Дорога (1954): материалы

Мазина Джульетта. И вот что я думаю о любви… // Ровесник. – 1984, № 9. – С. 20-21.

Будь вы, читатель «Ровесника», чуть старше, тогда не потребовалось бы даже короткого представления автора публикуемых на этих страницах заметок о любви. Потому что тогда вы почти наверняка видели бы фильмы «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи». И тем более наверняка знали бы выдающуюся итальянскую актрису Джульетту Мазину. Ее героинями были женщины, «жизнь которых, – по замечанию режиссера этих фильмов Федерико Феллини, – была похожа на каторжные работы». Эта жизнь выталкивала их на самую обочину, да и там бесконечно мучила и терзала. Но не могла победить чистоту души и доброту сердец этих женщин. Побеждала их доверчивая и хрупкая, но живучая и неистребимая любовь… В Италии Мазину, конечно же, помнят и сегодня, тем более что она продолжает выступать в театре. Неудивительно. что к ней домой или на ее имя в редакцию газеты, где она вела рубрику ответов на вопросы читателей, продолжают идти письма. И прежде всего – о драмах любви.

Джульетта МАЗИНА

И ВОТ ЧТО Я ДУМАЮ О ЛЮБВИ…

«По-моему, цель жизни человека быть счастливым. Но, увы, все мешает этому, а социальные условия и условности в особенности. Порой из-за других, иногда даже совсем незнакомых нам людей мы вынуждены отказываться от собственных элементарных и законных прав. Что вы думаете об этом?»

Так мне написала школьная учительница из города Таранто. Легко угадать, что у автора этих строк произошел какой-то «конфликт» с традициями и нормами нашего общества. Переход от частного к об шум выводам понадобился этой женщине для того, чтобы о личной душевной боли и неудовлетворенности можно было говорить в русле отвлеченной беседы на общечеловеческие темы

Что же я думаю об этом? Прежде всего эти строчки возвращают меня к давним размышлениям. Личное счастье человеки, по-моему, настолько сильно связано с существованием других людей, что оборвать эти таинственные единящие узы практически невозможно. Счастье, если хотите,– это не отдельный инструмент солиста, а громадный оркестр. И если кто-то в этом оркестре начинает фальшивить, то нарушается общая гармония. Это не означает вовсе. что каждый из нас должен пренебрегать личным, нет. Понимать самого себя, уметь защитить себя, постоять за свои убеждения и чувства долг каждого человека.

Уступать другим нужно, но лишь до тех пор, пока не попирается наше достоинство. Нужно уступать, да, но это вовсе не значит, что наши жертвы должны быть на руку чьей то корысти или тщеславию, что. приноси их, мы должны идти протип своей убежденности и искренности. Не подчиняться тому, что мы считаем несправедливым, тому, что нас унижает и посягает на права наших чувств, – означает быть честным по отношению к самому себе.

Другое длинное письмо, в котором автор подводит итоги своей жизни, заканчивается так: «Я виноват в том, что не захотел страданий других».

Эта заключительная фраза заслуживает публичного обсуждения, хотя я и ответила уже ее автору личным письмом. Она, эта фраза, напоминает нам о весьма злободневном вопросе: как часто люди считают свой добровольный отказ от своих же личных прав той единственной причиной, из-за которой они сегодня не стали тем, кем могли

20

бы стать, не помешай им любовь предпринять в свое время некоторые шаги.

И верно, порой обстоятельства, любовь, крайняя преданность чему- или кому-либо заставляют нас отказываться от самостоятельной жизни. Я знаю это по себе, я не раз стояла перед подобным выбором. И все же ничто не могло помешать моей работе, ничто не в силах было подавить мои желания и устремления. не могло непреодолимо встать на пути к достижению личных и общественных целей. Я хочу сказать, что, когда было необходимо, я умела пожертвовать любовью к другим во имя любви к самой себе. Будь я другим человеком, возможно, силы любви поглотили бы все мои остальные жизненные силы. Но я сумела в своем сердце справедливо разделить себя и других. И, защищая себя саму, я смогла лучше защитить того, кого любила.

Всегда в жизни бывает момент, когда мы отдаем любимому человеку себя целиком, без остатка. Под этим «целиком» я не имею в виду физиологическую сторону вопроса. Это «целиком» означает полное раскрытие перед любимым человеком нашей сокровенной сущности, последних тайн нашего «я». И потому предательство или оскорбление этих ценностей, совершенные другими, порождают истинно душевную боль. Настоящая любовь всегда взаимообогащает: мы теряем немного своего, но приобретаем дарованное другим. В одной книге говорится, что в некоторых племенах влюбленные к своему имени согласно обычаю присоединяли имя любимого. Получалось: ты – я, я – ты.

