Дорошевич А. «Бонни и Клайд»: герои или жертвы? (материалы)

Дорошевич А. «Бонни и Клайд»: герои или жертвы? // Искусство кино. – 1970, № 10. – С. 138-149.

А. Дорошевич

«Бонни и Клайд»: герои или жертвы?

Среди кинокартин, властвующих над умами зрителей на Западе, обязательно должна быть названа и картина американского режиссера Артура Пенна «Бонни и Клайд».

Появившись в 1967 году, этот кинофильм сразу же привлек к себе внимание как критики, так и зрителей, о чем может свидетельствовать даже такой вроде бы курьезный факт: вскоре после выхода фильма в моду вошли шляпы «а ля Клайд Бэрроу» и береты «а ля Бонни Паркер». Однако этот сугубо коммерческий отзвук сопутствовал далеко не коммерческому по своей сути успеху картины, которая, по свидетельству многих критиков, заставляет задуматься о судьбах Америки. Не меньшим был успех «Бонни и Клайда» и у кинозрителей по эту сторону Атлантики. «Видение Пенном Америки поражает своей проницательностью» – это мнение рецензента газеты «Леттр франсэз» Мишеля Капденака разделяли многие другие французские критики. И, конечно же, значительная доля общего успеха картины принадлежала исполнителям главных ролей – Уоррену Битти и Фей Данавей, а также талантливому дебютанту Майклу Полларду.

Несмотря на то что тематически «Бонни и Клайд» полностью укладывается в схему обычного гангстерского фильма, его ни в коем случае не следует ставить в один ряд с теми бесчисленными фильмами о лихих налетчиках и бравых полицейских, которыми услаждается западный обыватель. «Феномен» «Бонни и Клайда» несоизмеримо сложнее и интереснее. И хотя в картине Артура Пенна тоже действуют молодые люди, выражающие свое отношение к окружающему их миру отчаянно дерзкими нападениями на местные банки и продовольственные лавки, смысл картины несводим к щекочущему нервы набору кровавых перестрелок и головокружительных погонь. У Артура Пенна есть своя философия и своя концепция действительности, на самом деле многое позволяющая понять в противоречиях современной Америки (хотя действие в фильме и относится к 30-м годам). Влияние, оказываемое его картиной, не может поэтому быть сведено только к кассовым сборам, по-видимому, очень внушительным, оно и впрямь носит серьезный идеологический характер и требует внимательного анализа. Картина Пенна симптоматична и социально и стилистически, ее нельзя ни просто «сбрасывать со счетов», ни отводить куда-то на задворки современного кинематографа. Она несет в себе сигналы катастрофического неблагополучия, которые необходимо уловить и расшифровать.

•  

«Клайд был вожаком. Бонни писала стихи. К. В. был поклонником таланта Мирны Лой и вытатуировал на груди си-

138

нюю птицу. Бак рассказывал соленые анекдоты и таскал с собой «Кодак». Бланш была дочерью священника и затыкала уши во время перестрелок. Они играли в дурачка и беспрестанно фотографировали друг друга. По воскресным вечерам они слушали пластинку Эдди Кантора. Всего они убили 18 человек. Это была самая странная обреченная банда, о которой вы когда-либо слышали».

Такой была рекламная аннотация фильма, которую могли прочесть его лондонские зрители. Она охватывает довольно много оттенков сменяющих друг друга эмоций, которые этот фильм может вызвать. Здесь и ироническое отношение к героям – бесхитростным «средним американцам» с их скудным мирком интересов, и смешанная с удивлением констатация страшного факта, что именно они, а не какие-нибудь злодеи или садисты убили восемнадцать человек, и скрытая за балладно-эпической невозмутимостью пересказа трагедийная нота обреченности этих не ведающих, что творят, героев-жертв.

