Экран говорит – нет! Инна Генс: материалы

ГОЛОС ЯПОНИИ

Инна ГЕНС

6 августа 1945 года в 8.15 утра с американского самолета, который находился на высоте 10 000 метров над городом Хиросима, была сброшена атомная бомба. Одиннадцать с половиной квадратных километров густонаселенных кварталов были превращены в пыль. 10 августа атомная бомба взорвалась над городом Нагасаки. Две бомбы – около трехсот тысяч человек убито, более двухсот тысяч поражено атомной радиацией.

15 августа в 9 часов утра миллионы японцев слушали по радио послание императора о безоговорочной капитуляции. Двадцать офицеров в знак траура и позора сделали харакири на площади перед императорским дворцом.

2 сентября на борту линкора «Миссури» был подписан акт о безоговорочной капитуляции. Начался период американской оккупации Японии, закончившийся лишь в сентябре 1951 года, после подписания сепаратного мирного договора.

128

Так, с ошеломившей народ внезапностью, закончился большой период японской истории, период «50-летних победоносных войн», которые должны были поставить избранный народ «Страны восходящего солнца» во главе Великой азиатской империи.

Трем поколениям японцев внушали, что война есть высшее проявление моральной и жизненной силы нации, что путь захвата и ограбления чужих земель, путь милитаризма и агрессии – это всемирно-историческая миссия Японии, ее единственно возможный путь. И вот трагический конец. Японский народ поставлен перед необходимостью начать жить по-новому.

Перед деятелями японской культуры, в том числе и перед кинематографистами, встали чрезвычайно важные и ответственные задачи.

И первая среди них – самая боевая, самая насущная – развенчание войны и связанного с ней комплекса идей и моральных принципов.

Со сложными чувствами восприняла японская творческая интеллигенция, связанная с киноискусством, весть о поражении. С удивительной прямотой и честностью эти смятение и тревога, охватившие многих художников, выражены в книге кинокритика Акира Ивасаки «Современное японское кино».

Надо сказать, что Ивасаки – один из немногих деятелей японского искусства, осмелившийся в разгар побед поднять голос против войны. Его бросили за это в тюрьму, а выпустив, лишили права работать по специальности. Он должен был, казалось, приветствовать новый курс. И тем не менее именно ему принадлежат слова: «Как японец я чувствовал невыразимую боль, думая о таком леденящем душу факте, как поражение и капитуляция… Как японец, получивший освобождение лишь в результате поражения родины, я переживал трагедию». ¹ Но не только скорбь о побежденной родине заставляла его определить свою позицию в жизни послевоенной Японии. Сюда примешивались и чувство стыда, и мучительные раздумья о своей доле ответственности в военном угаре. «Творческие киноработники, кинокритики – все несут ответственность за содеянное ими. Почти нет ни одного кинодеятеля, который, протестуя против самой войны и фильмов, пропагандировавших ее, до конца боролся бы

_______
1 Акира Ивасаки. Современное японское кино. М., «Искусство», 1962, стр. 42.

129

с капиталистами, военщиной и бюрократией. Никто из киноработников не может сложить всю вину на кучку военных преступников и считать себя незапятнанным», – писал Ивасаки. ¹

Не менее труден был путь к новому для большинства японских сценаристов, режиссеров, актеров. «Если бы Япония победила, то разве я не пришел бы к выводу, что она была права?» – такой вопрос ставил перед собой сразу же после войны режиссер Миёдзи Иэки, создавший позднее один из самых тонких и умных антивоенных фильмов – «Сводные братья».

Обстановка в первые два года после войны была благоприятной для прогрессивных художников Японии. Американские оккупационные власти, связанные решениями Потсдамской конференции о демилитаризации и демократизации Японии, первое время были действительно заинтересованы в ликвидации агрессивных милитаристских сил. Сектор управления гражданской информации штаба оккупационных войск выпустил директиву «Основной курс в области производства кинофильмов». В ней прямо подчеркивалось, что в создаваемых фильмах должен звучать отказ от идей японского милитаризма. Поэтому этот первый, так называемый «период демократизации японской культуры» раскрыл перед мастерами японского кино возможность для честного разговора о событиях недавнего прошлого. И все же перестройка шла далеко не легким путем. Не приходится, конечно, говорить о ремесленниках и приспособленцах, для которых не стоило большого труда отрицать в кино то, что в недавнем прошлом ими воспевалось. Настоящим художникам требовалось время, чтобы продумать и переосмыслить пережитое.

В 1946 году на японских экранах появилось с десяток фильмов, «вдохновленных» инструкциями штаба оккупационных войск об антимилитаристской пропаганде. Наскоро придуманные, схематичные, иллюстративные, фильмы-однодневки, они давно забыты и не могут быть предметом серьезного разговора.

Лучшими из антивоенных фильмов, созданных вскоре после окончания войны, стали «Утро в доме Осонэ» и «Война и мир». Для их создателей тема осуждения войны не была чуждой, навязанной извне. Сценарист «Утра в доме Осонэ» Эйдзиро Хисаита – человек, придерживающийся марксист-

_______
1 Акира Ивасаки. Современное японское кино, стр. 37.

130

ских взглядов, в годы войны подвергался репрессиям и находился под непрестанным наблюдением властей. Один из режиссеров «Войны и мира», коммунист Фумио Камэи, был в 20-е годы активным деятелем Ассоциации пролетарского искусства, другой – Сацуо Ямамото, тоже коммунист, находясь в армии, испытал на себе все ужасы войны. Искренность, вложенная этими мастерами в свои картины, позволяет нам и сегодня смотреть их с волнением, хотя фильмы еще далеки от глубокого анализа событий прошлых лет.