«Я больше ничего не хочу. Не говорите мне, что я заблуждаюсь или что я сумасшедший. Я просто устал жить в этом душном мире. Возможно, это потому, что я безответно люблю, возможно, потому, что не знаю, зачем я вообще здесь. Но не в этом дело. Факт тот, что мне скучно, что я угасаю и чувствую себя вычеркнутым из этой жизни. Тогда зачем ждать и чего? Никто не придет ко мне и никто не назовет меня по имени… Я пишу вам. и у меня действительно появляется впечатление, что я умалишенный.

Если бы был бог, и услышал бы его. Услышал бы? Это вопрос. Когда я начинаю об этом думать, я вновь начинаю чувствовать себя ребенком, находящимся в темной комнате наедине с леденящими душу страхами детства. Я все испытал, я испробовал все возможные пути… Но ни одна собака, именно собака. не была мне рада, никогда не составила мне компанию. А теперь давайте, синьора Мазина. придумайте мне в утешение какую-нибудь красивую басню, возьмите меня за руку и скажите так вкрадчиво: «Ты немного глуп, мой милый». А я сделаю вид, что считаю вас, как. впрочем, и всех, кто живет беззаботной, милой жизнью, правой. Но это ложь, вы не правы. Почему вы всегда только мешаете?»

Ответ мой, конечно, не начнется и не закончится словами: «Ты немного глуп, мой милый». Не в моем духе считать глупыми подобные письма, письма, написанные в плохом настроении, в тоске и говорящие о том, как многие одиноки сегодня. Но опережать события, спешить с выводами и считать себя преждевременно приговоренным, даже если при этом исходят из прошлых разочарований, – вот это действительно глупо.

Слова, что сказаны в письме, меня не оскорбляют, но немного затрудняют дело: ведь в первую очередь я должна утешить этого обреченного (назовем его так), убедить в том, что никто не собирается убивать его. и даже более – я хочу пожелать ему долгой и счастливой жизни.

Очистив письмо от второстепенных, излишне эмоциональных фраз, я свожу суть его к одной мысли: «Я безответно люблю…» Конечно, такая боль ужасна. Каждый, кто страдал из-за любви, знает, что это такое. Часто любовь наносит нам такие сильные раны, что последствия их предсказать просто невозможно. Из окружающих людей мало кто в этом случае может по-настоящему помочь. А случается даже, что эту невыносимую душевную боль высмеивают.

Но, по-моему, она самая страшная из всех бед, потому что охватывает нас целиком, довлеет над разумом и чувствами. поражает и дух и плоть. И до той поры, пока она длится, человек пребывает в великой скорби, тоске и отчаянии. В письме легко найти все эти настроения и даже более: ведь написано оно парнем, принадлежащим к поколению, которое всеми способами пыталось развенчать это «древнее понятие» – любовь. Нигде я не встречала прежде такого количества признаний в жажде интимной любви, как в письмах молодых людей, приходящих ко мне со всех уголков Италии…

Возвращаясь к письму… мне хотелось бы успокоить написавшего мне молодого человека и сказать ему при этом вот что: твоя столь бурная реакция на причиненную боль – это свидетельство, мой друг, того, что ты душевно здоров. Ты будешь живым трупом тогда, когда у тебя выработается иммунитет к обидам. когда ты не будешь страдать ни от большого, ни от малого зла. когда окружающие тебя люди потеряют для тебя всякую ценность. Тогда ты и сам как человек ничего не будешь стоить.

Написанное по-детски неровным почерком письмо пришло ко мне из Алессандрии. Его автор, синьорина Мариза. обращается ко мне за срочным советом: «Я прошу вас. прошу, синьора Мазнна, научите меня быть сильной». Вежливое и грустное, это письмо, в сущности, все на ту же знакомую тему «комплекса неполноценности».

«Стоит кому-нибудь посмотреть на меня пристально, как у меня леденеет сердце и отказывает сознание. Я не могу говорить, перестаю думать, почти не дышу. Вообще я не красивая, но и не безобразная, думаю, что достаточно умна. Иногда я подозреваю, что причина моего комплекса – давнишняя история. Окаю десяти лет назад одной моей подруге, девушке несимпатичной, удалось отбить у меня парня, которого, мне казалось, я люблю. Но, очевидно, я его не любила, потому что. когда он оставил меня, я не почувствовала никакой душевной боли. Однако мысль о том, что Клелии, такой некрасивой, удалось увести у меня человека, которого я считала полностью своим, породила во мне горечь и неуверенность. А я была тогда, как говорили, очень хороша. Прошли годы, а я продолжаю вспоминать об этом случае. В конце концов я пришла к выводу, что Клелии добилась своей цели, используя какие-то личные качества, которыми я не обладала. Синьора Мазина. что это могут быть за качества?»

