Экран говорит – нет! Георгий Капралов: материалы

КОГДА ФИЛЬМЫ СРАЖАЮТСЯ

ГЕОРГИЙ КАПРАЛОВ

Более двух десятилетий прошло с тех пор, как были разгромлены фашистские армии. Но люди продолжают оглядываться. Они перелистывают страницы документов, снова и снова всматриваются в как будто еще не остывшую даль прошлого. А память подсказывает, напоминает, тревожит…

Нацистские автоматчики, вытаптывающие поля Европы… Колючая проволока и сторожевые вышки гитлеровских лагерей уничтожения… Черный дым печей Майданека…

Грибовидное облако, клубящееся над оплавленной землей Хиросимы… Человеческие тела, пожираемые радиацией…

Но не только былое само по себе тревожит людей. Омрачены и недавний, вчерашний день и сегодняшнее утро… Кровавыми вспышками озаряется небо то в Африке, то в Латинской Америке, то в Азии… Напалм и тонны бомб выжигают землю многострадального Вьетнама…

5

А с ракетодромов, прячущихся в степях и пустынях, нацелены в небо сигарообразные тела ракет. Где-то в бетонированных подземельях на пультах управления поблескивают кнопки с лаконичной надписью: «Пуск»…

Кошмарная хроника середины XX века! Капиталистический мир продолжает писать свою историю огнем и мечом. Отживающие общественно-политические силы не хотят уходить с исторической арены. Чтобы продлить свое господство, они готовы превратить целые континенты в пустыни, истребить миллионы в атомном пламени.

Вопросы войны и мира стали самыми жгучими вопросами современности. Проблемой номер один.

Естественно, что эта проблема врывается и на киноэкраны. Она сложна, многослойна и, как в жизни, поворачивается то той, то другой гранью. Мастера кино рассматривают ее в различных аспектах – исторических, политических, социальных, философских, моральных, психологических. В зависимости от конкретных условий места и времени создания фильмов на первый план выдвигаются те или иные ее стороны. Ракурс, подход к рассмотрению проблемы в известной мере могут определяться и эволюцией самого кино, его языка, развитием его внутренних возможностей. Важнейшую роль во всем этом играет личность художника.

Кино как бы реставрирует прошлое, возвращает ему его жизненный облик, вызывает из небытия ушедшие тени. Но кинематограф – не подзорная труба и не телескоп, линзы которых дают точное представление о предметах. «Оптическое устройство» кинематографа таково, что сквозь его «линзы» можно увидеть лишь то, что хочет увидеть, и не увидеть того, что не хочет увидеть тот, кто смотрит. Это – «субъективные» линзы. Отраженный ими свет определяется не только тем, какой объект его излучает, но и тем, чьи руки держат эти линзы. И именно в темах войны и мира, может быть, наиболее отчетливо, чем в каких-либо других, проявляются классовые тенденции развития мирового киноискусства, влияние на него общественно-политических сил.

Те, кто разрушают ныне города и деревни Вьетнама, планируют новые военные авантюры, хотели бы вычеркнуть из памяти прошлое. По их заказам создаются фильмы о минувшей войне, в которых нет даже упоминаний о том, что борьба шла с фашизмом, что существовала антигитлеровская коалиция. Не здесь ли кроется, в частности, одна из причин того, что в западных странах часть молодежи сегодня уже

6

ничего не знает о нацистских преступлениях, как свидетельствует об этом, например, документальный фильм-анкета французского режиссера Бертрана Блие с красноречивым названием «Гитлер? Не знаю такого!»

За последнее время на Западе было создано несколько художественных лент, претендующих почти на документально точное отражение событий минувшей войны. С экрана сообщается о дне, даже часе и минутах высадки того или иного десанта, о времени той или иной атаки. С географической пунктуальностью указаны города и селения, где шли бои. Как в реляциях, перечислены имена генералов и офицеров, участвовавших в сражениях. Зрители видят гигантские панорамы сухопутных и морских баталий, слышат грохот сотен орудий, узнают, кто из союзных военачальников и где сражался. И в то же время им не раскрывается истинный характер нашествия, не сообщается, кто же вынес основную тяжесть борьбы с гитлеровской военной машиной.

Таковы, например, американские боевики «Самый длинный день» и «Первая победа».

«Самый длинный день» посвящен событиям 6 июня 1944 года, когда состоялась высадка союзников на побережье Нормандии, открылся второй фронт. О ходе операции докладывается, как в военной сводке, почти по минутам. Чтобы восстановить картину сражения, продюсер Даррил Занук получил от ряда правительств военные корабли, авиацию, танки, орудия, сухопутные армии. Он показал на экране (в исполнении прославленных актеров) почти всех известных военачальников, участвовавших в боях. Он привлек к постановке различных эпизодов крупных режиссеров ряда стран. Он создал действительно впечатляющую панораму боя и картины его отдельных эпизодов. Но вся эта внушительная внешняя документальность призвана прикрыть одну большую ложь.

Действующие лица фильма наивно недоумевают: почему Гитлер не бросает в бой свои танковые резервы? Почему не возникает угроза нового Дюнкерка? Оказывается… Гитлер спит и его не решаются разбудить. Этот «сюжетный» ход понадобился авторам для того, чтобы отделить руководство фашистской армии от гитлеровской верхушки, как бы реабилитировать его и при этом приписать весь стратегический успех операции исключительно западным армиям, их инициативе, мощи и т.д. и т.п.

