Душной южной ночью (1967): материалы

Кокарев И.Е. О пробуждении расового самосознания // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 391-395.

О ПРОБУЖДЕНИИ РАСОВОГО САМОСОЗНАНИЯ

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Черное население Америки, пройдя сквозь кровь, страдание, унижение и беспощадную эксплуатацию, вступило в фазу все более сознательной борьбы за равноправие. Стихийные бунты и организованное движение 60-х годов ныне находят свое продолжение в разных формах отстаивания черными американцами практического права на труд, образование, человеческие условия существования. После принятия законов о гражданских правах негров, многочисленных решений Верховного суда было формально обеспечено юридическое равноправие черных. Практика расовой сегрегации и дискриминации была поставлена вне закона. Но некоторое изменение условий существования черных американцев в результате их борьбы за свои права, сдвиги в социальной психологии, связанные с пробуждением самосознания и осознания своих культурных и социальных потребностей этой столетиями находившейся в рабском положении части населения Америки, привели к новым сложностям и проблемам, нашедшим свое отражение, в частности, и в таком своеобразном явлении американской культуры, как «новое негритянское кино».

Трансформация «черной» темы и образов черных американцев в американском кино началась еще тогда, когда на смену традиционным образам неполноценных слуг: преданных нянь, хитрых поваров, придурковатых кучеров и чистильщиков обуви в духе киноклассики «Гонимые ветром» – пришли герои Сиднея Пуатье, полные собственного достоинства, ни в чем не уступающие белым по своим нравственным, духовным качествам персонажи фильмов «Скованные одной цепью», «Учителю с благодарностью», «Душной южной ночью», «Угадай, кто придет к обеду». Это были годы бунтов в гетто, годы активных действий негритянских организаций, когда под их давлением начала постепенно действовать система государственного регулирования расовых отношений. Черные американцы добились для себя увеличения числа выборных должностей: в 1964 году по всей стране было всего 103 негра, выбранных на должности в местных органах власти, в 1968 году их уже было 1125, а в 1972 – более 2600. Почти вдвое вырос среднегодовой доход негритянской семьи, увеличилось число негров, получивших образование. Последнее обстоятельство, вызванное и требованиями научно-технической революции, привело к появлению отрядов негритянского пролетариата, сосредоточенного в крупных городах и индустриальных центрах страны, к увеличению в этих отрядах доли «белых воротничков», то есть квалифицированных рабочих и специалистов.

Однако именно теперь, когда черные американцы поверили в возможность перемен, они с новой остротой ощутили значительный разрыв, кото-

391

рый сохранялся между ними и их белыми соотечественниками. «Мы можем сидеть за буфетными стойками, на любых местах в кинотеатрах и на передних сиденьях автобусов, регистрироваться в качестве избирателей, голосовать, работать и ходить в школу там, где раньше не могли. Но в большинстве случаев мы постоянно обнаруживаем, что средний черный американец живет лучше, чем его отец, но хуже, чем белый… Именно эти прискорбные данные вызывают сегодня недовольство и подавленность в черных кварталах»¹ – говорил известный деятель негритянского движения Джулиан Бонд.

Борьба за гражданские права в первой половине 60-х годов, объединившая негритянский народ вокруг обшей цели, совпала с успехами национально-освободительного движения народов Африки, вызвала усиление националистических тенденций в самом негритянском движении, но в общем и целом все это привело к росту среди черных американцев чувства расовой гордости, интереса к истории и культуре своего народа, к осознанию себя как единого целого. Времена, когда под влиянием господствовавших в США расовых предрассудков негры сами верили в собственную неполноценность, прошли. Многомиллионные массы ранее забитых людей преодолевали вековой психологический барьер приниженности и страха, обретали уверенность в своей полноценности и оригинальности, решимость добиваться фактического участия во всех сферах и аспектах общественно-политической, экономической и культурной жизни своей страны. Слово «негр» постепенно вытеснялось из обихода понятием «черный» или «афроамериканец». От подражания нормам и стандартам белой культуры черные перешли к утверждению права на свое особое место в духовной жизни страны, к осознанию своего исторически сложившегося своеобразия. Глава Экономического исследовательского центра черных Р. Браун писал в 1974 году: «Наиболее важным событием последних двадцати лет стало развитие самосознания черных. Среди них значительно шире распространена расовая гордость и сознание уверенности в себе»². А служба опросов Янкеловича подтверждала: 24% опрошенных считают себя в первую очередь черными, потом американцами, 62% – в равной мере и теми и другими и только 12% утверждают, что они сначала американцы и лишь потом – черные.