Письмо на этом не заканчивается, но для меня все уже сказано в этих строках. Я не могу, конечно, знать, какие скрытые добродетели синьорины Клелии помогли ей «увести» у Маризы парня. Каждый человек, будь он даже совсем непривлекательный внешне, всегда обладает какими-то душевными качествами, за которые другие могут его полюбить. В каждом из нас есть что-то, что взывает к окружающим или же, наоборот, откликается на призывы издалека. Каждый человек – это неповторимый мир. Но так как я лишена самых элементарных сведений о Клелии, я не могу сказать, что именно помогло ей завоевать того парня.

Могу лишь сказать Маризе. что если за нее я переживаю, то за подругу я рада. Передо мной, абсолютно незнакомой с ними обеими, их история ставит извечный вопрос: почему несчастье одного человека является условием для счастья другого? Поистине такая взаимосвязь, такая диаметрально противоположная для двух людей развязка является отражением безутешности нашей жизни. Я только надеюсь, что Клелия была столь же счастлива, сколь Мариза несчастлива.

Если толковать историю Маризы не злобясь и по-доброму, то, как мне кажется, тут можно и для нее предложить верный рецепт: перевернуть ситуацию. Не воспринимай, Мариза. причиненное тебе зло как коварную измену подруги. отнесись к нему как к случившемуся совершенно невольно, лишь по той простой причине, что твоя подруга существовала. Подумай о том. для скольких людей ты сама можешь быть символом силы, воли, смелости, которыми они не обладают. Вспомни, сколько раз ты собирала на улице восхищенные взгляды парней и сколько девушек страдали тогда от этого. Прикинь, сколько ты незаметно забирала у других, попробуй. Попробуй, и тогда ты увидишь, сколь неожиданны будут твои выводы.

Будь. Мариза, жизнестойкой, как того требует закон жизни. Участвуй в жизни, если даже тебя не приглашают к этому участию.

Перевел с итальянского А. МУДРОВ

21

Кедзик Туллио. Джульетта и Федерико // Ровесник. – 1986, № 5. – С. 24-26.

Джульетта и Федерико

Туллио КЕДЗИК, итальянским журналист

Возможно, не всем довелось видеть фильмы с участием Джульетты Мазины. И все-таки каждый любитель кино, даже того не подозревая, так или иначе ощутил на себе обаяние се огромного и щедрого таланта, словно бы по наследству перешедшего в работы других актеров, наложив на них свой ненавязчивый отпечаток. Джульетта Мазина – это целая эпоха в послевоенном кино. Эпоха мудрого понимания человека, тонкой иронии и сострадания. Без Мазины немыслимо представить последние сорок кино лет.

Лучшие свои роли она сыграла в фильмах, которые делал великий итальянский режиссер Федерико Феллини. «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи» – эти картины составляют славу кинематографа; Феллини делал их для Мазины и из-за Мазины.

Это интервью Джульетта Мазина дала накануне выхода на экраны нового фильма Федерико Феллини «Джинджер и Фред», в котором партнером Мазины был Марчелло Мастроянни.

…– Трудно припомнить, что было раньше, что позже,– все перемешалось… Итак, мне было лет двадцать, я играла на сцене университетского театpa. Там я не получала ни гроша, и когда меня пригласили в труппу музкомедии ЭИАР (итальянского радио.– Ред.), обрадовалась: они давали твердую зарплату! В ЭИАР приходилось делать все, даже петь, а больше всего я любила передачу «Терцильо» – о приключениях жениха и невесты Чико и Паллины. Я играла Паллину. Кстати, Чико – это уменьшительное от Федерико, но моего Федерико так никто никогда не называл…

– И что дало вам радио?

– Я могла бы сказать: деньги. Но не это главное. Тогда программы шли напрямую в эфир. Представляете, какая ответственность? Но она давала и опыт. Телевидения еще не было, и люди вечерами слушали радио, и спорили, и обсуждали радиопередачи, как теперь обсуждают телевизионные. А серия о Чико и Паллине была очень популярной, их имена вошли даже в пословицы и поговорки. Они были обыкновенными людьми, с ними случались грустные или забавные повседневные истории. Сначала Чико и Паллина были женихом и невестой, потом поженились… Передачи так и назывались: «Первая любовь», «Рождество», «Жена и муж», «Новый дом»…

– А как вы встретились с Федерико?