В фильме ни единым словом не упоминается о том, что главные силы гитлеровской Германии были в то время

7

скованы на Восточном фронте, в изматывающих боях с Советской Армией.

Фильм «Первая победа», поставленный американским режиссером Отто Премингером, посвящен событиям, связанным с вступлением Японии в войну. Здесь опять-таки точно названы даты и географические пункты: 7 декабря 1941 года, Пирл-Харбор. Снова видимость исторической достоверности. И снова ложь, но уже несколько другого рода.

Американские кинематографисты обратились к одному из самых драматических моментов своей истории – событиям, которые до сих пор тревожат память старшего поколения. Общеизвестно, что нападение Японии на Пирл-Харбор произошло в разгар беспримерной битвы советского народа с немецким фашизмом, битвы, от исхода которой зависели судьбы человечества. Однако тщетно искать в фильме хотя бы упоминание об этом.

Атака на Пирл-Харбор оказывается здесь лишь рекламной приманкой для зрителя. Несколько эффектных сцен бомбардировки да ряд кадров морской атаки – менее удачных, снятых в павильоне, на макетах, что отчетливо видно на экране, – создают обрамление этого произведения, в котором обойдены все главные общественно-политические вопросы времени. В картине действуют этакие «супермены», рекламного типа широкоплечие герои, которые оказываются замешанными в разного рода любовных историях, представляющих собой смесь эротики и сентимента, мелодрамы и насилий. Здесь – и неистовые танцы под джаз, и ночь любви на морском берегу, и пробуждение героев под звуки… бомбовой канонады в Пирл-Харборе, и «романтическое» изнасилование, и самоубийство одной из героинь.

«Первая победа» лжет дважды: умалчивая о конкретно-исторической обстановке, в которой развернулись военные события, и представляя все в ложнопривлекательном свете голливудских боевиков, рисуя войну как феерически завораживающее зрелище, некое поле приложения недюжинных сил этаких бравых и симпатичных служак.

В фильмах, подобных «Самому длинному дню» и «Первой победе», льются реки крови, но общественно-политическая анемия произведений лишает их значения, на которое они претендуют. Это псевдоисторические ленты, несмотря на документальный маскарад. И не случайно подобные фильмы начисто лишены не только исторической, но и какой бы то ни было общественно значимой проблематики. Они рассчитаны

8

на того «среднестатистического» зрителя, который просиживает часами у телевизоров, механически глотая всю продукцию, всю информацию, что поставляет ему экран. Но эта информация, естественно, прочерчивает свой след в его сознании. И как раз именно на это обстоятельство – полуавтоматизм восприятия, которому как бы противопоказана мыслительная аналитическая реакция, – и рассчитаны подобные «исторические» боевики, оснащенные порой огромным «справочным» аппаратом, призванным здесь затемнить, прикрыть фальсификацию истории.

Подлинный историзм, вылущенный из картин типа «Самый длинный день», обнаруживается в произведениях, где реальный факт берется не номинально, не по военной сводке, а по самому духу событий, их внутреннему общественному смыслу. И здесь уже точность дат и часов совершающегося обретает весомость реальности, неумолимо поступательного хода истории. Таковы фильмы «Четыре дня Неаполя» итальянского режиссера Нанни Лоя и совсем недавно вышедший на мировые экраны «Горит ли Париж?» французского режиссера Рене Клемана.

Четыре дня сентября 1943 года, когда жители оккупированного Неаполя, почти безоружные, подняли восстание и сумели заставить капитулировать немецко-фашистский гарнизон, воскрешены на экране в фильме Нанни Лоя. Режиссер со скрупулезной точностью восстанавливал все детали событий, хронику партизанской борьбы, уличных боев. Тысячи неаполитанцев, бывшие свидетели и участники беспримерной баталии, пришли на помощь авторам фильма, реставрировали все детали и перипетии некогда пережитого.

И частные факты, сплавленные воедино, вырастают в картину эпического, истинно исторического масштаба и подлинности, выражающую самое существенное, ради чего и стоило заняться этой реставраторской работой: всенародный характер сопротивления фашизму и неминуемость поражения оккупантов.

Авторы фильма стремятся проследить все этапы и внутренние ходы зреющего гнева, отыскать все детонаторы взрыва. От первых кадров кажущейся покорности, когда под дулами фашистских автоматов народ стоит на коленях и принужден под угрозой всеобщего истребления аплодировать карателям, расстрелявшим только что ни в чем не повинного итальянского матроса, и до финальных эпизодов сражающегося города, где бойцами становятся все от мала до велика,

9

герой фильма – многоликий и единый народ выступает как сама жизнь, неистребимая, вечно живая. Историзм выступает здесь не в качестве особого приложения, авторской аннотации, – он растворен в картине жизни, он ее художественная суть, атмосфера, идейно-эстетический итог произведения.

В фильме Нанни Лоя отчетливо проявляются лучшие традиции итальянского неореализма в его новом качестве, когда от изображения солидарности страдающих народных масс кино переходит к показу активного действия этих масс, к изображению атакующего, победоносного народа.

Не случайно фильм Нанни Лоя стал событием в общественно-политической жизни Италии, вызвал истерическую реакцию фашистского охвостья в Западной Германии. Закономерно, что он стал явлением и в собственной истории итальянского кинематографа. Глубоко прав Анджео Савиоли, который писал в газете «Унита» о «Четырех днях Неаполя» как о «кульминационном пункте идейного и художественного подъема, характеризующего нашу (то есть итальянскую. – Г. К.) кинематографию последних лет и берущего свое начало в истории Сопротивления».

