Дикие пальмы (1993): материалы

Александрандровский Леонид. Теле-сюр-риалы // Видео-Асс Известия. – 1998, № 39 (04). – С. 104-108.

СЕРИАЛЫ

ТЕЛЕ-СЮР-РИАЛЫ

«– Первый вопрос. «Компашка Брэйди» или «Семейство Партридж»?

– «Семейство Партридж», без сомнения.

– Кто тебе нравится в «Богаче, бедняке»: Питер Стросс или Ник Нолти?

– Ник Нолти, само собой.

– Ты фанат «Очарованных» или «Джинни»?

– «Очарованных», хотя мне всегда нравилось, как Джинни называет Лэрри Хэгмена «хозяином».

– Если бы ты был «Арчи», кого бы ты трахнул в первую очередь: Бетти или Веронику?

– Бетти. Никогда не понимал, в чем привлекательность Вероники».

Из диалога Винсента Веги и Мии Уоллес в фильме «Криминальное чтиво»

В грандиозном постмодернистском котле, которым, по существу, является современная аудиовизуальная культура во всех своих проявлениях, все смешалось до такой степени что дому Облонских и не снилось.

Кино тотально сериализуется, заимствуя в ажиотаже сценарного голода как сюжеты телесериалов (из самых известных: «Беглец», «Флинтстоуны», «Святой», «Миссия невыполнима», «Мэверик» и скоро выходящие «Затерянные в космосе», «Мстители» и «Секретные материалы»), так и саму форму развертывания повествования (сиквелы-приквелы). «Чужой» уже стал тетралогией, скоро четвертыми эпизодами обзаведутся «Звездные войны», «Смертельное оружие», «Крепкий орешек», а «Крик» через год оформится в трилогию и т. д.

104

ТЕЛЕКИНЕЗ КАК ТВ-ПРОНИКНОВЕНИЕ

Облагораживанием телеэстетики утруждают себя именитые режиссеры большого кино (Дэвид Линч, Ларс фон Трир, Оливер Стоун). Если до недавнего времени, используя столетней давности естественную метафору кинематографа как люмьеровского поезда, кино можно было сравнить с вагоном, следующим по расписанию из точки А в неизбежную точку Б, а телевидение – с поездом метро, идущим по кольцу, то сейчас нам пришлось бы решать задачу наподобие «квадратуры круга», чтобы хоть как-то определить фатальную вписанность двух визуальных сфер друг в друга.

Еще в 1936 году Гитлер и компания организовали одну из первых телетрансляций, демонстрируя продвинутость нацистской технологии участникам и зрителям Олимпиады в Мюнхене. А через 60 лет их документальное послание со свастикой вернулось к землянам, будучи посланным космическими обитателями Олимпа в игровом фильме Роберта Земекиса «Контакт». В этой же ленте впервые, насколько можно судить, появился полноправный персонаж, полностью сотканный из телематерии – виртуальный фантом президента США Билла Клинтона, виртуозно вмонтированный в драматургию картины. Вспомним, что более десяти лет назад выдуманный персонаж другого фильма Земекиса – Марти Макфлай («Назад в будущее»), заброшенный в эйзенхауэровскую Америку 1955 года, на заре массового распространения ТВ шокирует своих будущих родителей тем, что уже видел шоу, которое станут передавать в ближайший вечер (а еще тем, что у него в 1985 году –два телевизора, а это самое вечернее шоу уже превратилось в ТВ-классику, чего люди 50-х годов вообще понять не могут).

Кстати, в том же 55-м Альфред Хичкок инициировал сериал «Альфред Хичкок представляет», и за 10 лет вышло 365 серий по полчаса, так что их можно было бы показывать целый год, который стал бы «телегодом Хичкока», и это тоже безусловная классика.

В конце 60-х пятеро англичан и американец Терри Гиллиам, используя креативный принцип рок-группы, объединились в «Летающий цирк Monty Python» – величайшее ТВ-шоу, которое они безо всякого разделения функций придумывали, разыгрывали, режиссировали и снимали, затем в 70-е поставили три фильма в кино, а к началу 80-х разбежались – кто в режиссеры, кто в сценаристы, кто в характерные актеры.

