Дилижанс (1939): материалы

Цыркун Нина. «Дилижанс», США (1939) // Искусство кино. – 1989, № 7. – С. 103-105.

«Дилижанс», США (1939)

Орсон Уэллс, открывший, по всеобщему признанию, новую эру в американском кино, заметил однажды: прежде чем приступить к съемкам «Гражданина Кейна», раз сорок посмотрел «Дилижанс» Джона Форда. Насчет сорока это. скорее всего, преувеличение, к которым был склонен известный мистификатор и мифотворец. Однако оно не отменяет того факта, что Форд стал для Уэллса одним из немногих учителей, которых выбирают в качестве образца. Было бы тем не менее напрасным искать в фильмах Уэллса некие черты прямого следования Форду. Тут может идти речь об ученичестве иного рода: об эстетической преемственности в тыняновском понимании – как «борьбы, разрушении старого целого и новой стройки старых элементов». В глаза бросается прежде всего не сходство, а различие между «Дилижансом» и «Кейном», то, что составило славу Уэллса и обозначило собой рубеж 30-40-х годов: отказ от раскадровки, помогавшей однозначно толковать сюжет, глубинные мизансцены, съемки с нижней точки. Отсутствие этих приемов формально оставляет «Дилижанс» за порогом новой эпохи в кино. Но между тем, перечисляя эти приемы, критики непременно добавляют к ним и легендарные «потолки», введение которых в кадр приписывается совместному изобретению Уэллса и его оператора Грегга Толанда. И при этом забывают, что «потолки» впервые появились за два года до «Кейна», в «Дилижансе» – в эпизоде на почтовой станции, где узкие тесные коридо-

103

ры и нависающие над головой потолки создавали ощущение ловушки, в которую попали путники.

Эта нечаянная слепота критиков один из тех загадочных моментов, которых много в творческой биографии Форда и которые придают его славе некий, я бы сказала, сальерианский оттенок, имея в виду не какие-то зловещие подозрения на его счет (без этого, слава богу, обошлось), а те горькие слова, что прилагает пушкинский Сальери к своей судьбе: «с моей глухою славой». Слава Форда в мировом кино по сравнению, скажем, со славой Уэллса – взрывной, блестящей, скандальной – действительно тускловата. Этому немало поспособствовали критики, сгруппировавшиеся в 50-е годы вокруг журнала «Кайе дю синема», неистово крушившие «кинематограф качества» и столь же рьяно утверждавшие «авторское кино», до которого бедняга Форд не дотягивал, как ни парадоксально, именно из-за своего мастерства: фильмы его были слишком гармоничны, им недоставало «эстетического шума», шероховатостей, несовершенства – словом, всего того, что почиталось товарным знаком «авторства». Форду, например, не могли простить «архаичного» пристрастия к плоскостной композиции, построению мизансцены вширь, а не вглубь – не обращая внимания на то, что именно эта стилистика наиболее полно отвечала эпическому характеру фильмов Форда, действие которых разворачивалось по большей части на великих просторах «фронтира» границы освоенной и необжитой еще переселенцами территории. Правда, по прошествии лет Андре Базен сделал ремарку к своей статье об Уайлере, которого он вместе с Уэллсом причислял к реформаторам киноязыка: «Некогда Роже Леенхард воскликнул: «Долой Форда, да здравствует Уайлер!» История не поддержала этот воинственный клич». История по своему обыкновению распорядилась справедливо, но запоздало; на склоне дней Форд пребывал в состоянии забвения. а в тот момент, когда он на пороге смерти получал «Оскара» за достижения всей жизни, у ворот пикетировали молодые кинематографисты с антифордовскими плакатами, и среди них – по иронии судьбы – была Джейн Фонда, дочь актера, сыгравшего в фильмах Форда свои лучшие роли.