Уже из этой беглой характеристики персонажей будущий зритель должен уловить многослойность фильма Пенна, лежащую за довольно простой по сюжету историей о том, как мелкий налетчик и автомобильный вор Клайд Бэрроу увлекает романтичностью своей профессии томящуюся от одурения провинциальной скуки официантку Бонни Паркер и начинает вести с ней жизнь, состоящую из ограблений, погонь и засад, когда с обеих сторон автоматы палят до исступления. К «банде Бэрроу», как они себя сразу же называют, присоединяется мальчишка с заправочной станции, которого уважительно зовут по инициалам: К. В., и брат Клайда – Бак с женой. В конце концов общество в лице безжалостных техасских рейнджеров расправляется с преступниками: Бак погибает в одной из перестрелок, его жена Бланш захвачена полицией у трупа мужа, а самих Бонни и Клайда в упор расстреливают автоматчики из засады, которую помог подстроить отец К. В., больше всего недовольный не тем, что его сын стал грабителем, а тем, что он сделал татуировку у себя на груди.

В фильме Пенна нет точно заданной сюжетной линии. Как некогда в «романе большой дороги», единство составляющих его эпизодов определено только судьбой героев. Сцены перестрелок и автомобильных погонь чередуются с эпизодами «гангстерского досуга», когда перед нами на экране действуют люди, ничем как будто не отличающиеся от тысяч себе подобных: они ходят в кино, фотографируются, навещают родителей. Только перестрелки становятся все более ожесточенными, автомобильные погони все более напряженными, а встреча Бонни с матерью и родственниками в заброшенном песчаном карьере, снятая в какой-то дымке и тягуче замедленном темпе, оставляет такое впечатление, как будто мы присутствуем при последнем прощании героев с жизнью, хотя сюжетно их гибель наступит еще не скоро.

Словом, перед нами как будто одна из многочисленных гангстерских киноисторий, и так ее, пожалуй, и восприняла часть зрителей, о чем свидетельствует реклама уже гораздо более низкого пошиба: «Они молоды! Они любят друг друга! И они убивают людей! Самый волнующий гангстерский фильм!»

И все же «Бонни и Клайд», подчеркнем это снова, не один из многих гангстерских фильмов. Прежде всего его отличает манера самого рассказа. Возникающие и мгновенно исчезающие в самом начале фотографии, оставшиеся от реальных Бонни Паркер и Клайда Бэрроу, вводят зрителя в атмосферу фильма-воспоминания, как и положено воспоминаниям, проникнутого печалью. Автомобили старых марок, подпрыгивая в такт тихому наигрыванию на банджо, несут героев от приключения к приключению. Напрашивается предположение, что фильм-баллада эстетизирует историю гангстерских Ромео и Джульетты, которая становится тем более трогательной, что Бонни не поки-

139

дает Клайда, даже узнав о том, что он не способен стать ее любовником.

Подобное предположение в какой-то мере правильно, но и оно не исчерпывает содержания фильма, для которого балладный тон служит лишь рамкой и способом обобщения, а не целью в себе.

В чем же эта цель? Почему картина Пенна оказалась в центре внимания стольких кинокритиков, писателей, социологов? Кстати, первый фильм о Бонни Паркер был снят еще за десять лет до выхода «Бонни и Клайда» Артура Пенна, так что сам сюжет не был новостью для зрителей.

Путь к правильному пониманию социальной природы успеха картины проясняет следующий случай, рассказанный режиссером корреспонденту журнала «Кайе дю синема»: «Как-то вечером мы показали «Бонни и Клайда» пяти неграм, и они полностью себя отождествили с героями. Они были в восторге: «Вот как надо действовать, бэби, вот как надо браться за дело! Браво!» В некотором отношении у американских негров та же установка, установка людей, которым нечего терять».

Из этой справки следует, что Бонни и Клайд не были для Пенна просто гангстерами. Они действовали в памятную всем американцам пору экономического кризиса 30-х годов, в пору депрессии. И хотя сами Бонни и Клайд не были ее непосредственными жертвами, безрассудное насилие, которое они, гангстеры-одиночки, олицетворяют, отнюдь не случайно оказалось в период всеобщего отчаяния для потерявшегося в хаосе событий человека, который лишился всего и утратил надежду на какое-либо улучшение своего бедственного положения, одновременно и чем-то вроде импульса к активности и формой мести. С этой точки зрения очень симптоматично, что и сегодня негры, упомянутые в рассказе Пенна, увидели в героях фильма не уголовных преступников, а бунтарей. Причем именно бунтарей, а не борцов. И это немаловажное различие переводит разговор с проблем 30-х годов, когда именно организованная борьба американских рабочих и фермеров определяла общественную ситуацию, к событиям наших лет: к бунтам в негритянских гетто, акциям «черных пантер», стихийным волнениям в американских университетах, стычкам демонстрантов с солдатами национальной гвардии у стен Пентагона.