В этой обстановке не кто иной, как крупнейший негритянский писатель Джеймс Болдуин, выступил против буржуазно-либерального подхода к негритянской проблематике в кино. Он утверждал, что герои Сиднея Пуатье сводят расовое неравенство лишь к невежеству и культурной отсталости, доказывая своим примером, что достаточно быть образованным и интеллигентным, чтобы во всем сравняться с белым. Но в том-то и дело, писал Филипп Боноски в газете американских коммунистов «Дейли уорлд», что изображаемая жизнь в таких фильмах «не имела никакого, даже случайного сходства с реальной жизнью белых обеспеченных слоев, не говоря уже о негритянских обеспеченных слоях, и, уж конечно, не

_______
1 «Commentary», 1973, р. 43.
2 «The New-York Times Magazine», 1974, April 21, Section 6, p. 46.

392

имела никакого отношения к жизни негритянских масс»¹. Прогрессивные деятели культуры требовали произведений, в которых «негры будут изображаться в реальных условиях с их реальными проблемами»².

А эти реальные условия между тем отражали углубляющуюся нищету в негритянских гетто, где положение не улучшилось, а, наоборот, при росте безработицы среди городской негритянской молодежи стало угрожающим. Здесь формировалась психология апатии и безнадежности, росло озлобление против белых. И тот факт, что националистические настроения распространялись именно в негритянских районах промышленных центров неюжных штатов, только подтверждал это. Характерно, что служба опросов Харриса указывает на «рост недоверия» черных к своим белым соотечественникам. Если в 1966 году 54% опрошенных были убеждены в том, что белые настроены к ним враждебно или безразлично, то к началу 70-х годов этот показатель вырос до 70%.

Так складывались отношения между черными и белыми американцами, когда весной 1970 года у касс кинотеатров, где шел фильм Осей Дэвиса «Хлопок привозят в Гарлем», как будто забил черный фонтан. За билетами, которые стоили не менее 3 долларов, еще с вечера выстраивались растянутые на целый квартал очереди черных зрителей. Начался бум черного кино. Потрясающий успех сопутствовал и другим фильмам, где действовали негритянские персонажи, живущие в таких же гетто, как и сами зрители, изъясняющиеся на том же, часто непонятном белому жаргоне, активные до агрессивности, но всегда выходящие победителями из столкновения с враждебным миром белых.

Жестокий кризис еще сотрясал Голливуд, переживавший летом 1970 года, по словам его аналитиков, самый неудачный год в своей истории, еще неотвратимо падали сборы у самых могущественных голливудских компаний, а среди черного населения Америки уже рождался неистовый энтузиазм кинозрителя, вызванный историческим вторжением негритянских художников в область, которая была для них до тех пор наглухо закрытой, – в кинематограф белых. Если «Хлопок» принес своему создателю более 9 миллионов долларов, то «Шикарная песня славного Суитбека» собрала 12 миллионов, а необузданный и злой «Шэфт» без труда в короткие сроки дал постановщикам около 15 миллионов.

Бизнесмену от кино тут же посчитали рентабельность продукции, рассчитанной на столь специфические вкусы, и оказалось, что черная публика заслуживает «специального обслуживания», так как составляет около 40% всего национального кинорынка. И, пренебрегая своими расовыми предрассудками, хозяева кинобизнеса с готовностью пустились во все тяжкие, заискивая перед черным зрителем, показывая теперь уже в превосходных степенях силу и благородство человека с черной кожей, его непременное торжество над белым. Так произошел крен в другую сторону – к расовой ненависти со стороны черных, нашедшей себе выход в безудержном насилии и в эксплуатации секса, уже знакомых нам по коммерческо-

_______
1 «Daily World», 1973, January 20.
2 Ibid.

393

му экрану белых.

Киноиндустрии не надо было ничего придумывать. Достаточно было взять традиционные модели гангстерских фильмов, гиньолей, вестернов, фильмов со знакомыми зрителю персонажами – Джеймсом Бондом, Франкенштейном, Дракулой – только с черной кожей. Их и взяли. На экранах замелькали «Блэкулы», «Блэнкенштейны», «Шэфты» (по всем приметам это черный брат Джеймса Бонда), «Черные Иисусы». Фильмы об этих супершпионах, суперполицейских, супергангстерах заполнены потасовками, грубым сексом, погонями и перестрелками. Они идут под одобрительный рев зрительных залов, заполненных до отказа неграми: «Врежь этому белому ублюдку!»