На аналогичном же материале, но уже, как видно, под некоторым давлением «коммерческого» кино (финансирование производства велось американской фирмой «Парамаунт») создана и картина «Горит ли Париж?», воскрешающая одну из героических страниц антифашистской борьбы патриотов Франции.

Показательно, что во время съемок «Четырех дней Неаполя» и «Горит ли Париж?» снова как бы воскресло то единство всех лучших представителей народа, которое так ярко проявилось в годы войны. Если Нанни Лою восстановить историческую эпопею бескорыстно, с величайшим энтузиазмом помогало двенадцать тысяч горожан, то в фильме Рене Клемана в самых маленьких эпизодах, занимающих иногда на экране меньше минуты, снимались самые известные актеры Франции, Италии, США. Жан Поль Бельмондо, Шарль Буайе, Ален Делон, Ив Монтан, Энтони Перкинс, Симона Синьоре, Орсон Уэллес и другие актеры, играющие в картине, отдают дань величайшего уважения и восхищения памяти антифашистских борцов, демонстрируют свою солидарность со всеми людьми доброй воли, обеспокоенными новой опасностью возрождения коричневой чумы.

Близка этим фильмам и весьма интересная, драматически острая лента «Поезд», созданная Джоном Франкенхеймером

10

(совместное производство США, Франции и Италии). Хотя фильм по сюжету строится как приключенческий, в конечном итоге он обретает психологический и философский характер.

В его основу положен подлинный факт, взятый из дневников хранительницы музея Розы Вайян, предупредившей французских железнодорожников о том, что гитлеровцы намереваются вывезти из покидаемого ими Парижа драгоценнейшие живописные полотна Сезанна, Моне, Ренуара, Пикассо, Ван Гога.

Философско-психологический поединок между французским железнодорожником диспетчером Лабишем и гитлеровским полковником фон Вальдхеймом развертывается на широком фоне масштабно поставленных сцен антифашистского сопротивления. Лабиш, роль которого играет выдающийся американский актер Берт Ланкастер, – это воплощение демократизма, патриотической самоотверженности, глубочайшего сознания, своего долга. Фон Вальдхейм – представитель гитлеровской «элиты», аристократ, презирающий людей «низшей расы», рассматривающий их как быдло, недостойное владеть сокровищами: их, как он полагает, могут оценить лишь люди, равные ему, представителю «избранных». Правда, Вальдхейм пытается вывезти картины не для того, чтобы наслаждаться ими, а лишь как огромную валютную ценность, капитал, в котором так нуждается гибнущий «Третий рейх». Однако психологическая личная мотивация его поступка основывается на чувстве интеллектуального и морального превосходства над противником.

В финале же фильма Вальдхейм по сути дела кончает жизнь самоубийством, идя на автомат Лабиша. Он сломлен, раздавлен морально той нравственной стойкостью, которую проявили сотни рядовых французов, чтобы спасти, быть может, даже неизвестные им шедевры национальной живописи. Вальдхейм ощутил в этом что-то такое, против чего он со всеми автоматами, пушками, пытками и расстрелами оказался бессилен. Сила патриотизма и национальной гордости встала перед ним как нечто неистребимое, опрокинувшее все его представления об окружающем мире. Психологический крах, нравственно-философскую капитуляцию гитлеровского «сверхчеловека» и раскрывает один из самых блестящих английских актеров Пол Скофилд, исполняющий роль Вальдхейма.

Тот же разрез темы, та же мысль о тотальном поражении, перед лицом которого неминуемо оказывается иноземный завоеватель, обнаруживается и в фильме французского

11

режиссера Пьера Шендерфера «317-й взвод», но уже на новом, современном материале.

Действие картины происходит во время войны французских колонизаторов во Вьетнаме и связано с известным сражением за Дьен Бьен Фу, когда патриотические силы национального освобождения сокрушительным ударом вырвали этот город из рук захватчиков, поставив их перед лицом полного поражения в «грязной войне». Фильм точно называет и день – 3 мая 1954 года, и место, где начинается бесславный поход 317-го взвода французской армии. Исторические уточнения нужны автору не для игры в правду, не для прикрытия лжи, а для того, чтобы лишний раз подчеркнуть неоспоримую истину своих свидетельств. Шендерфер сам написал сценарий картины по собственному роману того же названия, созданному по личным впечатлениям, полученным в Индокитае, где он находился в качестве корреспондента и даже принимал участие в некоторых боях.

Главный герой фильма, молодой французский лейтенант Торренс, только что окончивший высшее военное заведение, полон иллюзий о своей высокой миссии и полагает, что здесь он не уронит офицерской чести. Но действительность предстает перед ним во всей ужасающей правде. Автор фильма с беспощадной реальностью воссоздает на экране обстановку несправедливого колониалистского нашествия, против которого поднимается весь народ оккупируемой страны.

Взвод Торренса идет на соединение с другими частями, потерпевшими поражение. Путь лежит через джунгли, и оккупантов на каждом шагу подстерегает смерть. Они почти не видят народных мстителей, но ощущают их присутствие за каждым кустом, за каждым холмом, в каждой лощине.

