных, житейских ситуациях.

Такого актера Карне и Превер нашли в Жане-Луи Барро.

Если сравнить созданное Жаном-Луи Барро в театре и в кинематографе, преимущество будет явно не на стороне кино.

На сцене – роли в пьесах Шекспира, Мольера, Мариво, Лопе де Вега, Клоделя, Гамсуна, Кокто, Кафки, Ионеско, постановки Эсхила, Бен-Джонсона, Расина, Беккета, Чехова. В кино – блистательный Батист в «Детях райка» Марселя Карне; эксцентричный полуэпизодический персонаж – убийца мясников в «Забавной драме» того же Карне; Гектор Берлиоз в «Фантастической симфонии», основатель Красного Креста Анри Дюнан в картине «Человек – людям» (оба фильма поставлены Кристиан-Жаком); персонаж с раздвоенным сознанием в «Завещании доктора Корделье» Жана Ренуара, предстающий то в облике утонченного интеллигента, то в облике его звероподобного двойника; прошедшие достаточно незаметно роли в «Великой любви Бетховена» Абеля Ганса, «Карусели» Макса Офюльса – вот, в общем, и все.

И тем не менее, то, что Барро принес на экран – совершенное чувство пластики., тонкий интеллектуальный психологизм, романтизированный взгляд на мир, метафоричность актерского языка, – все это оказалось очень значимым, оставило памятный след и в истории кино. И, кстати, пример Барро как нельзя лучше подтверждает плодотворность союза кино и театра, необходимость этой постоянно эволюционирующей, меняющейся и взаимообогащающей связи.

В Москву Жан-Луи Барро приехал на проходивший в 1973 году XV конгресс Международного института театра. Тогда же состоялась и эта беседа с ним. Беседа о кинематографе.

Разговор с Барро записывать трудно. Важны не только слова, но и то, к а к они произносятся. Важно меняющееся ежеминутно выражение лица – смех, улыбка, неправдоподобно наигранный ужас, грустная самоирония, задумчивость. Важна жестикуляция тонких стремительных пальцев: они словно подхватывают слова, несут их вам, досказывают то, на чем запнулось слово. Барро и в «жанре интервью» остается превосходным мимом…

– Вы уже лет десять не снимаетесь в кино…

– Неужели десять? Последний раз я играл у Жана Ренуара в «Завещании доктора Корделье» – это вариант истории доктора Джекиля и мистера Хайда. Странный получился фильм… Действительно, прошло уже тринадцать лет. Быстро летит время.

Не подумайте, что я разочаровался в кино. Моя любовь к нему осталась прежней. Но работа для экрана зависит прежде всего от того, насколько я занят в театре. Когда ты ответствен за большую группу людей, то все другое приходится увязывать с этим, главным своим делом. Жизнь труппы – это моя жизнь. Я посвятил свою жизнь театру.

Конечно, не только лишь театру. Незадолго до приезда в Москву я целых три месяца вы-

154

ступал под куполом цирка – это были невыразимо прекрасные дни, поэзия существования. Охотно согласился бы сняться в кино, если бы мне предложили подходящую роль. У меня о кино остались самые лучшие воспоминания, особенно об эпохе Жака Превера. Персонаж, в котором наиболее полно выразилась моя актерская природа – это Батист из «Детей райка» Карне.

– На наши экраны этот фильм вышел с большим опозданием – почти в четверть века. Но фильм совсем не постарел…

– Я постарел. Батист для меня теперь, как сын, очень любимый сын. Он очень много значил в моей жизни. Эта работа – синтез мимики, кино, атмосферы театральных кулис. Если хотите, это синтез моего существования, то, что мне дороже всего в искусстве.

Помню, как возникала эта картина. Однажды я встретил Жака Превера: он в ярости возвращался от продюсера, который отказался заплатить ему за сценарий. Мы сидели на террасе открытого кафе, пили вино, с нами был Марсель Карне. Карне спросил, нет ли подходящего сюжета для кино. Я ответил: есть великолепный сюжет, история мима Жана-Гаспара Дебюрро. Безмолвный мим гораздо интереснее как герой звукового кино, чем говорящий актер. Он был настолько молчалив, этот человек, что когда произошел невероятный случай – он убил палкой оскорбителя своей жены,– все бросились в суд. Людей не столько интересовало, оправдают его или приговорят к казни, сколько то, как он будет говорить. Им хотелось услышать его голос. Примерно то же испытали и мы, когда бросились смотреть фильм, в котором впервые заговорил Чаплин. Преверу понравился этот сюжет, он внес в него очень много своего, свой поэтический взгляд на мир, философичность, а история с судом так и не вошла в картину.

– «Дети райка» в свое время воспринимались как фильм политический. У Жоржа Садуля есть высказывание, что в условиях оккупации обращение к традициям национальной культуры было равносильно участию в Сопротивлении…

– Это было нравственное сопротивление. «Дети райка» так и воспринимались – как вызов фашизму. Вообще, в искусстве есть два пути делать политические произведения. Можно прямо вкладывать в фильм пропагандистские идеи, а можно создавать картины, вроде бы далекие от политических тем, но своей формой революционизирующие и жизнь и искусство.

– Сейчас после долгого господства кинематографа, максимально приближенного к жизни, антитеатрального – наиболее ярко это было выражено в итальянском неореализме – все больше возрастает интерес к фильмам обнаженно условным, берущим на вооружение приемы театра. Ну, скажем, необычайно популярны мюзиклы. Чем вы объясняете этот поворот?

– Меня в сегодняшнем кино поражает другое: мобильность камеры, быстрота этой

155

камеры. Вот что удивительно! Раньше аппарат был громоздким, прикованным к одному месту – к штативу, к рельсам. Теперь оператор может быстро носить его на плече, быстро его перемещать, свободно ориентироваться в пространстве – и все с невероятной легкостью.