Можно понять такую бурную реакцию негритянского населения, в массе своей еще мало образованного для того, чтобы воспринимать обличительные и серьезные фильмы, наподобие документального «Малькольма Икс» о покойном борце за права человека или необычайно трогательного и гуманного «Саундера». Эту малообразованность и пытаются эксплуатировать коммерсанты, торопясь на волне подъема национального самосознания этого народа собрать пенки, разложить коммерцией тему протеста черных, закрыть дорогу картинам, по-настоящему опасным для истэблишмента. Им по душе мнимая прогрессивность «Шикарной песни славного Суитбека», начинающегося надписью: «Этот фильм посвящается братьям и сестрам, достаточно натерпевшимся от белого» – и заканчивающегося титрами, звучащими как грозное предупреждение расистам: «Берегись! Этот чертов негр еще вернется, чтобы свести кое-какие счеты!» А между титрами? Похождения некоего «Суитбека» («сверхжеребца» на негритянском слэнге), который побеждает полицейских и всегда выходит сухим из воды, чтобы сорвать одобрительные крики в зале. Так вместо обращения к собственным культурным истокам новое негритянское кино поспешило вдогонку белому по накатанным рельсам коммерции.

До сих пор продолжаются теоретические и публицистические дискуссии по поводу идейно-художественного значения негритянского течения в американском кино. Мнения расходятся широким веером – от готовности принять явление одобрительно даже в его худшем, коммерческом варианте как вклад в рост самосознания негритянских масс до категорического обвинения белого капитала в стремлении насадить черными фильмами ненависти фашистскую идеологию и «отравить умы негритянских масс». Прогрессивная негритянская общественность, во всяком случае, энергично протестует против фальшивых «героев», искажающих образ черного американца. Хотя далекий результат развращающего влияния таких фильмов предсказать трудно, но обследование, проведенное в одной из чикагских школ, показало, например, что черные ребята в восторге от отрицательных героев «черных супербоевиков». Уже выработался определенный подход к таким фильмам, и, когда одного негритянского критика спросили, почему негры не пошли на более реалистичный фильм «Большая белая надежда», последовал ответ: «Но ведь там же негр оказывается побежденным!» Такой подход действительно оставляет в тени фильмы более человечные, прогрессивные и высокохудожественные, которые, не

394

будь коммерция столь оглушающей, в гораздо большей степени способствовали бы идейному и культурному развитию негритянского населения.

Все это побудило прогрессивных негритянских деятелей культуры к активным действиям в защиту духовного здоровья черного населения США. Основатель и председатель Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения Джуниус Гриффин заявил: «Абсолютно недопустимо, чтобы и в дальнейшем продолжалось систематическое отравление сознания негритянских подростков мерзостью, проповедью насилия и ложью, которыми пропитаны так называемые «черные фильмы»». Его поддерживает Конрад Смит из Лос-Анджелеса: «Мы готовы принять все меры против черной спекуляции Голливуда, вплоть до патрулирования у кинотеатров. Мы хотим, чтобы с этим было покончено!»

Американские черные кинематографисты, и среди них Сидней Пуатье, Руби Ди, Осси Дэвис, давно осознали опасную начинку голливудской продукции на негритянские темы. По их инициативе была создана организация «Конгресс расового равенства» (КРР), которая должна сплотить вокруг себя черных сценаристов, драматургов, режиссеров, продюсеров, актеров. Цель КРР – контроль над производством фильмов на негритянские темы, создание фонда, субсидирующего образование кинематографистов-негров, установление системы классификации фильмов. КРР нацелена на воспитание новой негритянской публики, способной поддержать действительно прогрессивный черный кинематограф, которому еще предстоит внести свой вклад в освободительную борьбу негров, в усиление антимонополистической направленности этой борьбы, в сближение ее с классовой борьбой всего американского пролетариата.

395

«В разгар ночи» // Видео Дайджест. – 1991, № 06. – С. 40-41.

АМЕРИКА ПРОТИВ АМЕРИКИ

«В разгар ночи» (In the Heat of the Night), 1967. «Юнайтед артистс». Пр. Уолтер Мирит, реж. Норман Джюисом, сц. Стирлинг Силлифант, оп. Хаскелл Уэкслер. В главных ролях: Род Стайгер, Сидней Пуатье. 96 мин.

Детективный сюжет, участие таких звезд, как Род Стайгер и Сидней Пуатье, но главное – еще один миф об Америке, воплощенный в яркой художественной форме, – все это справедливо вывело в лидеры года и призеры «Оскара» фильм «В разгар ночи».

…Небольшой городок на Юге Соединенных Штатов. Здесь, в здании вокзала, полицейский патруль замечает прилично одетого негра, явно чуждого этим местам. Его задерживают просто так, для проформы, а к утру уже все готово для того, чтобы привлечь ею к суду за убийство одного из отцов города, случившееся той же ночью. Но этот негр Тиббс оказывается не убийцей, а полицейским, причем специалистом по расследованию убийств, и к явному неудовольствию начальника полиции именно его настоятельно советуют привлечь к расследованию власти из Вашингтона, но главное, жена убитого, от расположения которой зависит финансовое благополучие города.