Форд оставил замечательные образцы в разных жанрах. «Дилижанс» с его классической чистотой и прозрачностью остается по сей день непревзойденным вестерном. Сегодня вроде бы логично было утверждать, что этот цельный и гармоничный шедевр достойно венчает период постепенного накопления художественного багажа жанра. На самом деле не так: уже к началу 30-х годов вестерн почти изжил себя, и продюсеры долго не давали согласия на проект Форда, несмотря на то. что в немом вестерне ему практически не было равных. «Дилижанс» через десять лет после появления в кино звука стал первым звуковым вестерном Форда.

У этого фильма богатая родословная. Прежде всего литературный источник – новелла «Карета в Лордсбург» американского писателя Эрнста Хейкокса, автора многочисленных рассказов на сюжеты из легендарной и изрядно романтизированной истории освоения Дикого Запада. Где-то неподалеку разместятся «Изгнанники Покер-Флета» Брет-Гарга, к которым Форд примеривался еще в начале своего режиссерского пути. За ними явственно различается тень мопассановской «Пышки», еще дальше – родственники попочтенней: библейский Ноев ковчег, где, как и в почтовой карсте, отправившейся в сторону Дикого Запада, вынужденно соединились «чистые» и «нечистые». Мораль же фильма можно возвести к евангельской притче о фарисее и мытаре: «Всякий возвышающий сам себя унижем будет, а унижающий себя возвысится».

В «Дилижансе» использовался чрезвычайно популярный в наши дни прием моделирования – но не отчужденно абстрактного, а как нельзя более конкретного, естественного, обстроенного историческими, социальными и психологическими деталями. Знакомый с великими фильмами немецкого и шведского экспрессионизма. Форд извлек из них свой урок, сумев передать с помощью стилистики. характерной для экспрессионистов с ее игрой света и тени, объемность, многомерность пространства и почти физическое его ощущение. В фильме точно указан маршрут, по которому отправляются пассажиры из городка Тонто в местечко Лордсбург; исторический момент обозначен телеграфным сообщением о том. что племя вождя Джеронимо готовится стать на тропу войны – значит, мы перенеслись в 70-е годы прошлого века, в эпоху индейских войн. Тщательно отобрана и точно представлена семерка персонажей, обитателей «Ковчега». Из числа «чистых» – столпы общества, олицетворение официально признанных ценностей уже вполне сложившегося в ту пору американизма: протестантской морали (Люси Мэлори, направляющаяся к мужу-лейтенанту), надежности «делового человека» (директор банка Гейтвуд), аристократизма

104

«южного джентльмена» (бывший конфедерат Хэтфилд). Из «нечистых» – изгнанные из города забулдыга — доктор Бун и проститутка Стелла Даллас, а также преступник-ковбой Ринго Кид (роль, сделавшая имидж Джону Уэйну) в сопровождении шерифа. Есть еще маленький коммивояжер Пикок, он вскоре погибнет от индейской стрелы.

Чрезвычайная ситуация – опасность нападения, а потом и само нападение индейцев. вынужденная изолированность от большого мира то в самом экипаже, затерянном среди необозримых просторов, то в тесноте почтовой станции – разрушает условные социальные границы, и на первое место выступают самоценные человеческие качества. Пьяница доктор, вынужденный принимать роды у миссис Мэлори. протрезвев от холодной воды, прекрасно справляется со своими обязанностями. Покинувшая Тонто под шипение добродетельных дам Стелла выходит из комнаты роженицы с младенцем на руках, преображаясь из Магдалины в Марию. Ринго Кид, которому в суматохе предоставляется возможность бежать, увидев на дороге готовящихся к атаке индейцев, возвращается на станцию, чтобы не оставлять случайных попутчиков без помощи. Соответственно на наших глазах свершается и унижение «возвышающих самих себя». Высокомерный конфедерат оказывается родным братом Люси Мэлори, давно сбившимся на кривую дорожку; банкир с презрительно поджатыми губами, как выясняется, смылся из Тонто, сложив в саквояж полсотни тысяч золотых монет, принадлежавших его вкладчикам, – по прибытии в Лордсбург он попадает прямехонько в руки закона. Естественно, порок наказывается, а добродетель торжествует: Хэтфилд кончает самоубийством, Ринго и Стелла, между которыми возникло нежное чувство, отправляются в новую жизнь с благословения шерифа.

