Джеки Браун (1997): материалы
АНШЛАГ
ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ ПОИСКАХ ПАКЕТА С ПОЛУМИЛЛИОНОМ ДОЛЛАРОВ
Рекламный постер к новому фильму Тарантино «Джекки Браун» издевательски сообщает, что «…на это Рождество Санта Клаус припас новый мешок с подарками. Шесть игроков [players – они же актеры] охотятся за полумиллионом долларов наличными. Только вот вопрос, кто играет на чьей стороне?».
Зрители, еще не войдя в кинотеатр, должны включиться в тарантиновскую игру со временем. Вместо ожидаемого Нью-Йорка, скромно, но со вкусом запорошенного снежком (постоянное место действия классического целлулоидно-открыточного американского Christmas), они попадают в знойный Лос-Анджелес в самый разгар лета. Другая занятная деталь – психоделический, с детскими припухлостями и клоунскими помпончиками, ретро-алфавит, которым набрано заглавие Jackie Brown, отсылает к вечнозеленым поздним 60-м, когда дебютировали четыре главные звезды фильма – Пэм Грир, Роберт Де Ниро и Роберт Форстер (в кино), а также Сэмьюэл Л.Джексон (на ТВ). Что и говорить, вряд ли какая-либо другая лента года ожидалась с таким нетерпением, богатым на эмоциональные оттенки: от предчувствия шедевра до предвкушения облома.
Тарантино вышел из положения, разочаровав, надо думать, и многочисленных фанатов Pulp Fiction, ожидавших нового космического по масштабам ироничного зрелища, полного фирменного пафоса стебной героики, и тех, кто посчитал трехлетнюю деятельность режиссера периода post-PF выходом в тираж и неизбежным угасанием невероятно ярко вспыхнувшей звезды. Однако Квентин снял мощную, завораживающе тягучую, как медитация, сагу о постаревших, смертельно уставших людях, потрепанных борьбой за место под солнцем и просто за сносное существование. Они мечтают любым способом отвоевать у неумолимого времени возможность счастливо или хотя бы спокойно прожить остаток лет где-нибудь в Мадриде, куда в финале и отправляется Джекки Браун.
История этого, безусловно, самого личного проекта явно повзрослевшего (в марте ему исполняется 35 лет) Квентина Тарантино началась еще в 1992 году, когда, немного подзаработав на культовом успехе «Бешеных псов», постановщик и его верный продюсер Лоренс Бендер купили права на экранизацию романа Элмора Леонарда «Ромовый пунш». Но впереди было «Криминальное чтиво», и Тарантино реализовал свой замысел лишь 5 лет спустя, сменив, что симптоматично, каламбурно-двусмысленное название первоисточника (кроме дословного перевода, это и «удар по морде в пьяной драке», «уставшая ломовая лошадь», что весьма подходит как определение для персонажа Пэм Грир) на имя центральной героини.
Двух с половиной часовой фильм как будто геометрически выверен и просчитан по секундам. В центре сюжета – заветные полмиллиона баксов, нелегким трудом заработанные торговцем оружием Орделлом Робби (актер Сэмьюэл Л.Джексон не менее зловеще и эффектно присутствует на экране, как и в роли Джулса в «Криминальном чтиве»). А вокруг – алчущие денег шесть главных фигур кровавой игры, вступающие временами друг с другом в хитроумно-двусмысленные контакты (включая сексуальные) с целью «завалить» конкурирующие партии. Это Джекки Браун, 44-летняя (героиня младше Пэм Грир на 4 года) стюардесса с горделивым профилем «вождя» из «Полета над гнездом кукушки» (что неспроста, учитывая ее профессию) и цветом кожи «brown», работающая на самую плохую авиакомпанию мира за $ 16.000 в год (плюс пенсионные!). Хозяин денег – злобный Робби, который в исполнении Сэмьюэла Л. Джексона меняет по ходу фильма целую коллекцию pret-a-porter, имеет бородку в виде косички a la гонконгские боевики, а пышная шевелюра, собранная в хвост, в финале демонстрируется им во всем великолепии. Дегенеративный дружок Орделла, вышедший после четырехлетней отсид-
46
ки Луис (Роберт Де Ниро в уникальной для себя роли). Подружка Луиса – Мелани, «обкурочная» блондинка-телеманьячка с кольцами на пальцах ног (гротескная Бриджит Фонда). «Гранитный» (выражение критика Леонарда Молтина) агент по выкупу под залог Макс Черри в душевном исполнении Роберта Форстера, звезды прогрессивных фильмов конца 60-х – начала 70-х и самой ядреной жанровой чернухи класса «Б» в 70 – 80-е годы. И, наконец, «экс-Бэтмен» Майкл Китон, вовсю эксплуатирующий свою буффонную харизму в роли Рэя, агента ФБР.