Естественно, обо всем этом в самом фильме речи нет. Более того, Пенна интересуют не столько определенные какими-то целями выступления протеста, порой ведущие к применению насилия, сколько само насилие как проявление тяжелой болезни американского общества. Картина Артура Пенна интересна и поучительна именно потому, что режиссер сумел показать, как уродства современного капитализма рождают ими же изуродованные формы стихийного протеста, выражающиеся в слепом насилии и бунте.

И хотя не все зрители сами далеко ушли от уровня сознания героев картины, все они почувствовали, что речь в ней идет о чем-то накрепко связанном с сегодняшним днем. Действительно, понять «Бонни и Клайда» можно лишь в результате анализа всей эстетической и социальной перспективы, в которую заключен этот фильм. Начав с лежащего на поверхности «гангстерского» слоя, мы затем отыщем более глубокие социальные закономерности, определившие его внешнюю и внутреннюю структуру, оказавшуюся в конечном итоге метафорическим выражением состояния американского общества, как его ощущает Пенн.

•  

Гангстерские фильмы как жанр существуют не только из-за наличия самих гангстеров. Спрос на них рождается жизнью большого города, когда связи между массами разобщенных людей осуществляются зачастую в негативной форме через их общие страхи и компенсирующие фантазии, рождающие своего рода мифологическое воплощение этих страхов в виде гангстера – реального носителя угрозы или агрессии. «Опасное существование»

140

преступника является часто символом напряжения, существующего между обществом и отдельным человеком. В конце концов, общество в лице противостоящего преступнику полицейского выполняет роль неумолимой Судьбы. Деятельность преступника при таком освещении теряет свою социальную конкретность и как бы освобождает западного зрителя от необходимости выяснять свою моральную точку зрения по отношению к тому, что происходит на экране.

Само преступление в его нравственной оценке отодвигается на второй план, а личность преступника интересует зрителя лишь в той мере, в какой он видит в нем реализацию внутренних ресурсов человека, схватившегося на пределе своих возможностей с собственной судьбой. Подобная формализация характерна и для французских режиссеров, таких, как Жан-Пьер Мельвиль и Рене Клеман. У Клемана смысловой центр – губящая героя случайность, которая становится неотвратимой закономерностью – Роком. (Мы помним это хотя бы по старому его фильму «У стен Малапаги».) А в одном из последних фильмов Мельвиля «Самурай» формализация доведена до безупречной точности японского ритуала (отсюда и название фильма – наемный убийца, его герой, каждый свой жест совершает как по заведенному издавна кодексу; малейшее от него отклонение в сторону естественной человечности – и он гибнет). Иначе у Годара в ранних его фильмах: изображение эмоциональной и моральной непричастности героя к своему преступлению помогает здесь обнажению болезни общества, члены, которого, уже не принадлежат ему духовно, ибо повинуются только своим разрушительным импульсам, на деле являющимся стереотипами общественного поведения, оторванными от него и поэтому раздутыми до абсурда.

В американском кино рядом с гангстерским фильмом существует вестерн, где герой имеет простор для «самопроявления», а переезд в другую местность – это своего рода уход от судьбы, залог новой жизни и решения (пусть иллюзорного) старых проблем. Вестерн потому и отвечал традиционной «американской мечте», то есть идеализированному представлению о сильном человеке, строящем собственное благополучие на свой страх и риск, с револьвером в руках. Это понимание «американской мечты» шло еще от пионеров Дальнего Запада, недаром до сих пор автомобиль (или лошадь) служит в картинах этого типа наивным, но все еще волнующим «среднего американца» символом индивидуальной свободы и стремления к новой жизни.

Однако в наше время (это началось с поколения «битников») молодежь все меньше оказывается подвластной старым иллюзиям. Наряду с трезвыми критиками, взволнованными падением престижа страны, разгулом преступности, милитаризма, на авансцену выходят анархиствующие индивидуалисты, обрывающие всякие связи с обществом, преступившие всякие нравственные законы, сделавшие свои прихоти мерой всех вещей.

