Дорз (1991): материалы

Оливер Стоун о Джимми Моррисоне // Анонс Ст. М. – 1992, № 8. – С. 9.

Оливер Стоун о Джиме Моррисоне

– Где вы впервые услышали «Дорз»?

– Во Вьетнаме. Я никогда не забуду ту пластинку… Тогда я не переставая курил марихуану… «Break On Through То The Other Side» была нашим гимном, как «Марсельеза» для французов. Мы были во Вьетнаме уже почти на том свете, а Джим тихо пел нам о земле, о жизни. О страхе, о самых простых вещах. Никто из рок-музыкантов в шестидесятые по-настоящему не затрагивал эти темы. Джим был простым и естественным.

– Есть ли у вас какой-то любимый диск «Дорз»?

– Мне особенно нравится «Дорз» конца 60-х – начала 70-х. Люблю первый альбом, второй, тот, на котором «Close To The End», нравится «L. A. Woman» и «Morrison Hotel» – нежный, красивый диск, который прекрасно отражает всю жизнь Моррисона, даже если сам он хотел выразить им несколько иные чувства. Наконец, мне очень нравится «An American Prayer», я всегда считал эту песню выдающейся. Вместе «Дорз» были очень сильными музыкантами, хотя каждого в отдельности нельзя назвать выдающимся. Но суть именно в том, что они были вместе.

– Известно, что вы задумали снять фильм о Моррисоне лет десять назад. Почему так долго вы не приступали к съемкам?

– Потому что идея снять фильм о Моррисоне возродила старый конфликт между родственниками Моррисона и музыкантами «Дорз». Родственники Моррисона ненавидят «Дорз», они считают, что именно «Дорз» довели его до могилы, что он не был музыкантом, а только поэтом. Они хотели, чтобы фильм был исключительно о Моррисоне-поэте, чтобы его не «пачкали» рок-музыкой. «Дорз», конечно, тоже боготворят Моррисона, особенно Рэй, но они были не во всем согласны и с родственниками, и между собой.

Родственники Моррисона владеют правами на его поэзию, и хотя, на мой взгляд, стихи принадлежат всем, ведь он писал их для людей, тем не менее они поставили условие, при котором я не могу использовать некоторые из его стихотворений. Не могу показать в фильме его родителей, не могу упомянуть кое-кого, кто приблизил его смерть…

– А наркотики?

– Об этом они ничего не говорили. Вообще, это симпатичные люди. Хотя предпочли бы, чтобы о Моррисоне вообще ничего не снимали.

– Но как можно было делать фильм, если вы были заранее поставлены в строгие рамки?

– Все эти ограничения никак не изменяли тот образ Моррисона, который я хотел бы создать на экране.

– Идея фильма о Джиме Моррисоне, можно сказать, «витала в воздухе». Как появился сценарий?

– Да, было несколько сценариев, но я не хотел использовать какой-то один из них. Они все были хороши, но по-разному. Я обратился к архивам, интервью и черновикам, которые легли в основу книги Джерри Хопкинса «Никто не уйдет отсюда живым». При этом сама книга мне никак не подходила, она была сделана в расчете на сенсацию и скорее похожа на газетную статью, чем на исследование. Я перечитал две с половиной сотни интервью Моррисона, прослушал множество кассет с записью воспоминаний более чем сотни человек, знавших его, встречался с людьми, с которыми Моррисон был особенно близок. Отдельный разговор у меня состоялся с каждым из музыкантов «Дорз». Так что получился совершенно новый сценарий.

– Вы знаете, что фанаты рока, и том числе и поклонники Моррисона, очень щепетильны в отношении точности изображения их кумиров на экране. В фильме все хронологически точно?

– Это не документальный фильм, и, конечно, в нем есть определенный отход от хронологии, но драматическая структура фильма абсолютно точна. Мы не нарушили дух жизни Моррисона – это я хочу подчеркнуть особо.

– Для вас фильм о Моррисоне имеет какое-то особое значение?

– Да. Я чувствую духовную связь с ним. Это странно, но вы знаете, например, что он хотел быть режиссером? Перед смертью читал сценарий, который я написал, когда вернулся из Вьетнама. Совершенно сюрреалистическая история, разворачивающаяся с начала до конца под музыку «Дорз». В ту пору меня никто не знал, я перепечатал свой сценарий в нескольких экземплярах и роздал его разным людям в надежде, что он когда-нибудь попадет к Моррисону. О том, что он перед смертью читал его, я узнал только сейчас. Я воспринял это как знак свыше.