Сюжет вкратце: Джекки Браун, работающая на Орделла, должна вывезти его лежащие мертвым грузом деньги из Мексики, в процессе подготовки чего она обещает агентам ФБР сдать Орделла, а последнему – надуть таможню и законников. Абсурдная в своей законспирированной многоступенчатости передача денег происходит в крупнейшем, как не без гордости сообщает титр, универмаге мира. В ходе этой передачи, виртуозно снятой Гильермо Наварро (оператор Роберта Родригеса впервые работал с Квентином Тарантино) с трех точек, соответствующих трем группам заинтересованных участников операции, Джекки со своим новообретенным партнером Максом обводят вокруг пальца бандитов и стражей порядка, Луис «мочит» Мелани, которая достала его подкалывающей болтовней, а самого Луиса устраняет Орделл, тоже падающий в финале жертвой «хороших парней». И после лирической сцены с Максом, честно взявшим лишь 10 процентов за услуги, Джекки улетает в Мадрид прожигать состояние. Макс в печали удаляется в глубь кадра. The End. Фильм венчает вышибающая слезу песня Бобби Вумака, которая озвучивала и начальный проход Джекки Браун по залам аэропорта (вообще, саундтрэк «Джекки Браун» при все той же pulp-эклектике, свойственной звуковым дорожкам предыдущих Т-фильмов, отличает куда большая доля поп-лиризма).
Тарантино не был бы собой, если бы не снабдил графическую четкость композиции картины бесчисленными диалогово-ситуативными виньетками, заодно демонстрируя генезис собственного сценарного стиля, его явную укорененность в творчестве Элмора Леонарда. Именно от него у режиссера полуабсурдистские диалоги, постоянно сворачивающие от главной темы разговора на обочину свободно-необязательного трепа. От Леонарда же и гангстеры, не упускающие возможности блеснуть киноманской эрудицией (зачастую с уклоном в кино класса «Б»), и ироничные панорамы фантасмагорических реалий Лос-Анджелеса и Голливуда, и почти патологическое пристрастие к проработке смачно-харизматических персонажей в забавных житейских ситуациях (сравните с самоопределением Джона Форда: «Мое кино – симпатичные герои в интересных ситуациях»).
Продолжая открывать для большого кино «подводных» персонажей кино класса «Б», постановщик дал главные роли двум, обитателям самых непрезентабельных углов американского кинематографа – Пэм Грир и Роберту Форстеру. Он рифмует рутинное существование их героев с прозябанием самих исполнителей в третьеразрядных фильмах. О Грир – отдельный разговор. А на счету Форстера два десятка «непробиваемых» копов, частных детективов и гангстеров в никем не виденных (кроме, конечно, Тарантино) фильмах 70 – 90-х, хотя начинал он в известных картинах («Отражения в золотом глазу», «Жюстин», «Холодным взором»), а в ленте «Укрой меня, малышка» (1970) сыграл студента кинофакультета, готового на все ради подписания контракта.
И если в предыдущих фильмах Тарантино просто помог вернуться на вершину, например, Джону Травольте и Харви Кайтелю, то в новом он дает уникальный шанс войти в большое кино героям и исполнителям, обогатившим картину усталой харизмой изможденных людей, но не до конца used, сохранивших в себе душевность и способность к искренней симпатии. Четыре основных персонажа «Джекки Браун» либо уже перешагнули полувековой рубеж, либо находятся на близких к нему подступах, что тоже несколько необычно для прежнего Тарантино. Как всегда, подобное приплюсовывание биографически-имиджевых нюансов к исполняемой роли способствует искомому отождествлению актера и героя (к ироничным деталям такого рода относится недавняя женитьба Де Ниро на чернокожей сорокалетней стюардессе, а в фильме он наслаждается эротическим танцем увесистой негритянки Симон).