Черноблузники, называющие себя «ангелами ада» или «дикими ангелами» (это название фильма режиссера Роджера Кормана), признают только право сильного, которое в условиях общего крушения морали буржуазного общества закономерно перерастает в идеологию фашизма с его противопоставлением замкнутого клана «сильных» всей массе «прочих», считаемых «публикой второго сорта» и потому как бы судьбой предназначенных для того, чтобы быть жертвами.

Свободу другого рода находит «Беспечный ездок» из одноименного фильма Денниса Хоппера. Это «свобода», которую обретают в сексуальных оргиях и галлюцинациях после приема ЛСД.

Что же касается Бонни и Клайда, то их переезды, вначале казавшиеся им вольной ездой по свету, – это не что иное, как постоянное бегство от гоняющейся за ними социальной необходимости. Вот почему тень обреченности повисает над ними уже с середины фильма, когда ока-

141

зывается, что в шутку «похищенный» ими человек – гробовщик.

Обреченность героев фильма, пытавшихся обрести свободу на путях вольной разбойной жизни, вскоре же делается трагически очевидной, становится единственным уделом смельчаков, бегущих от следующей за ними по пятам «немезиды» (в брутальном облике провинциального шерифа).

Фильм Пенна демонстрирует двойное крушение «американской мечты» об успехе. Сначала видна ее моральная несостоятельность, ибо путь к ней лежит через кровь. Первое убийство Клайд совершает почти что непреднамеренно: снаружи на подножку автомобиля прыгает преследователь, и отъезжающий Клайд стреляет в него (хотя он и не хотел убивать, а хотел «просто грабить банки»). Окончательное же ее крушение – в самой закономерности гибели героев фильма. Вот слова Пенна: «Смерть этих молодых людей – логическое завершение, неизбежность которого заложена в самом повествовании, и показ ее должен стать скорее абстрактным, чем носить характер репортажа». Абстрактность эта достигается тем, что момент смерти обоих под градом пуль снят ускоренной съемкой и показан в замедленном темпе. Это кульминация фильма. Яркое летнее утро, какое-то по-особому умиротворенное настроение героев. И вдруг тишина сменяется пароксизмом неистовых автоматных очередей. И под пулями оба тела (одно в машине, а другое рядом с ней) совершают исполненный балетной плавности танец смерти. «Мне хотелось, чтобы фильм оканчивался, как балет, чтобы в нем было что-то нереальное, легендарное», – комментировал свое решение финала фильма режиссер.

Показанный Пенном крах «американской мечты» – это не что иное, как очередная «американская трагедия». Драйзеровский

142

Клайд Гриффитс, соблазненный мифом об успехе, в бешеной погоне за ним совершает преступление, и общество наказывает его за то, на что само же, в конечном счете, и подвигло.

Неизбежность «американской трагедии» Клайда Бэрроу и Бонни Паркер заключена, как и во всякой трагедии, в несоответствии представления героев о себе самих и того, что они есть на самом деле. «Трагическая вина» героев в их почти детской вере в реальность «американской мечты». Ее соблазнами окрашен весь их путь через фильм. Вначале Клайд всерьез уговаривает Бонни стать знаменитостью, не хуже кинозвезды, «красивая жизнь» на экране кинотеатра кажется им такой же доступной, как и мечта о «честной и тихой» жизни в одном штате, в то время как «работа» (ограбление банков) будет совершаться в другом.

Сам гангстеризм как профессия для Бонни и Клайда это не столько форма существования и обогащения (то есть преследования «деловых» интересов), сколько способ самоутверждения, ибо иллюзия собственной значительности заменяет им реальное обладание. Если в двадцатые годы, годы бума, чикагские гангстеры входили в сильные корпорации, соперничающие между собой по типу промышленных (только в более откровенной форме – при помощи автомата), то период депрессии тридцатых годов дал отчаянных главарей небольших банд, вроде Джона Диллинджера, «автоматчика» Келли, «красавчика» Флойда, тех же Бонни Паркер и братьев Бэрроу. Разницу эту подчеркивает Ф. Френч, рассматривая в журнале «Сайт энд саунд» фильм Пенна вместе с одновременно появившейся картиной об одном из эпизодов деятельности Аль Капоне «Резня в Валентинов день» Р. Кормана: «Бонни Паркер и семья Бэрроу действуют, желая избавиться от ощущения, что они неудачники. Банда Капоне воплощает в извращенной форме национальную мечту об успехе. Организованный городской бандит

143

принадлежит к тщательно оформленному скрытому миру дна, полностью соотносимому с общей структурой общества. Бонни и Клайд воплощают собой не скрытый мир, а изнанку американской жизни, у их карьеры нет ни плана, ни оформленности».