В фильме «Утро в доме Осонэ» (1946, «Сётику») молодой режиссер Кэйсукэ Киносита рассказал историю дружной либерально настроенной семьи, которой, как и всем семьям мира, война принесла горе. Но война кончается. Возвращаются домой оставшиеся в живых сыновья. Выходит из тюрьмы старший сын, обвиненный в политическом преступлении. Встречает своего возлюбленного дочь старого Осонэ.

Из дома изгоняется дядя-милитарист. В растревоженном войной доме наступает тихое, мирное утро. Так, светлым мотивом, кончается эта простая семейная повесть.

Совершенно иную задачу поставили перед собой авторы «Войны и мира». Впервые в японской кинематографии появилось произведение, в котором с такой впечатляющей документальностью была обрисована социальная обстановка послевоенной жизни страны. Фумио Камэи – один из крупнейших японских документалистов. Его творческая индивидуальность наложила печать на стилистику картины. В фильме на редкость правдиво показаны послевоенная разруха, народное отчаяние, позор поражения, включены хроникальные кадры подписания акта капитуляции, кадры Токийского процесса военных преступников, возвращение на родину демобилизованных солдат. Сам сюжет фильма, конфликт между двумя солдатами из-за женщины, был наивен и оставался чем-то чужеродным. Несмотря на это, общий антивоенный пафос картины сделал ее событием в японской кинематографии и принес большой коммерческий успех кино-компании «Тохо».

Если первые два года американские власти проводили, в основном, политику борьбы с реакционными силами, не мешали профсоюзному движению и в общем не препятствовали демократизации общественной жизни, то к 1947 году игра в демократию закончилась. В США была провозглашена «доктрина Трумена» – политический курс борьбы с коммунизмом. Вооруженная Япония должна была стать

131

опорной базой США на Дальнем Востоке. Оккупационные власти перестали быть заинтересованными в создании антивоенных фильмов, и инициатива в этом деле полностью переходит в руки прогрессивных деятелей кино Японии, в руки демократических сил. Однако эти силы оказались в трудном положении. Первофевральская забастовка 1947 года, запрещенная генералом Макартуром, была началом наступления на профсоюзы, на рабочее движение. Обострилась борьба и внутри кинокомпаний. Крупные кинокомпании – «Тохо», «Сётику», «Дайэй», «Тоэй» – начинают разворачивать производство коммерческих, развлекательных фильмов, далеких от социальной проблематики. У прогрессивных деятелей, работающих в этих компаниях, не оказалось материальных и производственных возможностей для реализации своих замыслов. В 1948 году, после подавления длившейся 195 дней забастовки, в крупнейшей японской кинокомпании «Тохо» было уволено около ста человек–профсоюзных активистов, коммунистов. Среди них – продюсеры, режиссеры, актеры, представители всех кинематографических профессий. Оставшись за пределами крупных компаний, некоторые из них решили организовать свою независимую кинокомпанию. У них не было необходимых капиталов. Но было желание служить своему народу, был энтузиазм.

Лозунг «фильмы для зрителей руками зрителей», выдвинутый после окончания забастовки, поддержали организовавшиеся в то время кинокружки. Эта всенародная поддержка сделала возможным выпуск первых фильмов независимых кинокомпаний. Первая среди них, «Синсэй эйга», созданная в начале 1950 года, выпустила летом 1951 года картину режиссера Тадаси Имаи «А все-таки мы живем!» Успех фильма окрылил прогрессивных кинодеятелей Японии. Вслед за «Синсэй эйга» возникли еще несколько независимых кино-компаний. Именно в них в 1952–1956 годах и был создан целый ряд выдающихся антивоенных фильмов, которые принесли японской кинематографии всемирную известность.

Атомный взрыв в Хиросиме, поражение Японии и американская оккупация оказались главными темами японского антивоенного кино.

Антивоенная тема возникла после войны в киноискусстве всех стран мира, и в каждой стране она имела свою специфику.

132

Интересно обратиться к Италии, прошедшей сходный с Японией исторический путь, также закончившийся поражением. Двадцать лет власти фашизма. Участие в том же злополучном блоке Берлин – Рим – Токио. Война и поражение.

Но если души японских художников поражение наполнило «леденящим ужасом», то итальянцы восприняли его совершенно по-иному. Движение Сопротивления, широкая по масштабам партизанская борьба помогли ускорить конец войны. Глядя в прошлое, итальянцы, кроме позорных лет фашистского рабства, видели и беспримерный героизм, все возраставшее сопротивление народа, не мирившегося с тоталитарной системой. Не удивительно, что главной темой возрождающегося киноискусства Италии стала тема Сопротивления. Родился итальянский неореализм, который принес итальянской кинематографии всемирную славу.

Таким неисчерпаемым источником, каким для итальянского киноискусства явилось Сопротивление, для японского стала Хиросима. Атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки явилась последним трагическим аккордом второй мировой войны. Для Японии война кончилась не просто поражением, не только потерей оккупированных стран, потерей господства на огромном пространстве Тихого океана. Страшный, не охватываемый разумом ужас мгновенной гибели тысяч мирных жителей, женщин и детей; для сотен тысяч других медленная смерть, продолжающая косить и по сей день, – вот что такое Хиросима. Переживший эту трагедию народ мог рассчитывать не только на жалость, но и на глубокое сочувствие. Ценою жизней погибших от атомного взрыва Япония отчасти искупила свою трагическую вину в глазах мирового общественного мнения. И именно потому японцы чувствовали свое моральное право осудить войну наравне с другими народами. Послевоенное кино Японии родилось из пепла Хиросимы.

