Долгов К. Память и забвение отчуждённого сознания. Размышления о творчестве Алена Рене (материалы)

Долгов К. Память и забвение отчуждённого сознания // Иностранная литература. – 1981, № 6. – С. 217-228.

К. ДОЛГОВ

ПАМЯТЬ И ЗАБВЕНИЕ ОТЧУЖДЕННОГО СОЗНАНИЯ

Размышления о творчестве Алена Рене

Имя Алена Рене – одно из самых известных в мировом кинематографе. Его фильмы стали достоянием нескольких поколений, по крайней мере, большая часть из них осталась в памяти и заняла прочное место в духовной жизни Франции пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов нашего века.

Фильмы Алена Рене нельзя перепутать ни с какими другими – не только в силу их самобытности и своеобразия, но и в силу способности к художественно обобщенному и концентрированному выражению современной истории, современных исторических событий – второй мировой войны и послевоенного времени, то есть в силу их особой историчности, опрокинутой в прошлое, но опрокинутой так и в такое прошлое, что по существу это прошлое постоянно заставляет нас, оглядываясь назад, думать о настоящем и, что особенно важно, о будущем.

Однажды увиденный фильм Алена Рене навсегда остается в памяти, ибо он – сама память, пронизывающая молниеносной, мгновенной и незатихающей болью, которая, кажется, оставляет физический след в душе человека. Благодаря высокому уровню художественного мастерства Ален Рене как бы вводит зрителя в самую сокровенную историю того или иного события и вводит так умело и незаметно, что история становится органической частью жизни человека, а человек – активным участником истории.

Можно ли забыть такие, например фильмы Алена Рене, как «Герника», «Ночь и туман», «Хиросима, моя любовь», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриель», «Провидение»? Каждый из них, как навязчивая идея, неотступно преследует человека многие годы, и, если какие-то образы по тем или иным причинам отходят на второй план или даже несколько стираются, затем они с новой силой всплывают в памяти, пробуждая ее к размышлениям, к волнениям мысли и чувств, к поискам утраченного времени и вновь нарождающегося смысла.

Человеческая память – чудо из чудес, без нее немыслимы ни сам человек, ни человеческое общество, ни какая бы то ни было культура. Это одна из самых феноменальных способностей человека – элегия жизни, постоянный спутник, другое Я каждого человека, носитель нравственности, социального духа, индивидуальной совести, преемственности поколений, логическая завершенность бытия и прорыва личного, индивидуального в социальное, историческое, бесконечное… Память – песнь песней человека, носитель и хранитель всего человеческого, священный храм и обитель человеческого духа, собственно человеческих, культурных ценностей.

Жизнь взывает к памяти, память – к жизни и смерти. Человек, обладающий памятно, остается человеком, вооруженным всеми формами общественного сознания в его диалектических взаимоотношениях с общественным бытием. Стоит отнять у него память – и он теряет главные признаки человека и человеческого.

Но эта же память – нежнейший и высочайший продукт развития культуры – может быть предельно жестокой, бесчеловечной, безнравственной, унижающей и убивающей все человеческое в человеке.

А когда память жестока, бесчеловечна оттого что она – кровоточащая рана души и сердца?

В этом случае человек встает перед аль-

_______
ДОЛГОВ КОНСТАНТИН МИХАЙЛОВИЧ (род. в 1931 г). Советский философ, эстетик, доктор философских наук. Автор многих работ но современной философии, эстетике и культуре.

217

тернативой: или забвение, или вся полнота жестокости воспоминаний, которую можно смягчить, а может быть, и преодолеть посредством действия, если еще не убита воля к жизни, к сопротивлению, если еще сохранено человеческое достоинство и неизбывны стремления к истине и к свободе, к тому, чтобы бороться за них до конца, до победы.

Не об этом ли идет речь в антифашистских фильмах Алена Рене «Герника», «Ночь и туман», в его антивоенных, антимилитаристских лентах «Хиросима, моя любовь», «Мюриель», «Далеко от Вьетнама»?

Сам Ален Рене на вопрос о том, почему он сделал фильм, в основу которого положена «Герника» Пикассо, ответил так: «Герника показалась нам первым проявлением тяги уничтожать из любви к уничтожению: опыт, некогда проведенный на человеческом материале, чтобы проверить, что получается. Это началось с Герники, и мы видим, к чему это привело. Такой фильм следовало сделать на десять лет раньше, но фильмы делаются лишь постфактум…»

Рене воскрешает трагические события Герники как бы «оживлением» картины Пикассо, раскрытием и развитием заложенных в ней в зародыше универсальных возможностей человеческого воображения, могущих найти свою более или менее полную реализацию лишь в каком-то синтезе искусств. Логично было бы сказать, что это делает честь прозрению Алена Рене – прежде всего в сфере поиска новых изобразительных средств, – ибо он, пожалуй, одним из первых не только увидел, но и попытался материализовать на экране полифоническую значимость рисунка и живописи Пикассо, – если бы не одно немаловажное обстоятельство: эта художническая интуиция Алена Рене, достаточно определенно воспроизводя особенности его поэтики, является в то же время весьма характерным выражением самого его мироощущения, мировосприятия, мировоззрения.

Известно, что ни один сколько-нибудь крупный деятель литературы и искусства не был сторонником фашизма, напротив, подавляющее большинство деятелей культуры находились или в оппозиции к этим современным варварам, или принимали активное участие в борьбе против них.

Ален Рене не только органически не принимал фашизма и фашистской человеконенавистнической идеологии, но, в отличие от своих коллег, он переплавлял «тугоплавкие» политические, идеологические, мировоззренческие качества в тигле своего художественного воображения, чтобы получить сверхтвердый, сверхустойчивый, сверхпрочный, не подвластный никакой коррозии и эрозии «металл» – гуманистическую поэтику, способную оплодотворить произведение искусства качествами высочайшей идейной и художественной пробы. Ален Рене вносит в мировой кинематограф новую поэтику, позволяющую на новом уровне исследовать объективную действительность и ее отражение в сознании и в искусстве с помощью самого искусства и художественного творчества.

■

Перспектива его творчества начиналась с ретроспективы, с обращения к одному из самых трудных и самых богатых изобразительными и выразительными средствами видов искусства – к живописи. Он создает потрясающий по художественным достоинствам свой первый фильм «Ван Гог» (1948), затем – более слабый – «Гоген» (1949), в том же году – поразившую всех ленту «Герника» и фильм об африканской народной скульптуре «Статуи тоже умирают» (1950).