В 1982 году Сидни Поллак снял «Тутси» – ленту о том, как мужчина становится телезвездой, только притворившись женщиной. В середине 80-х Эйбл Феррара, абсолютно безвестный творец авторских малобюджетных картин, ради заработка снимает пару эпизодов для сериалов «Криминальная история» и «Полиция Майами, отдел нравов», а уже в 94-м, в «Зависимости», создает мрачный образ ТВ-мании: надрезы in & out, сделанные вампиршей-интеллектуалкой на руке жертвы. Мораль ясна: ТВ пьет кровь.

Дальше – больше: все время по нарастающей. В том же 1994 году Оливер Стоун в «Прирожденных убийцах» стилизовал ужасную в своем гротескном гипертрофированном пафосе сцену расправы над пучеглазым телекомиком Ронни Дейнджерфилдом под типичную сериальную жвачку, проводив парочку триумфально покидающих кровавую сцену героев Микки и Мэлори одобрительным свистом и аплодисментами традиционной закадровой

105

публики (обычно она ржет где-то за экраном на «Мистере Бине» или «Шоу Бенни Хилла»). Годом раньше Роберт Олтмен, живой классик американского кино, которому принадлежит фраза: «Все, кто думают, что ТВ – это art medium, являются сумасшедшими, ведь ТВ – это рекламный медиум», использовал сюжетно-композиционные ходы бесчисленных сериалов о калифорнийской житухе («Санта-Барбара», «Беверли Хиллз 90210», «Мелроуз Плейс» и т. д.) и, спрессовав их в трехчасовой концентрат, выдал шедевр новой повествовательности – «Короткий монтаж». А в 1995 году Квентин Тарантино, большой любитель не только кинематографа всех жанров, стран и континентов, но и телесериалов (см. эпиграф), с высоты своего культового (post-Pulp Fiction) статуса снисходительно срежиссировал эпизод из «Скорой помощи», откуда затем стащил Джорджа Клуни для съемок в фильме «От заката до рассвета».

Из совсем свежих примеров тихого телевторжения. В новом триллере Дэвида Финчера «Игра» обычный «ящик» вдруг начинает разговаривать с героем Майкла Дугласа. А в ленте «Безумный город» Коста-Гавраса патриарх прямого эфира Америки Лэрри Кинг, которого Хауард Стерн называет не иначе, как «жабой», общается online с вымышленными персонажами Джона Травольты и Дастина Хофмана. Грегг Араки натаскал в свой фильм «Нигде» массу телевизионного народа, чтобы все действие выглядело как «сон у телевизора». А Пауль Верхувен обрядил мальчиков и девочек из упомянутого «Беверли Хиллз 90210» в мундиры «Воинов звездолета»

106

и запустил сражаться с космическими тараканами, которых, видимо, тоже пробудил фашистский сигнал, дошедший из 1936 года. Круг замкнулся, и посему пора в ознаменование столь абсолютного союза двух родственных эстетик освежить в памяти их наиболее революционные совокупления в те недавние времена, когда все это было не так очевидно.

«ТВИН ПИКС» – TV IN PEAK’S

Дэвид Линч задумал «Твин Пикс» как провокационную трансплантацию стилистики своего «Голубого бархата» (ядовитый коктейль яростного насилия, черной комедии, сюрреалистического триллера и порочного шика) в мыльнооперную сериальную эстетику. Пилотный выпуск вышел в 1990 году на АВС Television (продюсер и соавтор Марк Фрост), затем Линч снял первые 5 серий, чтобы затем лишь изредка вкраплять свои авторские эпизоды (финальный, например) в поточную линию сериала, реализованную другими режиссерами, среди которых встречаются и небезызвестные имена – актриса Дайэн Китон, создатель «Тела-улики» Ули Эдель и др. Тем не менее инъекция линчевского стиля очевидна в каждом кадре, что, несомненно, высвечивает ярчайшую особенность творческой фантазии Дэвида Линча, способного порождать самовоспроизводящиеся реальности. Вместительная форма сериала (30 серий по часу) избавила Линча от игр наперегонки с быстротекущим монтажным временем в кинематографе и вернула ему искомую продолжительность, внутри которой режиссеру удалось развернуть грандиозную панораму грехопадения и дезавуировать мистические маски за личинами человеческих типов.