Солдаты взвода, в подавляющем большинстве своем из местного населения, дезертируют, переходят на сторону борющегося народа или гибнут от тропических болезней и ран. Взвод тает час от часу. В последних кадрах фильма мы видим лишь жалкую группку вконец деморализованных солдат. Смертельно ранен Торренс. За несколько дней от его иллюзий не осталось и следа. Он познал весь кошмар захватнической авантюры, понял, что дело колонизаторов безнадежно.

Но к его испытаниям прибавляется еще одно, уготованное ему его адъютантом Вильсдорфом, циничным и беспринципным наемником, который сделал убийство своим ремеслом. Вильсдорф участвовал в гитлеровском вторжении в Россию. И во Вьетнаме он воюет как «профессионал». Он убеждает

12

своего командира не щадить раненых, оставлять их в джунглях, якобы ради спасения остальной части взвода. Теперь юный лейтенант, смертельно раненный, подчиняясь звериной философии Вильсдорфа, приказывает оставить себя в джунглях. Уже за кадром мы слышим взрыв гранаты: это покончил счеты с жизнью тот, кто поначалу наивно полагал, что ему выпала честь защищать здесь идеалы цивилизации.

Фильм «317-й взвод» – художественная кинолента, сделанная в получающем за последнее время все большее распространение стиле как бы документального репортажа-хроники. Никакой интриги, почти полное отсутствие сюжета. Своего рода кинематографический дневник одного взвода и его командира. Кадры непролазных джунглей, труднопроходимых рек, тропических дождей, молниеносных стычек с неуловимым противником, эпизоды страданий больных и раненых, погибающих в страшных мучениях, сцены встреч с мирным населением, которое ненавидит непрошеных чужеземцев, создают страшную, но правдивую атмосферу этого фильма-свидетельства, фильма-признания.

Безысходность всей атмосферы картины, порой жестокая беспощадность ряда кадров могут создать впечатление, что перед нами пацифистское произведение. Однако выступление Шендерфера – это не осуждение войны вообще, а лишь данной «грязной войны», как называл ее французский народ. Правда, автор не всегда до конца разбирается в происходящем, но в одном его позиция недвусмысленна. Когда режиссеру был задан вопрос, не считает ли он бесполезной всякую войну, он сказал: «Вы знаете, что если в 1940 году французские армии сразились бы с немцами, это не было бы бесполезным, как не было бесполезным то, что совершили оусские солдаты под Сталинградом».

По поводу правдивых киносвидетельств Пьера Шендерфера газета «Юманите» писала, что они помогают понять «то, что происходит сейчас в тех же местах». Газета имела в виду преступную американскую агрессию во Вьетнаме.

Рядом с фильмами-напоминаниями – такими, как «Четыре дня Неаполя» и «Горит ли Париж?», рядом с фильмами-свидетельствами, подобными «317-му взводу», появилась еще одна, условно говоря, разновидность антивоенных фильмов, направленных против угрозы фашизма, против «бешеных» с их курсом «балансирования на грани войны» и провоцирования прямых вооруженных конфликтов. Это картины, в которых художники в целях своеобразной социальной

13

профилактики прибегают к могущественному приему искусства – к его магическому «если бы…»

Выше уже упоминалось о фильме Бертрана Блие «Гитлер? Не знаю такого!» Вполне возможно, что ныне и в Англии есть молодежь, которая весьма смутно представляет себе, что такое нацизм, какие ужасы и страдания принес он целым народам и странам. И молодые английские кинематографисты Ковин Броунлоу и Эндрю Молло поставили фильм «Это случилось здесь». Почти восемь лет, с 1956 по 1964 год, велась работа над этим произведением, не получившим поддержки продюсеров, напуганных уже самим его замыслом.

Броунлоу и Молло решили показать, что могло бы произойти с Англией и ее народом, если бы на побережье Великобритании высадились войска гитлеровского рейха, если б и здесь обосновались нацисты. Их фильм – это воображаемый документ, возвращение в историю, какой она могла бы быть при некоторых обстоятельствах. Они переносят зрителя в 40-е годы, в… оккупированную гитлеровцами Англию.

По улицам Лондона, под башнями Вестминстера, шагают гитлеровские молодчики, отряды чернорубашечников, и массовые облавы на евреев и «красных» перекрывают движение на проспектах английской столицы.

Главную героиню фильма – медицинскую сестру гитлеровцы насильно мобилизуют на службу и отправляют в один из отдаленных госпиталей внутри страны. Центральный эпизод фильма происходит в комфортабельном особняке, где царит уют, а для больных приготовлены нарядные спальни с богатыми кроватями. Героиня поражена увиденным, удивлены и первые больные – измученные полускелеты в тюремных одеждах. Укладываясь спать в широкие белоснежные постели, с хорошими одеялами и прекрасно взбитыми подушками, они доверчиво протягивают руки для прививки, которая якобы должна предохранить их от заразных заболеваний. Ничего не подозревающая медсестра спокойно помогает доктору делать уколы.

Но, придя в палату наутро, она видит кровати уже аккуратно застеленными. Пациентов нет. Ряд свежих могил в укромном уголке парка открывает героине глаза на преступление, которое здесь совершилось.

Чудесный парк, роскошный особняк и все прочие аксессуары этого своеобразного госпиталя выдуманы авторами.