Естественно, наиболее оперативными оказались кинодокументалисты. Как только стало известно о взрыве необыкновенной силы, компания «Ниппон эйгася», которая в годы войны сосредоточила в своих руках всю работу над кинохроникой и документальным кино, послала в Хиросиму группу кинооператоров во главе с продюсером Суэо Ито. Из-за неразберихи и трудностей передвижения, царивших в стране, группа попала туда лишь спустя три недели. Это было для съемочной группы в известном смысле удачей: ни один из операторов не подвергся облучению атомной радиацией.

133

Группой Суэо Ито был снят разрушенный город, расплавившиеся камни, тень человека на ступеньках здания банка, обожженные, раненые и умирающие. После Хиросимы операторы направились в Нагасаки. Но американские оккупационные власти наложили запрет на продолжение съемок.

Монтаж многих тысяч метров отснятого материала поручили Акира Ивасаки. Сделанная им лента, продолжительностью более двух часов, стала не только первым антивоенным, но и первым японским послевоенным фильмом. Он назывался «Эффективность атомной бомбы», был показан в штабе оккупационных войск и после этого… конфискован. Ивасаки обязали сдать американским властям весь рабочий материал, вплоть до срезков пленки. Все это вывезли в США. Там фильм показывался узкому кругу военных специалистов, и до сих пор он хранится в сейфах военного, ведомства. Только мужеству Ивасаки его соратников японские кинематографисты обязаны тем, что полный экземпляр уникального кинодокумента был тайно вывезен из стен студии, спрятан в фотолаборатории в окрестностях Токио и так был сохранен для истории и для киноискусства.

Дальнейшая судьба этого материала такова. К семилетней годовщине взрыва атомной бомбы кинокомпания «Ниппон эйгаси» подготовила специальный выпуск, посвященный трагедии Хиросимы, и короткометражный фильм «Нагасаки после атомной бомбардировки». Лишь сотая часть снятого материала нашла себе место в небольших картинах. Но и она произвела огромное впечатление на зрителей. От увиденного стыла кровь. Невозможно было поверить, что все это произошло в действительности. Несколько позже, в 1956 году, режиссер-документалист Фумио Камэи использовал часть материала в большом документальном фильме «Хорошо жить» и в полнометражном научно-популярном «Мир под знаком страха». И все же, несмотря на полную возможность создать большое документальное произведение, которое оказалось бы зримым и действенным предостережением человечеству против развязывания нового ядерного безумия, – такое произведение до сих пор не создано.

То, чего не достигли документалисты, пытались сделать мастера художественного кино.

В 1952 году небольшая независимая кинокомпания «Кин-дай эйга кьёкай» выпустила фильм «Дети атомной бомбы». ¹

_______
1 Этот фильм известен еще под названием «Дети Хиросимы».

134

Режиссер фильма – Канэто Синдо. То, что именно Синдо первым взялся за воплощение этой трудной и глубоко трагичной темы в художественном кинематографе, глубоко символично. Сам родом из Хиросимы, Синдо в тот ужасный день потерял всю свою семью. Но не только личные мотивы толкнули его к этой теме. Он писал: «Фильм и связанные с ним проблемы были продиктованы мне действительностью, жизнью моего народа, трагедией, которая не может поместиться в человеческом сердце. Как и многие киноработники в разных странах мира, я не мог оставаться равнодушным к самой главной теме нашей современности, к проблеме мира. По-моему, главное в искусстве – гуманизм, борьба за мир, за счастье людей». ¹

В основу сценария, написанного самим Синдо, легли записки детей, переживших атомную катастрофу, собранные в книге под названием «Дети атомной бомбы». В своем фильме Синдо показал город и его обитателей через семь лет после катастрофы. Для режиссера, как и для героини его фильма, должны были пройти годы, чтобы память сердца могла обратиться в прошлое.

Молодая учительница Такако решает во время школьных каникул посетить Хиросиму, где она когда-то жила и где потеряла всю семью. Такако хочет взглянуть на родные места, поискать детей, которых она воспитывала в детском саду. Первые ее шаги в Хиросиме – на пепелище родного дома. Острое ощущение утраты и запустения усиливается кадром, где среди выжженных взрывом камней ветер шевелит листву букета, принесенного Такако на место, ставшее могилой ее семьи. Экран возвращает нас к 6 августа 1945 года. Мирное начало дня. В ясном небе появляется одинокий самолет. Внезапно экран становится ослепительно светлым. Точно найденная метафора – большой, на весь кадр, сочный цветок подсолнуха вмиг склоняет свою голову, сворачиваются его листья. На экране вспыхивает несколько потрясающей силы кадров гибнущих жителей, и – мы снова в сегодняшней Хиросиме. Такако встречает своих уже подросших воспитанников. Перед нами несколько новелл о детях, переживших ужас Хиросимы.

Девочка-подросток умирает теперь, семь лет спустя после атомной радиации. Ее приютили у себя протестантские миссионеры. Такако прислушивается к мелодичному пению

_______
1 «Дружба народов», 1961, № 11, стр. 211.

135

группы девушек в храме. С суровой неумолимостью прерывает объектив кинокамеры сентиментальный мотив – он приближает к нам обезображенные взрывом лица поющих девушек. Воспитанница Такако умирает в пустой и унылой келье. У нее глаза старого, все познавшего человека. Глотая слезы, поет Такако ее любимую песенку про «Красный пароход». Песенка учительницы монтируется с кадрами счастливой веселой жизни детского сада, когда эта песенка впервые прозвучала для умирающей теперь девочки.

Другая новелла. Судьба маленького мальчика, чистильщика сапог. Он не может учиться, должен работать, так как отец его стал калекой в результате взрыва и сейчас умирает. И для малыша давно кончилось детство.