«Дилижанс», как и восемь других фордовских фильмов, снимался в Долине памятников в индейской резервации Навахо на границе штатов Аризона и Юта. Там снимали раньше и другие режиссеры, но Форд увидел и открыл эти места заново. Характерный ландшафт древней морской террасы настолько слился с его именем, что ее стали называть «долиной Форда». Огромное пространство, засыпанное красноватым песком, с редкой скудной растительностью и будто внезапно возникающими, одиноко торчащими отвесными скалами очень точно отвечает духу вестерна. Пустынность долины воплощает символ глубоко укоренившегося в национальном сознании американцев аллегорического отождествления себя с богоизбранным народом, посланным к земле обетованной через пустыню. Пришедшее из пуританской культуры XVII века и связанное с пониманием пуританами своей религиозной миссии как «посылания в дебри» (дебри – одно из значений мифологемы «пустыня, необжитые места»), это понятие со временем утратило сакральный смысл и заземлилось, но осталось в обыденном сознании, сохранив для каждого американца тот необъяснимо волнующий смысл, который В. Гумбольдт называл «духом родимой колокольни». Пустыня имеет и еще одно значение – метафорической «пустыни греха и неверия»: на фоне залитой ярким солнцем песчаной террасы знаками «греха» выступают отвесные скалы, бросающие густую тень, на вершине которых появляется опасность – индейцы, готовые начать атаку на мчащийся по извилистой дороге экипаж.

Избежав соблазна экзотической игры в духе экспрессионизма. Форд, знавший, по словам Уэллса, «из чего сделана земля», создал на экране вполне реальный мир, соотнеся его не только с легендарной эпической традицией национального фольклора, но и с библейским масштабом, придав тем самым своему фильму непреходящую общечеловеческую ценность.

Нина Цыркун

105

Михалкович Александр. Урок барышни с прошлым // Экран. – 1991, № 13. – С. 26-27.

ностальгия

УРОК БАРЫШНИ С ПРОШЛЫМ

Историю называют учительницей жизни, однако ее уроки усваивают лениво, небрежно, а зачастую и вовсе их забывают. Ныне широко распространилась уверенность, что кинематограф катастрофически теряет свою кинематографичность. свои специфические качества и достоинства. В ответ на такую уверенность возникло и пошло гулять выражение «кино без кино».

Один польский критик остроумно назвал Десятую музу «барышней с прошлым». Раньше, в начале века, подобным образом аттестовали девушек, имевших что-то неблагополучное в биографии: внебрачного ребенка, любовную связь, приведшую к драме, и т. д. и т. п. Сейчас у нашей барышни неблагополучное настоящее. Это, однако, не значит, что ее прошлое было безмятежным и безоблачным. Случались в нем и казусы, аналогичные сегодняшнему «кино без кино».

«Дилижанс» мы помним под длинным, хотя и выразительным названием наших прокатчиков «Путешествие будет опасным». В картине Джона Форда есть кадр, упоминаемый чуть ли не в каждой книге по языку кино. Через пустынную прерию движется в почтовой карете разношерстная группа путников. Одинокий дилижанс может подвергнуться нападению апачей, вышедших на тропу войны. Чем дальше он углубляется в прерию, тем реальнее угроза нападения. Незадолго перед тем, как оно происходит, и дается знаменитый кадр. Камера сверху, с горы, снимает катящийся в отдалении экипаж – крохотный кубик среди безбрежности пространства. Затем она слегка панорамирует, словно для того, чтобы удержать в поле зрения перемещающийся дилижанс, и в кадре появляются притаившиеся за возвышенностью индейцы. Путешествие протекало среди опасностей, напряженное ожидание, что они станут явью, все возрастало; теперь самая страшная из опасностей материализовалась в виде индейцев в воинственной раскраске.