В действительности, как известно, дело обстояло гораздо проще, и подобные «прививки» проводились гитлеровцами

14

не в комфортабельных палатах, а в грязных деревянных бараках, и пленные умирали не на мягких постелях, а на деревянных нарах. Но как бы то ни было, создатели картины недвусмысленно продемонстрировали своим соотечественникам, что ожидало бы Англию в случае нацистской победы. Вызывает возражения лишь финал картины, в котором показано, как участники «английского сопротивления» поголовно уничтожают окруженных ими немецких солдат – так же, как те при вторжении поступали с ними. Но эти завершающие кадры можно рассматривать как явный полемический «перехлест» молодых авторов страстного антифашистского произведения.

Обращаясь к зрителям США, уже упоминавшийся американский режиссер Джон Франкенхеймер в фильме «Семь дней в мае», созданном на основе одноименного романа Флетчера Нибела и Чарльза Бейли, пытается представить, что может произойти сегодня, в наши дни, если наиболее реакционные силы, «бешеные» и генералы Пентагона захватят власть.

Год 19… Президент только что подписал пакт с СССР об атомном разоружении. Однако «бешеные» решают сорвать соглашение, убить президента. Фильм был задуман и начал ставиться до убийства Кеннеди. Тогда многим американцам ситуация, предложенная авторами фильма, казалась невероятной. Но режиссер, наблюдая за разгулом маккартизма, за усиливающейся властью военщины, делал верные прогнозы. «Я хотел поставить фильм, – говорил он впоследствии, – который… показал бы американскому народу, что он не должен находиться в состоянии благодушия, что такого рода вещи могут случиться. Мы читали, что это случилось в разных странах, и говорили о себе: это никогда не может случиться в Соединенных Штатах. Но главное состоит в том, что это может быть. Такова была проблема, интересовавшая меня…»

При всех противоречиях позиции режиссера и некоторых его политических оценок и прогнозов картина «Семь дней в мае» заставляет зрителя размышлять и, быть может, приглядеться повнимательней к тем силам, которые действительно выступили и нанесли удар в момент гораздо менее острый, чем предполагалось в фильме, и которые ныне грозят раздуть пламя мировой войны.

О возможной угрозе атомного уничтожения в результате безответственных действий или чистой случайности напоминает и фильм французского режиссера Ива Чампи «Небо над

15

головой». Используя элементы фантастики (появление движущегося к земле таинственного спутника, отправленного с неведомой планеты), но в целом развертывая действие в реальной обстановке – в кабинетах военачальников и главным образом на крупном авианосце, – Чампи заставляет зрителя ощутить всю серьезность такой ситуации, когда малейшее необдуманное решение может оказаться роковым.

Правда, если в фильме «Семь дней в мае» нас захватывает не только острота политического столкновения, но и глубокое раскрытие характеров действующих лиц, то в фильме «Небо над головой» напряженность действия поддерживается скорее нагнетанием зловещих образов военной тревоги (мрачная громада авианосца, непрерывно взлетающие самолеты, несущийся в пространстве бомбовоз со странным грузом).

Важная и чрезвычайно характерная особенность ряда отмеченных выше фильмов – это их герои, в большей или меньшей степени склонные к анализу событий, размышлениям о судьбах современного мира. Таков и лейтенант Торенс, и некоторые персонажи фильмов «Семь дней в мае» и «Небо над головой». Эта особенность является не привилегией данных киноработ, а лишь отражением в них того процесса, который наблюдается почти во всем мировом киноискусстве, в тех его течениях и разветвлениях, которые дают экрану все больше произведений интеллектуального профиля. В таких фильмах, как правило, действенной пружиной сюжетного развития является некий спор, обсуждение самых острых политических, идеологических, философских проблем времени.

Показателен, в частности, совсем недавно появившийся на экранах фильм «Критическая точка» молодого американского режиссера Герберта Спенсера. Его главный герой – тюремный врач-психиатр лечит заключенного, страдающего манией преследования. Врач устанавливает, что его пациент страдает не только нервной депрессией, не только галлюцинациями, но и еще более страшным «недугом»: его разъедает «раковая опухоль» фашизма.

Во время разговоров и споров с доктором заключенный яростно отстаивает расистскую теорию, угрожает истреблением в Америке всех коммунистов и евреев. И врач ставит не только медицинский, но и политический, идеологический, социально-психологический диагноз. Он приходит в камеру снова и снова, спорит со своим пациентом, пытаясь повлиять на него, переубедить хоть в какой-то степени. Однако все

16

его старания напрасны. И тогда врач решает, что его подопечный социально опасен, а потому не может быть выпущен из тюрьмы. Так конфликт из области медицины и психологии переходит в сферу идеологии и политики.

Острота драматической ситуации заключается в том, что врач – негр, а заключенный – белый. Врача играет выдающийся негритянский актер Сидней Пуатье. Его герой прямо высказывает свою точку зрения тюремному начальству, которое должно решить дальнейшую участь заключенного. Но начальство, весьма респектабельное и весьма либеральное, колеблется. А тем временем заключенный нагло заявляет, что врач не хочет выпускать его не потому, что считает общественно опасными его взгляды, а потому, что он, врач, – черный и испытывает скрытую неприязнь к нему, заключенному, как к белому. Подобная расистская демагогия оказывается весьма действенной. Начальствующие джентльмены убеждают врача не упрямиться, не поднимать шума, ибо это может повредить его карьере и даже лишить его работы.

В фильме есть кадры, недвусмысленно показывающие, что фашиствующие молодчики пользуются в США благосклонностью и финансовой поддержкой сильных мира сего. Об этом вспоминает и заключенный, хвастая успехами своей прежней деятельности на поприще фашистской пропаганды.