Третья судьба. Сестра маленького воспитанника Такако – калека. Она выходит замуж за своего старого друга. Цепляясь за возможность устроить свое личное счастье, она покидает брата, оставляя его без помощи.

И, наконец, судьба маленького Таро. На улицах Хиросимы Такако встречает старого слугу своей семьи, Ивакити, собирающего милостыню. Слепой старик с обезображенным лицом живет в полуразрушенной хибарке вместе со своим внуком Таро, который один из всей семьи остался в живых. Судьба Таро единственная, в которую активно вмешивается Такако. Она решает забрать мальчика, окружить его лаской, заботой, вернуть ему детство. Но Таро не хочет покидать деда. И только после самоубийства старика он соглашается уехать. Маленький пароход увозит учительницу и Таро, в дымке скрывается Хиросима.

Несмотря на трагизм жизненного материала, на котором основан фильм, Синдо вопреки смерти утверждает жизнь. Выйдя из ограничивающих стен павильона, создатели картины сумели отразить на экране живую реальность возрождающегося города. Фильм подкупает простотой и ясностью художественного решения. Правда документа – от этого отталкивались авторы картины. Общее стремление к счастью, доброта и солидарность людей создают светлую атмосферу, которая служит утверждению жизни. Оптимистическому звучанию фильма способствует и точное исполнение роли учительницы актрисой Нобуко Отова. Ее огромные возможности позднее раскрылись в другом фильме Синдо – в «Голом острове». Но и незамысловатая по своей драматургии роль Такако не была случайностью в творчестве Отова. Звезда крупной кинокомпании «Дайэй», она порвала с ней, чтобы

136

сниматься в фильмах маленькой, тогда еще совсем безвестной компании. Это было делом ее гражданской совести, ее вкладом в борьбу за мир.

Фильм «Дети атомной бомбы» произвел огромное впечатление на японских зрителей. Он принес маленькой независимой прокатной компании «Хокусэй эйга» невиданный доход – 80 миллионов иен. Фильм обошел экраны многих стран света. В 1954 году на Международном кинофестивале в Карловых Варах он был награжден премией Мира, в 1955 году получил приз Английской Киноакадемии, а в 1956 году – приз Польского Союза киносценаристов.

Успех картины ободрил и других независимых кинематографистов. Опираясь на тот же литературный источник, режиссер Хидэо Сэкигава создал в 1953 году фильм «Хиросима». И здесь прослеживается судьба детей, переживших атомную трагедию. Но если Синдо ограничивался показом детских судеб, то Сэкигава пошел другим, более сложным путем.

Прошло уже восемь лет с того самого дня, когда бомба была сброшена на город. Школа. Учитель читает детям книгу о Хиросиме. Внезапно отчаянный крик прерывает урок.

Это девочка Митико Ооба не может больше слушать о тех страшных мгновениях, когда она потеряла семью. Как выяснилось позже, девочка заболела белокровием. Митико укладывают в больницу, и перед ее глазами возникает снова день 6 августа.

Военные будни большого города. Ничто не предвещает катастрофу. И вдруг – взрыв. Многоэтажные здания рушатся, разваливаются, как карточные домики. Разрастается пожар. Мечутся испуганные люди. Близкие ищут друг друга. Обезумевшие жители стремятся к единой цели – к спасительной реке. Их тысячи, десятки тысяч. Больница. Первые попытки помочь несчастным. Умирающие. Обезображенные люди.

Дети, потерявшие родителей.

Режиссер старается путем скрупулезного восстановления апокалиптического ужаса того дня донести до зрителя всю меру горя и гнева, которые испытал его народ. В этом начинании режиссера поддержало население Хиросимы, откликнувшись на призыв японского профсоюза учителей помочь созданию фильма. В массовых сценах участвовало около 100 000 человек, большинство из которых пережили все то, что должно было быть показано на экране. Люди принесли с собой старые обгоревшие отрепья, хранимые как реликвии.

137

Почти в течение четырех частей фильма движется шествие изувеченных и умирающих. Стремясь к хроникальной точности, Сэкигава и на главные роли пригласил не профессиональных актеров, а двадцатилетнего Киёми Ёсито и двадцатишестилетнего Киёси Такэгути, переживших Хиросиму. Но незадолго до начала съемок оба заболели – у них появились признаки лучевой болезни, и режиссеру пришлось занять двух актеров.

Как ни искренни участники съемки, как ни точно воспроизведены все подробности – зрителя не оставляет чувство неправды. Наблюдая за происходящим на экране, мы все же не забываем, что это не хроника, а инсценировка. Здесь явно сказалась диспропорция между талантом режиссера и масштабностью, эпохальностью события. Действительность была во сто крат страшнее. Недаром так впечатляют подлинные хроникальные кадры о Хиросиме, включенные режиссером Аленом Рене в фильм «Хиросима моя любовь».

Не достигнув искомого в воссоздании событий, Сэкигава добивается внушительной силы там, где он открыто публицистичен. Авторские слова о том, что бомба лишь научный эксперимент, а японцы подопытные животные, что бомбу не бросили бы, если б вместо японцев был народ белой расы, – находили необычайный отклик у японских зрителей. В конце фильма мы видим величественное шествие. Это борцы за мир движутся по направлению к памятнику погибших в Хиросиме. А за кадром звучит голос диктора: «Все мощнее поднимается народ Японии и народы всего мира на борьбу за мирную жизнь. Не допустим повторения хиросимской трагедии! Миру мир!»