Кстати, сведен на нет в «Джекки Браун» и пресловутый нарциссизм режиссера, который, в отличие от предыдущих лент, не присутствует в кадре. «Что ты думаешь о старости?» – душевно вопрошает уставшая от жизни стюардесса Браун (Грир, королева blaxploitation, то есть кино, эксплуатирующего тему чернокожих) такого же матерого неудачника Черри в исполнении Форстера. «Ты не так уж стара, – искренне отвечает агент, уже влюбленный в афроамериканскую суперженщину. – Уверен, что ты сейчас выглядишь как в 29». – «Задница стала больше», – усмехаясь, замечает Джекки. Можно констатировать, что больше стала не только задница героини, больше стало умудренности и жизненного опыта самого режиссера, впервые в своей карьере снявшего по-настоящему серьезное кино без дураков.
Леонид АЛЕКСАНДРОВСКИЙ
47
Элмор Леонард: Бытописатель волшебной Америки
50
Первые киноверсии прозы Леонарда (родился 11 октября 1925 года) были сняты еще в 1957 году – вестерны «Долговязый Т» Бадда Боттикера (это смешно, учитывая, что его будущий долговязый экранизатор, и тоже с инициалом Т, появится на свет божий шесть лет спустя), «3:10 на Юму» Делмера Дейвса и «Омбре» (1967) Мартина Ритта, в котором Пол Ньюмен предстал во впечатляющем облике индейского вождя. И еще дважды писатель обращался к популярному американскому жанру – «Валдес идет» (1971) и «Джо Кидд» (1972).
Однако постепенно Леонард переключился на авантюрно-гангстерские сюжеты – «Война бутлеггеров» (1971), «Посол» (1984), «52 тысячи» (1986). Не лишен интереса триллер «Убийство с четками» (1987) о маньяке, который расправляется с католическими священниками, пользуясь при этом пресловутым табу на разглашение тайны исповеди. В 1989 году Эйбл Феррара экранизирует «Охотника за террористами», затем следует пара телеэкранизаций, и, наконец, только к 70 годам Элмор обретает культовый статус, подвергаясь буквально обвалу интерпретаций от самых именитых сценаристов-режиссеров, запоздало оценивших уникальный стиль урбанистических сказок позднего Леонарда.
Прежде всего это – саркастичный бытописатель America magica (преимущественно L.A., то есть, как и у Джима Моррисона, LAmerica), страны, в которой возможно все. Разочаровавшийся в своем тоскливом бизнесе гангстер перевоплощается в бурлящего перспективными сценарными идеями голливудского продюсера, реализуя синонимическое тождество to shoot = to shoot (стрелять – снимать кино) в «Заполучить коротышку» (1995) Бэрри Зонненфельда. Согбенная тяготами жизни 44-летняя чернокожая стюардесса оставляет в дураках ФБР и парочку разноцветных бандитов и покидает «сцену битвы» с пятьюстами тысячами баксов в бумажном пакете – «Джекки Браун» (1997) Квентина Тарантино. В кишащем целым роем самых невообразимых религиозных сект L.A. живет современный Иисус, который исцеляет болезни благодаря периодически кровоточащим стигматам, а в финале смывается в американскую глубинку со своей возлюбленной – в «Прикосновении» (1997) Пола Шредера ее сыграла Бриджит Фонда (Мелани в «Джекки Браун»).