Как нам представляется, Ален Рене поставил перед собой и перед зрителями задачу, состоявшую не столько в том, чтобы овладеть богатствами живописной палитры Ван Гога, Гогена или Пикассо, сколько в том, чтобы постигнуть глубинные тайны современного видения мира, овладеть умением оперировать пространственно-временными координатами современной истории – сложной, противоречивой, трагической, – то есть задачу мировоззренческого, методологического значения.

Существовавшие буржуазные политические, философские, идеологические концепции – неотомизм, персонализм, феноменология, экзистенциализм, психоанализ и другие – по существу уже в годы второй мировой войны продемонстрировали свою теоретическую и практическую несостоятельность, свою мировоззренческую и методологическую непригодность, поэтому следовать им означало заведомо обречь себя на неминуемые ошибки и заблуждения. Отказаться от них полностью – значило бы принять противостоящую им всем философию марксизма. Но это слишком

218

серьезный и рискованный для буржуазного художника шаг, на который отваживались лишь самые сильные, самые мужественные духом творцы: Пикассо, Арагон, Элюар…

Вряд ли можно считать случайным тот факт, что Ален Рене обратился к картине Пикассо «Герника» и к тексту Поля Элюара, чтобы на этой основе создать свой удивительный по содержанию и художественному мастерству и воздействию на зрителей фильм. Столь же не случайны для его творчества антивоенные, антиимпериалистические, антиколониальные мотивы. А обращение Алена Рене к изучению жизни и деятельности представителя испанской коммунистической партии, находящейся в подполье, к созданию обаятельного и неоднозначного образа коммуниста в фильме «Война окончена» было совершенно логичным и закономерным для эволюции его творчества, несмотря на то, что вызвало буквально шоковое состояние среди буржуазной элитарной публики, еще не освободившейся от «глубокомысленных» салонных толкований и жеманных реминисценций по поводу фильма «В прошлом году в Мариенбаде».

Следует заметить, что Аден Рене не принял и ни одного из направлений современной буржуазной философии: ни экзистенциализма, с его шумным, хотя и в историческом масштабе недолгим успехом, ни экзистенциальной феноменологии с ее научной респектабельностью, ни психоанализа с его «либидо» и различными комплексами, буквально внедрившегося в буржуазное искусство и пронизавшего его болезненными, патологическими сексуальными видениями-мистериями разных уровней, форм и степеней – от едва заметных психологических сдвигов до тяжелых психических заболеваний, от эротических мотивов до откровенной порнографии; ни философии неотомизма, призывающей к смирению, вере в бога и откровение и устремленной назад, к Фоме Аквинскому, ангелическому доктору – символу расцвета средневековой схоластики.

Уж не является ли в таком случае Ален Рене просто-напросто нигилистом, не признающим никаких политических, философских и идеологических концепций, не признающим ничего другого, кроме собственного искусства?

Вопрос естественный и закономерный. Таких нигилистов в буржуазном искусстве, в том числе и в кинематографе, сколько угодно.

В свое время проницательный философ и писатель Альбер Камю с полным основанием писал: «Современное искусство, поскольку оно является нигилистическим, бьется между формализмом и реализмом» ¹.

Элементы нигилизма можно найти и в произведениях Алена Рене, но только элементы, ибо основное содержание его творчества, несомненно, имеет положительный характер и конструктивную направленность. Нигилизм Алена Рене – это скорее всего критичность, обращенная не против реальности как таковой и не против человека и человечности, как и не против культуры в целом, а против всего того, что мешает человеку быть человеком, иметь нормальное, естественное человеческое сознание, нормальные человеческие чувству отношения с другими людьми, с реальностью, с природой, с обществом – словом, со всем окружающим миром. В этом во многом повинны и существовавшие и существующие буржуазные порядки, буржуазные философские и идеологические концепции, определенные виды, формы и традиции культуры прошлого и настоящего. В таких условиях элементы нигилизма подчас обретают свойство удерживать художника между определенными позициями, между «берегами», в данном, конкретном случае – между формализмом и реализмом в художественном отношении, между материализмом и идеализмом, между метафизикой и диалектикой – в философском, а некоторую часть художественной интеллигенции – различного рода мечущихся леваков, – иной раз даже между империализмом и социализмом, между революцией и контрреволюцией.

Амплитуда подобных колебаний зависит от многих составляющих: от конкретной социально-политической ситуации в стране и в мире до мировоззрения и настроения самого художника, но в конечном счете она определяется объективными данными – общественным бытием, общественными отношениями, соотношением классовых сил, не зависящих от состояний индивидуального сознания.

В этих условиях не приходится удивляться, что такой художник, как Ален Рене, отбрасывает существующие буржуазные философско-идеологические концепции, способные скорее сбить с толку, чем привести к истине, и обращается, если можно так сказать, к метафизике самого искусства, чтобы через искусство и посредством искусства в процессе самого художественного творчества вырабатывать определенную метафизику, определенную философско-эстетическую и политико-идеологическую концепцию.

Традиции французской культуры достаточно богаты подобными попытками и экспериментами: Стендаль, Бальзак, Пруст, Сезанн и другое. Метафизика Я и свободы у Стендаля, насыщенная идеологическими медиациями; тайна истории как выявление смысла социальных движений у Бальзака, о произведениях которого Энгельс заметит: «Здесь содержится история Франции с 1815 до 1848 г. в гораздо большей степени, чем у всех Волабелей, Капфигов, Луи Бланов и tutti quanti. И какая смелость! Какая революционная диалектика в его поэтическом правосудии» ². Пруст, выражавший свою интуицию времени в релятивистской и в скептической философии, приходящей в конечном счете к имморализму. Бальзак в «Неведомом шедевре» создает образ художника, стремящегося бы-

_______
1 A. Camus. Essais. Pleiade. Paris, 1965, p. 676.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1967, т. I, с. 485.

219

разить жизнь посредством одних цветовых соотношений. Сезанн плакал, читая это произведение, ибо узнавал себя в образе Френхофера. То, что писал Бальзак в «Шагреневой коже» о «мысли выражать» («pensee a exprimer»), о «системе строить» («systeme a batir»), о «науке объяснять» («science a expliquer»), кажется, может быть возведено и возводится современным сознанием на уровень конструктивно действующих принципов. Поиски «тайной науки», которую пытался обнаружить еще Ван Гог, остаются актуальными и сегодня.

Итак, выработка мироощущения, мировосприятия, мировоззрения посредством искусства и культуры – идея не новая, имеющая солидные традиции во французской и в европейской культуре вообще.