Фильм «Хиросима» произвел огромное впечатление на зрителей многих стран и вызвал бурю недовольства среди американцев, считавших его открыто антиамериканским. В своей книге о японском кино кинокритики Андерсон и Ричи ¹ сознательно игнорируют антивоенное звучание фильма. Они считают удачей реконструкцию сцены взрыва, а слабостью картины – антиамериканскую направленность, воплощенную, на их взгляд, в скучных и статичных кадрах. «Удачная реконструкция», на наш взгляд, является неудачей «Хиросимы». Некоторая мелодраматичность, излишняя натуралистичность в изображении человеческих страданий снижают художест-

_______
1 J. Anderson, D. Richie. The Japanese film: art and industry. Tokyo, I960.

138

венные достоинства произведения, но честность и высокая гражданственность идейного замысла фильма, горячие слова о мире, о том, чтобы не повторилась трагедия Хиросимы, не могут не найти живой отклик в сердцах видевших его зрителей.

Трагедия Хиросимы и Нагасаки очень быстро оказалась забытой реакционными кругами империалистических держав. Развязанная ими гонка вооружения привела к новому обострению международной обстановки. Человечество жило в атмосфере тревоги и напряженности, в обстановке угроз сверхмощных испытательных взрывов. Появились первые жертвы.

В марте 1954 года в результате испытаний водородной бомбы на атоле Бикини пострадала команда японского рыболовного судна «Фукурю-мару». К сотням тысяч жертв Хиросимы и Нагасаки прибавилась еще одна – умер радист судна Кубояма.

Этому событию посвятил свой фильм «Трагедия счастливого дракона № 5» режиссер Канэто Синдо. Если в упомянутых выше фильмах о Хиросиме документальность была художественным принципом режиссерской работы в создании фона, на котором развивается вымышленный художественный сюжет, то в этом фильме принцип реконструкции действительного события положен в основу драматургии. С точностью летописца идет режиссер по следам события.

Радостно прощание рыбаков со своими близкими. Звучит музыка. Между отъезжающими и провожающими протянуты ленточки «тэпу», разрывающиеся при отплытии под веселые возгласы. Ничто не предвещает близкой трагедии. Путь шхуны показан мультипликацией. Следуют даты. 22 января – отплытие. 1 марта в 15 часов 45 минут – яркая вспышка. На горизонте поднимается атомный гриб. «Солнце с запада!» – кричат рыбаки. Потом повалил радиоактивный пепел. В беззаботном неведении люди очищают палубу. Снова дата – 14 марта. Шхуна возвращается в родной порт. И снова с дотошностью хроникера прослеживает Синдо все перипетии судьбы группы рыбаков. Болезнь. Пресс-конференции. Споры ученых. И, наконец, смерть и похороны радиста Кубоямы.

Очень хороша вся первая часть фильма. Талантливо, реалистично показаны труд и быт моряков. Покоряют своим темпераментом сцены рыбной ловли. Видно, что Синдо, служивший в морском флоте, любит и знает море. Прекрасные морские пейзажи повторяются в фильме как поэтический рефрен. Поэзия моря, поэзия труда – две темы, близкие

139

режиссеру, которые в дальнейшем найдут свое блестящее воплощение в «Голом острове». Однако вторая половина картины, изобилующая диалогами, менее интересна и не оставляет столь сильного впечатления. Нет спора, что в своем фильме Синдо предстает перед нами как гражданин и борец, что его фильм – достойный вклад в дело мира. Но по своим художественным достоинствам он значительно слабее, чем «Дети атомной бомбы».

Если Синдо и Сэкигава построили свои фильмы как социологические исследования судеб людей, искалеченных взрывом в Хиросиме, то один из крупнейших режиссеров Японии Акира Куросава рассматривает проблему Хиросимы в другом аспекте. Творчество Куросавы олицетворяет послевоенный расцвет японского кино. Он автор знаменитого фильма «Расёмон», награжденного на Международном кинофестивале в Венеции в 1951 году главной премией. В своих картинах Куросава всегда обращается к темам общезначимым, общечеловеческим. Таков и его фильм «Записки живого» ¹ (1955 г., «Тохо»). Для Куросавы Хиросима не только смерть, 140 мгновенная или тянущаяся годами. Хиросима еще и синоним страха, порожденного возможностью повторения атомной катастрофы. Вот что делает Хиросиму предостережением для всего человечества. На вопрос, почему он поставил свой фильм, Куросава сказал: «Если после смерти меня вызовут на судилище, в оправдание своих грехов скажу: «Я поставил «Записки живого». И мне простят мои прегрешения». ²

Сюжет фильма внешне никак не связан с Хиросимой. Герой фильма – фабрикант Кийти Никодзима охвачен страхом перед возможностью термоядерной войны, хочет продать свое имущество, чтобы в джунглях далекой Бразилии купить землю и переехать туда со своими близкими. Но он наталкивается на полное непонимание родных, которыми руководит лишь алчность. Тогда в исступлении старый фабрикант поджигает собственное предприятие. Скованный страхом мозг не выдерживает, старый Кийти сходит с ума. В сумасшедшем доме, где за решеткой бродят вялые больные, в маленькой палате сидит с тихой улыбкой на губах фабрикант Никодзима. Освещенный ярким светом заходящего солнца, больной кричит в страхе: «Смотри, земля горит! Земля горит!»

_______
1 Фильм встречается еще под названием «Хроника живого» или «Жить в страхе».
2 «Искусство кино», 1963, № 10, стр. 118.

140

Фильм «Записки живого» не похож на предыдущие прославленные произведения Куросавы «Расёмон», «Жить», «Семь самураев». В нем полностью отсутствует та динамичность, то композиционное совершенство, та внутренняя напряженность, которые отличают режиссерскую манеру Куросавы.

В «Записках живого» идейная, гражданская мысль доносится до зрителя в прямых, непосредственных декларациях героев.