– Это произошло в офисе одного из радиопродюсеров. Меня познакомили с высоким, симпатичным парнем. Я знала, что он делал тексты для передач, в том числе и для «Терцильо», но его имя мне. в общем-то, ничего не говорило. В доме моей тетушки – я жила с нею – читали многие газеты и журналы. Но юмористический журнал «Марк Аврелий» мы почему-то не покупали. А Феллини писал в нем. и его рассказики – он подписывал их «Федерико» – были, оказывается. весьма популярными среди молодежи. Я узнала об этом позднее, от подруг, которые никак не могли поверить, что я видела «живого Федерико»…

– Расскажите побольше о той первой встрече.

– Да ничего особенного в той встрече и не было, а Федерико о ней совершенно не помнит. Он вообще считает, что «родился вместе со мной». Короче, потом он мне позвонил и попросил фотографию: итальянское кинообъединение готовило фильм под названием «Каждый день – воскресенье», и вроде была возможность получить роль. Федерико предложил встретиться утром у входа в ЭИАР и позавтракать вместе. Сейчас это, наверное, смешно, но в те времена существовали определенные правила, и тетушка ни за что не разрешила бы мне пойти в ресторан с мужчиной. Поэтому я ей ничего не сказала. Позавтракала дома, сытно, как положено, и побежала на встречу, чтобы еще раз поесть вместе с Федерико. Ресторан показался мне невероятно роскошным, помню, я волновалась: а вдруг ему не хватит денег?

– Так и случилось?

– Ничего подобного! Он выдернул из кармана пачку банкнотов – знаете, таким вот жестом, как фокусник,– и преспокойно оплатил счет. Между прочим, такого количества карманных денег я у него больше никогда не видела. Он тогда был худющим, с длинными волосами, и вечно ходил в плаще. И еще он был остроумный и очень мягкий.

– И все это случилось?..

– …Осенью 1942 года. Осенью 1942 года состоялась помолвка. Поженились мы почти что через год, и в течение всего этого года Федерико всячески уклонялся от призыва в армию. Война уже шла к развязке, в июле сорок третьего Муссолини свергли, но в сентябре немцы оккупировали Ита-

24

лию… Сначала Федерико получал отсрочки под предлогом болезни, а потом просто скрывался у нас в доме. Итак, поженились мы 30 октября 1943 года. На церемонии присутствовали: моя тетушка Джулиа, служанка, художник Ринальдо Геленг, актер Витторио Каприоли, родственники Федерико, родители невесты брата Федерико – Риккардо. Риккардо спел нам «Аве Марию» Шуберта. Федерико потом вспомнил об этом в фильме «Телята».

– Когда и как родилась героиня «Дороги» Джельсомина?

– Федерико давно хотел сделать «Дорогу», но никак не удавалось. Отчасти из-за неудачи первого фильма: в прокате он прогорел, отчасти из-за того, что желание снять сказку казалось безумным, отчасти потому, что в главной роли Федерико хотел снять именно меня. В общем, о фильме и слышать ничего не хотели. Некоторое представление о том, как трудно было выпустить «Дорогу», да еще с моим участием, дает письмо, которое прислал Федерико писатель Джузеппе Маротта, тогда он был кинокритиком журнала «Эуропео». Это письмо я храню как святыню. И если вы позволите мне минуту тщеславия, я прочту ту часть, где обо мне: «…Что до Мазины. то я поставил бы на нее все, вплоть до своей одежды. Это великая актриса, рожденная для кино, как Грета Гарбо или Бетт Дэвис. Возможно, я даже не смогу объяснить это словами. Но великий день кино настанет тогда, когда Мазины изгонят X или У (здесь он называет парочку красоток, имевших успех), и дай бог, чтобы я дожил до такого… Сражайся за нее, не стесняйся показывать ее публике, лучшим образом и любыми средствами используя ее прежде всего в своих фильмах».

– А когда Федерико впервые заговорил с вами об этом фильме?