– Для целого поколения Моррисон был почти пророком. Вы из этого поколения…

– Мне кажется, что мы воспринимали его так, потому что он обращался к нашему сознанию, а не к плоти. Моррисон был настолько духовным человеком, что казалось, он связан с каким-то более высоким миром и все больше раздвигает границы нашего мира. Это был человек, который всегда стремился к большему. Моррисон напоминает мне современного Дионисия, спустившегося на Землю, чтобы играть и наслаждаться чувствами, которыми богата жизнь.

– Считаете ли вы, что ваш фильм о роке?

– Не о том, который есть сейчас. Сегодняшний рок мне скучен, он только перепевает Джаггера, хотя есть исключения. Фильм «Дорз» не о роке, а о жизненном опыте. Все мои фильмы об этом. Во всех моих фильмах люди ищут свою жизнь и находят ее. «Дорз» – фильм о молодом человеке, который прошел все этапы жизни и не знает, что ему делать дальше. И он умирает, смерть – последний этап. То, что он употреблял наркотики, – это не более чем клише в биографии рок-музыканта, так сказать, взлет и падение. И эго не Джим. Джим Моррисон не падал со своей вершины. Он работал до конца, но он всю жизнь был влюблен в… смерть. Всю жизнь он писал о ней.

9

Гилмор Майкл. Наследие Джима Моррисона и «THE DOORS» // Ровесник. – 1992, № 7. – С. 19-21.

НАСЛЕДИЕ ДЖИМА МОРРИСОНА И «THE DOORS»

Майкл Гилмор, американский журналист

Почти четверть века назад, в самый разгар поисков рок-музыкой своего лица и в период становления новой общности людей – молодежи западного мира как «особого сословия», – группа «The Doors» превратилась в американский символ апокалипсиса, о приближении которого мы тогда еще и не думали. И в самом деле, беспрецедентный и ошеломляющий дебютный альбом квартета из Лос-Анджелеса в одно мгновение разрушил мечты и надежды на совершенство ближайшего будущего. В то время как «The Beatles» и группы с Западного побережья Америки экспериментировали со звуком и возводили наркотики в идеал, которым, как им казалось, спасется человечество. «The Doors» выпустили пластинку, поднимавшую темы насилия и вселенского страха – их прогноз на будущее был откровенно пессимистичным. Вне всякого сомнения, «The Doors» – и прежде всего лидер группы мрачный красавец Джим Моррисон – сумели понять правду той эпохи, ту истину, которую безуспешно искали все остальные, но ток и не нашли: мы живем в опасное время, сказали члены «The Doors», и опасность его не только в том, что молодежная культура подвергается гонениям за отрыв от идеалов и ценностей отцов. Моррисону удалось выразить мысль о том, что опасность исходит и «изнутри» самого поколения «детей цветов». Сейчас уже совершенно ясно, что Моррисон вывел своего рода «правило поколений»: любое поколение, которое считает для себя возможным – и необходимым – полную и абсолютную свободу, тем самым как бы получает и лицензию на саморазрушение. Сознание этого постоянно подпитывало творчество Джима Моррисона, более того, оно сделалось его жизненным кредо.

Таким образом, когда в экспериментальной мини-опере «The End» («Конец») Моррисон пропел о желании убить отца и вступить в связь с матерью, он не только – и не столько – поставил под сомнение христианскую мораль, но и добился того, что это сомнение прозвучало убедительно и оправданно. Лирика Джима Моррисона в гораздо большей степени, чем даже произведения Боба Дилана или «Роллинг стоунз», настаивала на предательстве старшим поколением своих детей – и, «по Моррисону», это предательство требовало возмездия. Поэтому неудивительно, что музыка «The Doors» (и, в частности, композиция «Конец») приобрела для сражавшихся во Вьетнаме молодых американцев столь зловещий и трагический смысл: в той проклятой войне поколение выживших из ума стариков послало своих детей на бойню, и сделало это во имя своего возведенного в абсолют страха. Другие группы пытались подготовить слушателей к жизни в мире надежд и любви – «The Doors» создавали песни, которые должны были символизировать наступление эры хаоса и массового уничтожения.