В фильме много статичных эпизодов, где нет той тишины, предвещающей бурю, которую мы привыкли видеть в работах Куросавы. Характеры обрисованы поверхностно. И только центральный образ, может быть несколько неожиданный и гротесковый в исполнении замечательного актера Тосиро Мифуне, – большая удача и актера и режиссера. Мифуне в этой работе показал чудо перевоплощения. Сокрушительный темперамент актера, пленивший нас в «Расёмоне», обращен внутрь. Герой Мифуне то брезглив, властен, то ироничен, то мягок и нежен. Непримиримо честен перед собой и беспомощен в решении главного вопроса своей жизни. Эпизод в сумасшедшем доме сыгран Тосиро Мифуне на высоких нотах трагизма. Интересная психологическая трактовка темы и ярко выраженная гражданственность фильма выдвинули «Записки живого» в первый ряд антивоенных фильмов Японии.

Хочется привести слова самого Куросавы о своей работе:

«Я создал этот фильм не ради эксплуатации сенсационной темы. Привлекая внимание к внутреннему миру пожилого японца, живущего в страхе, мне хотелось заставить людей думать о страшной проблеме, которая является сегодня проблемой каждого из нас… Если бы животные знали об атомной опасности, они проявили бы инстинктивную реакцию и искали бы безопасное место, где им укрыться. Герой этого фильма поступает с силой и благоразумием животных. Он может быть одержим бесчисленными ошибками и человеческими слабостями, которые могут показаться эксцентричными, но через его поступки и через него самого я бы хотел, чтобы люди услышали честный призыв, в них содержащийся». ¹

И последний фильм о Хиросиме, на котором хотелось бы остановиться, – «Не забудь той ночи» ² (1963 г., «Дайэй») режиссера Кодзабуро Ёсимура.

_______
1 Giuglaris Sh. et М. Le cinema japanais. Paris, 1956, p. 172.
2 Ha III Международном кинофестивале в Москве фильм демонстрировался под названием «Камни Хиросимы».

141

На экране большой современный город. Красивые широкие проспекты. Ультрасовременные дома. Оживленное движение на улицах. Проносятся ослепительные машины. Из-за дверей баров и кафе доносятся веселые джазовые мелодии. Такова Хиросима наших дней.

Молодой журналист Кияма приехал из Токио собирать материал для статьи «Хиросима через 17 лет». Но Хиросима внешне совершенно новый город, в нем не сохранилось никаких следов трагедии. Лишь фотографии, развешанные на стенах Музея атома, – свидетели былого. Гулко звенят шаги Киямы в пустом музее. Этот звуковой мотив настойчиво повторяется в фильме, еще сильнее подчеркивая одиночество поисков героя. Да и кто хочет вспоминать прошлое! Ни девушка, умело скрывающая свое изуродованное лицо прической. Ни ее подружка, такая же жертва Хиросимы, весело танцующая в баре. Этой даже разговаривать не хочется с журналистом. Никто не желает жить мыслями о былом.

Однако прошлое живо, оно рядом, его не в состоянии скрыть внешний блеск возрожденного города. Кияма знакомится с хозяйкой бара – Акико. Фарфоровое лицо красавицы не выдает страшной истины – молодая женщина обречена, она поражена лучевой болезнью и ничто не может ее спасти. Страшная правда раскрывается перед Киямой лишь тогда, когда в отчаянном порыве Акико срывает с себя кимоно и перед героем предстает изувеченное страшными шрамами тело. Акико приводит Кияму к реке. Спускаясь к самой воде, она поднимает со дна маленькие камешки. И они когда-то подверглись действию атомного взрыва. И они лишь внешне сохранили очертания камней. От легкого сжатия пальцев Акико камни превращаются в пыль. Прошлое живо, оно с неумолимой силой продолжает уносить человеческие жизни. Об этом картина.

«Не забудь той ночи» – фильм, снятый просто и ясно. Кинокамера, словно гид, ведет нас по возрожденной Хиросиме, проводит нас в дома, где царствует нищета, где со свойственной японцам сдержанностью люди скрывают свою болезнь, свою обреченность. Эти люди – как те камни Хиросимы. Фильм призывает к человеческой памяти: «Не забывайте!» Не забывайте, люди, обязующей надписи, выбитой на памятнике жертвам Хиросимы: «Спите спокойно, ошибка никогда не повторится».

Различные по своему художническому видению, по подходу к материалу, страстные и правдивые фильмы о трагедии

142

в Хиросиме по своему общественному звучанию выходили далеко за пределы узконациональной проблематики.

Если все фильмы о Хиросиме по своей идейной направленности являются однозначно антивоенными, то по-другому обстоит дело с фильмами о японской армии и о войне вообще. Надо сказать, что фильмы этого типа гораздо теснее связаны с внутренней общественно-политической жизнью Японии. Художники Японии, перед которыми встала необходимость осмысления целого исторического периода развития страны, приведшего японский народ к капитуляции и оккупации, своими произведениями должны были рассказать правду о японской армии обманутому народу.

Но правда о войне не могла прозвучать убедительно до тех пор, пока экран не был очищен от мусора прежних представлений. Ведь военная тема имела в японской кинематографии свои давние и жестокие традиции. Восхваление и воспевание кодекса самурайской доблести превратилось в годы власти милитаризма в прямой заказ государства киноискусству. Бурного расцвета военно-шовинистический фильм достиг после 1937 года. Внушение мысли о том, что японцам ниспослано свыше воевать, побеждать, что в этом смысл их существования на земле, стало этической нормой для кинематографа. Поколение японцев, впитавших эти идеалы, сложило свою голову на фронтах Тихоокеанской войны. Убежденность в позоре поражения для Японии, взращенная всей пропагандой, в том числе и кино, привела к тому, что десятки офицеров в день капитуляции прибегли к массовому харакири. Теперь было необходимо разрушить миф об исторической миссии народа, о непобедимости японской армии, о благотворности войны. Перед прогрессивным искусством встала задача показать войну в ее истинном свете – как великое бедствие для народа.