Эта Америка превращается в особый, замкнутый в самом себе герметичный мир, будучи озвучена ненавязчивой музыкой Джона Лурие или Дэвида Гроля и оформлена дизайнером Дэвидо Уоско («Джекки Браун», «Прикосновение»). Из фильма в фильм переходят похожие образы и идеи. Чили Палмер говорит в «Заполучить коротышку», что мог бы играть персонажей Аль Пачино или Де Ниро, который, в свою очередь, воплощает одного из персонажей Леонарда у Тарантино в «Джекки Браун» – круг замыкается. Пересечение американо-мексиканской границы в «Печати зла» Орсона Уэллса забавно пародируется Квентином Тарантино в «Джекки Браун» в сцене, когда Орделл убивает Ливингстона в 10 минутах езды от границы негритянского и корейского кварталов Лос-Анджелеса (а деньги Орделла лежат, между прочим, все в той же Мексике). Упомянутый Палмер со словами «пойдем посмотрим, как Чарлтон Хестон изображает мексиканца» идет смотреть названный фильм Уэллса и в культовом угаре подает персонажам заученные наизусть реплики.
Сейчас Стивен Содерберг снимает «Вне поля зрения» по Элмору Леонарду с участием Дэнни Де Вито (уже «засветившегося» в одной из леонардовских экранизаций – «Заполучить коротышку»), Винга Реймса. Джорджа Клуни и Дженнифер Лопес. Говорят, братья Коэны будут делать фильм по роману, который Леонард еще пишет. Служителей культа этого писателя становится все больше, хотя для самого писателя истинными современными храмами являются поп-культурные резервуары людской общности наших дней: телевидение, аэропорты, супермаркеты, где происходят самые чудесные трансфигурации. Стюардесса, живущая в месяц на полторы тысячи баксов и пенсионные, становится полумиллионершей, а новый Иисус теряет дар исцеления, чтобы потом вновь его обрести. Однако герой Дэнни Де Вито («Заполучить коротышку») все равно не может превратиться в Мела Гибсона.
Леонид АЛЕКСАНДРОВСКИЙ
51
Тирдатова Евгения. Чувственность через край // Видео-Асс Известия. – 1998, № 40 (05). – С. 54-57.
ФЕСТИВАЛИ: БЕРЛИН-98
ЧУВСТВЕННОСТЬ ЧЕРЕЗ КРАЙ
Любовь на экране 48-го Берлинского международного кинофестиваля преобладала над всеми другими темами. Ей покорялись или ею занимались юные дивы, зрелые матроны, беременные невесты, брошенные жены, дамы разных возрастов, социального происхождения и цвета кожи. Так что у жюри был весьма богатый выбор претенденток на лучшую женскую роль.
28-летней веселой вдове с забытых Богом датских Фарерских островов («Барбара», Дания-Швеция-Норвегия, режиссер Нильс Мальмрос) было мало двух мужей-пасторов, почивших в бозе, но и третий священнослужитель – 25-летний красавец со всей его нерастраченной мужской силой – тоже не смог ее удовлетворить, а посему неутомимая дамочка (Аннеке фон дер Липпе) сбежала с заезжим студентом из столицы. Несмотря на всю суровость северной природы, мрачность моря, скал и фьордов, целомудренность чепчиков с ленточками и пуговок, застегнутых до подбородка, строгость нравов и религиозный фанатизм (непременные атрибуты исторической саги скандинавского происхождения), этой ленте из жизни глухой датской провинции 1760-х годов присуща некая странная игривость. Обитатели селения, без устали порицая отступников вековых традиций, морализируя и фанатствуя, на самом деле сквозь пальцы смотрят на проказы юных прелестниц, семеро из которых забеременели во время вечеринки, повеселившись с французскими моряками.
В «Обнаженном глазе» известного испанского эротомана Висенте Аранды обнажены гораздо более интересные, нежели око, части тела героини итальянской актрисы Лауры Моранте. В свои тридцать с лишним она ведет себя, как незрелая девица, которая никак не может успокоиться, кому-то что-то доказывая. Жажда сексуальных приключений доводит даму до больших проблем. С помощью какого-то хитроумного японского устройства она якобы фиксирует все психические процессы, происходящие внутри своего организма. На самом же деле, подставляя себя то передом, то задом кому попало, проказница в конце концов ввязывается в довольно грязную историю, отдаваясь из любопытства на растерзание группе насильников. Но ни это, ни даже рождение ребенка от юного возлюб-
54
ленного не в состоянии ее угомонить. «Любовники» (1990) и даже хит национального проката «Турецкая страсть» (1995) того же автора, не претендовавшие на глубины психоанализа, выигрывают по сравнению с этим псевдонаучным исследованием глубоких тайн женского естества.