И вот теперь, поколение спустя – когда в родной Америке кампания по борьбе со свободой творчества (речь идет о попытках контролировать и цензурировать тексты произведений рок-музыки. – Пер.) достигла апогея, и когда молодые американцы снова были вынуждены воевать за пределами родной страны – Джим Моррисон приобрел в глазах рок-фэнов настолько ослепительный ореол героя и мученика, что сияние его затмило прижизненную славу певца. Судя по фильму «The Doors» Оливера Стоуна – это самая амбициозная, помпезная и эпическая лента среди всех кинопроизведений о рок-культуре и ее противоречиях, – складывается впечатление, что группа все же выиграла свою битву с официозом и последнее слово – откровенно грубое – осталось за нею. Однако в конце 60-х это утверждение показалось бы крамольным. Сейчас, с расстояния в двадцать пять лет хорошо видно, что предельной ясности группа добилась именно в своем первом альбоме. К моменту выхода второй пластинки «Strange Days» («Странные дни», октябрь 1967 года) музыка «The Doors» в значительной степени лишилась своего нерва. То, что сделало предыдущую работу шедевром – ненасытность и всеядность, точность оценок, бьющая наповал агрессивность текстов – все это теперь уступило место мелодраматизму и весьма плоскому и невыразительному эпатажу. Складывалось впечатление, что музыкальное видение мира, еще недавно столь ясное, временами шокирующее, но неизменно – оригинальное, теперь замутилось и в творчестве появились элементы самопародии.

К тому времени и сам Моррисон погряз в наркотиках и алкоголе, его неконтролируемые поступки оказывали разрушительное действие не только на самого Джима, но и на группу, друзей, семью. Безусловно, отчасти поведение Моррисона объяснялось вошедшим в моду нарциссизмом – в конце 60-х поп-звезды часто афишировали свое пристрастие к наркотикам, демонстративно отвергали общественную мораль и любыми способами старались доказать свою «особостъ». Иногда дерзость и эпатаж носили исключительно театральный характер, хотя в некоторых других случаях – как, например, инцидент в декабре 1967 года, когда Моррисона арестовали прямо на концерте за то, что он со сцены заявил о зверствах полицейских офицеров по отношению к обслуживающему персоналу концертного зала – подобные жесты подавали пример аудитории, и зрители смелее высказывали свои политические взгляды. Однако в большинстве случаев чрезмерно эмоциональное поведение Джима Моррисона было скорее не модной тогда бравадой, а признаком бьющего через край высокомерия певца и его распадающегося «я».

19

Другими словами, всеподавляюшая страсть Моррисона к разрушению подпитывалась куда более страшным топливом, нежели просто артистические и политические амбиции, и в марте 1969 года, во время знаменитого концерта в Майами, эта горькая правда была продемонстрирована во всей своей неприглядности. В киноверсии Оливера Стоуна этот концерт показан отчасти и карнавалом, и пародией – и хотя, видимо, так оно было на самом деле, большинство свидетелей говорят о шоу как о бытовом хулиганстве с уклоном в патетику. По расписанию «The Doors» должны были начать свою программу в 22.00, однако из-за разногласий с организаторами выступление было отложено почти на час. К тому времени, когда группа появилась на сцене, Джим Моррисон был уже мертвецки пьян, а его призывы к публике «давайте выпьем еще, теперь все вместе!» лишь задерживали начало концерта. В конце концов «The Doors» сыграли пару вещей, но Моррисон оборвал песню на полуслове и принялся бегать по сцене, уговаривая «почтеннейшую публику» вначале сделать «хоть самую паршивую революцию», а потом изо всех сил любить его, прекрасного Джима Моррисона, вождя «паршивой революции». Потом он расстегнул «молнию» своих потертых кожаных джинсов и пообещал зрителям показать «нечто достойное внимания». (Удивительно, но, несмотря на то, что на концерте присутствовали более десяти тысяч человек, включая членов группы и офицеров полиции, никто из них не может определенно сказать, выполнил ли Джим свое обещание.) Наконец, под занавес. Моррисон выволок на сцену одного из зрителей, щедро угостил его из двухлитровой бутылки водки, и концерт закончился одним из тех кошмаров, в организации которых Моррисону не было равных.

«Почтеннейшей публике» инцидент показался скорее просто неприличным – во всяком случае, дамы были не сильно шокированы, однако через несколько дней газета «Майами геральд» и некоторые политические деятели штата подняли страшный шум, обвинив певца в моральном разложении молодежи, следствием чего стал превентивный арест Моррисона. Гастрольное турне «The Doors» было прервано – как оказалось, навсегда. Но самое интересное заключается в том, что, несмотря на поднявшуюся в печати бурю и следствие по делу об «оскорблении общественной морали», почти никто не понял истинного смысла поступка Джима Моррисона: это был акт отчаяния человека, разуверившегося в своем искусстве и потерявшего связь с окружающим его миром. В тот трагический вечер в Майами Джим Моррисон уже перестал понимать, что же ждет от него публика и что хочет он сам – потому он и предложил самый очевидный и несомненный символ любви и мужской гордости, словно это и было источником его уверенности в себе. Вокалист одной из самых выдающихся групп в мире, всего лишь за два года до того считавшийся надеждой рок-музыки, ее героем и секс-символом – стал жалким алкоголиком и паяцем. Он нуждался в помощи, а не в дешевом поклонении глупцов, которые писали – и пишут – о нем восторженные пространные опусы, не стоящие и мизинца этого человека; безусловно, не заслуживал он и иезуитского наказания в виде лишения свободы, на которое очень рассчитывали власти штата Флорида