Бессмысленные, лихорадочные переезды, эффектные ограбления, любовь к саморекламе (сфотографировавшись с пойманным ими шерифом, они посылают снимок в газеты, в газеты же посылает Бонни стихи, сочиненные ею о себе и своих товарищах), – все это было в действительности, и Пенн не зря подчеркивает эти черты у своих киногероев. Стремление взглянуть на себя со стороны, не объективно, а как на героев кино, – это тоже способ самоутверждения, попытка романтизировать себя в своих же глазах. «Вся жизнь гангстера – это попытка утвердиться в качестве индивидуума, выдвинуться из толпы; он всегда погибает именно потому, что становится индивидуумом, последняя нуля задвигает его обратно, делает в конце концов неудачником», – писал Роберт Уоршоу в статье «Гангстер как трагический герой», в свою очередь отдавая дань мелодраматической поэтизации этой едва ли не самой морально сомнительной фигуры современного американского общества.

Эта же тяга к романтическому расцвечиванию самих себя очень заметна и у героев Пенна. Недаром в стихах Бонни они с Клайдом фигурируют в третьем лице. Это преисполняет их почтения к собственным персонам. Режиссер временами даже позволяет зрителю в какой-то мере разделить эту самоидеализацию главных героев, строя фильм как балладу и соединяя эпизоды тихим треньканьем банджо.

Истинные характеры героев, поданные без всякой романтизации, вводятся в действие по контрасту с этим романтизированным эмоциональным фоном. Они лишены даже мрачного обаяния «сильной личности» или артистизма профессионала. Пенн постоянно меняет отношение к ним зрителя, следующим образом объясняя подобную стилистическую лабильность: «В этом фильме нет особо сильных персонажей. Они поверхностны, без глубины, не обязательно плохие, но свободные от моральных проблем. Поэтому следовало делать упор на внешнюю сторону, как в мультипликациях, где должен меняться каждый кадр: мы должны то смеяться, то удивляться, то плакать, то снова смеяться. Именно в этом плане мы и монтировали фильм». Не навязывая своей трактовки, режиссер исподволь самим построением эпизодов руководит зрителем. «В моей трактовке фильма есть значительная доза иронии. Очень часто я снимаю какую-нибудь сцену, чтобы заставить зрителя поверить во что-нибудь, правдоподобность чего я опровергаю в следующей сцене. Так, например, когда в начале фильма появляется фермер и заявляет, что банк забрал у него дом, Бонни и Клайд знают, что они воры, но еще не знают, что украли и почему. И вот в конце сцены мы видим крупным планом Клайда, который говорит: «Мы грабим банки». Он теперь отдает себе отчет в том, что намерен делать после того, как сделал это случайно. Как будто он вдруг сам себе заявил: «Я понял свое призвание, теперь я стал грабителем банков, я знаю, чем мне следует заняться».

Действительно, речь в фильме идет совсем не о сознательных бунтарях против общества, выбравших эдакую робингудовскую форму протеста: «мы грабим банки, разорившие фермеров». Недаром иронией судьбы первый же банк, на который делает налет Клайд после своего решения, оказывается лопнувшим. Да и дальше смысла их деятельность почти не имеет. Это в большой степени именно жесты самоутверждения, тем более что все противостоящее Бонни и Клайду инертно: нет работников на полях, простаивают машины в карьере, где происходит встреча героев с семейством и матерью Бонни, никто не едет по дорогам, подавлены и апатичны переселенцы из Оклахомы, безлюдны улицы городков, и портреты Рузвельта со старых предвыборных плакатов уныло смотрят на это запустение.