– Он не говорил о нем. он дал мне прочесть набросок сценария. Я читала и плакала. Потом вытерла слезы, и между нами началась борьба за Джельсомину. Она казалась мне Золушкой, изначальной жертвой, мягким, нежным созданием. У Федерико были иные представления… Помню, пробы костюмов и грима мы сделали очень быстро. Федерико отрезал мне волосы, выкрасил их в соломенный цвет и, чтобы они стали пожестче и торчали перьями, покрыл смесью пены для бритья и талька. Где-то раздобыли драную майку, теннисные тапочки, цилиндр, юбку на резинке, военную шинель и короткую накидку, какую носили солдаты в первую мировую войну. Накидку взяли у какого-то пастуха. Она была из такой грубой шерсти, что натерла шею, и здесь, сзади, еще долго оставался шрам.

– Премьера «Дороги» состоялась в Венеции 7 сентября 1954 года. Как это было?

– Битва, настоящий конец света! Зал разделился на два лагеря: одни аплодировали как безумные, другие свистели. Наш фильм получил Серебряного Льва, но премию как лучшей актрисе мне не дали. Говорили, из-за того, что я не понравилась итальянским членам жюри: итальянцы были за «Чувство» Висконти.

– После «Дороги» вас сравнивали с великим французским актером Жаном Луи Барро, с мимом Марселем Марсо, а потом критики прозвали вас «женщина Чаплин».

– О фильме и обо мне чего только не писали – и плохого и хорошего! Что же касается Чаплина, могу заверить: ни я, ни Федерико не только не пытались подражать ему, но даже совсем о нем не думали. Тем более сравнение удивило меня и польстило. Но я долго беспокоилась: а вдруг Чаплин подумает, что я «примазываюсь» к его имени? И наконец в феврале 1966 года на страницах «Нью-Йорк таймс» появились его слова, которые дороже всех полученных мною премий: «She is the actress I admire the most»¹.Из скромности не буду переводить.

– Именно «Дорога» вывела семейную пару Феллини на международную орбиту?

– «Дорога» обошла все фестивали планеты, куда нас только не приглашали, мы получали кубки, медали, статуэтки из мест, о которых никогда не слышали. В общей сложности призов было пятьдесят. Когда волна, казалось, улеглась. пришла самая престижная премия: «Оскар» за лучший зарубежный фильм. Вручали ее нам 27 марта 1957 года в Голливуде. Мы были в полном сборе: Федерико, Пинелли, Дино де Лаурентис, Энтони Куинн ² и я. Все это походило на какой-то нелепый сон. и когда на обеде я обнаружила, что сижу рядом со знаменитым голливудским актером Кларком Гейблом, я не смогла удержаться и попросила у него автограф. Он сказал: «Сегодня я должен просить у тебя автограф». Из Лондона поступило предложение выпустить продолжение – «Приключения Джельсомины», называли умопомрачительную сумму, но Федерико, как всегда в таких случаях, лишь рассмеялся…

– Как вы работаете?

– Все зависит от того, с кем работаю, с Федерико или с другими режиссерами. Если с другими – а это бывает гораздо чаще,– я читаю сценарий, стараюсь понять, вникнуть в него, потом вынашиваю свою роль. Никогда не пробую произносить свои слова вслух, не работаю перед зеркалом. Я не пытаюсь переделать роль по-своему, нет. Наоборот, ищу героиню внутри себя, и. когда мне кажется, что ее нашла, все остальное – одежда, прическа, жесты и стиль игры – приходит само собой.

– А как проходит работа с Федерико?

– Федерико мне никогда ничего не говорит. Так. какая-нибудь незначительная фраза, намек, и не дай бог попытаться проникнуть глубже. Всякое вмешательство в подготовительную стадию ему крайне неприятно. Потом он дает мне прочитать мою роль. Читаю. Он спрашивает, что я думаю, и я пытаюсь высказать свое мнение. Он топает ногой, нервно сжимает руки и приказывает: «Обобщи!» После нескольких бесплодных попыток передать все на словах я пишу ему длинные письма, страница за страницей, где излагаю наблюдения, предложения, вопросы. Никогда не видела, как он их читает, но потом не раз замечала, что он воспользовался всем тем, что я написала. И все же от меня он требует, чтобы я понимала все без слов. Вот так: с другими режиссерами я обсуждаю персонаж, размышляю, задаю вопросы, а с ним нет, с ним все должно происходить на уровне телепатии. Когда такой связи нет, Федерико приходит в бешенство. Порой мне передается его нервное возбуждение, и я выплескиваю свои чувства, взрываюсь. А Федерико не любит этого. Он считает, что актер должен как можно меньше демонстрировать свои эмоции, но зритель должен их чувствовать как можно острее. А как этого добиться с таким лицом, как у меня? Я же ничего не умею скрывать. Но иногда, когда и по роли от меня требуется взрыв, между мной и Федерико возникает согласие. Он мне ничего не говорит, он знает: что-нибудь я сделаю. Обычно он остается доволен и в эти минуты терзает меня поменьше.