Моррисон так и не получил – или, по крайней мере, не принял – помощи, которая могла бы спасти его. К 1970 году «The Doors» превратились в машину шоу-индустрии с приличествующими такому механизму контрактами и долгами – истинное же предназначение группы было перечеркнуто «молнией» стареньких джинсов Джима Моррисона. Что было потом? За два года группа произвела на свет пять альбомов. в том числе и два наиболее впечатляющих с точки зрения студийной техники – «Morrison Hotel» («Моррисона») и «L. A. Woman» («Женщина из Лос-Анджелеса»), – удивительно ровные, «напоенные блюзом» работы, свидетельствовавшие о том. что непостижимая лира Моррисона обрела новое звучание. В нем теперь преобладали «черный» юмор (что отразилось и в вокальной манере) и удивительно точная и лаконичная образность. Но если Моррисон наконец и отпустил поводья своего рок-н-ролла, предоставив «кесарю кесарево», то только потому, что понял: став «волшебной флейтой в устах Создателя», он лишился права на собственное мнение, голос и оценки.

В марте 1971 года Моррисон покинул «The Doors» и вместе со своей подругой Памелой Курсов уехал в Париж, сознательно обрывая духовные и физические связи с призраками рок-н-ролла, в надежде полностью посвятить себя поэзии. Возможно, через какое-то время он сумел бы наконец понять, что же именно случилось с ним и его поколением за последние несколько лет, когда идеализм 60-х сменился всеподавляющим страхом, пустотой помыслов и нигилизмом. Но Моррисон просто продолжал истязать себя алкоголем и, как свидетельствуют очевидцы, периодически впадал в депрессию: поэтический дар покидал его, и, понимая это, Джим лихорадочно работал. Однако то, что выходило из-под его пера в то время, скорее можно было назвать предсмертными записками, а не стихами.

И вот наступило 4 июля 1971 года. В пять часов утра Памела Курсон обнаружила тело Моррисона в ванной их парижской квартиры – на его залитом потом лице застыла мрачная улыбка. Вначале Курсон решила, что Джим разыгрывает ее. Но в то хмурое утро Моррисону было не до шуток. Памела протянула руку и почувствовала, что кожа его холодна как лед. Джим Моррисон умер от сердечного приступа в возрасте двадцати семи лет, с улыбкой провалившись в черную пропасть, встречи с которой он искал так давно и где, как он всегда считал, ему будет легко и просто – в этом самом последнем и прекрасном убежище он надеялся обрести покой и уверенность в себе.

Вначале смерть Моррисона казалась и концом «The Doors». Годом раньше погибли Джими Хендрикс и Дженис Джоплин – тоже от алкоголя и наркотиков. И вот теперь гибель Джима Моррисона, предсказать которую, кстати, не составляло большого труда, раз и навсегда объяснила, какую цену приходится платить за героизм в рок-музыке и как сегодняшние «золотые мальчики» назавтра могут оказаться выброшенными не только из своей среды, но и из самой жизни. И хотя выжившие члены «The Doors» – клавишник Рэй Манзарек, барабанщик Джон Дензмор и гитарист Робби Кригер – выпустили еще лва альбома под прежним названием, они так и не оправились от смерти своего вождя. Если даже Моррисон и был в определенной степени источником проблем для группы, он же был ее творческим символом; поэтому без него «The Doors» даже не сумели сохранить реноме.

Сегодня, через двадцать один год после смерти Моррисона, «The Doors» приобрели популярность, не уступающую той, которой группа пользовалась в годы своей славы – вполне возможно, что будь Джим жив и вернись он в группу, эта популярность не была бы столь однозначной. Истоки повышенного интереса к «The Doors» следует искать в середине и конце 70-х. а также среди тех событий, которыми было окружено возникновение и становление панк-рока. К 1976 году большинство юных поклонников рок-н-ролла и сами музыканты начали понимать, что поп-мир уже лишился связи с миром реальным и растерял всю свою энергию, а вместе с ней и нахальство – подавляющее большинство исполнителей, появившихся на сцене в 70-е годы, и великие старики, пережившие 60-е, стали слишком осторожными, они были озабочены лишь привилегиями своего звездного статуса, что привело к возникновению «железного занавеса» между слушателями и их кумирами. Панк заставил переосмыслить историю рок-музыки, и в результате часть самых бескомпромиссных групп конца 60-х – такие, как «The Doors», «The Velvet Underground». «МС5» и «The Stooges», каждая из которых за свою короткую карьеру поднимала весьма неприятные и щекотливые вопросы и делала это не самым благопристойным образом, – стали настоящими символами и легендами рока, популярность их сегодня безгранична, и практически все совре-

20

менные музыканты называют эти группы своими «крестными отцами».