То, о чем вы меня спрашиваете, удивляет значительно меньше. Настроения публики изменчивы, кино вынуждено им подчиняться. Сегодня в ходу короткие юбки, завтра – длинные. Мода! Есть большие фильмы, такие, как «Броненосец «Потемкин» – сюда же я отношу и «Детей райка», – они останутся в синематеках навсегда. И есть фильмы, которые служат вкусам года.

В кинематографе необычайно важен ритм. Что бы вы ни снимали – мюзикл или жизнь семьи в ее повседневном течении,– важно почувствовать ритм, который бы выражал эту жизнь, не только ее внешние проявления, но также и внутреннюю ее суть. Поэтому мне кажется такой важной техническая революция, освобождение художника от диктата механизмов. Теперь у вас есть возможность взять на плечо камеру и запечатлеть моментально то, что вы видите, что вас интересует.

– А что вы думаете о переменах, происшедших в актерской игре? Ведь сейчас там та же тенденция – переход от игры бытово достоверной, «как в жизни», к резкой, заостренной, форсированной. Если, например, лет десять-пятнадцать назад о вашей манере игры писали как об устаревшей, театральной, нарочитой, то теперь такой стиль исполнения становится наиболее выигрышным, ведущим в кинематографе.

– Неужели? Я впервые об этом слышу, но мне это нравится. Так, может быть, я правильно сделал, что десять лет не снимался?

Ну, а если говорить серьезно, то был период, когда кинематографические деятели отрицали актера напрочь, они не хотели иметь дело с профессионалами, они предпочитали людей с улицы. Теперь происходит возврат к актеру.

Выражение «преувеличенная манера игры», как правило, не в чести у актеров, но это неизбежно и в кино и в театре, хотя и там и там система преувеличений различная. Можно принять любое преувеличение, если оно правдиво. В этом и заключается актерская трактовка. А бывают «преувеличения наоборот», когда боятся любых преувеличений, когда хотят, чтобы все было, как в жизни. Но жизнь и искусство не одно и то же, даже если искусство и отражает реальную жизнь. Когда правду искусства пытаются приравнять к правде жизни, получается ложь.

В недавнем фильме кинорежиссера Филиппа де Брока есть сцена, где герой бежит по лугу. С точки зрения бытового правдоподобия это предельное преувеличение, почти танец. Но это настолько правдиво по выражению чувства – поверьте мне, я мим и очень хорошо это чувствую,– что воспринимается как жизненная реальность. Так же, например, воспринимался и проход Чаплина по улице в «Диктаторе» – это почти танец, полное неправдоподобие с точки зрения буквалистской копии жизни, но это совершенная правда, потому что это поэзия. Предел поэзии.

– Могли бы вы представить фильм, сыгранный целиком мимами?

Барро улыбается:

– Да, конечно.

– Вы работали со многими замечательными режиссерами: Жаном Ренуаром, Марселем Карне, Кристиан-Жаком, Абелем Гансом. Кто из них ближе всего вам как актеру? Что каждый из них вам дал?

– С каждым из них я работал с удовольствием. Все старались найти для меня самый простой и правильный путь. Они давали мне почувствовать – надеюсь, это была правда,– что им доставляет удовольствие, когда я хорошо играю. Карне и Кристиан-Жак создавали для актера очень приятную для него обстановку. Жан Ренуар умел заставить актера работать с полной самоотдачей. Ну, а если говорить о Превере, то он настолько хорошо меня знает, что в его сценариях всегда учтены и мои достоинства и мои недостатки. Очень трудное это искусство – актер в кино.

– Есть актеры, которые великолепны на сцене, но никак не проявили себя в кино…

156

– Это так. К примеру, Людмила и Жорж Питоефф – прекрасные театральные актеры, но кинематограф их так и не «открыл», что, кстати, не уменьшает их роли в искусстве. Есть, наоборот, актеры, замечательные на экране, но ничего не давшие театру. В театре воздействие актера – это прежде всего вопрос «магнетизма». Актер – электронный прцбор, радиопередатчик. Вы можете быть некрасивым, неумело двигаться, но вдруг в один момент вы так раскрываете свою личность, обретаете такое влияние, что весь зал очарован. В кино же основная добродетель другая – аутентичность чувствования, подлинность поведения. Камера следит за актером, схватывает его поведение, и все, что попадает в поле зрения камеры, должно быть подлинно. Иначе не избежать фальши.

– Что вам как театральному режиссеру дал кинематограф?

– Очень много дал. Прежде всего он помог мне открыть такого великого кинематографического писателя, как Шекспир. Кстати, не только кинематограф, но и телевидение многое мне дало. В годы, когда я только начинал играть в театре, нас учили, что ни в коем случае нельзя смотреть в зал. И мы не смотрели, хотя и знали, что в XVI, в XVII веках это было обычной практикой. Точно так же, когда мы снимались в фильмах, категорически не разрешалось смотреть в объектив кинокамеры. Театральная традиция оказалась живучей и в кино. А потом появилось телевидение, и актер на телеэкране стал непосредственно, впрямую обращаться к зрителю. Теперь тот же самый зритель, когда он приходит в театр, в кино, не удивляется, когда актер обращается прямо в зал, к нему. То есть достижения современной научной мысли помогли нам возродить ту самую традицию, которая существовала в средние века.

– Вы заговорили о Шекспире. Может ли он, по-вашему, быть столь же удачным на экране, как и на сцене?

– Мне как раз и кажется, что Шекспир легче, чем любой другой писатель, переводится на язык кино. Экрану совсем не противопоказаны большие разговорные куски, к тому же шекспировские пьесы дают прекрасную возможность для образного кинематографического монтажа. Тексту можно найти изумительное изобразительное соответствие. Это прекрасно получилось у Франко Дзеффирелли в «Ромео и Джульетте».

Через несколько часов после разговора мы случайно столкнулись с Барро в холле гостиницы «Москва». Он остановился и сказал:

– Я тут подумал над вашими вопросами и хочу немного добавить. Главное вот в чем: кино – искусство не документальное, а поэтическое.

157

Синерама // Искусство кино. – 1980, № 4. – С. 159-166.