Еще один женский бунт – в картине «Шафер» итальянца Пупи Авати, где все действие происходит 31 декабря 1899 года в заштатном городке. Невеста (Инес Састре), которую выдают замуж по финансовым соображениям за нелюбимого, приговаривая, что любви вообще не существует, доказывает обратное. Она с первого взгляда влюбляется на собственной свадьбе в шафера (знойный мачо Диего Абатантуоно), друга и компаньона мужа, итальянца, сколотившего в Америке состояние. Решив, что это как-то уж чересчур, он решает тихо ретироваться. Сюжет вполне укладывается в форму анекдота, а пространство фильма заполняется томительными паузами, тянущимися шлейфами и длинными парковыми аллеями.
Сексуальным домогательствам подвергается девочка-подросток (Лу-Лу) из ленты «Цзю-Цзю» (режиссерский дебют китайской актрисы Джоан Чен, сделанный в США). Юная учащаяся в годы китайской культурной революции послана по приказу партии в деревню. В попытке добраться до папы-мамы она отдала свое чистое невинное тело начальникам на поругание, надеясь, что те, может быть, ее отпустят. Кончилось, однако, все очень печально в этой прекрасно снятой, хотя и не оригинальной картине, сделанной явно с учетом вкусов западного зрителя.
Героиня (Виржини Ледуайен) картины «Жанна и идеальный парень» Оливье Дюкастеля и Жака Мартино настолько любвеобильна, что случайно встретившись глазами с красавцем-парнем в метро, тут же на месте начинает заниматься с ним любовью, а когда через пару дней узнает, что тот болен СПИДом, это ее нимало не пугает. Вместо этого Жанна заводит бесцветную песенку (по жанру лента – «музыкальная трагикомедия») и вступает в ряды марширующих на антиспидовской демонстрации. Видимо, еще один французский мюзикл (помимо него – «Песенка известна» Алена Рене) был включен в конкурс из очень-очень политкорректных соображений.
Американцы внесли здоровую романтику в болезненное европейское любовное поле. «Большие надежды», поставленные мексиканцем Альфонсо Куароном, – очередная голливудская сказка с элементами тайны, детских страхов, одиночества и больших надежд. Огромные холодные дома, страшные каторжники, пугающие старухи, честная бедность… «Большие надежды» – красивая история романтической любви юноши Финна (Этан Хок) к холодной красавице Эстелле (Гвинет Пэлтроу). Беглый каторжник (Роберт Де Ниро), позже разбогатевший, одаривает доброго мальчика, ставшего художником, за хороший поступок денежными инвестициями в творчество. Эстелла, наконец, оценивает преданность Финна и силу его верной любви и, оттаяв, заключает в свои объятья. Кстати, голливудская звезда 50 – 60-х Энн Бэнкрофт прекрасно здесь сыграла экстравагантную старуху, всю жизнь живущую горьким воспоминанием о том, как жених бросил ее у алтаря.
«Панорама» дополнила конкурс несколькими вариациями на тему любви и женских судеб.
Супружеская пара из «Польской свадьбы» Терезы Коннели – пример сильной женщины (Лена Улин) и мужа-подкаблучника (Гэбриэл Бирн). Это прелестная комедия из жизни польских эмигрантов в Детройте. Непонятно только, почему женщина, пусть и главенствующая в большой семье, где она командует не только мужем, но и взрослыми сыновьями,
58
любя своего милого и верного супруга, гуляет от него налево-направо. Ни в склонности к алкоголизму или наркомании, ни в гетеро-, тем более в гомосексуальных привязанностях, ни в импотенции муж вроде бы не замечен. Разве чуть-чуть ленив, хотя исправно трудится в пекарне и деньги в дом приносит.