Своим возрождением «The Doors» обязаны и Фрэнсису Форду Копполе, который использовал музыку группы в фильме «Apocalypse Now» («Апокалипсис сегодняшнего дня»). Пожар в джунглях Вьетнама под завораживающие звуки «The End» ставит все точки над «и» самые выдающиеся вещи «The Doors» изначально представляли собой «саундтрек» (звуковое сопровождение к фильму. – Пер.) к одному из самых впечатляющих и поучительнейших примеров современного ада. И, наконец, своим возвращением к слушателю «The Doors» обязаны и книге Джерри Хопкинса и Дэнни Шугармена «Живым отсюда никто не уйдет». Главная идея этой хронологии жизни и смерти Джима Моррисона – идея, которой воспользовался и Оливер Стоун, – сводится к следующему: «Джим Моррисон был Богом». Этот таинственный певец смерти, поэт хаоса и абсурда стал к тому же и героическим примером мудрости, которую можно обрести, лишь живя на грани смерти.

Иными словами. Джим Моррисон был очень незаметно реабилитирован, превратившись сегодня в одного из наиболее почитаемых и безусловных героев 60-х. Отчасти это произошло потому, что несколько человек сделали ставку на наследие Моррисона – они поняли, что эксплуатация истории и творчества Моррисона и «The Doors» может не только принести доход, но сделаться отправной точкой карьеры. Но самое интересное заключается в том, что никто не может ответить на вопрос: почему «воскрешение» Джима Моррисона так удачно и органично «легло» на энтузиазм рок-фэнов последнего десятилетия? Можно сформулировать этот вопрос иначе: что находят в Джиме Моррисоне современные любители рока, что им нужно от него, что же это такое, чего им не могут дать музыканты их собственного поколения? В конце концов нас уже почти убедили, что сегодняшняя эпоха гораздо более консервативна, а современная молодежь – консервативнее своих ровесников из 60-х. Если все это так, то почему огромное число молодых людей сегодня боготворит артиста, который был законченным гедонистом и даже нигилистом?

Истина же заключается в том, что Джим Моррисон – идеальный радикальный герой именно для эпохи консерватизма. И пусть он прожил жизнь под знаком бунта и неповиновения, его протест был глубоко личным, персональным – своими корнями он уходит в детство, проведенное в семье с глубокими милитаристскими и аристократическими традициями (отец его был адмиралом. – Пер.). Таким образом модель мятежника, которую создал Моррисон, любима и почитаема современными рок-фэнами за чисто внешнее мужество, за внешний героизм, – который не имел ничего общего с истинным героизмом этого человека.

Очень часто протест Моррисона принимал форму откровенного пренебрежения и высокомерия – ему было совершенно безразлично, что его поведение и приступы гнева могут оскорблять не только прямолинейных моралистов, но и быть причиной крушения надежа тех людей, которые искренне любили его и в определенной степени зависели от него. Короче говоря, Моррисон «безобразничал» скорее бессознательно и, к сожалению, возможно, именно эти его черты вызывают наибольшее восхищение поклонников рока. Некоторые музыканты (например, из группы «Guns N’Roses») в качестве модели поведения тоже избрали для себя браваду, которая, как им кажется, делает их настоящими бунтарями. Но всем им далеко до Джима Моррисона: он был не только мятежник, но и Художник, любивший обращаться к своим слушателям: «Не знаю, как вы, а я лично собираюсь веселиться, пока этот вонючий сарай не рассыплется в труху». Вряд ли это послание можно расценивать как очень радикальное, поскольку радикализм предполагает определенные изменения в самом обществе – в каком-то смысле это всего лишь продолжение сумрачной философии эгоизма, которая с недавних пор стала символом эры Рейгана – Буша. А ведь в наши дни другие звезды рока пытаются привлечь аудиторию к конкретным гуманитарным и политическим аспектам бытия, многочисленные кумиры, определяющие поведенческие нормы в обществе, и общественные деятели призывают молодежь к умеренности и ясному осмыслению действительности, – однако очень многих поклонников рока эти призывы оставляют равнодушными. А миф о молодом поэте и вольнодумце – который исследовал границы личной свободы и страдал от непонимания не только со стороны благонравного американского истеблишмента, но и со стороны своей семьи, друзей и рок-культуры в целом, который умер, потому что просто не сумел так жить и не смог обрести желанной и заслуженной любви, – слишком хорош и слишком соблазнителен, и ни один биограф нс может устоять перед возможностью либо романтизировать Джима Моррисона, либо использовать в собственных целях.