Синерама

Болгария

…Они жили по соседству, вместе учились, в одно время вступили в подпольную молодежную антифашистскую организацию, поклявшись посвятить себя делу борьбы с фашизмом, борьбы за социалистическое будущее своей родины. Сходство биографий этих двух молодых людей – Калина (Радко Дишлиев) и Басила (Стефан Даниилов) – дополняло еще и то, что отцы обоих геройски погибли, сражаясь в рядах Сопротивления. Теперь на смену им пришли их дети, сделав свой выбор убежденно, осознанно, навсегда. Каждый из них выбрал собственный путь: Басил – путь мстителя-одиночки, Калии же вступил в ряды партизан…

В основе нового двухсерийного фильма известного болгарского режиссера Борислава Пунчева «Кровь остается» – роман современного писателя Костадина Калюмова «Закат». Работа над революционной темой в широком ее историческом, а главное, психологическом аспекте тоже была характерна для творчества Калюмова. И, как отмечает кинокритик Атанас Ценев в журнале «Болгарские фильмы», в русле этой темы автор тщательно исследует и конкретизирует закономерности главных идейных конфликтов, показывает духовное становление героев, постижение ими подлинно великих идей времени. В этом отношении творческий поиск режиссера Борислава Пунчева тесно смыкается с поиском Калюмова, хотя обе свои предыдущие картины («Год из одних понедельников» и «Рояль») режиссер сделал на современном материале и впервые обращается к традиционной для болгарского кино теме Сопротивления. Но этот выбор не выглядит случайным. Как и в картинах, посвященных современности, в фильме «Кровь остается» режиссер решает сложную морально-философскую проблему, связанную с выбором человеком своего места в жизни, средств, к которым прибегают герои, отстаивая свою гражданскую позицию.

•  

С именем режиссера Рангела Вылчанова связаны многие достижения болгарского кино последнего двадцатилетия. Такие разные по проблематике и жанру фильмы, как «Инспектор и ночь», «Волчицы», «В поисках воспоминания», «Путешествие меж двух берегов», «Шанс», «Лицо под маской», «Эзоп», наконец, «С любовью и нежностью» и «Следователь и лес», обеспечили творчеству Вылчанова широкую популярность в самой Болгарии и за рубежами страны.

Свое пятидесятилетие Вылчанов встретил постановкой фильма «Лакированные ботинки неизвестного солдата», замысел которого, как признается режиссер, он вынашивал семнадцать лет.

«В данном случае, – говорит Вылчанов в интервью, опубликованном в журнале «Болгарские фильмы», – обратившись к жизни болгарского села 30-х годов, я стремился скорее не к показу очевидных фактов и явлений, а к их нравственным оценкам. Смысл фильма – мечта о сохранении добрых традиций нашего народа, сформировавшихся в далеком и недавнем прошлом…»

Отправной точкой фабулы стал момент, когда герой фильма Симеон, уже пожилой человек, родившийся и выросший в деревне, наблюдает в Лондоне смену караула у Букингемского дворца – одну из давних английских традиций. Симеон мысленно возвращается в свое детство, и все дальнейшее сюжетное развитие связано с раздумьями и воспоминаниями героя, относящимися к его жизненным впечатлениям разных лет.

Действие картины развертывается как бы в двух параллельных планах – реальном и воображаемом. Не только потому, что рассказ идет от лица сегодняшнего Симеона и мальчика Моне (так звали героя в

159

детстве). Вспоминав события из жизни родного села, свидетелем которых довелось быть Симеону прежде, он теперь оценивает их с позиций зрелого человека, обладающего серьезным нравственным опытом, и оттого в них открывается новый, более глубокий смысл.

В финале ленты возникают два символа, бесконечно дорогие и самому герою и автору фильма: белый каравай (символ вечного плодородия земли) и белая голубка (светлое начало в мире).

«Мне хотелось бы, условно говоря, – подчеркивает Рангел Вылчанов, – чтобы в этом фильме комедия и трагедия переплетались, как в жизни, чтобы суровость и нежность постоянно сменяли друг друга, чтобы существовали рядом поэзия и проза, факт и метафора… причем в той калейдоскопичной пестроте, что идет не от созерцательного любования детством, а отражает процесс становления, внутренний рост героя…»

Болгарская критика приходит к выводу, что такого рода фильма-исследования в болгарском кинематографе, пожалуй, еще не было. Экран, отмечают рецензенты; подтвердил плодотворность творческого поиска режиссера, и теперь особенно интересно, в каком направлении этот поиск продолжится…

Н. Лагина

Великобритания

…Межпланетный корабль «Ностромо» летит на расстоянии нескольких тысяч световых лет от Земли. На борту – образцы ценных минералов, собранных на различных планетах Солнечной системы. В кабинах «гипер-сна» расположился экипаж – пять мужчин, две женщины и… кот. Неожиданно таинственный сигнал, посланный с неизвестного астероида, заставляет всех проснуться. Что это? Сигнал бедствия? Предупреждение об опасности? Экипаж принимает решение изменить курс и разгадать тайну…

Такова завязка фильма «Алиен», поставленного английским режиссером Ридлеем Скоттом.

Космонавты высаживаются на неизвестной планете, но находят там лишь оставленный экипажем космический корабль. Осмотрев его, они возвращаются обратно. И вскоре обнаруживают, что на борт «Ностромо» проникло неведомое, обладающее адской разрушительной силой существо, которое стремится их уничтожить. Далее на экране разворачиваются наводящие ужас сцены сражения героев фильма с пришельцем…

Создатели картины откровенно признают, что единственной их целью было «нагнать страх на публику», «довести ее до полуобморочного состояния».