Герберт Спенсер рассказывал автору этих строк, что в первом варианте его картина имела такой финал: идейно не разоружившийся преступник выходит из тюрьмы и сразу же попадает на фашистское сборище. По улице шагает орава громил, у которых на рукавах повязки со свастикой. Фашисты поют свою песню. Полиция же спокойно взирает на наглую демонстрацию.

Подобная концовка вызвала возражения продюсера, и он потребовал ее изменения. Вместо кадров, которыми режиссер хотел подчеркнуть реальную, существующую сегодня в Америке опасность фашизма, были сняты кадры спора двух психиатров о «трудных случаях», встречающихся иногда в практике. Проблема из области социально-политической, так сказать, под занавес снова переводилась в область судебно-медицинскую. Однако и в таком виде фильм в течение двух лет не мог пробиться на экран.

Интересно отметить, что продюсером «Критической точки» является… Стенли Крамер, создатель одного из самых значительных антифашистских произведений западного кино последних лет – широкоизвестного фильма «Нюрнбергский

17

процесс», построенного как открытый диспут, идейный поединок защитника демократии с адвокатами и пособниками фашизма.

Стремление прогрессивных художников Запада с разных точек зрения рассмотреть и атаковать фашизм вызвало к жизни и такой своеобразный фильм, как «Замешательство ученика Торлесса», поставленный молодым западногерманским режиссером Волькером Шлендорфом. Картина создана по роману известного австрийского писателя Роберта Музиля, написанному еще в 1906 году.

Фильм Шлендорфа по своей форме – психологическая камерная драма. Однако она оказывается намного значительнее, чем может показаться вначале, когда знакомишься с героями картины – воспитанниками закрытой гимназии-пансиона, где обучаются дети из респектабельных семейств.

Задача книги – исследовать психологию тех, кого позже Музиль называл «людьми без качеств», тех, из кого история впоследствии (о чем, конечно, не мог знать Музиль) рекрутировала разного рода пособников фашизма.

Знакомя с гимназией и ее обитателями, фильм, следуя за книгой, показывает, что, кроме внешнего, официального порядка, в ней существует еще и другой, установленный самими учащимися, которые создали здесь свой, невидимый или сознательно не замечаемый их наставниками, мир.

В этот мир и входит юный Торлесс, привезенный в пансион матерью, не чающей души в своем детище. Драматический узел фильма завязывается в тот момент, когда воспитанник младшего класса Базини, не имея возможности вовремя вернуть денежный долг, совершает кражу. Узнав об этом, один из старшеклассников, грубый, извращенный парень, которому Базини как раз и был должен деньги, угрожая разоблачением, требует от него рабского повиновения, полного и безоговорочного подчинения. Для попавшего в рабство начинается серия мучительных издевательств, унижений, которые день за днем становятся все исступленнее, принимают все более грязный, садистский характер и завершаются умело спровоцированным линчем, в котором участвует чуть ли не вся гимназия.

Юный, изысканный интеллигент Торлесс, мальчик с лицом херувима, присутствует во время «испытаний», которым подвергается Базини на чердаке пансиона. Его завораживающе влечет в круг циничных «экспериментаторов» – садистов. А во время каникул он ведет с Базини разговоры, выпытывая

18

у него гнусные подробности надругательств и его реакций на них. Впоследствии он так объясняет свое поведение: «Я не рассказывал обо всем, что творилось, потому что хотел сам все видеть. Я хотел знать, как это может произойти, как человек может позволить себя унизить или быть жестоким. Мне казалось иногда, что мир должен перестать крутиться, но я знаю сегодня, что ничего не произошло». Торлесса интересовал, так сказать, чисто психологический эксперимент: как один человек может стать безответной жертвой, а другой – палачом.

Комментируя образ героя и прицел своего замысла, Шлендорф говорит: «Поведение Торлесса очень точно напоминает действия некоторых немецких интеллектуалов в момент рождения нацизма. Как и они, Торлесс, когда он, наконец, намеревается перейти от созерцания к активному протесту, замечает, что уже поздно. Его поведение – это уже сообщничество. И мой фильм политичен в той мере, в какой всякая психология определяется политикой. Я старался показать, как человек может стать страдающим или жестоким, жертвой или палачом…»

Хотя фильм и завершается отъездом Торлесса из гимназии, автор отнюдь не симпатизирует своему герою. Он возлагает вину и на него. В то же время он показывает, что изуверство гимназистов, их чудовищные «опыты» и поведение Торлесса имеют не только свои психологические корни, но и определяются обстановкой, господствующей в училище. Воспитатели, в конечном итоге, не находят ничего предосудительного в поведении учеников и, лишь защищая честь мундира, выгоняют из училища Базини, а Торлессу, у которого они находят слишком развитое воображение, советуют немного отдохнуть.

Музиль, а вслед за ним и Шлендорф пытаются нащупать нравственно-философские истоки поведения своих героев. Они обнаруживают их в философском релятивизме, в утверждении относительности всякого знания и всех понятий, которое внушается учащимся их духовными наставниками.