Поэтому было бы совсем неплохо, если бы поклонники Моррисона и «The Doors» более критично осмыслили то, какими способами они демонстрируют свой восторг перед Джимом и почему его смерть кажется им столь привлекательной.

В конце концов, в определенном смысле смерть является неплохим консервантом творческого наследия Моррисона. Не надо забывать, что она пресекла дальнейшую деградацию поэта и певца: кто может предположить, как бы он повел себя спустя год, два? И, кроме того, гибель смягчила кошмары последних лет его жизни, отодвинула их на второй план. Это похоже на сделку с Небесами: если ты, Джим Моррисон, наберешься мужества достойно умереть, тебя навсегда запомнят молодым, талантливым, красивым, тебе простят все твои «вывихи», твою безжалостность к ближнему, твое пьянство – все забудут безумного социопата (человек, находящийся в разладе с обществом, склонный к антиобщественным поступкам. – Пер.) и начнут слагать легенды о выдающемся поэте-мистике. Плюс блестящая перспектива искупительной жертвы. Если вам нравится, вы можете сколько угодно восхищаться тем, кто жил полной жизнью и умер в самом ее расцвете, отвергнув медленное угасание: Моррисон спас своих слабонервных поклонников от мук добровольного и сознательного отречения от Бога.

Поэтому Джим Моррисон и умер, а потом, с помощью своих бывших друзей, членов группы и биографов, восхитительным образом воскрес: при таком «воскрешении» певец и его группа никогда не разочаруют нас, потому что не будет новых песен, новой музыки, нового искусства, не будет новых посланий, по которым мы могли бы судить об их творческом росте или о нашем соответствии идеалу. Короче говоря, это было такое возвращение Джима Моррисона, при котором он навсегда останется героем, его будут вечно любить, а его музыку – тиражировать.

И все же не будем лишать Джима Моррисона его посмертной славы: если даже он и был слишком возвышенным и эгоистичным, чтобы безоговорочно соответствовать роли героя 60-х, он, несомненно, совпал с чаяниями и устремлениями последнего десятилетия. Неважно, что он променял свой дар на наркотики, алкоголь, жестокость и возведенную в абсолют неуверенность в себе. И неважно, что он мертв. Неважно, потому что в самом гонце смерть стала для этого героя рока единственным и самым желанным другом.

Перевел с английского С. Кастальский

21

Черненко Мирон. За синдромом — синдром // Искусство кино. – 1991, № 12. – С. 56-58.

Мирон Черненко

За синдромом – синдром

14 июля

С каждым годом писать о фестивале становится все труднее, не говоря уже о том, что писать – еще полбеды, а вот смотреть фильмы – это полторы беды с лишком.

Впрочем, на долю каждого из нас приходится всего один фестивальный день, так что при желании можно было все остальные одиннадцать провести в задушевных беседах с разноязычными приятелями, а при случае напроситься к ним на соответствующие зарубежные фестивали, где фильмы ничем не лучше, чем в Москве, а денежные знаки куда весомее, не говоря уже о качестве и количестве харча и отсутствии тараканов в отеле… К сожалению, придется признаться, что в этом деле я почему-то не преуспел – то ли по возрасту, то ли из-за жары, то ли из-за возросшей конкуренции подросшего поколения, и охватить директоров всех международных кинофестивалей, оказавшихся в гостинице «Россия», мне на этот раз не удалось.

Тем не менее фестиваль прошел хорошо, особенно по количеству приемов, из которых особо гастрономическое впечатление произвели на меня праздники, учиненные Российской товарной биржей, объединением «Фора-фильм» и Гильдией советских киноактеров; а также по завидному постоянству давно и подробно знакомых кинематографических фигур, непринужденно передвигавшихся с полными тарелками от одного стола к другому, чтобы затем, прожевав и откашлявшись, сообщать миллионам телезрителей свое благородное негодование по поводу пира во время чумы.

Я отдаю себе отчет в том, что впечатлительный редактор сейчас спросит меня: а при чем, собственно, здесь фестиваль, где фильмы, люди, тенденции? Где ваши оценки? И будет прав, ибо все это, конечно, главное, хотя к самому фестивалю имеет отношение весьма отдаленное.