Однако установление более тесных отношений между литературой, философией и политикой произошло в XIX веке, первым признаком чего явился «гибридный способ» выражения: интимный дневник – философский трактат – диалог. А в XX веке философские направления, как и различного рода литературно-художественные течения, стремятся определить жизнь как скрытую метафизику, а метафизику – как объяснение человеческой жизни. Хотя метафизика XX века в самых различных ее формах и видах уже не стремится к объяснению мира, а стремится к установлению контакта с миром, контакта, предшествующего любой мысли о мире. «С этого времени, – замечает французский философ Мерло-Понти, произведения которого оказали существенное воздействие почти на всех современных деятелей культуры Франции и ряда других европейских стран. – задача литературы и задача философии не могут быть больше раздельными… Формы гибридного выражения больше уже не появляются, а роман или театр становятся насквозь метафизическими, даже если они не используют ни одного слова из философского словаря. С другой стороны, метафизическая литература с необходимостью становится в определенном смысле литературой аморальной. Ибо нет больше человеческой природы на которой можно было бы утвердиться. В каждом из образов действия человека нашествие метафизики взрывает то, что было лишь «старым обычаем» Развитие литературной метафизики – конец литературы моральной» ¹. Это относится не только к экзистенциализму вновь поставившему со всей остротой перед буржуазным сознанием вопросы свободы ответственности выбора, тревоги, добра и зла, жизни и смерти и другие но и ко всей буржуазной философии и культуре вообще.

Вот чем, пожалуй, можно объяснить, почему с самого начала Ален Рене обращается к анализу явлений собственно искусства. Возможно отсюда же и его тяга к созданию прежде всего чисто документальных кинофильмов. И как это ни парадоксально, но именно документальное фильмы оказались самыми гуманистическими и самыми демократическими из всего, что он создал пока за свою жизнь.

Возьмем ли мы «Гернику» или «Ночь и туман» – и тот и другой фильм выразительным кинематографическим языком повествуют об уничтожении людей, об уничтожении человечества, об уничтожении культуры; вместе с тем оба фильма в высшей степени человечны, гуманистичны.

Сама по себе картина Пикассо «Герника» представляет уникальное явление в живописи: разорванность формы, переплетение фантастических чудовищ, символов страха, смерти, беспредельного ужаса, подавления и разрушения всего человеческого – все это в высшей степени соответствовало выражению звериной, человеконенавистнической сущности фашизма, его нападения на мирный город Гернику, массового убийства мирных жителей, стариков, женщин и детей.

Ален Рене чутко уловил динамику этого произведения Пикассо, выражающую своеобразное соответствие антигуманистических форм антигуманистическому же содержанию, понял скрывающиеся в «Гернике» потенциальные возможности дальнейшего развития ее страшного, приводящего в содрогание апофеоза разрушения, посредством усиления динамики форм, их разрыва и алогического сочленения, посредством введения кинетической игры света и цвета и как фона – чтения великой актрисой Марией Казарес потрясающих душу стихов Поля Элюара.

«Ночь и туман» – по сценарию Ж. Кейроля, музыка Г. Эйслера – выдающийся документ о преступлениях фашизма, документ совести, тревоги, пробуждения ответственности за то, чтобы это никогда не повторилось… Место живых людей занимают регистрационные бланки с фотокарточками. Кошмарная бухгалтерия – олицетворение «нового порядка» и «новой культуры», которые нес с собой фашизм. Все заранее рассчитано: Гиммлер выезжает на места, чтобы проверить, как строятся руками заключенных концентрационные лагеря, крематории, фабрики массового уничтожения ни в чем не повинных людей, фабрики или машины смерти. Все продумано, чтобы убийство осуществлялось продуктивно, чтобы начальник лагеря имел виллу, а его жена могла бы создать семейный уют для счастливой жизни, соответствующие привилегии предусмотрены для капо – вплоть до публичного дома из узниц лагеря, обреченных на смерть. Все рационализировано по последнему слову науки и техники: пытки, убийства, «душевые» с потолком, разодранным ногтями жертв, когда же крематориев не хватало – разжигали костры.

Вот лейтмотив этого – колоссального внутреннего накала – фильма. Голос диктора: «…Сейчас, когда я говорю с вами об этом, в закоулках этой бойни стоит болотная вода. Вода холодная и мутная, как наша скверная память. Война уснула, но одно ее око не дремлет. Да, трава снова выросла на плаце, где проводили перекличку, и вокруг бараков; но заброшенный поселок все еще таит угрозу. Крематорий не действует, приемы нацистов вышли из моды. Девять миллионов мертвецов населяют этот пейзаж. Кто же из нас бодрствует в этом странном наблюдательном пункте,

_______
1 М Меrlеаu-Роntу Sens et nonsens Nagel. Paris, 1948, p. 49.

220

чтобы предупредить о появлении новых палачей? И в самом ли деле у них не такие лица, как у всех? Где-то среди нас есть и преуспевшие капо, и спасшиеся начальники, и неопознанные доносчики. Есть и все те, кто не верил в это или верил лишь иногда. И есть мы – мы смотрим на эти развалины с искренней верой, что концентрационное чудище погребено под обломками. Мы притворяемся, что вновь обретаем надежду, глядя на эту картину, уходящую в прошлое, и как бы исцеляясь от лагерной чумы. Мы притворяемся, что верим, будто все это относится только к одному периоду и к одной стране, и не хотим оглянуться вокруг себя, и не слышим неумолкающего бесконечного крика».

Более тридцати лет отделяют нас от времени, когда Ален Рене создал «Гернику», и более четверти века – «Ночь и туман», но кажется, что они созданы сегодня – настолько они современны, актуальны и человечны в демонстрации беспредельной обнаженности человеческого безумия и жестокости, разбоя и насилия, массовых убийств и надругательств, в своем несмолкающем крике – призыве к разуму, к ответственности за судьбы мира. и человечества, к обузданию зловещих сил войны, к наказанию виновников совершенных и совершаемых против человечества преступлений.

■

Гуманизм фильмов Алена Рене многозначен по своему образному и кинематографическому или художественному генезису. Если в документальных фильмах гуманизм логически следует из диалектики самих вещей, из документов, то в игровых фильмах он как бы генерируется из напряженного поля человеческого сознания, пытающегося преодолеть сферу отчуждения, в котором оно пребывает. К этим фильмам можно отнести прежде всего «В прошлом году в Мариенбаде», «Провидение» и некоторые другие. Здесь, в лабиринтах отчужденного сознания, воображение художника строит мысленные конструкции, где рациональность низводится до инстинктивного уровня, а инстинкты возвышаются до уровня рациональности. Разрушенная связь времен, связь взаимоотношений действующих лиц, логика их мысли, поступков, действий, весь этот бессвязный поток анонимных образов, анонимных ситуаций и анонимных обстоятельств демонстрирует крайнюю степень отчужденного бытия и отчужденного сознания.