Первым фильмом, в котором делалась попытка осмыслить и осудить политику японского милитаризма, был документальный фильм «Трагедия Японии», смонтированный летом 1946 года Фумио Камэи. Используя старую кинохронику, он создал четырехчастную ленту о том, как втягивалась Япония во вторую мировую войну.

Двадцатые годы. На экране – горы японских товаров для экспорта. Игрушки, фарфор, грузовики. И тут же – изможденные рабочие, нищие крестьяне. Мелькают один за другим

143

господа в визитках, фраках, цилиндрах. Выступают генералы, министры, представители различных партий: «Чтобы завоевать мир, надо сперва завоевать Китай». И вот уже наряду с игрушками, фарфором, грузовиками мы видим снаряды, танки, самолеты. Первые посланцы фашистской Германии в Токио. На улицах флаги со свастикой.

Народ Японии еще пытается сопротивляться наступлению фашизма и войны. Демонстрации, митинги. И тут же – полицейская расправа. Заглушается любой голос, поднимающийся против войны.

Берлин. Гитлер, Муссолини и посол Японии в Германии подписывают соглашение о создании блока Берлин–Рим – Токио. Вспыхивает огонь войны в Китае. Горят города и села. Господа, сменившие сюртуки на военные мундиры, произносят речи перед шеренгами солдат. Война охватывает все пространство Тихого океана. На экране пилоты-смертники, так называемые камикадзе, гордость императорской армии. А потом сверкающая чистотой палуба линкора «Миссури». Подписывается акт о безоговорочной капитуляции. Американская военная тюрьма. Один за другим из машин выходят господа, знакомые нам по предыдущим кадрам. Каждого из них авторы фильма показывают нам двойной экспозицией: вот он входит в ворота тюрьмы, а вот таким он был еще совсем недавно. И во весь разворот экрана – страница из газеты: суд над военными преступниками. Пришло возмездие.

Кончается фильм митингом, на котором выступает молодая работница. Это ее поколение будет строить новую Японию, отстаивать дело мира.

Боевой темперамент, железная логика и целеустремленность авторской мысли, пронизывающей весь фильм, сделали его суровым свидетельством того рокового пути, по которому вела японский народ господствующая военная клика.

Крупные прокатные компании не согласились демонстрировать «Трагедию Японии». Тогда независимая компания «Ниппон эйгася» сама начала организовывать прокат. Но уже через несколько дней в дело вмешался штаб оккупационных войск. Продюсеру фильма Акире Ивасаки запретили продолжать показ картины. Все копии конфисковали вместе с негативом. «Трагедия Японии» оказалась настолько невыносимой для «патриотических» милитаристских кругов, что через несколько дней после ее выхода на экраны на Ивасаки совершили покушение. Шрам, сохранившийся до сих пор на

144

его лице, – страшное напоминание об этом столкновении с «тенями прошлого».

В «Трагедии Японии» нет глубокого анализа тех социальных и психологических причин, которые привели японский народ в полное подчинение милитаризму. Дать такой анализ в первое послевоенное десятилетие оказалось не под силу и японскому художественному кинематографу. Еще не существовало той отдаленности от самих событий, той исторической перспективы, которые помогают глубоко осмыслить прошлое. И все же показать на экране неприкрашенную правду о японской армии, о ее действиях в последней войне японские прогрессивные кинематографисты уже были в состоянии. Один за другим появляются фильмы, подчиненные этой задаче, такие, как «Слушай голос океана» (1950 г., реж. Хидэо Сэкигава), «Побег на рассвете» (1950 г., реж. Сэнкити Танигути), «Зона пустоты» (1952 г., реж. Сацуо Ямамото). Последний вышел на экраны одновременно с «Детьми атомной бомбы», успех обоих фильмов положил начало так называемому «буму независимого кино». К этим фильмам относится и «Обелиск Красных лилий» (1953 г., реж. Тадаси Имаи), созданный на студии кинокомпании «Тоэй», и многие другие. Основанные на документальном материале, эти фильмы воспроизводили историческую действительность во всех ее страшных подробностях.

Сценарий фильма «Слушай голос океана» написан на основе писем студентов, погибших во второй мировой войне. Это правдивый рассказ о последних днях отряда, воевавшего на Бирманском фронте. Режиссер широко использует неожиданные монтажные стыки. Сцены солдатского быта сменяются эпизодами жизни в мирной Японии. Параллельно смонтированы жестокие в своем натурализме кадры агонии умирающих солдат с кадрами, где в новом обмундировании, четко чеканя шаг, маршируют перед отправкой на фронт новые и новые отряды императорской армии.

Так же остроразоблачителен фильм «Обелиск Красных лилий». В нем режиссер рассказывает о реальных событиях, происшедших на острове Окинава в последние дни наступления и захвата острова американцами. Тадаси Имаи – крупная фигура японской кинорежиссуры. Он основатель и вдохновитель одной из первых независимых кинокомпаний «Синсэй эйга». Первый же фильм этой компании – его картина «А все-таки мы живем!» заставила мировую кинокритику заговорить о появлении «японского неореализма».

145

В той же документально-реалистической манере, присущей всему творчеству Имаи, рассказана и история учениц школы «Красные лилии», которых отправляют на фронт. Мучительная картина гибели девушек-школьниц – это воспроизведение одного из трагических эпизодов минувшей войны.