Так вот, фильмы – вот они, два в конкурсе, два в «Панораме». Один из Индии, два из Соединенных Штатов, один из Франции. Типичный фестивальный день, 14 июля, фестиваль гуляет на воде, плывет по течению, гости пляшут и поют, а здесь, в Москве, для прессы и немногочисленных кинобомжей идет в Центральном зале, с девяти тридцати утра снятая в далеком Хайдерабаде режиссером Б. Нарсингом Рао картина «Пыль человеческая», которая – скажу, забегая вперед, – не получила на фестивале ровно никакого отклика, что было обидно не только для режиссера, но и для меня лично, ибо за фильмом этим я летал в далекий Мадрас, что в штате Тамил-

56

над, на фестиваль индийских фильмов, где отсмотрел около тридцати картин, из которых достойной показалась мне именно эта – своей жесткой, совсем не индийской графикой, полным отсутствием традиционных мотивов национального кинематографа. В самом деле, ни тебе песен, ни тебе танцев, один неприкрытый, нищенский, обнаженный быт трущоб гигантского города, в котором затерялась пара молодоженов, отправившихся сюда, чтобы заработать сотню-другую рупий на покупку земли у себя в деревне. Спору нет, я далек от мысли считать эту картину выдающейся, но тот факт, что в стране, где в прошлом году был побит абсолютный мировой рекорд кинопроизводства – девятьсот семьдесят фильмов, – картина Б. Нарсинга Рао была признана .лучшим фильмом сезона, говорит о том, что именно так, в соединении жестокой мелодрамы (муж увлекается радостями большого города, вовсю изменяет своей безропотной половине, а затем уходит совсем, оставив ее на поругание и погибель похотливому нормировщику) с современной кинематографической пластикой можно сохранить национальный колорит и проблематику и в то же самое время естественно вписаться в общий кинематографический процесс, интегрирующий популярные жанры в аналитический, раздумчивый кинематограф самого высоколобого европейского мышления.

За индийской картиной зрители конкурсной программы могли увидеть ленту еще более неожиданную, как принято говорить, «не укладывающуюся в рамки», более того – абсолютно противоречащую всем представлениям о том, как должна выглядеть очередная работа ведущего американского соцреалиста Оливера Стоуна («Взвод», «Сальвадор», «Уолл-стрит» и «Рожденный четвертого июля»). Не откажу себе в удовольствии заметить в первых же строках, что на просмотре «Дверей» я испытал редкое в своей долгой карьере критика (а может, и вовсе единственное) злорадство: ну, слава Богу, наконец-то, вот тебе… Ибо должен же был Стоун когда-нибудь снять картину, в которой останется один на один с кинематографом, без высокого покровительства благородной политической темы, чтобы обнаружить наконец всю банальность своего художественного мышления, одномерность драматургии в попытке просто и без идеологических затей выстроить нормальную человеческую биографию. Это при том, что герой картины «Двери» один из королей американской рок-музыки Джим Моррисон, фигура совсем не простая, он – один из родоначальников современной поп-культуры с ее культом секса и наркотиков, «рисковой жизни», постоянно и навязчиво рифмующейся со смертью, с назойливой и вызывающей поэтизацией самой смерти как цели искусства, существования, высшей духовности.

Должен сказать прямо, что «Двери» были для меня, пожалуй, самым отвращающим впечатлением фестиваля, ибо назойливый идеологизм картины, тщательно обернутый в цыганские лохмотья постмодернизма, постоянно вызывал в памяти какие-то совсем уж непристойные воспоминания о предшественницах картины Стоуна – «Компо-

57

зиторе Глинке», «Белинском» и «Мусоргском». Спору нет, по этой канве нетрудно вышить какие угодно критические узоры – например, о вьетнамском синдроме, якобы пронизывающем этот фильм, как и все картины Стоуна, – хотя, видит наш кинематографический бог, Стоун напичкал свою картину таким количеством синдромов, что вьетнамский среди них не лучше и не хуже прочих.

Однако дело не в конкретном этом разочаровании, дело в том, что «Двери» были последней надеждой, и после того, как они наконец добрались до Москвы, стало ясно, что надеяться фестивалю более не на что.

Причем уныние и безысходность программы были свойственны не только ее конкурсной части. Даже в программе информационной, в «Панораме», которая прежде была куда разнообразнее конкурса, ситуация складывалась немногим лучше. Доказательством тому две картины «моего» дня.