144

То, что время действия фильма – депрессия тридцатых годов, что тема разорения фермеров, согнанных банками с земли, входит в рассказ, заставило многих критиков проводить параллели между «Бонни и Клайдом» и ставшим эпосом того времени романом Д. Стейнбека «Гроздья гнева». Но если рассматривать фильм как отражение событий тридцатых годов, то становится ясно, что картина, воспроизведенная Стейнбеком, масштабнее и значительнее. Ведь в фильме вместо страшного испытания, перенесенного народом, мы видим судорожные метания группы неудачников, которые хотят доказать всему миру если не свое превосходство, то, по крайней мере, свое умение жить весело, увлекательно и ярко (по их понятиям), в то время как все кругом застыли в оцепенелой покорности судьбе и скуке будней.

•  

Тем не менее этот, казалось бы, частный случай 30-х годов прозвучал как некое потрясение для кинопублики 60-х годов. Чтобы это понять, необходимо особо вдуматься в характеристику, которую дал своим героям режиссер в упомянутом выше интервью. Он подчеркивал, что все они «весьма не сложные и не очень тонкие люди». Именно это позволило им наиболее чутко реагировать на импульсы, растворенные в атмосфере общества. Глубоко спрятанные внутренние мотивировки поведения послужили бы только преградой этому. Герои Сэлинджера, например, лелеют свою тонкую психическую организацию как главный признак собственной нерастворимости в банальной тоталитарности буржуазного бытия. Уход в невроз, болезнь – последний бастион самозащиты личности. Однако болезнь, охватывающая все общество, скорее всего проявляется там, где индивидуальность стирается. И если Бонни и Клайд легко, почти незаметно для самих себя превращаются в преступников, обреченных все снова и снова проливать кровь, то причину надо видеть и в их примитивности, элементарности, какой-то особой инфантильности. Они именно стерты как индивидуальности и поэтому так легко принимают тот стереотип поведения, который предлагают им кино, уголовная хроника. Они могут поэтому отчасти даже восприниматься отдельно от своих преступлений. На их поступках нет отпечатка их личности.

145

Подобная внешняя немотивированность насилия и жестокости поступков, совершаемых часто внешне ничем как будто не примечательными людьми, побуждает многих буржуазных художников и идеологов говорить о жестокости как о необъяснимом свойстве, изначально присущем человеческой природе и спонтанно прорывающемся из ее глубин.

Однако такой вывод при своей внешней эффектности позволяет благополучно уйти от существа больных проблем общественной жизни и ограничиться общими рассуждениями об изначальных свойствах человека как биологического феномена.

Значительность фильма Пенна состоит в том, что для его создателя насилие и жестокость коренятся в недрах самого американского общества и люди лишь становятся в силу своей неудовлетворенности жизнью, своего одиночества, отсутствия нравственных и социальных идеалов их носителями.

Преследователи банды Бэрроу даже более жестоки, чем преследуемые, именно потому, что по своему положению они больше выражают сущность самого общества.

О негативной связи преступления и буржуазного миропорядка писал Маркс: «Преступник нарушает однообразие буржуазной жизни, ее спокойное повседневное течение. Тем самым он предохраняет ее от застоя и порождает ту беспокойную напряженность и подвижность, без которой притупилось бы даже жало конкуренции»*. В эпоху монополистического капитализма, когда по-настоящему конкурировать могут только немногие крупные объединения (а в преступном мире только гангстерские корпорации), отдельный человек нередко стремится заявить о себе как о значащей единице как раз насильственным нарушением общественных норм и установлений, носящем по видимости характер бунта против них. «Беспокойная напряженность и подвижность», о которой говорит Маркс, оказывается горизонтом неосуществимой мечты о личном успехе в обществе, где место каждого в социальной иерархии уже предопределено. Таким образом, реализующийся в актах насилия индивидуальный бунт в условиях экономически сравнительно стабильного общества или, как его называют сами бунтари, «инертного общества» (кстати, именно эта подмена и позволила сблизить с современностью действие «Бонни и Клайда», происходящее в годы депрессии, когда, конечно, ни о какой экономической стабильности не могло быть речи), такого

_______
* Сб. «К. Маркс и Ф. Энгельс, об искусстве», т. 1, М., «Искусство», 1907, стр. 199.

146

рода бунт, будучи социально обусловленным в своей основе, выступает в идеологических покровах бунта экзистенциального, то есть как бы идущего из глубин личности.