В принципе, «Твин Пикс» – уникальная визуализация идеи, кажется, «дядьки Берроуза» о том, что «Америка была злом еще до индейцев» (!), и все на этой Земле – от колышущихся в трансе верхушек сосен (то есть от самой природы) до космических экспериментов, которым занимался маньяк в исполнении Кеннета Уэлша, – заражено и пронизано мистическим злом. Поэтому спаянный наркотическими узами и стилизованным поп-американским (мальчики-байкеры, девочки-вамп и т. п.) сексом кружок местных тинэйджеров ведет прямо в первоисточник зла – черный вигвам. Дэвид Линч демонизирует фактуру городка Твин Пикс. Это Северо-Запад Америки, на самой границе с Канадой, и недаром герои частенько отлучаются в Сиэттл – столицу именно тогда взорвавшегося grunge-бума, очень близкого героям сериала по «демоническому» мироощущению вплоть до самоубийств и гибели всерьез. Режиссер сюрреализирует поп-культурный слой сериала (бар «Одноглазые валеты» и Билли Зейн, выглядящий a la Брандо, певица Джули Круз со своей группой в «неземном» трансе и т. д.), реконструирует как бы узнаваемый кусок реальности, но смещает все уровни ее построения только на один градус. И мы уже проваливаемся в бездну ужаса, населенную фантомными персонажами на границе миров, чья природа сродни призрачной фактуре самого телеизображения (демон в джинсах по имени Боб, похитивший тело отца Лоры Палмер; белая лошадь, которой галлюцинирует сумасшедшая мамаша Лоры и пр.). В итоге черный вигвам порабощает даже воплощение стопроцентной американской правильности – самого агента Купера, что приводит к шоку в последнем кадре, говорящем: зло победило!

Конечно, возмущенные зрители сколько угодно могут призывать к немедленной расправе над жестоко обманувшим их Дэвидом Линчем – но он добился своего: «Твин Пикс» занял место на недоступной вершине (Peak) телеуспеха.

«ДИКИЕ ПАЛЬМЫ»: КРИТИКА ЧИСТОГО РАЗУМА

Одним из идейных вдохновителей другого интеллектуального телесериала «Дикие пальмы» был Оливер Стоун, тоже большой популяризатор идеи имманентного зла, скрытого в недрах американской географии от Калифорнии до Аризоны. «Дикие пальмы» исследуют традиционно пораженный саентологической ересью (среди приверженцев – Джон Травольта, Том Круз и масса других знаменитостей) калифорнийский ареал, о котором Игги Поп сочинил страшилку «Evil California» для саундтрэка к вышеупомянутому «Короткому монтажу» Олтмена. Действие происходит в 2007 году и закручивается вокруг харизматической фигуры сенатора Кройцера (а его «секта розенкрейцеров» – это орден розы и креста, который постоянно проецируется в галлюциногенном пространстве сериала). Создатель новой религии стремится к высшей духовной и политической власти. Сенатор (Роберт Лоджа), его порочная сестра (Энджи Дикинсон) и вся тайно возглавляемая им группа «отцов» в течение десятилетий вела работу по формированию молодой элиты, чтобы в один прекрасный день, когда Кройцер станет президентом, она смогла разделять и властвовать под его руководством. В такой же прекрасный день герой Джеймса Белуши узнает, что его брак был подстроен окружением сенатора, а сын не только является мессией религии Кройцера, но и рожден на самом-то деле от сенатора. Подпольная война группировок «отцов» и «друзей» выходит наружу – восставший против демиургической воли сенатора герой Белуши устраивает бунт, в итоге чего Кройцер дематериализуется в чистую субстанцию собственной веры.

Средством достижения власти, зримым воплощением «нового реализма», с помощью которого Кройцер намеревался овладеть массами – это интерактивные 3D-телепередачи под названием «Окна церкви» (Church Windows – здесь явный намек на основополагающее для всех нас изобретение лидера новой элиты масс-медиа и большого бизнеса Билла Гейтса и его компании Microsoft). Для просмотра необходима приставка, проецирующая «живые сцены» непос-

107

редственно в комнату, где стоит телевизор. Все, как зачарованные, смотрят на голографических телегероев прямо у себя дома, «подсаживаются» на некий утонченный наркотик мимезин, необходимый для усвоения трехмерной галлюцинации. Телевидение декларируется наркотиком технологической эры, основанием грядущей тоталитарной религии. «четвертой властью», напрямую связанной с властью политической. Проекция ТВ в жизнь оказывается гипнозом, от которого невозможно избавиться – и в этом очевидно прослеживается стоуновская критика социаль-но/политически ангажированных изображений, замаскированных под нейтральные и утверждающих незыблемость существующего положения вещей. Мораль: изображения – это новый наркотик. И как раз об убийственной силе изображений одна из создательниц «Диких пальм» Кэтрин Бигилоу три года спустя сделала «Странные дни», футуристический film noir о наркодилере конца тысячелетия. Неонаркотик – это записанные с человеческого мозга и пронизанные эмоциональными импульсами изображения, которые позволяют, допустим, прикованному к инвалидной коляске человеку пробежаться по песчаному берегу океана, а главному герою переживать бесконечный оргазм с утраченной возлюбленной.