Первая из них – фильм к юбилею, к отгремевшей пару лет назад, а до нас добравшейся лишь сегодня двухсотой годовщине Великой Французской революции: «Австриячка» Пьера Гранье-Дефера, стилизовавшего фильм под театральное действо – четыре последних часа из жизни королевы Франции Марии-Антуанетты, той самой, которой благодарные подданные отсекли голову… Тюремная камера, сцены неправого революционного суда, приговор, подготовка к казни и сама гильотина на площади, изредка перемежающиеся на экране благолепными сценами «мирной», дореволюционной поры, в которых нынешняя узница выступает как любящая мать и жена, никак не вмешивающаяся в государственные дела…

Одним словом, типичнейший продукт нынешнего советского умонастроения, полагающего любую революцию исторической несправедливостью, развязанной неизвестными, но вполне темными и разрушительными силами, а всякий «ансьен режим» – невинным агнцем, отданным на заклание агрессивному и кровожадному плебсу, руководимому интеллигентными выродками нации. «Австриячка», подобно картине Стоуна, оставляет ощущение такой же тягостности – из-за заданности тезиса, лежащего в основе и заявленного с первых же кадров со всей безапелляционностью.

Любопытно, что относится это не только к картинам, которые я назвал бы «идеологическими», при всей сомнительности этого термина, но и к тем, которые принято считать «коммерческими», примером чему – американская лента «Красавчик Джонни», поставленная режиссером Уолтером Хиллом.

«Красавчик Джонни» из категории имеющих широчайшее хождение простодушных американских сюжетов, «оплодотворенных» для оригинальности глубокомысленным философическим гарниром. Два не слишком удачливых гангстера сговариваются с более ловкими коллегами взять банк. Операция удается, однако в конце ее удачливые расстреливают своих подельцев и исчезают со всей добычей. Один из расстрелянных выживает и начинает охотиться на беглецов, добиваясь в конце концов своего, но ценой собственной жизни…

Знакомо? Знакомо. Однако Хилл осложняет ситуацию: выживший Джонни болен какой-то кошмарной хворью, отчего лицо его превратилось в страшную маску. Хитроумный полицейский инспектор решает использовать этот шанс, чтобы покончить и с удачливыми, и с самим Джонни. По его наущению и, вероятно, за счет полиции Джонни делают множество пластических операций, в результате чего под уродливой внешностью обнаруживается писаный красавец и мы, наконец-то, получаем возможность лицезреть знаменитого Микки Рурка. Именно в этом, неведомом никому виде, герой втирается в доверие к бывшим коллегам, вершит справедливый суд, но гибнет в конце, успев принять свой прежний облик, чтоб доказать исходный тезис никому не дано сменить кожу, выйти из собственной шкуры и т. д. и т. п.

В результате внимание зрителя мечется между стремительностью фабулы и заторможенной раздумчивостью философических диалогов, что не идет на пользу ни тому, ни другому, аккуратно и бесконфликтно вписываясь в логику всего воскресного дня на экране центрального фестивального зала.

Правда, говорят, что самое интересное происходило в Киноцентре и во Дворце молодежи, куда я так и не попал за недостатком времени, сил и веры в то, что на фестивале еще что-то можно увидеть…

58

The Doors // Экран – детям. – 1991, № 12. – С. 7.

The Doors

Оле-Лукойе: «Можете называть меня старым ворчуном, а мне этот американским фильм, хотя он и был показан на фестивале, совершенно не понравился. Грохот, какие-то нехорошие слова, и – как это у вас называется? – наркотики?.. Герой мечется по сцене и по жизни как затравленный волк. И непонятно: он злодей или просто сбился с пути? А этот индейский шаман, который ему постоянно мерещится, – он добрый волшебник или злой? Во всем этом просто невозможно разобраться, потому что действие летит, как гусь перелетный на низкой высоте. То ли дало мои сказки: все сразу понятно – кто есть кто, кто с кем и за что борется. Я бы про эту картину вообще ничего хорошего не писал. А ты – как хочешь».

Я: Оле, ну нельзя же отвергать то, что тебе просто не понятно. Рискуя получить от тебя за это подножку, скажу: фильм – замечательный. Он воистину музыкальный, и при этом – философский. В средние века режиссера за такую картину непременно сожгли бы на костре. Дотла.

Оле: Нет, это уж чересчур.

Я: Понимаешь, он еретически обращается через этику христианства к формам дорелигиозного сознания, когда поведение человека было суть любопытство по большому счету и исходило из инстинктивных потребностей. Ты понял меня?

Оле: Все это заумь и муть.

Я: Ну хорошо. Тогда это по-молодому дерзкий фильм, стремящийся к сверхощущениям. Его можно назвать бунтарским не в смысле политическом, а в смысле человеческих возможностей, и даже гибель главного героя, умирающего от спиртного и наркотиков, – все равно победа, потому что вся его жизнь – поиск и движение, а не повторение общепринятого, к чему его постоянно пытаются склонить.

Оле: И все равно ты не прав, потому что я с тобой не согласен.

7