Кадр с ними – ярчайшее доказательство кинематографичности «Дилижанса». И если читать все написанное о картине Форда, можно подумать – единственное. Ибо в многочисленных статьях она предстает как образец «кино без кино», но «с литературой». Подобное впечатление складывается потому, что историки и критики с упорством, достойным лучшего применения, отыскивали литературных предшественников «Дилижанса». Первого и главного предшественника вспомнили вскоре после выхода фильма на экран. Заглавный герой повести Бада Шульберга «Что заставило бежать Сэмми!» презрительно говорил: «Я когда-то знал типа, набившего карманы благодаря сюжету, найденному у Мопассана И потребовалось ему всего-навсего сменить телеги – отцепить французский шарабан и запрячь дилижанс с Дальнего Запада». Мопассановская «Пышка» действительно имеет много сюжетных сходств с картиной Форда. Может быть, навстречу тем, кто связывал «Дилижанс» с «Пышкой», пошел и сам автор последней.

Сначала в рассказе говорится, что немецкая армия вступила в Руан, а потом идет такой пассаж: «…в воздухе чувствовалось нечто неуловимое и непривычное, тяжелая, чуждая атмосфера, словно разлитый повсюду запах – запах нашествия. Он заполнял жилища и общественные места, сообщал особый привкус кушаньям, порождал такое ощущение, будто путешествуешь по далекой-далекой стране, среди кровожадных диких племен». И выходит, что сам автор «Пышки», упоминая о далекой стране и племенах, словно подсказывал критикам эту ассоциацию своего рассказа с «Дилижансом».

О близости того и другого писалось столько, что, наконец, историк вестерна, француз Жан-Луи Рьепейру, возмутился. Пуритански настроенные жители городка изгоняют в фильме из своих рядов «паршивых овец» – Стеллу Даллас, девицу легкого поведения и пьянчугу, доктора Буна, который по замечанию того же Рьопейру. больше поклоняется Бахусу, чем Эскулапу; вместе с ними садится в почтовую карету загадочный человек с претензиями на элегантность; как потом выясняется, карточный шулер Хэтфилд. Рьопейру решительно заявил, что «Дилижанс» не столько связан с «Пышкой», сколько с рассказом Френсиса Брет-Гарта «Изгнанники Покер-Флета», ибо тройка покидающих городок полностью соответствует этим изгнанникам.

Со временем поиски предшественников достигли широчайшего размаха. Андре Базен нашел, что в основе картины Форда лежит не «Пышка», не брет-гартовские «Изгнанники…», а ни мало ни много – евангельская притча о фарисее и мытаре…

Так нагружали с усердием скромный экипаж литературной поклажей, забывая при этом одну существенную вещь – ту именно, что при всех сюжетных сходствах «Дилижанс» существенно отличается от всех своих предшественников. Отличие предопределяется той ролью, которую в фильме играет окружающая среда, пространство. Действие у предшественников имеет тенденцию замкнуться на ограниченной «сценической площадке». Путешествие у Мопассана совершается во время метели. Снегопад словно изолирует почтовую карету от окружающего пейзажа.

Изоляция героев Брет-Гарта еще более очевидна и драматична – снежным обвалом закрыты вход и выход из долины, где оказались путешественники.

26

Кроме этих, так сказать, косвенных, предшественников, картина Форда имеет прямого: в ее основу лег рассказ Эрнеста Хейкокса «Дилижанс в Лордсбург». опубликованный в 1937 году журналом «Колиерс мэгэзин». И там, как у Мопассана или Брет-Гарта, действие происходит внутри экипажа, почти не выходя за его пределы. Даже нападению апачей, которое в фильме стало кульминационным эпизодом, отведено всего несколько строк. Оно видится глазами центральной героини – аналога Стеллы Даллас.