Какими же приемами пользуется режиссер для устрашения обывателя? Во-первых, поселившееся на борту «Ностромо» существо меняет свое обличив. В этом заключается «фокус» фильма. Каждый новый образ чудовища страшнее предыдущего. Для изготовления декораций картины были приглашены опытные мультипликаторы. Перед ними была поставлена задача создать нечто угнетающее, устрашающее, нагоняющее на зрителя животный страх. Так, например, огромный космический корабль, который находят члены экипажа «Ностромо», собран по так называемой биохимической схеме: все его части – увеличенные человеческие органы. Сердце, легкие, печень, переплетенные нервами, кровеносными сосудами. Результат не замедливает сказаться. Как сообщает печать, в зрительном зале падают в обморок, многих тошнит. Словом, цель достигнута…

Итак, на смену нечистой силе, кошмарным катастрофам, гигантским акулам на экраны Запада пришли «ужасы космического масштаба». В кинословарях появились новые термины: «космический вестерн», «космический фильм ужасов». Начало было положено «Звездными войнами» Джорджа Лукаса (1977). Этот фильм, обошедшийся в 9 миллионов долларов, принес на сегодняшний день 285 миллионов чистой прибыли. Космос стал коммерческой темой номер один.

Космические шедевры множатся со все нарастающей быстротой. Даже Послушный моде Джеймс Бонд перебрался в космос, дабы демонстрировать там свое хитроумие и ловкость в сражении с лунным чудовищем («Лунный гонщик»). Вскоре на экраны Запада должен выйти фильм «Метеор», в котором земляне сражаются с инопланетянами, стремящимися уничтожить нашу планету. Джордж Лукас снимает продолжение «Звездных войн» под названием «Империя мстит».

«Одни названия сменяют другие, а суть остается неизменной», – с горечью пишет еженедельник «Нувель обсерватер». Кредо всех космических боевиков сводится к одному: напугать зрителей как можно сильнее: «смотрите, мол, инопланетные завоеватели, гуманоиды и не только гуманоиды могут напасть в любой момент». Что по сравнению с «космической опасностью» реальные земные проблемы!..

Космос интересует дельцов от кинобизнеса вовсе не как увлекательный, обещающий удивительные научные открытия загадочный мир, а лишь как новая возможность для извлечения прибылей, как средство одурманивания зрителей.

Б. Цветова

Венгрия

Период, последовавший за подавлением освободительного движения в 1848–1849 годах, вошел в венгерскую историю под названием «эпохи Баха» – по имени министра внутренних дел Австро-Венгерской империи барона Александра-Антона Баха, рьяного «умиротворителя» Венгрии, поборника абсолютистской власти Габсбургов. Это под его руководством осуществлялась колониальная правительственная программа, имевшая целью уничтожить относительную независимость Венгрии, превратив ее в аграрный придаток Австрии. Во главе пяти имперских наместничеств, на которые была

160

поделена территория страны, поставили австрийских чиновников. Комитатские дворянские собрания были распущены, а ношение национальных цветов и военной формы запрещено. Государственным языком был объявлен немецкий. Все это не могло не вызывать у венгров, к какому бы классу они ни принадлежали, протеста и попыток сопротивления.

Об одной из таких попыток рассказывает фильм «Живым или мертвым», который поставил режиссер Тамаш Речи («Рассказы в поезде», «Любить воспрещается», «Переулок», «Нокаут» и другие). Действие картины, в основе которой лежит подлинное историческое событие, происходит в 1852 году, когда император Франц-Иосиф задумал путешествие в Венгрию, дабы лично убедиться, что там «царят мир и порядок». Этим его визитом решает воспользоваться группа заговорщиков, во главе которой стоит Гашпар Нослопи, реальный исторический персонаж, полководец 1848 года, воевавший под знаменами Кошута, преданный идее национальной независимости, готовый ради неё принести в жертву не только спою собственную жизнь, но и жизнь друзей.

Боевую группу Нослопи впору назвать «великолепной семеркой». Во-первых, потому, что их и впрямь семеро, во-вторых, потому, что события фильма развиваются по законам вестерна, а героям не занимать отваги и ловкости. Среди них – мастерский наездник и классный метатель ножей, сербский граф, художник, два военных инженера и бывший сержант. План, который они готовятся осуществить, до крайности дерзок: похитить императора, вынудить его подписать декрет о независимости Венгрии, который тут же отослать Лайошу Кошуту, находящемуся в эмиграции, Гарибальди, а также в английскую и французскую прессу, дабы публично удостоверить подпись монарха. «Это выглядит смехотворно, – увещевает своих друзей благоразумный сержант. – Разве можно с десятью пушками идти против целой империи? Это безумие!» Однако и он не может остановить отважных людей, каждый из которых знает наперед, что итог их затеи – почти неминуемая гибель…

Сценарий этого историко-приключенческого фильма написали Тамаш Рени и Петер Зимре, вдохновленные историческими повестями Иштвана Немешкюрти (известного также в качестве художественного руководителя студии «Будапешт» и киноведа, автора переведенной на русский язык «Истории венгерского кино»). По признанию режиссера, замысел ленты и ее идейно-художественная концепция сложились под непосредственным влиянием взглядов писателя на изображаемую историческую эпоху.

Среди исполнителей главных ролей – известные венгерские актеры Лайош Балажович, Дьердь Черхалми, Деже Гараш и другие.

•  

«Кто здесь говорит о любви?» – так называется новая комедия Петера Бачо, которая, как и многие прежние картины режиссера («Кипяток на лысину», «Предупредительный выстрел», «Рояль в воздухе», «Удар током»), посвящена молодежи.

Героиня ленты Флора Цитром учится в университете и живет в студенческом общежитии, где забавный случай сводит ее с однокурсником Тамашем. Кто-то увидел его однажды поутру у постели Флоры, и, как Тамаш ни ссылался на «недоразумение» и па «потерю ориентации» из-за усиленной перед экзаменом зубрежки, общественный суд был строг: «за нарушение нравственности» обоих выселяют из общежития. С этой минуты – чего только не бывает в жизни! – Тамаш и Флора полюбили друг друга, хотя, не случись курьезного недоразумения, Тамаш, возможно, и внимания бы не обратил па невзрачную девушку.