Если «Твин Пикс» продемонстрировал на ТВ, что зло – повсюду, то «Дикие пальмы» показали, что ТВ и есть зло. И в этом сериале продолжается твинпиксовская сюрреализация масскульта: сладкоголосый, a la Тони Беннетт, певец напевает в микрофон поп-стандартные песни, разгуливая по комнате, и одна из барышень иронически замечает: «Он поет еще лучше, чем когда был жив». Оказывается, и это – голограмма.

«КОРОЛЕВСТВО»: РОДИТЬ УДО КИРА И УМЕРЕТЬ

В «Твин Пиксе» была белая лошадь, в «Диких пальмах» – носорог в стиле Дали, а в «Королевстве» появляются, наконец, настоящие антропоморфные призраки. Что случилось в датском королевстве? На самом деле это гигантская больница в Копенгагене. Лет пятьдесят назад персонаж Удо Кира по имени Уго Крюгер уморил там девочку, а намного раньше на этом месте вымачивали лен, и поэтому оно – гиблое, как болото в «Собаке Баскервиллей». «Королевство» (1994), снятое Ларсом фон Триром в переходный от своего первого, «перфекционистского», периода, одержимого технологией киносъемки, к методу спонтанного cinema-verite в поздней ленте «Рассекая волны», естественно, назвали европейским «Твин Пиксом», хотя это, скорее, абсурдистская пародия на «Скорую помощь». Или феерический конгломерат самых разнообразных шизоидных и просто странных персонажей (ненавидящий Данию швед-доктор; старуха-медиум – завсегдатай больницы; дауны-работники столовой, по-брехтовски остранняющие сюжет; врач-фанатик, имплантирующий себе циррозную печень и т. п.) и самых невероятных ситуаций. Они густо замешаны на черном юморе – путешествующая по госпиталю голова, финальное посещение министра в тот момент, когда «Королевство» окончательно сходит с ума, и т. д.

В последнем кадре, сравнимом по шоковому воздействию с финалом «Твин Пикса», экстенсивно выносившая плод (за месяц или два) женщина заново рожает персонажа Удо Кира, и далее следует издевательский титр: «…to be continued». К слову, присутствие в «Королевстве» призраков здесь и там считывалось с мониторов медицинской аппаратуры, и экран в этот момент как бы начинал вибрировать при появлении сверхъестественных сил. Телевидению как масс-медиа (средству передачи информации) фон Трир вернул оригинальное значение: медиума как посредника между «этим» и «тем», земным и трансцендентным уровнями бытия. Именно поэтому медицинские дисплеи отмечали присутствие сверхъестественного. И если в «Диких пальмах» телевидение – зло, то «Королевство» доказывает, что оно как медиум способно дать вторую жизнь дьяволу.

Дэвид Линч после «Твин Пикса» пытался инициировать еще, как минимум, три сериала (один из них – «В прямом эфире», пародирующий процесс съемок телешоу), снял в 1992 году предысторию «Твин Пикса» («Твин Пикс: огонь, иди со мной») и, как бы почувствовав засасывающую силу медиума, исчез на четыре года, чтобы триумфально вернуться в большое кино «Потерянным шоссе». Ларс фон Трир, говорят, намерен снимать продолжение «Королевства». Но как бы то ни было, постмодернистские сериалы, пережевав собственное нутро, произвели над собой ритуал самоочищения и дали жизнь новым современным ТВ-экзерсисам – жанровым сериалам, учитывающим постмодернистскую многовариантность ТВ-эстетики и самого бытия. Например, таким, как «Секретные материалы», главный герой которого – агент Молдер в исполнении Дэвида Духовны, а этот актер, как мы помним, начинал с того, что впечатляюще носил вечерние туалеты в «Твин Пиксе».

Леонид АЛЕКСАНДРОВСКИЙ

108