– А что вы можете сказать о пашем последнем фильме – «Джинджер и Фред»?

– Это фильм о людях, которые стоят на пороге старости, как мы с Федерико. Активная, вызывающая, побеждающая – это ее старость. Старость шутовская, меланхоличная, закатная – его. Фильм проникнут грустью по тому, чего не было, что не состоялось,– это грусть Федерико, грусть мужская, и мне было трудно ее выразить. Я не говорю, что это недостаток фильма, нет, он просто такой. Хотя, думаю, благодаря молчаливому сговору между мной и Марчелло в «Джинджер и Фреде», наверное, есть такие выражения чувств, которых Федерико очень боится. Например, в сцене встречи через тридцать лет Фред в пижаме, непричесанный, не очень трезвый. и я не могу не подумать: боже, до чего он дошел!.. Я поражена. готова заплакать. А Федерико кричит: «Не разыгрывай мне… Ты не Элеонора, не Камилла, не Джельсомина!» Он разрешил мне всего лишь одну слезинку, и то – повернувшись спиной. Будем надеяться, что этого достаточно.

– А такая «мужская» сдержанность – она противоречит вашему характеру?

– Не думаю, потому что я сама, хоть никогда и не жалела, что родилась женщиной, всегда сохраняла в себе некоторые

_______
1 «Этой актрисой я восхищен больше, чем кем бы то ни было». – Прим. ред.
2 Энтони Куинн был партнером Мазины в «Дороге», Пинелли – один из авторов сценария, Дино де Лаурентис – продюсер фильма.– Прим. ред.

25

чисто мужские черты. У меня было больше друзей среди мужчин, чем среди женщин. Даже девчонкой я не переносила женские сплетни, мелкую зависть. Да и сейчас у меня немного подруг сестры, да еще одна-две. Мне никогда не нравились слишком открытые женские разговоры о чувствах, семейных отношениях и т. д. Мужчина больше стесняется выражать свои чувства, если они искренни.

– Обычно для актрисы сложен переход из возраста в возраст, от роли дочери к роли матери. Как это было у вас?

– Этой проблемы у меня никогда не было. Конечно, мне пришлось принять к сведению, что я не могу больше играть тридцатилетних. Но и в этом моя внешность мне помогает. Думаю, я достойно справилась бы с ролями женщин лет пятидесяти, если режиссеры придумают их для меня. Это Федерико страдает оттого, что у меня уже не округлое лицо, что с годами щеки немного ввалились. Конечно, раньше я могла быть более чудной, комичной. Но, например, танец Джинджер я все равно сделала в этом своем счастливом возрасте, и все остались довольны. Я репетировала его полтора месяца, и Федерико, когда увидел, сам был поражен. Мне было приятно доставить ему удовольствие, но я все же сказала: «А не лучше, если б ты придумал мне роль балерины лет тридцать назад?» Но если говорить серьезно, я всегда нацелена на то, что должна делать сегодня или завтра. Назад я никогда не оглядываюсь. Не хочу тоски, сожалений и прочего.

– Значит, сегодня вы чувствуете себя более уверенной, чем в молодости?

– Конечно. Когда-то у меня было много комплексов, сегодня их нет. Меня наделили ими продюсеры, которые считали, что актриса непременно должна быть красивой. Но сегодня, когда я смотрю вокруг и вижу, где оказались эти курортные красавицы, мне хочется смеяться. Да, старость приходит, но она не обязательно должна быть трагедией. Моя мать в восемьдесят лет была молода духом, да и отец также. Сила, оптимизм, желание всегда что-нибудь делать – это характерная особенность моей семьи. Я хотела бы, чтобы и Федерико относился к этому так же. Ведь временами он грустит, начинает сожалеть о молодости, хотя он работает в таком ритме и с такой энергией, что перед ним любой юноша покажется вялым.

– А какой образ жизни нравится вам?

– Такой, какой есть. Обычная повседневная жизнь в моем доме, с вещами, к которым я привязана, с друзьями, телефоном. Некоторые из тех, кто приходит к нам в гости сюда, на виа Mapгуттa, удивляются, когда видят, что наша квартира совсем не такая большая и уж, конечно, не подходящая для светских приемов. Некоторые подруги спрашивали меня, как же Федерико живет в таком доме? Люди думают, что человек искусства – Артист (я говорю о Федерико, себя я считаю лишь актрисой, и этого мне достаточно) должен жить как-то особо, не так, как все. А я люблю жить так. как жили в доме моих родителей, как я жила всегда. Порой мне кажется, что я и живу так же, как в детстве, только стала чуточку старше. Думаю, что Федерико такой же. Это, вероятно, один из тех моментов, которые нас сближают.