Флору любовь преображает. Вместе с красотой к ней приходит уверенность в себе. Она добивается, чтобы их с Тамашем снова поселили в общежитии и даже выделили отдельную комнату. Затем Флора с головой окупается в общественную работу, и по мерс того как она продвигается па этом поприще ее с Тамашем взаимопониманию приходит конец. Вскоре она покидает Тамаша и становится женой другого – известного спортсмена-ватерполиста, играющего за сборную страны.

Еще один-два сюжетных витка, и вот уже тренер сборной уговаривает Флору повременить с разводом, иначе команда из-за хандры своего ведущего игрока попадет накануне Олимпийских игр в критическую ситуацию…

«Близкими мне средствами гротеска, – говорит Петер Бачо, – я пытаюсь разобраться в проблеме очень серьезной: почему проходит даже самое сильное чувство, что может сделать человек, чтобы спасти любовь, почему распадаются человеческие связи. Мы не так часто, как следовало бы, обращаемся к этим вопросам…»

Главную роль исполняет Дьерди Тарьян, сравнительно недавно дебютировавшая на экране, но уже успевшая завоевать широкую известность и на родине и за рубежом.

Советские зрители видели ее в «Кенгуру», в «Воспоминании о курорте» и в фильмах, показанных на последнем Московском кинофестивале, – «Крепость», «Высоконравственная ночь», «Аллегро Барбаро».

А. Трошин

161

Египет

После заключения Садатом сепаратной сделки с Израилем нынешний египетский режим оказался в экономической и политической изоляции. Большинство арабских стран с возмущением отвернулись от Египта. Изоляция эта затронула и сферу кинематографа, что создает для кино АРЕ дополнительные трудности.

Как известно, большую часть доходов национальная кинопромышленность Египта издавна получает за счет проката своих фильмов в соседних странах Арабского Востока. Теперь же, после решений Багдадской конференции министров иностранных дел арабских государств, египетская кинопродукция подвергается жесткому бойкоту. По мнению сирийского журнала «АльХаят ассинимаийа», «удар, нанесенный египетским режимом египетскому кино, только избавит арабские зрительские массы от огромных доз яда, от косных идей, которые нес в себе в течение полувека египетский коммерческий фильм».

А. Шахов

Индия

«В стране, где правит раджа Хирак» – таково название нового фильма режиссера Сатьяджита Рэя, продолжающего картину «Гупи поет – Багха танцует», созданную десять лет назад (в основу этого фильма положен одноименный рассказ Рэя). В картине заняты те же актеры, что и в предыдущей: Роби Гхош, Топон Чаттерджи и Шантош Дотто.

Действие фильма происходит в некоем вымышленном государстве, управляемом жестоким монархом Хираком.

«Сюжет фильма, – рассказывает режиссер в интервью еженедельнику «Скрин», – сам по себе не связан непосредственно с существующей где-либо конкретной ситуацией. Такая история могла произойти в любом государстве, где народ изнывает под тяжестью жестоких репрессий, в любой стране, в любой период истории.

Словом, там, где у власти стоит диктатор».

Герои фильма, решенного в условной стилистике, восстанавливают в государстве справедливость. В заключительных кадрах ленты звучит песня, в которой Гупи и Багха обращаются к зрителю со словами: «Если вы узнаете о народе, изнывающем от угнетения под властью жестокого диктатора, сообщите нам: мы придем и спасем вашу страну…»

Ю. Корчагов

Куба

В Гаване состоялась премьера фильма «Верю в тебя», созданного известным кубинским документалистом Сантьяго Альваресом. Свою новую работу о Вьетнаме и Кампучии режиссер посвятил Международному году ребенка. Картина «Верю в тебя» является продолжением двух предыдущих фильмов Альвареса, рассказывающих о недавних драматических событиях в Юго-Восточной Азии: «О пограничном конфликте между Вьетнамом и Кампучией» и «Большой прыжок в пустоту» – о пекинской агрессии во Вьетнаме. По словам рецензента газеты «Гранма» Карлоса Гальяно, всю трилогию отличает стремление автора запечатлеть героизм вьетнамского народа.

В новой ленте мрачные картины злодеяний, совершенных в Кампучии кликой Пол Пота – Иенг Сари, соседствуют со сценами, запечатлевшими разрушения и смерть, которую принесли на вьетнамскую землю китайские агрессоры.

Рецензент отмечает: «Легко убедиться в том, что «стратегическими объектами» пекинских вояк являлись заводы и фабрики, больницы, библиотеки и кинотеатры, а «опасным врагом» – старики, женщины и дети…»

В фильме говорится и о кампании, раздутой реакционными кругами Запада и пекинским руководством в их попытках настроить против Вьетнама мировое общественное мнение. Речь идет о так называемой «проблеме индокитайских беженцев». Режиссер показывает, что настоящие беженцы в Индокитае – это сотни тысяч кампучийцев, изгнанных из своих жилищ и насильно переселенных в так называемые коммуны, напоминающие скорее нацистские концентрационные лагеря; это тысячи вьетнамцев, лишившихся крова и имущества в результате войны, принесенной на их землю пекинскими экспансионистами.

В фильм включены фрагменты известной поэмы Хосе Марти «Исмаэлильо», посвященной сыну. Здесь режиссер говорит о детях Вьетнама и Кампучии, изведавших за свою маленькую жизнь столько страданий. Альварес верит в их судьбу и вслед за Марти провозглашает их «надеждой мира».

По мысли создателя фильма, дети олицетворяют будущее, в котором не останется места несправедливости и горю.

И. Крейнгель

Никарагуа

Победа никарагуанских патриотов в июле 1979 года положила начало развитию революционного кинематографа страны. Буквально через месяц после свержения диктаторского режима в Манагуа начал работу Никарагуанский киноинститут имени Сандино – отдел образованного Министерства культуры Республики. Институт расположен в бывшем пропагандистском центре диктатуры Сомосы «Продусине». Раньше при участии иностранных, главным образом, американских специалистов там ежемесячно выпускались хроникальные ролики, ре-

162

клама, а также пропагандистские ленты.