Такова завязка действия, развязкой которого становится арест подлинного убийцы.

Первый уровень драматургического конфликта в картине – это конфликт между Тиббсом (Сидней Пуатье) и Гиллеспи (Род Стайгер), негром и белым, двумя полицейскими, каждый из которых, заметим, мнит себя, и не без оснований, идеальным блюстителем порядка.

Второй – между негром Тиббсом и населением города, где он волей обстоятельств оказался. Важна деталь, которая на первый взгляд не имеет непосредственного отношения к сюжету картины. Механик-негр предлагает Тиббсу стол и приют в своем доме – и это, пожалуй, единственный представитель чернокожей части населения, которого мы видим на экране, – но тот отказывается, заявляя, что будет жить в доме начальника полиции, то есть Гиллеспи.

40

Сегрегация – традиция этих мест, но она является тормозом общественного прогресса, как бы говорят авторы, заостряя в последних кадрах ленты наше внимание на наступившем взаимопонимании между Тиббсом и Гиллеспи.

Но вышеназванный эпизод имеет и еще один смысл. Тиббс – негр, и подобно тому, как белое население города считает его представителем низшей расы, ему ненавистны белые. Поначалу ненависть ведет его ложным путем и в расследовании. Так что своего рода «прозрение» наступает в финале не только у Гиллеспи в отношении негров, но и у Тиббса в отношении белых.

В 1967 ГОДУ ВНОВЬ ЗАЯВИЛА О СЕБЕ ЧЕХОСЛОВАЦКАЯ «НОВАЯ ВОЛНА»: «ОСКАРА» ВЫЛ УДОСТОЕН ФИЛЬМ «ПОЕЗДА ПОД ОСОБЫМ НАБЛЮДЕНИЕМ» ИРЖИ МЕНДЕЛЯ.

ВНИМАНИЮ ЛЮБИТЕЛЕЙ ВИДЕО!

ВПТО «Видеофильм» выпускает в прокат серию аргентинских комедийных боевиков о полицейской бригаде «зет»:

«Сумасшедший пляж», 75 мин.;

«Взрывная бригада». 82 мин.:

«Самые сумасшедшие в мире пилоты». 79 мин.:

«Охотники за монстрами», 78 мин.

«Оскаров» эти фильмы не заслужили, но посмотреть ради развлечения – стоит. Из фильмов, удостоенных «Оскара», официальный прокат предлагает пока единственный: «ВЗВОД».

41

Фильмы, пробуждающие общественную совесть // Америка. – 1969, № 07. – С. 10-11.

ФИЛЬМЫ, ПРОБУЖДАЮЩИЕ ОБЩЕСТВЕННУЮ СОВЕСТЬ

Глубокая пропасть взаимного непонимания разделяет двух американцев – негра и белого. Первый – детектив из северных штатов, человек образованный и либерально настроенный, второй – шериф, консервативный южанин. Оба эти образа хорошо знакомы в США. Об их столкновении рассказывает фильм «В душной южной ночи». Этот фильм выносит на экран острые социальные проблемы современной жизни, в частности, касается одного из самых наболевших вопросов. На экране пыльные улицы южного городка. Шериф (Род Стайгер) не может найти убийцу и вынужден обратиться за помощью к приезжему детективу (Сидней Пуатье). Вот и все. Но глубоко продуманная игра актеров, их тонкая и сдержанная передача персонажей заставляет зрителя ощутить на себе тлетворное влияние

10

высокомерия и невежества, напоминает ему о древнем грехе нетерпимости, переходящем из поколения в поколение. Фильмы, пробуждающие общественную совесть, – далеко не новинка.

Их было немало поставлено в Голливуде: фильмы о борьбе за существование («Гроздья гнева»), о войне («На западном фронте без перемен»), о жизни рабочих («На набережной»). Кроме борьбы за гражданские права, фильмы обсуждают проблемы бунтующей молодежи («Бунтари на улицах»), межрасовых браков («Догадайтесь, кто приходит на обед»), брака вообще («Петулия»).

Но режиссеры отказались от моральных проповедей и навязывания своей точки зрения. В нашем переживающем брожение обществе на них легла новая ответственность и перед ними открылись новые пути. Потому они одновременно стараются и просветить и развлечь зрителя. Режиссеры отказались от шаблонных образов. В их фильмах отсутствует и традиционный «хепи-энд». Словом, они показывают действительность.

11