«Ретро втроем» Петра Тодоровского (по мотивам «Третьей Мещанской» Абрама Роома и личной жизни поэта Маяковского и супругов Брик) – предлагает иной вариант любви. Героиня (Елена Яковлева), хоть и слабая с виду, но внутри как кремень, никак не может выбрать одного мужчину из двоих (плечистого Евгения Сидихина или хлипкого Сергея Маковецкого), а посему решает оставить при себе обоих, спя с каждым попеременно.
Среди лучших исполнительниц ролей в фильмах Берлинского фестиваля – Эмили Уотсон в «Боксере» Джима Шеридана, сыгравшая подругу бывшего активиста ИРА; Бренда Блетин и Джули Уотерс в «Девичьей ночи», рассказе об отчаянной попытке наверстать упущенное: две работницы фабрики, подруги с детства, едут в Лас-Вегас, осуществляя таким образом мечту всей жизни накануне смерти одной из героинь. Как о возможной претендентке на лучшую женскую роль говорили и о Дине Корзун, молодой мхатовской актрисе, которая дебютировала в кино в «Стране глухих» Валерия Тодоровского в роли глухой девушки, храбро сражающейся за свой кусочек счастья в жизни.
А сколько любви досталось маленькому Симхе от новой замечательной гувернантки (Лора Фрейзер)!.. Ведь пока она не появилась в его жизни, этого так не хватало чувствительному созданию, которого пугала суровость отца и сдержанность матери. Трудно понять в пять лет, что пережили родители, чудом уцелевшие во время Холокоста. Жюри отметило специальным призом исполнение Изабеллой Росселлини роли безутешной матери в режиссерском дебюте голландского актера Еруна Краббе «Оставленный багаж», а сам фильм, заставивший зрителей обливаться слезами, был награжден премией «Голубой Ангел».
Всех юных и зрелых обольстительниц, страстных и холодных, коварных и невинных переиграла выдающаяся бразильская актриса театра и кино Фернанда Монтенегру. В «Центральном вокзале» Вальтера Саллиса она исполнила роль немолодой бывшей учительницы, которая подрабатывает в зале ожидания, сочиняя письма за неграмотных, беря с них деньги за посылку и… ничего никуда не отправляя. Сухая, черствая, одинокая и желчная героиня не сочувствует никому. Пока не встречает и не привязывается всей душой к мальчику, мать которого погибла под колесами автобуса у нее на глазах. Блестящее исполнение, точность и реалистичность деталей при всей сентиментальности истории, глубокое проникновение в национальные традиции позволили жюри присудить ей приз за лучшую женскую роль, а ленте Саллиса – Гран при.
С мужчинами было не так интересно. Поэтому награждение премией Сэмьюэла Л. Джексона, который много снимается после «Криминального чтива», но в «Джекки Браун» сыграл свою не лучшую роль, так же, как и Тарантино поставил не лучший фильм, было воспринято довольно индифферентно.
Евгения ТИРДАТОВА
57
Дмитриев Владимир. Медвежьи уроки // Видео-Асс Известия. – 1998, № 40 (05). – С. 58-59.
ФЕСТИВАЛИ: БЕРЛИН-98
МЕДВЕЖЬИ УРОКИ
Список фильмов и имен, опубликованный перед началом фестиваля, заставил радостно биться самое зачерствелое киноманское сердце.
Но на практике классики-старики и классики из молодых, весьма обильно представленные в конкурсе и в примыкающей к нему специальной программе, отнюдь не вдохновили, предложив скучную, а порой и нуднейшую кинематографическую жвачку, не только не отмеченную, как хотелось бы, печатью гения, но даже с узкопрофессиональной точки зрения вызывающую недоумение.
Конечно, у меня нет права подводить итоги Берлинского кинофестиваля 1998 года, поскольку я традиционно принимал участие лишь во второй его половине. На этот раз подобная ситуация вынужденно исключила из сферы моего внимания удостоенную «Золотого медведя» бразильскую картину «Центральный вокзал», ленты Джима Шеридана, Нила Джордана и Жака Дуайона, еще ряд, судя по прессе и отзывам коллег, небезынтересных работ. Но в подобной выборочности есть своя прелесть: лишенный возможности и необходимости делать окончательный анализ, я могу себе позволить сосредоточиться на частностях, которые при более-менее пристальном рассмотрении немало скажут и о главенствующих фестивальных тенденциях, и, что особенно важно, о месте, предназначенном российскому кино. Разобраться здесь необходимо, поскольку эмоциональный накал еще превалирует в отечественной критике над трезвостью оценок, хотя она и только она дает картину если не полностью объективную, то приближающуюся к ней.