Вот что говорит о фильме «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене: «Мужчина предлагает женщине прошлое, женщина отказывается от него, потом, по-видимому, принимает. А может быть, и нет. В таком кратком изложении это звучит глупо. Это фильм, который весь основан на видимостях. Все в нем неоднозначно. Ни об одной сцене нельзя сказать, происходит ли она сегодня, вчера или год назад, ни об одной мысли – какому персонажу она принадлежит. Реальность и чувства – все подвергается сомнению, неизвестности, то, что происходит в действительности и что – во сне… Это похоже на упражнение ради упражнения, и, возможно, так оно и есть. И мы ставим этот фильм именно в тот момент, когда, по-моему, во Франции невозможно делать фильм без упоминания о войне в Алжире! Однако я спрашиваю себя, не связана ли душная, замкнутая атмосфера «В прошлом году в Мариенбаде» с этими противоречиями… Классический фильм не может передать подлинного ритма современной жизни. Вы делаете сто разных дел в день – идете на занятия, в кино, на собрание своей ячейки и т. д. Современная жизнь прерывиста, это все ощущают, это отражают и живопись и литература, почему же в кино не отразить такой прерывистости, вместо того чтобы цепляться за традиционное однолинейное построение?»

Из этого более или менее ясно лишь то, что режиссер стремился отразить прерывистый, противоречивый, многоплановый характер современной жизни, жизни современного человека, который настолько занят многими нужными и ненужными текущими делами, что ему некогда не только о чем-то подумать или взглянуть на небо, но некогда даже остановиться, сделать паузу, чтобы вновь ощутить самого себя, стать самим собой. Традиционное линейное построение фильма, по мнению автора, «В прошлом году в Мариенбаде» уже не соответствует бурному, полному конфликтов и перипетий ходу современной жизни. Нужен новый художественный язык, который бы, с одной стороны, был способен выразить всю сложность и ускоренный бег современного бытия, переплетение самых необычных и самых неожиданных

221

событий и обстоятельств с жизнью человека, а с другой стороны, чтобы этот новый язык соответствовал настроению современного человека, его интересам, надеждам и ожиданиям.

Ален Рене и Ален Роб-Грийе решили создать этот новый язык – выстроить свой фильм «В прошлом году в Мариенбаде» не на основе «повествования», а на другом структурном фундаменте, где построение формы должно иметь доминирующее значение и где подлинное драматическое напряжение, подлинная страсть связаны не с традиционным фабульным «содержанием», а с неповторимым способом воздействия на чувства зрения и слуха. При этом кинематографическое повествование развертывается таким образом, что интрига не уничтожается полностью, а используется достаточно произвольно. В этом новом кинематографическом повествовании повторяются различные мотивы: психологические (убеждение посредством слова, страх перед неизвестным, изнасилование как ритуальное воссоединение и т. д.), традиционные психоаналитические мотивы (стрельба из пистолета, длинные коридоры, двери, величественные лестницы, игры со строгими правилами и т. п.), классические элементы современного духовного мира, явления и действия, не связанные причинной связью, вариационные повторы, материализованная реальность воображаемого, овеществление прошлого или будущего и вообще смешение времен.

Таким образом, новое кинематографическое повествование представляет собой плюралистическое единство различного рода традиционных и нетрадиционных мотивов, цель которых состоит в том, чтобы, не порывая до конца с реальностью, создавать такие художественные структуры, которые сводили бы до минимума естественные связи и взаимоотношения, причинные и логические связи, а также присутствие самой реальности, чтобы оставалась возможность показать «удушенную жертву», то есть омертвленную реальность.

«Но эти различные компоненты разрабатываются в фильме как формальные мотивы, и даже если они, возможно, предполагают какую-то философию, психологию или мораль, то все же воздействовать на зрителя они должны непосредственно при помощи своей формы или формального развития. Композиция кадров, их сцепление, сопровождающий их звук не находятся больше в тиранической зависимости от «здравого смысла»: услышав слово, ты не всегда понимаешь, кто его произнес, не всегда знаешь, откуда доносится тот или иной звук и даже что он означает. Наблюдая сцену, ты не всегда знаешь, когда именно она происходит, где и что она, собственно, изображает. Даже внутри одного кадра тщательный анализ часто обнаруживает значительные противоречия. Тем не менее есть надежда, что, несмотря на эти странности и неопределенности, изображение, звук и их соединение выразят с достаточной силой явную потребность в современном реализме, который преодолел бы старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и навсегда заменил бы собой старый натурализм». Авторы считают, что они находятся на том пути, которым более или менее сознательно идет все современное кино.

Дополнительный свет на замысел авторов фильма «В прошлом году в Мариенбаде» проливает высказывание Алена Рене о том, что этот фильм является для него «попыткой – пока что очень грубой и примитивной – разобраться в сложности мысли, в ее механизме». Это высказывание имеет принципиальное значение для понимания как самого фильма «В прошлом году в Мариенбаде», так и характера нового кинематографического повествования вообще.

Стоит в этой связи вспомнить прогноз, данный еще в середине двадцатых годов испанским философом Хосе Ортегой-и-Гассетом в его книге «Дегуманизация искусства». Все современное (имеется в виду буржуазное. – К. Д.) искусство, утверждал он, движется но пути дегуманизации: «Если проанализировать новый стиль, то в нем обнаружится ряд связанных между собой по содержанию тенденций. А именно: тенденция к дегуманизации искусства, тенденция отрицания живых форм… тенденция рассматривать искусство как игру и ничего больше, тенденция к существенной иронии, тенденция к уклонению от любой фальши и, в равной мере, к скрупулезной реализации. Наконец, искусство, согласно молодым художникам, есть вещь, лишенная всякой трансцендентности» ¹.

Конечно, за время, прошедшее после выхода этой книги, появились новые тенденции, но в основном, в главном прогноз относительно эволюции современного буржуазного искусства полностью оправдался: оно двигалось по пути дегуманизации. Противопоставление художественного и человеческого дошло до крайности – стилизация стала средством дегуманизации. От изменения порядка изображаемых и выражаемых вещей, которое с необходимостью приводило к дегуманизации, искусство перешло к изображению и выражению идей с непременным условием их максимальной «дереализации». Художник сознательно отказывается от отображения внешнего мира и поворачивает свой взор к внутренним, субъективным видениям, интересуясь персонажами только как идеями и чистыми схемами.

В этом смысле представители «нового романа», одним из которых является Ален Роб-Грийе, не создали ничего нового, они лишь продолжали двигаться по тому же пути.