– В чем вы не похожи?

– Во многом… Например, мне нравится, когда у нас гости, а у него всегда вид человека, которому нужно куда-то бежать. Я люблю путешествовать, а Федерико с удовольствием никогда бы не покидал пределы Рима. Мне нравится театр, а ему подавай только варьете. Я обожаю музыку, а Федерико называет ее назойливым шумом. Если он приходит домой и видит меня у радио или проигрывателя, тут же их выключает.

– А по отношению к людям?

– Федерико – человек более расположенный к другим, я же более недоверчива. И в результате он чаще, чем я, бывает разочарован. У нас нет детей, так что мы как бы не настоящая семья. Мы товарищи, друзья, сотрудники. Никто не заставляет нас жить вместе, никто не связывает, это выбрали мы сами, и мы утверждаем этот выбор ежедневно. Каждый из нас сам решает, какую работу делать, с кем дружить, да и зарабатываем мы оба. Наверное, поэтому мы никогда не были друг для друга обузой…

Перевел с итальянского А. МУДРОВ

26

Рейзен О. Кино и мода // Видео-Асс SUNRISE. – 1995, № 04. – С. 18-20.

КИНО И МОДА

Как правильно выбрать и организовать работу художника-постановщика. Советы опытного продюсера.

Приступая к работе с каким-либо режиссером, как правило, человеком нервным и твердо уверенным в том, что никто на свете не способен понять и разделить его взгляды на творческий процесс, надо в первую очередь правильно выбрать художника-постановщика – ключевую фигуру группы.

Кинодизайн – концепция и прогресс создания визуального кинематографического пространства и его цветовой гаммы, является той единственной областью кинопроизводства, в которой наивысших достижений можно достичь и в высоко- и в низкобюджетных фильмах. А значит, крайне важно не ошибиться в выборе.

Если режиссер уже имеет четкое представление о зрительном ряде своего будущего шедевра, то проблема решается довольно просто. Хороший дизайнер должен быть единомышленником, который способен быстро найти натуру и создать обстановку, в которой психологически легко и свободно будут двигаться, жить и дышать герои картины.

Ниже приведенные советы помогут режиссеру и продюсеру сформировать профессиональную команду, необходимую для создания впечатляющего произведения киноискусства.

Во-первых, они должны просмотреть массу картин, ознакомиться с работой тех художников, которые в своем творчестве применяли специфические элементы дизайна, помогающие полнее раскрыть замысел режиссера.

Важно обратить внимание на величину расходов, на которую претендует тот или иной художник.

Необходимо проконсультироваться с близкими вам по духу режиссерами, послушать их советы. Особое значение имеет личность претендента. Желательно, чтобы это был энтузиаст своего дела, человек коммуникабельный, с широкими эстетическими взглядами. Он не должен бояться новых идей, уметь легко отказываться от старых и быстро реагировать на неожиданно возникающие изменения, не отказываться от переработки уже готовых эскизов и переделки декораций. Внимательно изучите весь портфель художника, его ранние работы, чтобы убедиться, что их стилистика соответствует вашему представлению о будущем фильме. Обязательно поинтересуйтесь, какое образование получил кандидат, каковы его художественные вкусы и привязанности. Особое значение имеет методика работы художника, его техническая подготовка, опыт работы в специфических условиях кинопроизводства.

Как только вы заключили договор с художником-постановщиком, немедленно вводите его в курс дела. Режиссер должен вместе с художником выбирать общие визуальные принципы, обсудить дизайн каждого кадра еще при первоначальном чтении сценария. Художник-постановщик принимает непосредственное участие в формировании бюджета фильма и при необходимости вносит свои коррективы. Не скупитесь, если чувствуете, что несколько лишних долларов смогут улучшить визуальный ряд картины. Художник-постановщик до начала съемок знакомится с костюмами, гримом персонажей, представляет на суд режиссера фотографии всех предметов, эскизы декораций, чтобы на съемочной площадке не было споров и ссор.

Итак, все готово, предварительная работа окончена. Начинаются съемки. Проследите, чтобы дизайнер присутствовал на площадке с начала и до конца. Он должен находиться в постоянной готовности внести какие-либо изменения или отстоять свою точку зрения.Я уверен, что если все наши рекомендации будут соблюдены, то даже самый низкобюджетный фильм будет отличаться прекрасным зрительным рядом и сможет конкурировать со своими более дорогими собратьями.