…Маленький одноэтажный домик, в котором располагаются тон-ателье и монтажные, заполняют с утра совсем еще молодые люди. Это новые хозяева «Продусине» – черно-красные повязки на рукавах, защитные куртки, автоматы наперевес. Глядя на них, проникаешься особым уважением ко всему, что делают эти люди, еще вчера рисковавшие жизнью, готовые и сегодня отдать жизнь за свободу своей страны.

Днем рождения национального кино в Никарагуа считают 24 апреля 1979 года, когда в разгар партизанских боев на Южном фронте снимались первые кадры киноэпопеи, над которой сейчас работают никарагуанские кинематографисты.

Там, в пламени войны, работали первые кинорепортеры, запечатлевшие для истории подвиг победившего народа.

Сегодня в хранилищах Никарагуанского киноинститута собрано восемьдесят тысяч метров материала, отснятого на 16-миллиметровой пленке, в цвете. Этим «партизанским наследством» и положено начало новому никарагуанскому кино.

Молодые кинематографисты страны смотрят в будущее с уверенностью и надеждой. Оказать им помощь вызвались деятели кино других стран.

В новом институте уже работают операторы и режиссеры, приехавшие с Кубы, из Пуэрто-Рико и Колумбии.

Одним из первых документов института явилась Декларация принципов, в которой ее авторы ставят своей первейшей задачей создавать кино для самых широких народных масс.

Молодые кинематографисты Никарагуа полны решимости содействовать средствами кино развитию социального самосознания никарагуанского народа, который в течение стольких лет был объектом диктаторских пропагандистов. Создавать революционное, антиимпериалистическое кино – вот лозунг, который ныне определяет смысл всей деятельности никарагуанских кинематографистов.

В. Моисеев

Норвегия

В газете «Моргенбладет» опубликована статья под названием «Карлсон, который живет на крыше – популярный герой детских фильмов», в которой рассказывается о широких возможностях эстетического воспитания детей и подростков с помощью кино и других видов искусства в Советском Союзе:

«…Заплатив символическую сумму за билет в кинотеатр, составляющую лишь одну двадцатую стоимости билета на дневной сеанс в Норвегии, советский школьник может посмотреть прекрасную картину, поставленную специально для детей…

В Советском Союзе производят детские картины самого широкого спектра – от мультипликационных фильмов-сказок до серьезных художественных фильмов о проблемах подрастающего поколения…»

Автор статьи Эбба Сэвборг отмечает доброту и человечность советских мультипликационных фильмов и вспоминает в связи с этим трогательную историю героев «Крокодила Гены», популярной ленты про Чебурашку и его друзей.

«…Картины для детей, поставленные в Советском Союзе, служат важному делу воспитания молодого поколения – они учат детей говорить правду, принимать ответственные решения, уважать взрослых. Воспитательный элемент и рассуждения о добре и зле обязательно присутствуют в советских детских фильмах, всегда облеченных в высокохудожественную форму.

Большой популярностью пользуются в Советском Союзе киноленты, созданные по произведениям скандинавских писателей, и в первую очередь «Карлсон, который живет на крыше» – по Астрид Линдгрен…

Ежегодно на киностудии имени М. Горького, – сообщает Эбба Сэвборг своим читателям, – производится около 35 фильмов для детей. Их стоимость составляет значительную сумму, однако постановка не зависит от доходов, так как производство фильмов финансируется государством. В этом состоит основное отличие советского кинематографа от кинематографа Запада», – подчеркивает в заключение автор статьи…

Е. Алексеева

Франция

«Фестивалем Марселя Карне» называла минующий киногод французская пресса. На протяжении всего года творчеству известного кинематографиста были посвящены десятки статей, кинорепортажей, телепередач. Сын краснодеревщика, Карне прошел путь от фотографа, ассистента оператора, киножурналиста – до маститого режиссера, чьи фильмы принесли славу французской культуре. В 1979 году семидесятидвухлетний Марсель Карне был удостоен премии «Цезарь», ежегодно присуждаемой высшей награды французской кинематографии. Три его работы названы в десятке лучших фильмов, созданных французским кинематографом за всю его историю. Это «Дети райка» (первый приз), «Набережная туманов», «День начинается».

Чем объяснить, что фильмы Карне, поставленные три-четыре десятилетия назад, продолжают жить, завоевывать популярность у все новых поколений зрителей? С таким вопросом к режиссеру обратился журнал «Пари-матч». Вот что ответил Марсель Карне:

«Когда мне много лет назад задали этот вопрос впервые, я подумал, что мне просто хотят польстить. Во второй раз я решил, что это совпадение. В третий я задумался, попытался найти ответ. По-видимому, своим многолетним успехом эти картины в первую очередь обязаны строгости стиля, лаконичности. Я сделал за свою жизнь двадцать три ленты. Оглядываясь назад, вижу, что среди них есть удачные в большей или меньшей степени, но нет, пожалуй, ни одной, которой мне приходилось бы стыдиться.

Мой приход в кино совпал с периодом его расцвета; это был так

163

называемый «золотой век» французского кино… К счастью, мне довелось работать с такими выдающимися мастерами, как Превер. Косма, Траунер. Кинематограф был пашей религией. Начиная работать над фильмом, мы как бы присягали чему-то возвышенному. Материальная сторона дела имела для пас второстепенное значение. Нам повезло: до войны пресса уделяла киноискусству несравненно больше внимания, нежели теперь. Существовало больше киноиздании, чаще разгорались споры между критиками. Разница между «золотым веком» и сегодняшним днем в том, что высококачественных, подлинно художественных картин сейчас делается меньше. Один журналист обронил недавно такую фразу: «Французское кино – труп». Это абсолютно верно. Хорошие фильмы – редкость. Главной проблемой стали деньги. До войны кино в меньшей степени зависело от поддержки правительства. Продюсеры обладали гораздо большей свободой, чем в нынешнее время. Теперь они почти полностью подчинены прокатчикам, а те навязывают им свои вкусы и требования. Большинство лент – чисто коммерческие. Кроме того, мне кажется, что актеры стали слишком часто сниматься. Актер такого масштаба, как Жан Габен, никогда не соглашался участвовать больше чем в одном фильме в год. Без колебаний отказывался от огромного числа предложений. Мне это кажется благоразумным. Если актер начинает сниматься слишком часто, то неизбежно в конце концов он перестает быть требовательным и к самому себе и к тем картинам, в которых играет.