Попытка Алена Рене и Алена Роб-Грийе обратиться к «современному реализму», который преодолел бы старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и навсегда заменил бы собою старый натурализм, была по существу не открытием некоего «нового реализма», а дальнейшим этапом на пути к дегуманизации современного кинематографа. Тенденции, отмеченные в свое время Ортегой-и-Гассетом, нашли в фильме «В прошлом году в Ма—

_______
1 J. Ortega у Gasset. La deshumanizacion del arte. Obras completas, t. III. Revista de Occidente. Madrid, 1947, p. 360.

222

риенбаде» новое подтверждение и развитие: и отрицание живых форм, и взгляд на искусство как на игру, и абсолютизация иронии, насмешки искусства над самим собой, и прочие, ведущие в своем сочетании к дальнейшей дегуманизации искусства. Добавились к этим тенденциям и новые: крайний релятивизм, алогичность, пессимизм, скептицизм…

И несмотря на это, фильм «В прошлом году в Мариенбаде» имеет определенную ценность именно как произведение искусства. Не в смысле «современного реализма», преодолевшего якобы старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и заменившего собой старый натурализм, и даже не в смысле нового кинематографического повествования, а в смысле своеобразного исследования состояния современного буржуазного отчужденного сознания.

Попытка эта, безусловно, заслуживает внимания, но, как свидетельствует фильм, о котором идет речь, сам путь бесперспективен, ибо исследование сознания и мышления с помощью искусства должно вестись посредством применения накопленных историей искусства достаточно могучих способов исследования человеческой психики и человеческого сознания, а не только приемами, которые присущи главным образом отчужденному искусству отчужденной реальности, то есть современному буржуазному искусству. Плодотворно исследовать отчужденное сознание можно лишь с позиций, преодолевших это отчуждение или преодолевающих его.

Поэтика и стилистика этой ленты особенно резко контрастируют с поэтикой и стилистикой одной из самых замечательных картин Алена Рене – «Хиросима, моя любовь», поставленной двумя годами раньше.

Об этом фильме много писали и продолжают еще писать. Сам Ален Рене в одном из интервью признается, что по поводу «Хиросимы» все рассказали, все объяснили, а сам он, когда снимал этот фильм, более всего боясь показаться скучным, «благоразумным», стремился сделать его просто интересным. «Для меня не существует поисков формы как самоцели. Единственная цель формы – усилить волнение и обострить интерес. Вот почему я трижды менял форму, повинуясь сюжету».

Не случайно, как только появился этот фильм, все заговорили о новой стилистике Алена Рене, о его отточенном, блестящем мастерстве, называя его великим режиссером и волшебником.

Было сразу замечено, что лента «Хиросима, моя любовь» явилась логическим продолжением и завершением двух главных фильмов раннего Рене – «Герники», прославлявшей борьбу испанского народа против фашизма, и «Ночи и тумана», обличавшего войну, милитаризм и фашистское варварство, что это произведение глубокого социального звучания, направ-

223

ленное против войны, против безумия и разгула низменных чувств, которые она вызывает, против националистических, расовых, религиозных предрассудков. Немало говорилось и о мотиве любви – он получил противоречивую интерпретацию у кинокритики и зрителей.

Если начать с последнего, то есть с мотива любви, которым открывается и завершается «Хиросима, моя любовь», то следует заметить, что новизна и сила этого мотива у Алена Рене состоит вовсе не в передаче самого по себе чувства француженки и японца, с исполненными драматизма реминисценциями пережитого каждым из них в прошлом, или психологических перегрузок, связанных с этими воспоминаниями, – нет, речь идет о чем-то более важном и более серьезном, о чем-то таком, что касается каждого человека и всего человечества, их прошлого, настоящего и будущего.

Когда Рене говорит, что не существует вневременных любовных историй, он тем самым лишний раз подтверждает, что человеческие чувства детерминированы исторически и социально. «Не существует вневременных любовных историй, разве что во сне. Да и сами сны разве не обусловлены: почему они снятся так, а не иначе? Кстати, сны, в которых мы бежим от действительности, часто являются признаками неврастении и присущи обществу, в котором живет страх».

Ален Рене отказывается понимать любовь в категориях буржуазного общества и буржуазной морали, считая эти параметры унизительными для человека и разрушительными для человеческих чувств. Ведь человеческие чувства – это культура памяти и память культуры. Культивирование чувств имеет, быть может, гораздо более длительную историю, чем история человеческого сознания, и воспитывать эти чувства, пожалуй, гораздо труднее, чем поднимать уровень человеческого сознания, хотя каждый знает, что и это чрезвычайно трудная задача. А вот разрушить чувства, лишить их человеческой субстанции, человеческого облика иногда довольно просто – как в субъективном, так и в объективном плане.

Можно предположить, что Ален Рене строит этот фильм на некоем «чувственном» уровне, «чувственном» не в смысле приземленности или приниженности, а в смысле более глубокой, более человечной, сокровенно человеческой историчности, в разрушении которой атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, лишь один из этапов, которыми, к сожалению, изобиловала человеческая история до сих пор. В этом историческом контексте становятся вполне сопоставимыми и необычайно выразительными трагедия Хиросимы и трагедия человеческой любви, драматизм истории и драматизм человеческих чувств.

Обе трагедии – человеческие. И хотя одна – незаживающая рана на сердце, в памяти и совести всего человечества, а другая – на сердце, в памяти и совести одного человека, женщины, пережившей счастье первой любви и ужас ее гибели, эти трагедии более чем сопоставимы, они родственны по генезису чувств, памяти, забвения, родственны по историчности и социальности, наконец, родственны по способности пробуждать идеи смысла и ответственности.

Например, кадры демонстрантов, перемежающиеся кадрами жертв атомной бомбы, приводят к закономерному выводу о необходимости активного протеста против всех форм порабощения и уничтожения людей. «Целый город приходит в ярость. Целые города приходят в ярость. Против кого эта ярость целых городов? Ярость целых городов, хотят они того или нет, против неравенства одних людей перед другими, против неравенства одних рас перед другими, против неравенства одних классов перед другими».

Правда, этот протест составляет как бы фон развития трагедии любви в настоящем, любви двух случайно встретившихся людей разных судеб и взглядов, находящихся как бы на противоположных полюсах социально-психологического развития: японца, занимающегося архитектурой и политикой и изучившего французский язык, чтобы читать о французской революции, и француженки-актрисы, живущей в мире чувственных переживаний, представлений, воспоминаний, тщетно стремящейся найти следы своей первой любви в случайных любовных встречах, способных лишь еще больше опустошить ее и без того опустошенную душу, окончательно похоронить память о первой любви с ее неутоленными желаниями, мечтами и надеждами и каждый раз отбрасывающих ее в безмолвный жестокий мир забвения.