Важная особенность подобного бунта в том, что, скрывая свое происхождение, он как бы случайно оказывается обращенным на значимые объекты, подобно тому, как Клайду случайно пришла в голову идея оправдать свои действия определенной целью: грабить банки, потому что они разорили фермеров.

В фильме Пенна насилие как форма бунта и самоутверждения в рамках «инертного общества» выступает в виде гангстеризма, но это, в конечном счете, лишь метафора кратчайшего и тотального по своим целям разрушительного пути к реализации общего настроения неудовлетворенности и недовольства, проникшего глубоко в поры американского общества.

В свою очередь, стремление к кратчайшим путям реализации внутренних импульсов – характерная черта социальной психологии современного капиталистического общества, добившегося сравнительной экономической стабильности и поэтому часто фигурирующего под названием «общество потребления». Оно формирует сознание масс в соответствии со своим главным принципом: «Удовлетворяй малейшее свое желание – покупай!» Для того чтобы желание приобретать не угасло, надо ликвидировать все то, что удерживает от его удовлетворения. Потакание прихотям – вот черта социального поведения, наиболее соответствующая целям «общества потребления». Прихоть, приходящая на смену необходимости, открывает каналы потребления, не давая им заглохнуть. Даже в моде, в стиле оформления интерьеров строгая функциональность «промышленного стиля» заменяется любовью к причудливому фантазированию, пренебрегающему структурой и материалом. Нечто подобное уже имело место когда-то раньше. И причудливые линии и цвета, вошедшие в наши дни в моду, вполне отчетливо повторяют элементы стиля «модерн», господствовавшего в быту буржуазии так называемой «belle epoque», эпохи первых десятилетий XX века. Изыск стиля «модерн» был противопоставлен прозе будней и поэтому льстил буржуазному потребителю, который свое элементарное стремление к комфорту и удовольствию облекал в эстетизированные формы. В эпоху массового производства и тиражирования то, что было когда-то утонченностью, обретает еще более банальные черты, акцент переносится на создание атмосферы вечного праздника, оглушающего красками, линиями, звуками – всем тем, что составляет основу столь влиятельного в наши дни мира «поп», то есть культурного ширпотреба.

Навязанная праздничность должна дать толчок к избавлению от сдерживающих начал, потрафляя самым анархическим и своевольным желаниям, ищущим удовлетворения в погоне за новыми ощущениями, за обладанием новыми предметами.

Немалую роль играет осуществляемое «поп-культурой» коммерческое потакание сексуальным фантазиям втянутых в ее орбиту людей.

Праздник, веселье, раскованная «красивая жизнь» служат преодолению реально существующего в обществе отчуждения. Вспомним, как, только что встретившись с братом Клайдом, Бак Бэрроу, истощив тему разговора во взаимных расспросах о житье-бытье, после долгой паузы издает натужно-веселый крик и восклицает: «Вот теперь-то мы повеселимся, братишка!» Причем в виду он имеет будущие острые ощущения от ограблений и роскошную жизнь на приобретенные деньги.

Однако «вседозволенность» в «обществе потребления» не означает, что рекламируемые блага раздаются задаром. За все нужно платить. И соблазненные кажущейся доступностью вещей и удовольствий, люди оказываются жестоко обманутыми. Интересен с этой стороны фильм Рене Аллио «Пьер и Поль», где Пьер, уверенный в

147

себе инженер-строитель, оказывается соблазненным всем, что предлагает ему «общество потребления»: квартирой, которую он покупает в новом доме, автомобилем, приобретенным в кредит, всяческими самыми новейшими домашними агрегатами. Оказавшись в отчаянном положении, узнав, что его банковский счет давно исчерпан, а платежи по чекам, которые он переводил на банк, сделали его самого должником у банка, Пьер приходит к осознанию иллюзорности мифа потребления. Он топит машину, которую надо вернуть в магазин из-за невыплаченных взносов, и делает отчаянный жест протеста против охватившей, как ему кажется, все общество апатии и инертности: он берет ружье и стреляет по улице из окна своего дома, в клетках-квартирах которого живут такие же, как он, жертвы вещей, сами превратившиеся в послушные вещам механизмы.