Удивительно, но во время войны, оккупации у нас в стране чудом продолжали появляться значительные картины, – рассказывает Марсель Карпе. – Франция была побеждена, раздавлена, унижена. Но преданность делу заставляла нас работать. Нельзя было допустить исчезновения французского кино. Мы часто говорили в те годы, что должны победить разумом там, где потерпело поражение наше оружие. Жорж Садуль написал о фильме «Дети райка»: «Обращаться к великим национальным традициям своего народа в период оккупации, когда гитлеровцы поставили себе целью принизить и уничтожить его, – значило прямо или косвенно помогать движению Сопротивления». Фильм «Дети райка» делался в чрезвычайно трудных условиях. Негде было достать ткани, материалы для декораций и костюмов… Тогда мне хотелось, чтобы «Дети райка» были первой картиной, вышедшей после победы. Так оно и получилось. Она впервые демонстрировалась через восемь дней после подписания перемирия».

В заключение своего интервью Марсель Карне сказал: «Меня часто спрашивают, каковы рецепты для создания шедевров? Думаю, что есть только один рецепт: не ошибиться ни в выборе сценариста, ни в выборе сюжета, ни в выборе актеров. Не ошибиться ни на одном этапе создания произведения. Я люблю сравнивать профессию режиссера с творчеством дирижера. Дирижер не может допустить фальши ни в соло скрипки, ни в партии самого малозаметного кларнета… Столь же высокие требования к своей продукции должны предъявлять и режиссеры…»

Творчество Марселя Карпе пользуется большой популярностью в Советском Союзе – как среди профессиональных кинематографистов, так и в широких кругах любителей киноискусства. Его фильмы «Набережная туманов», «Дети райка», «Вечерние посетители» шли и продолжают демонстрироваться на экранах кинотеатров, киноклубов, во ВГИКе и других кинематографических учебных заведениях нашей страны. В СССР опубликовано несколько киноведческих исследований, посвященных Карне.

•  

Актерская судьба Роми Шнайдер сложилась непросто, успех пришел к ней лишь после тридцати лет. Это может показаться удивительным сегодня, когда Роми Шнайдер находится на вершине славы. Дважды за последние три года ей была присуждена премия «Цезарь» – высшая награда французской кинематографии.

Творческая биография актрисы необычна. В девятнадцать лет се фотографии не сходили со страниц австрийского развлекательного журнала. «Героиней» Шнайдер была некая Сиси, слащавая красотка, любимица венских буржуа. Вот что рассказывает актриса об этом периоде своей жизни в интервью журналу «Синема франсэ»: «Сиси следовала за мной по пятам. Она приторно улыбалась с реклам, когда мне было совсем не радостно и хотелось плакать. В Вене, Париже, Риме, когда я входила в магазин или в гостиницу, на меня показывали пальцем и говорили: «Посмотри-ка, Сиси!» Это было ужасно. И когда мне за миллион марок предложили сняться еще для одной серии «Сиси», я отказалась. Что-то восстало во мне. Наверное, настоящая Роми Шнайдер…»

На этом кончается история девушки с рекламной обложки, и начинается история актрисы. Но не сразу талант Шнайдер получил возможность для своего подлинного развития. Ведь к ней привыкли относиться, как к смазливой кукле. А сегодня? Вот строчки из французского журнала «Синема»: «Зрителей привлекает в Роми Шнайдер не только

164

актерская эмоциональность, огромная жизненная сила, которую она несет с экрана, но и тот драматизм и духовность, которые актриса привносит во всякую, пусть даже малоинтересную роль, идя подчас дальше сценария и режиссерской трактовки образа».

Вот уже много лет Ромн Шнайдер живет в Париже. Огромное влияние на нее оказала встреча с Аленом Делоном, которая произошла на картине «Кристина». Несколько лет спустя Висконти пригласил актрису сняться в его короткометражной ленте «Поцелуй». «Мое истинное актерское лицо, – говорит о себе Шнайдер. – проявилось как-то постепенно…» На смену дешевой популярности пришел заслуженный успех. В каждой новой работе Роми Шнайдер старается как можно глубже и интереснее передать душевное состояние своих героинь.

«Для актрисы, – говорит Шнайдер, – даже в хорошей роли есть некий риск – в том случае, когда она чувствует, что ее внутреннее «я» не соответствует предложенному ей персонажу. Но если наступает полная гармония между тем, что ты играешь, и тем, что ты чувствуешь, достигаешь подчас подлинной правды искусства».

Такого полного слияния со своими персонажами, отмечает автор статьи в журнале «Синема франсэ», Роми Шнайдер достигает в фильмах «Цезарь и Розалия», «Вещи жизни» режиссера Клода Сотэ, «Людвиг» Висконти и других. Советские зрители могли по достоинству оценить талант этой актрисы в картине «Старое ружье».

Ю. Чижова

Чехословакия

В прошлом году в Чехословакии отмечалось 30-летие основания пионерской организации страны. В канун юбилея на киностудии «Баррандов» была завершена работа над фильмом «Лети, птица, лети» (режиссер-постановщик Иржи Ганибал), рассказывающим о жизни словацких пионеров.

По ходу действия картины, снятой в жанре комедии, в пионерский лагерь к ребятам, отправляющимся в поход по Словакии, вместо любимого вожатого и учителя физкультуры, которого они ждали, приезжает пожилой и строгий учитель рисования Вамбера (Иржи Плескот). Вамбере предстоит руководить походом, однако не всем в лагере это нравится, и пионеры отправляются в дорогу двумя группами: одну ведет учитель, другая следует самостоятельно. После множества приключений и неурядиц, в конце концов завершающихся благополучно, обе группы встречаются и успешно представляют свою школу на спортивных соревнованиях слета походных пионерских лагерей Словакии.