Страшное сознание утраченной любви – настоящей, единственной, неповторимой. Потеря ее – это потеря смысла жизни. Обрести этот смысл вновь можно, лишь избавившись от преследующих кошмарных наваждений прошлого и иллюзорных реалий настоящего. Вот почему героиня говорит, что над нею всегда довлело страстное искушение неверности, измены, обмана и… смерти. «Ты еще дышал, – говорит она про себя. – Я рассказала нашу историю. Сегодня вечером я изменила тебе с этим незнакомцем. Я рассказала нашу историю. Видишь, ее можно рассказать словами… – И она произносит вслух:– Четырнадцать лет я не знала вкуса несбыточной любви… со времен Невера. – И снова про себя: – Смотри, как я тебя забываю… Смотри, как я тебя забыла. Посмотри на меня…». Но смотрит на нее не он, а… ее отражение в зеркале…

Воспоминания с необходимостью приводят ее к забвению, острота былых переживаний – к тупому, холодному и безразличному забвению, равнодушию. Тени прошлого – забвение настоящего, забвение настоящего – отрешенность от будущего. «Как и ты, я тоже пыталась изо всех сил бороться с забвением. Как и ты, я забыла. Как и ты, я хотела обладать безутешной памятью… памятью теней и камней. Я боролась как могла, изо всех сил, каждый день против ужаса, который охватывает меня, потому что я так и не смогла постичь тайны воспоминаний».

Тайна воспоминаний постигается смыслом настоящего, а иногда, может быть, даже смыслом будущего, но смыслом, не те-

224

ряющим незримых нитей и связей всех времен: прошлого, настоящего, будущего.

Достаточно нарушить, не говоря уж о том, чтобы разрушить, связь времен, как этот смысл, одухотворяющий и возвышающий человеческую душу, начинает меркнуть, гаснуть, исчезать. Тогда и наступает смешение времен, отчуждение и забвение. Наступает смертельная болезнь человеческих чувств, человеческого сознания и человеческих действий. Ведь тайна воспоминаний раскрывается только в глубинных, деятельных, созидательных проявлениях жизни, в ее продолжении и развитии. И напротив, сосредоточенность человека на воспоминаниях, обращенность в прошлое могут привести и приводят или к пустым иллюзиям, или к неизбежному забвению. «Через несколько лет. когда я тебя забуду, когда у меня будут – по привычке – другие романы вроде этого, я вспомню о тебе как о забвении самой любви. Эта история будет означать для меня ужас забвения. Я знаю это уже сейчас». И действительно, последние кадры фильма подтверждают неизбежность забвения – логического пути одинокого, отчужденного, утратившего социальные, исторические и даже чувственно-личностные ориентиры сознания. «Я забуду тебя! Я тебя уже забываю! Смотри, как я тебя забываю! Посмотри на меня! Посмотри на меня!.. – Они смотрят друг на друга и не видят. Это навсегда…»

■

Буржуазное сознание всегда отличалось односторонним подходом к изучению объективной реальности и человека. Различного рода идеалистические школы и направления философской мысли так или иначе давали одностороннее представление о функционировании природы, общества и мышления. Это свойство присуще и современному буржуазно-эстетическому сознанию. Воз, например, как оценивает методологию экзистенциализма М. Мерло-Понти: «Экзистенциализму в руках французских писателей всегда угрожает опасность впасть в этот «изолирующий» анализ, который раскалывает время на дискретные мгновения, сводит жизнь к набору состояний сознания» ¹. С большим или меньшим основанием этот упрек можно отнести и к феноменологии, и к психоанализу, и к структурализму, и к другим течениям современной буржуазной философии.

Одной из важнейших для кинематографа как и для литературы и искусства вообще, является проблема человека, которая с необходимостью трансформируется в художественном сознании в проблему героя. В истории литературы и искусства в строгом соответствии с требованиями той или иной конкретно-исторической эпохи можно вычленить различные типы героев: в античности – это люди, наделенные сверхчеловеческой, почти божественной силой, могуществом и красотой; в средние века – всякого рода святые, носители божественной благодати, непременным условием их святости был уход от реальной жизни – цена, которую они платили за обладание чудотворной силой и приобщение к лику святого и божественного; в это же время процветало рыцарство как деятельное начало – своеобразный антипод религиозной отрешенности; в новое время идеалом героя становится Наполеон, которым восхищались Гёте, Гегель, Фихте и другие выдающиеся художники и мыслители. Затем буржуазное сознание выдвигает идеал героя-сверхчеловека, который смог бы предотвратить наступление всеобщего кризиса буржуазного общества и заката его культуры и цивилизации.

Современный герой, согласно представлениям буржуазной философии, уже не может быть ни героем Гегеля, ни героем Ницше, ибо он не способен более выступать ни носителем, ни орудием и средством господствующих над ним трансцендентных сил, ни «сверхчеловеком», стоящим по ту сторону добра и зла и преобразующим мир в соответствии с ничем не ограниченной волей и художественной фантазией. Вместе с тем «герой современников не является ни скептиком, ни дилетантом, ни декадентом» ², замечает М. Мерло-Понти. «Герой современников – это не Люцифер, это даже не Прометей, это человек» ³, – таков вывод М. Мерло-Понти из анализа эволюции буржуазного философско-эстетического и художественного сознания, из эволюции буржуазной литературы и искусства. Человек-герой – не отрицательная сила, не мировое зло, но и не нечто положительное и доброе. Это обыкновенный человек со всеми его достоинствами и недостатками. Современный герой – реальный образ реально существующего человека.

Как решается эта проблема в фильмах Алена Рене? Можно сказать, неоднозначно – в каждом фильме по-своему. Если в фильме «Хиросима, моя любовь» мы видим самых обыкновенных людей, внутренний мир которых как бы аккумулировал в себе все богатство социально-психологических общественно-значимых фактов, вызванных к жизни второй мировой войной, то в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» мы встречаемся не столько с людьми, сколько с отношениями – и не межличностными, а отношениями отношений, знаками знаков, символами символов – словом, со своего рода концепцией антигероя, присущей этой ленте как некоему «антифильму». Здесь речь идет не о мозаике ощущений, как это было в классической психологии, а о своеобразной системе конфигураций, структур, ансамблей, которые исходят уже не от «героев», а, напротив, из самих себя, самих себя обозначают и представляют и порождают свой собственный смысл и значение.