«Общество потребления» с его программой высвобождения желаний, которые оно якобы тут же готово удовлетворить, само предопределило форму бунта против него. Это насилие, ибо оно является кратчайшим путем реализации желания, наталкивающегося на препятствие. С этой точки зрения очень важно, что носителем протеста против «инертного общества» часто оказывается молодежь, сформировавшаяся также под влиянием социальной психологии «общества потребления».

Молодежное движение протеста, принявшее в последние годы такой широкий размах как в США, так и в Европе, не раз оказывалось предопределенным этими факторами. Разумеется, от бунта «взбесившегося мелкого буржуа» (Ленин) до протеста, вытекающего из нравственного возмущения современным миром, дистанция огромного размера. Однако, как показали выступления студентов во Франции, Западной Германии и США в 1968 году, в рядах тех, кто выходил на улицы и захватывал университетские аудитории, можно было найти людей самой разной ориентации. Их нередко объединял сам акт протеста и бунта против того, что они в результате расплывчатости своих идейных позиций называли «инертным обществом», но что более точно именуется обществом буржуазным. (Тем не менее из многообразия мотивов, лежащих в основе подобного протеста, все же возобладали общественно значимые: общими лозунгами стали требования прекращения агрессии в Индокитае, предоставления гражданских прав американским неграм и улучшения системы образования.)

Надо отметить, что носителями бунта являются в основном студенты и молодежь из мелкобуржуазной и буржуазной среды, что и объясняет нравственный по преимуществу характер требований. Выдвигающие их группы представляют самые разнообразные оттенки идеологического спектра, вплоть до адептов «сексуальной революции» и «ультрареволюционных» группировок из так называемого «нового левого движения». Мелкобуржуазная революционность этого последнего как нельзя лучше выражается в волюнтаристских формах, предпосылка которых также создается социальной психологией «общества потребления». Не случайно один из основных идеологов «новых левых» Герберт Маркузе психологизирует свою теорию, объявляет категории психоанализа, как, например, «подавление», социальными категориями и провозглашает «шоковую тактику» насилия меньшинства над «инертным» большинством. Вот почему «новые левые» поклоняются бунту-разрушению, носителями которого они считают только тех, кто никак не связан с «инертным обществом»: всякого рода отщепенцев, люмпенов, а также произвольно причисляемых ими к этой же категории представителей угнетенных рас. В этом анархическом бунте, как отмечает американский писатель Норман Мейлер в книге «Армии ночи», для «новых левых» «идея революции предшествовала идеологии» (по аналогии со знаменитой экзистенциалистской формулой Сартра «существование предшествует сущности»).

148

В подобной перспективе становится понятнее, почему рассказанная Артуром Пенном история Бонни и Клайда оказалась так созвучна настроениям зрителей конца шестидесятых годов не только в Соединенных Штатах, но и в Европе (ведь движение молодежи – явление не только американское). Речь, конечно, идет не о прямых аналогиях, но интересно и то, что предыдущий фильм этого режиссера – «Погоня», где показан взрыв насилия и ненависти в маленьком южном американском городке, спровоцированный тайным приходом туда беглого заключенного, был воспринят публикой как рассказ об убийстве Джона Кеннеди. А ведь в фильме нет никаких прямых сопоставлений, кроме разве сцены, где беглеца, которого шериф ведет в полицию, убивает из револьвера один из жителей, совсем как Джек Руби – Ли Харви Освальда. «Бонни и Клайду» не хватает безжалостного разоблачительного духа «Погони». Внешние атрибуты гангстерского фильма иногда заслоняют его истинный смысл, но тревога художника-свидетеля за судьбы своих современников, за выбор ими пути чувствуется в каждом кадре фильма Артура Пенна.

И хотя автор, по-видимому, сам не определил, каким должен быть этот путь, для него неприемлемы ни звериное озлобление «охранителей устоев», ни бессмысленное насилие порвавших все связи с обществом бунтарей.

149

Дорошевич А. «Бонни и Клайд»: герои или жертвы? // Искусство кино. – 1970, № 10. – С. 138-149.