Насколько актуален фильм, созданный по старому, более чем полувековой давности роману Музиля, свидетельствуют факты, о которых недавно было рассказано в печати. В Бюзумской гимназии (Западная Германия), как писала в своем письме в газету «Килер фолькцайтунг» группа учителей, инспектор Курт Фляйшауэр имел обыкновение начинать свои занятия в классе словами: «Давайте сегодня снова поиграем

19

в Освенцим. Посмотрим, кто пойдет в газовые камеры, после чьей фамилии стоит крестик?» Школьный асессор Гертруда Безене высказывала своим коллегам сожаление о том, что сейчас нельзя провести «полезные меры по стерилизации», которые применялись при нацистском режиме. Против этих преподавателей было возбуждено дело. Однако прокуратура Фленсбурга в марте 1965 года прекратила следствие, потому что их высказывания якобы были всего лишь «бестактными».

Как справедливо писал Жорж Садуль, если бы «Музиль написал свою книгу после Гитлера, он бы не мог игнорировать страшный нацистский «эксперимент». Шлендорф, экранизируя это старое произведение, резонно не стремился осовременить его, ибо оно и само по себе достаточно пророческое».

В картине Шлендорфа подспудно звучит призыв к сопротивлению враждебным силам, уродующим и унижающим человека. Бегство Торлесса из гимназии может быть воспринято и в том смысле, что он еще, может быть, найдет в себе силы выступать не только в роли свидетеля, но и активно восстать против попыток превратить человека в палача или жертву.

Одной из причин, поставивших Базини в столь унизительное положение, был страх. Страх давил его. Боязнь разоблачения сковывала попытки бунта. Известно, что в арсенале гитлеровских заправил и всей политики «Третьего рейха» страх был одной из основных пружин воздействия. Чудовищный террор, проводившийся нацистами в оккупированных странах, и преследовал прежде всего цель массового устрашения.

«Природу страха, использование страха в качестве одной из опор власти и победу над страхом, как источник силы» стремился исследовать, по его собственным словам, режиссер Сидней Люмет в фильме «Холм», поставленном в Англии по одноименной пьесе Роя Ригби и Р. С. Аллена.

Своего героя Джо Робертса авторы фильма ставят перед лицом жесточайшего насилия и издевательств, которым подвергаются британские солдаты в дисциплинарном лагере, расположенном где-то в африканской пустыне. Фактический начальник лагеря сержант Вильямс, солдафон, убежденный в том, что из подчиненных должен быть «выбит» дух неповиновения, что малейшая попытка к самостоятельным действиям должна беспощадно подавляться, не останавливается ни перед чем. Одним из способов физически и нравственно

20

раздавить непокорного является приказание десятки раз взойти на песчаный холм и спуститься с него.

Холм находится посередине лагеря. Нестерпимое солнце пустыни заливает его своими палящими лучами. А солдат, одетый по всей форме, да еще с грузом за спиной должен часами проделывать бессмысленный нечеловеческий марш. Слабый здоровьем Стевенс, прибывший сюда вместе с Джо, не выдерживает издевательств и умирает. Происходит фактическое убийство заключенного. Джо так и расценивает его. И так же как он в армии не мирился с несправедливостью, за что и угодил в дисциплинарный лагерь, так и здесь он выступает против Вильямса, подавая начальству жалобу на преднамеренное убийство.

С одной стороны – Вильямс с его фанатическим солдафонством, бесчеловечием и животным автоматизмом, Вильямс, облаченный всей полнотой власти и являющийся полным хозяином в этом уголке, отделенном от всего мира пустыней и глухими стенами. С другой стороны – Джо, лишенный всех прав, посаженный за решетку, отданный под неограниченную, неконтролируемую власть Вильямса. Поединок неравный и почти трагический.

В роли Джо артист Шон О’Коннери (известный сейчас во всем мире как исполнитель роли Джеймса Бонда, но проявивший себя не только в этом амплуа, а также и в серьезных ролях, в частности в трагедиях Шекспира) с большой внутренней силой раскрывает духовную стойкость человека, его способность противодействовать, казалось бы, невыносимому давлению.

Фильм заканчивается драматически. В тот момент, когда кажется, что Джо одержал победу, его товарищи, не выдержав психологического напряжения, не в силах более терпеть издевательств, смертельно избивают Вильямса. Теперь у Джо почти нет надежды, что высшее начальство справедливо разберется во всем происшедшем. Фильм оставляет героя в момент, когда он в отчаянии пытается остановить своих обезумевших друзей.

Человек всегда должен оставаться человеком. Таков лейтмотив этой картины, несущей мощный заряд протеста против всякого надругательства над человеком, унижения его.

Однако при всех несомненных достоинствах фильмов «Холм» и «Замешательство ученика Торлесса» они страдают известной узостью освещения затронутых ими проблем. Авторов интересует преимущественно отдельная личность, ее

21

внутренний мир, мера ее сопротивляемости собственным животным инстинктам и внешнему принуждению. Вследствие особых обстоятельств, в которых находятся герои (гимназия и дисциплинарный лагерь), они оказываются отрезанными, изолированными от широкого мира. И вопрос об их моральной прочности не поднимается до высокого уровня гражданской ответственности каждого перед лицом современного общества.

В уже упоминавшемся «Нюрнбергском процессе» Стенли Крамера эта мысль о личной ответственности тех, кто отдавал преступные приказы, и тех, кто их исполнял, тех, кто стоял на самом верху фашистской иерархии, и тех, кто находился на ее самых нижних ступеньках, проходит как лейтмотив произведения, является его социальной целью и нравственным пафосом. Правда, Крамер порой склонен довести эту мысль до абсурдного предела, когда всеобщая коллективная ответственность начинает превращаться у него в коллективную безответственность, ибо уже, кажется, не найти правых и виноватых. Однако он неоспорим в основном: человек не может отговариваться тем, что являлся лишь слепым орудием зла, механическим исполнителем преступных приказов. В наш век, когда судьбы народов, отдельных людей и целых государств переплетены и взаимосвязаны, каждый несет свою долю ответственности за все происходящее вокруг.