Отсутствующее у Мопассана. Брет-Гарта или Хейкокса пространство появляется в фильме отнюдь не потому, что «лезет» в кадр, когда снимают почтовую карету. Оно у Форда своего рода персонаж, действующее лицо. Его активная роль ощущается хотя бы потому, что оно как бы слоисто. Сначала почтовую карету сопровождает отряд солдат – путники чувствуют себя в относительной безопасности, затем солдаты поворачивают назад; с их уходом заканчивается один слой пространства и начинается другой, где путники предоставлены самим себе и легко могут стать жертвами нападения. На первых порах, до ночевки на постоялом дворе, предвестие возможного нападения пока не появляется – дилижанс спокойно катится по прерии. Ночью с постоялого двора бежит брат хозяйки – индеец: он может привести апачей. Затем Ринго Кид. герой картины, видит дымы сигнальных костров на окрестных горах; вскоре дается знаменитый кадр, о котором уже шла речь. Нападение ощущается близким: оно вот-вот случится; напряженность действия возрастает. Когда действительно появляются индейцы, напряжение спадает, и даже вздыхаешь с облегчением, несмотря на драматизм ситуации.

Тут настало время сказать об уроке. «Дилижанс» производит незабываемое, неизгладимое впечатление благодаря умелой дозировке напряжения. Мопассан говорил в «Пышке» о «запахе нашествия». Здесь, у Форда, все эпизоды с движущимся экипажем словно пронизаны «запахом опасности». Он как бы висит в воздухе и физически ощутим. По сути, ощущение это вызывается «без кино» – не ракурсами, не монтажом, а чисто драматургическими средствами, расчетливым и эффективным введением в сюжет знаков приближающейся угрозы. И коль скоро Форд добился замечательных результатов почти совсем «без кино», то, может быть, не стоит нам ныне ахать и охать по поводу катастрофического упадка кинематографичности. Лучше обратимся к опыту великих мастеров, посмотрим, как они выпутывались из подобных трудностей.

Валентин МИХАЛКОВИЧ

27

Шемякин Андрей. Джон Форд: мастер, которого мы не знаем // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 31. – С. 27-29.

ДЖОН ФОРД: МАСТЕР, КОТОРОГО МЫ НЕ ЗНАЕМ

На кинофестивале в Канне прошла ретроспектива фильмов Джона Форда (1895– 1973), приуроченная к его столетию. Форд – уже давно имя ив самых высоких, чья репутация не зависит от перепадов моды: он интересен и важен и арткино, и кино сугубо жанровому.

Джон Форд – строго говоря, не имя, а псевдоним, принятый в 1923 году Шоном Алоизиусом О’Фирном (в ином варианте – О’Фини), до этого в течение 9 лет носившим другой псевдоним – Джек Форд. «Меня зовут Джон Форд, и я снимаю вестерны» – так рекомендовал себя сам режиссер, и на протяжении полувека Форд и вестерн, Форд и американское кино были неразделимы в той же мере, в какой слились американский менталитет и бум в автомобильной промышленности, совершенный бизнесменом Генри Фордом. Но если второй предложил Америке удобное средство передвижения по укрощенным дорогам, то первый разглядел в пространствах страны бесконечную силу жизни, что-то первозданное, что человеку предстоит полюбить и понять. Историки кино, говоря о Форде, часто вынуждены прибегать к сопоставлениям с художниками, идущими следом, – в европейское киносознание его фильмы вошли уже опосредованные французской «Новой волной» и Вимом Вендерсом.

В нашей же стране судьба работ Форда до сих пор непредсказуема. Доставшийся в качестве трофейной ленты «Дилижанс» (1939 г.) переименовали в «Путешествие будет опасным», чтобы зрители не решили, будто это лишь легкомысленная прогулка по прериям. «Потерянный патруль» (1934) еще до войны так понравился Сталину, что вождь заказал отечественный римейк, и Михаил Ромм снял «Тринадцать» (1936), про пустыню, басмачей и красноармейцев. Трофейными были и выпущенные в послевоенный прокат «Гроздья гнева» (1940) и «Табачная дорога» (1941). И только в середине 70-х годов впервые официально приобрели старый фордовский фильм «Моя дорогая Клементина» (1946). Поздний Форд нам уже совершенно неведом.