Что-то в глаза бросается сразу. Вероятно, можно по-советски похвалить Фрэнсиса Форда Копполу за важность избранной темы, но то, что он подсовывает зрителям в «Благодетеле» надоедливую радиопьесу, мне не по душе. Как и скучный треп перед почти не движущейся камерой в последнем опусе Алена Рене «Песенка известна». Оценить же вкрапление в текст диалогов фрагментов песенных шлягеров прежних лет могут, вероятно, только те, кому они памятны и кто испытывает по ним незатухающую ностальгию. Сомневаюсь, что за пределами Франции много наберется таких любителей.
К этому же ряду примыкают и профессиональное равнодушие Роберта Олтмена («Дары приносящий»), ленящегося хоть немного ритмически разнообразить заурядную криминальную историю, и самовлюбленность Квентина Тарантино («Джекки Браун»), решившего, что находок «Криминального чтива» ему хватит на много лет вперед, и не пытающегося хотя бы из уважения к своему делу придумать нечто новое, и слишком почтительное отношение к себе Джоэля Коэна («Большой Лебовски»), режиссера одаренного, однако с весьма ограниченным набором приемов, которые нельзя эксплуатировать до бесконечности.
Таков первый урок фестиваля. Великие художники расстаются с нами, и в их уходе нет величия, только вымученная улыбка творческого равнодушия.
Второй урок можно обозначить как прощание с мифом. Выдуманный критиками великий китайский кинематограф (советую сейчас пересмотреть «Красный гаолян», «Прощай, моя наложница» или «Жить» и подумать, стоят ли эти, безусловно, любопытные ленты тех суперпохвал и суперпремий, которыми их удостаивали на протяжении последних десяти лет) хоть и присутствовал на фестивале в образе картин большого континентального Китая, Китая-Гонконга, Китая-Тайваня и Китая-США, но как-то в стороне от основного течения, получая осколки славы, еще недавно всеобъемлющей. Прощание, честно говоря, несколько затянулось, и для самого китайского кинематографа будет лучше, если он, стряхнув лепестки прежних успехов, трезво оценит свои сегодняшние возможности.
Наконец, третий урок. На фестивале практически отсутствовала Восточная Европа, прежде любимая Берлином. Пока не исключенная полностью, она не в самых характерных образцах была сдвинута на отдаленную периферию зрительского и критического внимания: во второстепенные конкурсы и неглавную Панораму. Возможно, не намеренно, но фестиваль продемонстрировал отсутствие кинематографического интереса Германии к своим ближайшим соседям, выведя их за рамки общего праздника.
58
Политическая корректность не позволила говорить об изначальной второсортности польских, чешских или венгерских картин. Ответы на недоуменные вопросы (нельзя же всех так сразу!) сводились, как правило, к оценкам художественным, однако приехавшие из бывших социалистических государств такого объяснения не приняли, и довод у них был один: наши фильмы не хуже многих, представленных в рамках конкурса. Наверняка не хуже. Я и сам считаю, что две посредственные австралийские ленты – это чрезмерно, что без испанского гинекологического опыта («Обнаженный глаз»), пусть и поставленного известным режиссером Висенте Арандой, можно было обойтись и что итальянец Пупи Авати в середине восьмидесятых годов, когда он снимал свою «болонскую трилогию», показывал несравненно более высокий класс мастерства, чем сейчас («Шафер»). Но это – «свои», без них, пусть усталых и порой вымороченных, нельзя. Без «новых же демократий» – можно.
Этот урок больших фестивалей и раньше был ясен прозорливым обозревателям, но на него старались не обращать внимание. В Берлине же он оказался слишком наглядным, чтобы его проигнорировать. И каким образом Восточная Европа войдет в мировое кинематографическое пространство, каждая страна решит по-своему. Но в любом случае эйфория завершилась, и начинаются весьма суровые будни.