Разбирая конкретную вину, конкретную судьбу, отвечая на вопрос бывшего нацистского прокурора Яннингса, когда он, Яннингс, совершил ту ошибку, которая делает его виновным за все, что было совершено гитлеровцами, автор фильма устами Хейвуда отвечает: тогда, когда вы вынесли ваш первый несправедливый приговор.

Тяжелым путем познания этой истины ведут своего героя, молодого лейтенанта Мартино, авторы итальянского фильма «Они шли за солдатами» (сценарий Леонардо Бенвенутти и Пьеро де Бернарди по роману Уго Пирро, режиссер Валерио Дзурлини). Мартино принял поручение доставить группу греческих женщин в публичные дома оккупационной итальянской армии, расквартированной в Греции, как нечто хотя и стеснительное и неприятное, но все же вполне допустимое.

За время пути Мартино как бы заново увидел окружающий мир. Он оценил чувство товарищеской солидарности, проявленное юной Евтихией, отказавшейся в минуту тяжелейшего приступа малярии принять от него тайком хинин и потребовавшей, чтобы он дал его всем ее подругам по несча-

22

стью. Он оказался беспомощным и смог только в отчаянии бросить свой автомат, когда присоединившийся к ним в пути майор-чернорубашечник Алесси, спасая собственную шкуру и действуя согласно той морали, с которой мы встречались у наемника Вильсдорфа в фильме «317-й взвод», пристрелил тяжело раненную девушку. Но в конце фильма Мартино сам провожает Евтихию в горы, к партизанам, то есть к тем, кто сражается против армии, которую он, Мартино, представляет.

Беспощадность, с какой в фильме «Они шли за солдатами» показаны зверства итальянских оккупантов, требовала от авторов большого гражданского мужества и смелости. Но они сказали правду, потому что ощущали себя лично ответственными за все позорное, что было пережито их страной в период господства Муссолини и его клики, сказали, чтобы прошлое не могло повториться, чтобы их фильм вызвал новую активность тех, кто еще не нашел своего места в борьбе против сил реакции и войны.

В греческом фильме «Облава» молодого режиссера Адо Киру один из главных героев тоже делает честный и мужественный выбор. Он только что справил свадьбу. Но первую брачную ночь ему вместе с женой пришлось провести на улице, скрываясь от преследований. Жена героя оказалась участницей Сопротивления, о чем не подозревал ее будущий супруг. Подруга его жены, которую он хорошо знает, является, как видно, одной из руководительниц подпольного движения.

Когда нацисты собирают на площади всех горожан, приятель героя, видя его колебания и желание спастись во что бы то ни стало, предлагает ему доказать свою верность «новому порядку»: принять участие в опознании подпольщиков. Герой поначалу принимает предложение. Он надевает маску, которая должна скрыть его лицо от свидетелей. Но испытание слишком велико. Глаза его жертвы слишком красноречивы, и он не выдерживает. Вернее, он находит в себе мужество принять единственно верное, достойное человека решение. Он срывает маску и становится в ряд с теми, кого сейчас расстреляют.

«События, о которых я рассказываю в фильме, – говорил Адо Киру, – могут быть отнесены и к Алжиру, и к Санто-Доминго, и к Вьетнаму, и так далее. Каждый, хочет он этого или нет, должен определить свое место в борьбе».

Свое место в борьбе! Фильмы, как бойцы, выходят на передовую линию огня. Они сражаются за мир, защищают

23

гордость и совесть народов. Размышляя, они предостерегают. Документируя горький опыт человечества, они не только напоминают о прошлом, но и вторгаются в настоящее, заглядывают в будущее. Они защищают мир на земле, выступая против любых проявлений человеконенавистничества, фашизма, агрессии, против фальсификации правды.

За короткую историю кинематографа создано, вероятно, не менее тысячи антивоенных лент. Каждый год появляются все новые и новые произведения, посвященные этой теме. Какой силы энергия собрана в них!

Невозможно даже в самом обширном труде рассказать обо всей истории антивоенного и антифашистского фильма. Авторы данного сборника «плацдармом» своих исследований избрали кинематограф капиталистических стран – Америки, Японии, ФРГ, Франции, Италии. Именно в этих странах наиболее остро идет борьба прогрессивных и реакционных тенденций, непримиримо сталкиваются искусство и политика, честные устремления художника с бесчестной практикой стоящих у власти, интернационализм и ненависть к войне с империалистической жаждой подавления других народов.

В сборнике в основном рассматривается проблематика и эстетика антивоенного фильма за последние двадцать пять лет. От творчества классика итальянского неореализма Роберто Росселини до антивоенного цикла Алена Рене, созданного в последние годы; от первых документальных свидетельств до философских обобщений; от событий второй мировой войны до процессов и явлений 60-х годов XX века – таковы основные вехи рассматриваемой проблемы.

Все статьи данного сборника объединяет общая мысль – в великой битве за мир, которая проходит через все континенты и касается каждого человека, где бы он ни жил, сражаются и фильмы.

24

К содержанию всей книги