_______
1 М. Merleau-Ponty. Sens et nonsens, р. 69.
2 М. Merleau-Ponty. Sens et nonsens, р. 330.
3 Ibid., р. 331.

225

В свое время Гегель сформулировал положение, характерное для умонастроений его времени: интеллект, вложенный в объект, есть созерцание. В современной буржуазной философии, в известной мере и в буржуазном искусстве эти отношения перевертываются: созерцание не есть сфера субъектно-объектных отношений, а есть специфический способ чувственного постижения. Структура, ансамбль или конфигурация рассматриваются как вид спонтанного восприятия. Само же восприятие возводится в универсальную форму взаимоотношений человеческого бытия с окружающим миром: «Восприятие не является суммой визуальных, тактильных, аудитивных данных, я воспринимаю способом, нераздельным с моим тотальным бытием, я постигаю уникальную структуру вещи, уникальный способ существования, который обращен одновременно ко всем моим чувствам» ¹.

Таким образом, современная экзистенциально-феноменологическая философия восприятия низводит гносеологию познания до чувственного уровня, а чувственные ступени познания возводит на гносеологический уровень. Интеллектуальность философии и искусства становится формой существования чувственного познания. Глубинные связи гносеологического познания, поиска и открытия истины подменяются созерцанием неких феноменов, фиксированием лежащего на поверхности очевидного смысла и значения цвета, света, запаха, выражения лица, музыки слов, ритма, но вовсе не объектов, стоящих за этими явлениями. Современная буржуазная литература, «новый роман», пластические виды искусства, абстрактная живопись, кинематограф («451 ° по Фаренгейту» Трюффо, «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и Алена Роб-Грийе и другие) демонстрируют отсутствие, исчезновение и субъекта (отсутствие фабулы и рассказчика), растворение его во всякого рода «объективных» структурах и отношениях, в истории, лишенной человека – ее субъекта и творца, и объекта, то есть субъективно-объективных отношений в целом. Как замечает известный структуралист Мишель Фуко в своей книге «Слова и вещи»: «Человек стирается – так размывается морем лик прибрежного песка» ².

Этот «теоретический» антигуманизм современной буржуазной философии и «художественный» антигуманизм современной буржуазной литературы и искусства – не выдумка досужих умов, а своеобразное отражение антигуманистического характера капиталистического общества и существующих в нем отношений.

От кинофильма уже не требуют, чтобы он, как классический роман, следовал мысли человека, напротив, от него ждут образа действий, поведения человека, непосредственно раскрывающих специфический «способ бытия в мире», отношения к вещам и к другим, который мы видим в жестах, взглядах, в мимике и который с очевидностью определяет каждую личность. Любовь, ненависть, удовольствие, боль,- головокружение и т. п. современная буржуазная философия, по крайней мере феноменология и экзистенциализм, оказавшие и оказывающие наиболее сильное влияние на буржуазную литературу и искусство, на современный кинематограф, рассматривают как образ действий. Вот почему буржуазные теоретики постулировали новый принцип: «Фильм не мыслится, он воспринимается» ³.

Таким образом, современное буржуазное искусство отказывается исходить из идеи, как это делало классическое искусство, а стремится к «онтологизации» психологических состояний человека. А современная буржуазная философия отказывается от выработки понятий в процессе познания объективной действительности, стремясь лишь к «описанию смешения сознания с миром», его «вкладывания в тело», его «сосуществования с другими». Если пристально всмотреться в современную буржуазную философию и современный буржуазный кинематограф, то можно сказать, что они достаточно когерентны: кинематограф работает на уровне чувственного сознания, а философия оперирует не столько логическими понятиями, сколько кинематографическими структурами, ансамблями и конфигурациями. Ментальность кинематографа вытекает из современной философии, а философская рефлексия структурируется кинематографически.

Что из этого следует? А то, что и буржуазная философия и буржуазный кинематограф исходят из одного мировоззрения – буржуазного, его же производят и воспроизводят, хотя бывают и счастливые «отклонения», выходящие за пределы этого мировоззрения. К таким «отклонениям» можно отнести некоторые фильмы Алена Рене, отличающиеся скрытым, но исключительно напряженным социально-политическим звучанием. Обратимся, например, к киноленте «Мюриель», предельно оснащенной специфически кинематографическим инструментарием, находящимся в распоряжении столь большого мастера, каким является Ален Рене. Образ Мюриели проступает постепенно, по мере воспоминаний героя, пробуждаемых его нечистой совестью. Все персонажи этого фильма – лишь средства воскрешения прошлого, способы насыщения жизнью бледных воспоминаний, средства пробуждения и формирования ответственности за прошлое, настоящее и будущее. Сам Ален Рене так высказывался об этой своей работе: «Мюриель» – фильм, пронизанный ощущением неблагополучия, которое можно назвать «цивилизацией счастья». Мне кажется, что в «Мюриели» есть критика идеала счастья в духе «Франс-Диманш», маленького комфортабельного счастья, основанного на том, чтобы вкусно есть и жить готовыми понятиями. Может быть, посмотрев такую картину, некоторые зрители спросят сами себя: «Неужели этого мы и хотим?».

Таким образом, этот фильм не только о

_______
1 М. Merleau-Ponty. Sens et nonsens, р. 88.
2 М. Foucault. Les mots et les choses. Gallimard. Paris, 1966, p. 398.
3 М. Merleau-Ponty. Sens et nonsens, р. 104.

226

памяти, мучающей нечистую совесть Бернара, виновного в гибели зверски замученной алжирской девушки. Этот фильм не только о совести, о рождающемся чувстве ответственности Бернара, заставляющем его в конце концов стрелять в главного виновника и палача Мюриели – Робера, этот фильм еще и об ответственности за жизнь вообще – настоящую и будущую, это фильм-протест против войны, против всех видов и форм варварства, против всего буржуазного уклада жизни, против буржуазной морали, против всей буржуазной культуры и цивилизации.

К истории, к исторической памяти народов, как уже говорилось, обращены почти все фильмы Алена Рене, каждый из которых призван способствовать пробуждению совести, ответственности и соответствующих действий.

Особое место в их ряду принадлежит фильму «Война окончена». Главным героем его, пожалуй, впервые в буржуазном кинематографе стал испанский коммунист, профессиональный революционер – Диего. Это было настолько ново и необычно для буржуазного кинематографа, что после некоторого замешательства реакционные силы развязали бешеную кампанию против этого фильма и, естественно, против самого Алена Рене. Но дело было сделано. Развенчивание этого фильма лишь вызвало к нему еще больший интерес, а затем и многочисленные более или менее удачные и неудачные подражания. Эта лента положила начало жизни политического кино, которое развивается по сей день.