Но странным образом это не ощущается как потеря – в каждой ленте классика есть все, что можно назвать его «миром», и что вместе с тем несет в себе родовые свойства кино. Его трудно цитировать – для этого нужно проникнуться таким же мироощущением, безусловной верой в то, что камера способна выразить реальность. Сейчас же, как известно, совсем другая эпоха – отражений, опосредований, скрытых и явных цитат. Эпоха консервации распавшегося мира. Цельность Форда на подобном фоне – тайна. К нему и тяготеют – будто к противоположному полюсу.

Можно условно выделить три периода творчества Джона Форда. Первый, довоенный – классический. Второй – работа в документалистике во время войны. И, начиная с послевоенных лет, – поздний, который исследователи вестерна называют «маньеристским». Фильмы этого времени, вплоть до второй половины шестидесятых,

27

тронуты горечью и скепсисом. Но безусловность изображения оставалась, менялось лишь восприятие истины, ускользавшей от определений и оставляющей человека наедине с тайной бытия. Словно нет глубины, а есть лишь поверхность с мелькающими на ней версиями действительности. Форд обозначил дистанцию между взглядом камеры и взглядом индивидуума, готового потеряться в хаосе, отдаться ему. Образ ранних фильмов Форда (вовсе не обязательно вестернов: были и исторические ленты, например, «Мария Шотландская», 1936, или «Плуг и звезды», 1937) складывается из «Дилижанса», «Урагана», «Гроздьев гнева» и «Табачной дороги»: стихия жизни так или иначе испытывает человека. Но он – часть ее. Такова поразительная лента «Барабаны в долине Могаук» (1939) о белых поселенцах, периодически атакуемых индейцами. Кстати, индейцев провоцирует белый мерзавец, бежавший из армии бандит. У Форда есть разница между враждебностью, так сказать, ситуативной, вызванной временем и обстоятельствами, и сознательным злодейством. Но у него нет пафоса возмездия – только благодарность за бытие. Так в финале ленты, отразив все атаки, герои восстанавливают разрушенный форт. Главное в этих фильмах – стоицизм в поступках.

В «Моей дорогой Клементине» появляются, однако, минуты внесюжетного движения, и дело здесь не только в чутье безукоризненного профессионала, дающего зрителю отдохнуть. Возникает нечто по ту сторону вестерна – просто тишина, пыль на дороге. Но Форд не моралист. У него просто все движется, неостановимо, безотчетно, – это потом другие режиссеры будут останавливать время и вдумываться в следы ушедшей куда-то реальности. Форд был ей вровень. Сравните «Клементину» и сделанный на тот же сюжет недавний фильм «Уайтт Эрп» Лоренса Кэздана, благо в основе – подлинные события. А в 1956-м мастер сделает пленительную и странную картину, включенную в список лучших фильмов всех времен, – «Отправившийся на поиски», будто целиком состоящую из ожидания встречи. Думаю, без нее Вендерс снял бы «Париж, Техас» иначе.

Но больше всего из виденных фильмов мастера меня потряс «Человек, который убил Либерти Вэланса», горькая притча о том, что миф сильнее истины просто потому, что именно ему хотят верить – так удобнее. «Автор» ли Форд? Безусловно, он узнаваем мгновенно. И при всем том – ничего специфически «авторского». Благодарный фордовский наследник из режиссеров 70-х годов Питер Богданович, автор документального фильма «Поставлено Джоном Фордом» и книги о нем, написанной в форме интервью, выспрашивал у мастера секреты и узнал только, что режиссер «снимал то же, что все». Тайна осталась неразгаданной.

В «Алисе в городах», раннем шедевре Вендерса, более всего передающем фордовское ощущение дороги, есть эпизод, когда герой читает немецкую газету, где напечатан некролог о Джоне Форде с метафорическим названием «Потерянный мир». Странно, что в год столетия мастера опять заходят разговоры о «смерти кино» – и на

ушедших ссылаются словно в оправдание собственной беспомощности. Но придет опять человек, не озабоченный загадкой жизни, и начнет снимать с той же верой в безусловное, как Джон Форд.

Андрей ШЕМЯКИН

29