То, что на этом фоне произошло с кинематографом России, представляется мне фактом достаточно отрадным. «Страна глухих» Валерия Тодоровского, в единственном числе отвечавшая за бывший социалистический лагерь в большом конкурсе Берлинского фестиваля, удостоилась разных мнений, однако никто не счел решение отборочной комиссии продиктованным политическими соображениями. Критерий искусства и мастерства оказался главным, которым руководствовались. Восторжествовала нормальность.
К сожалению, съемочная группа картины не обратила внимание на это возвращение к нормальности. Несколько вызывающе покинув Берлин за день до заключительной церемонии (стало ясно, что в числе кандидатов на премию фильм не числится), Валерий Тодоровский и его коллеги сыграли по старым советским правилам: если ленту отобрали на фестиваль, она обязательно будет награждена, а если нет, то за этим стоят внекинематографические интриги. Режиссеру и актерам можно посочувствовать, тем более что расклад премий, по мнению многих, не совсем точен, следовательно, шанс у «Страны глухих» был. Но в мире нет фестивалей без обиженных и огорченных, и порядок этот, даже если он глубоко неприятен и кажется несправедливым, приходится принимать.
И еще одно соображение. На начало 1998 года картина Тодоровского была не просто главным, а практически единственным российским претендентом на основной берлинский конкурс, поскольку в ней в значительной степени, пусть далеко не полностью, преодолена маргинальность молодого отечественного кино последних лет, его ни на чем не основанная уверенность в том, что болтовня «тусовок» и взвинченность условных сюжетных коллизий может быть кому-либо интересна за пределами узкого круга близких знакомых.
Валерий Тодоровский снял российскую европейскую ленту, попытавшись говорить на европейском кинематографическом языке, и опыт этот, при всем его несовершенстве, заслуживает уважения. Сейчас ни Берлин, ни Канн, ни Венеция, ни любой другой крупный фестиваль не простят нашим фильмам непрофессиональную режиссуру, слабую операторскую работу, плохую запись звука, низкое качество пленки, несогласованность актерского ансамбля, не простят, как бывало раньше, просто за искренность и за то, что это Россия. Точнее, если мы хотим оставаться маргиналами в европейском доме, можно продолжить наши забавы. Но если намереваемся поселиться там «всерьез и надолго», многое придется пересмотреть.
Что касается «Страны глухих», то, думается, молодой Тодоровский зря доверился Ренате Литвиновой, любопытному персонажу современной творческой элиты, однако даже в Москве слишком перехваленной, а в Европе вообще мало кому известной. Выстроив и удержав в руках главную кинематографическую конструкцию, режиссер не смог наполнить ее изнутри воздухом и подробностями. Она постоянно провисает и затем с трудом возвращается в исходное положение. Актеры и особенно актрисы фильма слишком надеются на интуицию, а не на школу, из-за чего хорошо, порой даже очень хорошо играют пластические этюды и не всегда удерживаются на основном стержне роли. Все эти огрехи слишком заметны, чтобы о них не сказать. И прощать их на европейском уровне, повторюсь, не будут.
Так или иначе, начало положено. И если думать о будущем, позволю себе чуть отойти в сторону от Берлинского фестиваля. Как я понимаю, самым дорогостоящим и амбициозным проектом молодой режиссуры в 1998 году станет новая работа Дениса Евстигнеева («Мама»). Она же, хотелось бы надеяться, достойно представит Россию на международных форумах. Но для этого необходимо, чтобы режиссер сделал свой фильм не на один, а на два – три порядка выше, чем его «Лимита». Если так произойдет, наш кинематограф наконец-то вырвется из унизительного видео-гетто, куда он оказался загнанным волею обстоятельств, из-за слабости одних и цинично точного расчета других.
Первый шаг на этом пути «Страна глухих» в Берлине сделала. Теперь необходимо, и как можно быстрее, продолжение.
Владимир ДМИТРИЕВ
59
Добавить комментарий