(Статья написана Тедом Хоупом – президентом компании «Good Machine, Inc.», продюсером целого ряда картин. По материалам журнала «Filmmaker», 1994.)

18

То, что Феллини начинал как художник-карикатурист, хорошо известно. То, что он не оставил это занятие, став кинорежиссером, тоже не новость. В Италии несколько раз издавались альбомы с его рисунками, а книги, написанные им. и книги, написанные о нем, иллюстрировались его эскизами и набросками. Сделанные как будто между прочим, как-то механически, они вбирали в себя все нюансы человеческого характера и фактуры. Так рождались, в частности, женские образы Феллини – Джельсомина, Кабирия, Сарагина, Джинджер… Порой думаешь: несколько росчерков пера, а стоят доброй сотни страниц литературного сценария, призванного словами передать историю персонажа, обрисовать его человеческую суть.

Но вот неожиданный поворот, который едва ли кто мог предугадать. Фильмы Феллини с их неповторимой образностью и магией, авторские в большом и в малом, подсказали самым знаменитым кутюрье Италии темы для новых моделей, которые, конечно же, больше произведения искусства, чем повседневная (или даже праздничная!) одежда. Выставка-показ этой необычной коллекции, в которой участвовали Валентнио, Криция, Дольче & Габания, Д.Армани, Ферре и Фенди, прошла в Риме и была приурочена к вручению ежегодных национальных премий в области кино – «Nastro d’Argento» («Серебряная кинолента») и имела такой грандиозный успех, что обещает стать постоянно действующей экспозицией в великолепных залах Центра современного искусства «Луиджи Печчи» в Прато.

19

…Известный модельер Сэмюэль Мацпа предложил художникам-дизайнерам со всего света сконцентрировать творческую энергию на области самой банальной и самой необычной – двух полукруглых выпуклостях, являющих собой одно из отличий слабой половины рода человеческого от сильной. Говорят, амазонки избавлялись решительно и хирургически от этого отличия – оно мешало им стрелять из лука. Догадались? Речь пойдет о женской груди. Вернее, о том, во что она облачается. Освобожденные от канонических фасонов, зафиксированных бельевыми модельерами, сотни фантастических проектов бюстгальтеров легли на стол Мацпы; он отобрал 200 лучших и опубликовал их в книге «Brahans» («Обитель лифчика»), медленно ставшей бестселлером, несмотря на противоречивые реакции от: «Я хочу это немедленно!» до: «Чей извращенный мозг изобрел такую мерзость?». В число «мерзостей» входят: бюстгальтеры, использующие канделябры, полки платяного шкафа, капустные листья, шипы розы и даже колючую проволоку.

…Героиня последнего фильма испанца Педро Альмодовара, ведущая телепередачи, посвященной различным жестоким преступлениям, Андреа Шрамолицая (Виктория Абриль), носит туалеты, созданные кутюрье Жаном Полем Готье, и отражающие морализаторски – ироничный взгляд режиссера на телеиндустрию, использующую трагедию для скандальных сенсаций. Свою точку зрения Альмодовар выразил так: «Шрамолицая носит платья, которые выглядят изорванными и окровавленными, потому что, представляя на телеэкране очередное преступление, она должна выглядеть так, как будто является его непосредственной участницей. Но одновременно она должна походить и на гостью великосветского раута. Это юмористический подход. Женщина, одетая в дорогое платье, изорванное в клочья, не может не потешаться над теми, кто относится к одежде поаккуратней… Да и, вообще, я стремился сравнить насилие в жизни с актом насилия, которое осуществляет телевидение над индивидом.

Когда Шрамолицая показывает видеозапись изнасилования заглавной героини и интервьюирует Кику по поводу ее ощущений, становится очевидно, что для последней реальное изнасилование, осуществленное мужчиной, оказалось менее чувствительным и болезненным, чем вот эти публичные расспросы, проводимые женщиной перед многомиллионной аудиторией… Теленасилие обладает маккиавелиевскими чертами. Страдание жертвы куплено и продано – как товар…» … Кто знает, что послужило толчком для чего, коллекция Маццы для Готье и Альмодовара или «Кика» для модельеров. Это не важно, как в случае яйца и курицы важен результат, то есть два: эпатажная «Обитель лифчиков» и не менее эпатажный и очень талантливый испанский фильм.

О. Рейзен

20