По отзывам чехословацкой критики, в фильме удачно изображены характеры детей и убедительно показан не лишенный сложностей процесс сближения требовательного, но справедливого Вамберы со своими питомцами. Как и в ряде своих предыдущих картин. адресованных юношеской и молодежной аудитории, режиссер Иржи Ганибал внимательно прослеживает процесс взросления героев, стремящихся поскорее обрести самостоятельность, и подчеркивает недейственность основанных на сухой дидактике воспитательных методов. Мир детских увлечений, игры сопоставляется на экране с представлениями и поведением влюбленного в свое дело Вамберы, умеющего попять особенности детской психологии, взять верный тон в общении с ребятами, передать им часть своего богатого жизненного опыта.

Основные эпизоды ленты сняты оператором Йозефом Ванишем на натуре, в живописной местности Словакии.

•  

На Кинофестивале молодых, традиционном смотре чехословацких фильмов о молодежи и для молодежи, приз «Большое золотое солнце» был вручен режиссеру Юраю Герцу за картину «Хрупкие взаимоотношения» (производство киностудии «Баррандов»). Творчество Гер-

165

да, одаренного режиссера среднего поколения, пользуется широким зрительским признанием и разнообразно в жанровом отношении. Однако наиболее успешно этот кинематографист выступает как постановщик психологических драм (одна из последних работа – «День моей любви») на современную тему.

В основе сценария фильма – роман «Другой берег» Вацлава Душека. Главный герой ленты – шофер Тадеуш Факл (Владимир Кратина) – делает предложение одинокой женщине Баре Сакловой (Зора Кеслерова), у которой есть дочь от первого брака, маленькая Барушка. Как пишет чехословацкая пресса, создателей картины занимали не столько «хрупкие взаимоотношения» персонажей, сколько возможность высказать свои суждения по поводу роли семьи и ответственности взрослых за воспитание детей. Решив жениться на Баре, Тадеуш отдает себе отчет в том, что наладить семейную жизнь ему будет непросто. Но он полон решимости заменить Барушке отца, стать ей настоящим другом.

По словам Юрая Герца, он стремился создать фильм современный, реалистический, выдержанный в документальной стилистике, обратившись тем самым к новой для себя манере постановки. В работе над картиной продолжилось традиционное сотрудничества режиссера с оператором Иржи Маханье и композитором Петром Гапкой. В фильме снимались Иржи Штепничка, Франтишек Штерна, Радим Гложен, Владимир Метлик, популярные актеры современного чехословацкого кино.

•  

В соответствии с долговременной программой, принятой руководством киностудии в Готвальдове, в 1979 году ряд молодых режиссеров осуществили здесь свои первые постановки. Среди них обращает на себя внимание дебют Карела Смычека «Гусята», получивший приз газеты «Млада фронта» и приз зрителей на прошлогоднем Кинофестивале молодых. Коллективный герой фильма – молодежь, которой предстоит пополнить ряды чехословацкого рабочего класса после окончания фабрично-заводских училищ. В общежитии одного из таких училищ при текстильной фабрике и развертывается действие картины. В центре повествования – судьба шестнадцатилетней Марии, девушки с открытым, общительным характером, чья откровенность и бесхитростное поведение служат источником конфликтных ситуаций, независимо от желаний героини, которая искрение стремится найти общий язык со своими подругами по училищу. Авторы фильма (сценарий Ирены Харватовой) подводят зрителей к мысли о том, что только активный и заинтересованный подход к жизни делает существование человека по-настоящему наполненным и интересным,

«Гусята» – двойной дебют: Ирена Харватова впервые выступает в качестве кинодраматурга; ранее она работала на радио и телевидении.

Карел Смычка – выпускник кинофакультета Пражской академии искусств (ФАМУ), где он успешно защитил режиссерский диплом, после чего некоторое время был помощником режиссера, участвуя в создании фильмов для детей и молодежи; в этой области кинематографии он собирается трудиться и в дальнейшем. Сейчас дебютант готовит свою следующую постановку «Стеклянный дом» (снова – в сотрудничестве с Иреной Харватовой), посвященную проблемам воспитания детей.

•  

Участие первого чехословацкого космонавта Владимира Ремека в осуществлении полета корабля «Союз-28» явилось завершением плодотворных научно-технических контактов между СССР и Чехословакией в области освоения космического пространства, символизировало постоянно крепнущую дружбу двух братских стран. Игровой фильм режиссера Иржи Свободы «Голубая планета» (авторы сценария Карел Панцер, Карел Валтера) был задуман и доставлен под непосредственным впечатлением от этого выдающегося события. Центральный персонаж картины – молодой конструктор, специалист в области измерительных средств и систем связи; он мечтает полететь в космос в качестве бортинженера. Но организаторы полета, отбирая кандидатов, возможных участников предстоящей экспедиции, отдают предпочтение пилотам реактивных самолетов. Однако герою картины все же удается внести свой вклад в успех полета: он работает над созданием научного оборудования чехословацкого производства, которое возьмет с собой на орбиту международный экипаж.

Действие фильма не ограничивается сферой профессиональных интересов персонажей. Как отмечает бюллетень «Новости кино», издаваемый чехословацким объединением «Фильмэкспорт», герои картины – живые люди, в своей повседневной жизни встречающиеся с множеством больших и малых проблем, связанных не с космосом, а с делами вполне земными…

Съемочная группа «Голубой планеты» имела возможность поработать в Центре подготовки космонавтов в Звездном городке, в результате чего ряд эпизодов фильма получил документальную окраску, дополнительную достоверность. В картину включены хроникальные кадры, снятые во время подготовки полета корабля «Союз-28». Оператор фильма – Андрей Барла.

И. Обутин

166