На вопрос о том, что толкнуло его на создание этого фильма, Ален Рене ответил: «Меня увлекла среда, которую редко увидишь на экране и которая, как мне кажется, играет большую роль в становлении мира. Если существует один процент людей, преобразующих мир, можно же иногда посвящать им фильмы… И потом, я очень люблю мечтателей. Наши герои мечтают о другой Испании, о переустроенном мире. Мечта и революция всегда стоят рядом».

Историческое чутье подсказало Алену Рене, где искать подлинного героя современности, и он нашел его именно в коммунистах.

В коммунистах, в революционерах Ален Рене увидел тех, кто преобразует мир, – мечтателей и героев-борцов, людей железной воли, несгибаемого духа, активного действия, людей, принимающих на себя всю полноту исторической ответственности за будущее своей страны и своего народа и понимающих, осознающих всю тяжесть этой ответственности.

В противоположность весьма распространенным в буржуазной литературе, искусстве и вообще в буржуазном сознании штампам, изображающим революционеров то как оторванных от реальности восторженных мечтателей, то как людей, раздавленных судьбой и обреченных на неминуемую гибель, плохо одетых злодеев с адскими машинами в карманах, Ален Рене создал привлекательный живой образ коммуниста – обаятельного, умного, дисциплинированного, преданного своему делу человека, вместе с тем человека с хорошим вкусом, доброго, скромного, любящего и любимого, вовлекающего близких ему людей в активную политическую борьбу.

227

боде, к истине, к разуму, к счастью, к борьбе, ко всему тому, что позволяет каждому найти его место в мире и в обществе, найти постоянно ускользающий смысл жизни.

Если историзм, историческая память или память истории – это осмысленный, обобщенный исторический опыт народа, опыт многих и многих поколений людей, то антиисторизм – это уничтожение памяти, разрушение исторического опыта народа, разрушение всех прогрессивных традиций культуры, уничтожение всего самого ценного, что было создано умом, сердцем и руками этих поколений.

Дилемма «историзм – антиисторизм» носит политический характер, ибо как историзм является преградой на пути манипулирования власть имущих сознанием, деятельностью и жизнью миллионов людей, так и антиисторизм служит могучим подспорьем и катализатором подобного манипулирования.

Творчеству Алена Рене имманентно присущ историзм. Он пронизывает все его произведения, всю их проблематику и все их содержание. Историческая память народов – мощное средство формирования общественного сознания, коллективной воли и объединенных действий против всех форм современного варварства: захватнических войн, порабощения, эксплуатации.

Мысль эпохи или образ эпохи – что может быть более привлекательного, более важного и более необходимого для творца, для художника, для любого думающего и чувствующего человека, если к тому же они неразрывно связаны с судьбами того или иного народа, с судьбами человечества?

Движение и развитие художественных образов у каждого писателя, художника имеет свою неповторимую траекторию, свое сияние, свой блеск и свой аромат – если угодно, именно в этих измерениях или категориях художественная мысль выявляет себя как поиск правды, той правды, которая, в свою очередь, определяет жизнь, творчество и судьбу писателя или художника. Именно правда, или истина, является началом и концом, единичным и универсальным, субъективным и объективным. абстрактным и конкретным, логическим и историческим подлинно художественного произведения.

И потому лучшее заключение – то, которое содержится в контексте самого художественного творчества, в процессе которого художник создает свои произведения и себя.

Современная буржуазная философская и художественная мысль, пожалуй, не претендует на универсальное, подобно тому как она уже давно отказалась от сакраментального. Может быть, именно поэтому в XX веке, переполненном противоречиями, катаклизмами, классовыми столкновениями, борьбой и революциями, столь важное значение получают проблемы, связанные с моралью и нравственностью отдельной личности, в том числе и личности творческой, стремящейся понять окружающий мир, мыслить, действовать и, следовательно, творить и преобразовывать существующее.

Художник, как и мыслитель, реализуется в своем произведении, благодаря которому он многократно, а может быть и бесконечно, продлевает свою жизнь и так же многократно умирает. Для художника смерть становится жизнью, а жизнь – смертью. Возникают определенные противоречивые взаимоотношения между жизненным опытом художника и его произведением, между «Вильгельмом Мейсгером» и творческой зрелостью Гёте, между «Критикой чистого разума» Канта и его зрелостью как творца, между «Феноменологией духа» и «Логикой» Гегеля и его творческой судьбой, вобравшей в себя все коллизии, противоречия и страдания своего времени – «эпоха, схваченная в мысли». Не содержатся ли в этих взаимоотношениях серьезные проблемы конкретно-исторической эпохи, «схваченной в мысли» или «схваченной в образе»?

Творчество Алена Рене противостоит различного рода крайностям и метаниям буржуазной мысли; уже на протяжении нескольких десятков лет ¹ оно неразрывно связано с историческим содержанием индивидуальной и социальной памяти.

Он не приемлет ни ницшеанских вариантов сверхчеловека, стоящего по ту сторону добра и зла, ни гельдерлиновского «и зачем поэт в столь скудное время…» («und wozu ein Dichter in dürftiger Zeit…»), ни философии абсурда, превращающей философию в этику, а этику в бесконечное раскаяние и признание, ни философии отчаяния и пессимизма. Вряд ли Ален Рене согласится и с profession de foi Камю: «Я не философ. Я недостаточно верю в разум, чтобы верить в систему. То, что меня интересует, – это знать, как нужно себя вести. И более точно: как можно себя вести, когда не веришь ни в бога, ни в разум» ². И хотя у Алена Рене много общего и со взглядами Камю, и с различными течениями и направлениями европейской мысли, заслуга его в том, что он отказывается от крайностей, он верит в человека и человечность, он смотрит в будущее – из памяти прошлого, но с надеждой и верой в разум, волю, здравый смысл, в творческую и созидательную силу человека и человечества. Память – исток, корень, традиция гуманизма. Вот почему Ален Рене уделяет ей столь настойчивое внимание в своих фильмах. Забвение – отрицание памяти, но не отрицание совести, а, напротив, ее пробуждение. А пробуждение совести – это пробуждение ответственности перед самим собой, перед другими, перед народом, перед историей. В этом основное содержание творчества Алена Рене, воплощаемые в искусстве экрана вехи его судьбы человека и художника.

_______
1 За пределами нашего рассмотрения оказалась самая последняя работа Алена Рене – фильм «Мой американский дядюшка», с которым автору познакомиться еще не удалось, а также несколько «проходных», более слабых, на наш взгляд, картин, включая «Карьеру Стависского» – фильм не просто слабый, но реакционный по своему содержанию и направленности.
2 A. Camus. Essais Pleiade, р. 1427.

228

Долгов К. Память и забвение отчуждённого сознания // Иностранная литература. – 1981, № 6. – С. 217-228.