Не бои и наступления, а отупляющая, сковывающая человека казарма японской императорской армии – обстоятельства действия фильма режиссера Сацуо Ямамото «Зона пустоты», снятого по сценарию Юсаку Ямагата. «Зона пустоты» – экранизация антивоенного романа Хироси Нома, одного из самых популярных произведений в послевоенной японской литературе.

На примере судьбы солдата по имени Китани авторы показывают, как губительно ломается личность и характер человека, становящегося лишь маленьким звеном в надежно спаянной цепи армейской системы. Процесс обезличивания человека стал предметом пристального и тонкого психологического исследования. Грозный образ казармы вырастал до символа всей довоенной Японии.

Фильм произвел громадное впечатление. Старшее поколение зрителей видело на экране свою собственную судьбу и узнавало в героях самих себя. «С огромным страданием я смотрел этот фильм, и когда я подумал, что почти все наши мужчины прошли через этот ад, у меня мучительно сдавило горло… фильм показал мне с предельной ясностью страдания людей в императорской армии», – писал один из видевших его зрителей. ¹

В японской кинохронике сохранились чудовищные кадры. В них показано, как женщины острова Сайпан, вынужденные пойти на коллективное самоубийство, бросились вместе с детьми со скал в море. Этот факт лег в основу фильма «Последние женщины» ² (1954) режиссера Киёси Кусуда. Кусуда еще в 1946 году в кинокомпании «Тохо» создал фильм «Пока я живу», рассказывающий о подпольной борьбе группы молодых людей против войны. Требования штаба оккупационных войск совпали с его настроениями и мыслями. До войны, работая в театре «Сингэки», Кусуда был активным борцом за пролетарскую культуру. И после войны он не мог оставаться в стороне от борьбы за новое, передовое искусство.

_______
1 «Искусство кино», 1953, № 9, стр. 118.
2 В нашем прокате шел под названием «Трагедия острова Сайпан».

146

Начало июня 1944 года. Американцы начинают бомбить остров Сайпан. Гражданское население, которое состоит из 5000 канаков и 25000 японцев, работающих на сахарных плантациях, согнано на строительство оборонных сооружений. Несколькими впечатляющими кадрами показаны бесчинства солдат, жестокость их отношения к мирным жителям. Усиливается бомбежка. Американцы высаживают десант. Население уходит в глубь острова. Люди идут под постоянными налетами, страдая от жажды, теряя близких. На этапах этого пути перекрещиваются сюжетные линии фильма.

Распадается дружная и любящая семья крестьянина Макимура. Его женой Дзюнко насильно овладел случайно встреченный ею сержант. Макимура не может простить жене этой невольной измены и покидает ее.

Дочь врача Эйко и робкий юноша в очках на одном из привалов дают друг другу клятву верности. Но день спустя юноша погибает на руках любимой, сраженный пулей японского же солдата.

Все жестоко в войне. Всех она делает безжалостными. Мужчина и женщина бегут в бомбоубежище. Не добежав, падает раненая женщина. Мужчина, перепрыгнув через нее, бежит, не оглядываясь, дальше.

Американцы наступают. Остров удержать нельзя. Военным командованием оглашается бесчеловечный приказ: «Все мужчины должны отправиться в атаку на врага. Умирать, но не сдаваться. Все женщины должны отправиться на мыс Муапи и покончить с собой. За нарушение – расстрел».

Высокий склон горы. К нему стекаются женщины, одетые в свои лучшие, праздничные кимоно. В руках многих знамена с молитвами. Где-то вдали столпились мужчины. Все спокойны. Нет слез, нет протеста. Окруженные конвоем, абсолютно покорные судьбе, женщины и дети движутся к океану. Камера перебрасывается от одного лица к другому. Почему они не сопротивляются приказу? Минутами кажется, что это не шествие обреченных, а матери и дети, отправляющиеся на торжественный молебен. Только ствол ружья, перерезающий по диагонали экран, свидетельствует о принуждении, насилии.

Вот и океан. Грозно шумят волны. И снова объектив камеры дает нам возможность разглядеть выхваченные из толпы лица женщин. Вот Дзюнко – прежде чем броситься в море, она причесывает свою младшую дочку. Тут же Эйко.

В руках у нее клетка с птичкой. Она выпускает ее на волю. Какая-то девочка прощается с собачкой и бросается в воду.

147

А песик, не понимая, что для его хозяйки нет пути назад, весело плывет ей вслед. Страшны эти кадры массового самоубийства, когда в полном молчании, без единой вспышки протеста, гибнут люди. Лишь Дзюнко, услышав голос зовущего ее мужа, рвется обратно к берегу. Но ее сражает пуля конвойного.

И снова панорама острова. Всюду трупы павших в последнем бою. И бесстрастный голос диктора: «9 июля на острове Сайпан все было кончено. Погибло несколько десятков тысяч человек. Они пошли на смерть, выполняя приказ императора». Сменяя диктора, звучит голос самого императора: «Мы, император великой Японии, император из династии, возведенной милостью неба на трон и продолжающейся вечно, объявляем войну США и Британской империи».

В фильме «Последние женщины» подлинность события подчеркивается всем строем картины. И ровным голосом диктора, который в начале фильма сообщает нам географические данные острова, его месторасположение, численность населения. И точным указанием дат происходящих событий. И включением в фильм кадров американской кинохроники, показывающих высадку американских десантных войск на остров.

Мрачный фанатизм милитаризма, жестокость японской военщины вынесены на суд зрителя. Автор говорит устами одного из своих героев: «Поймите, война разрушает нас не только физически, но и морально. Война разрушает все! Я ненавижу войну и ненавижу смерть!» В конкретном факте Тихоокеанской войны – самоубийстве женщин острова Сайпан отразилась целая историческая эпоха.

После просмотра фильма встает мучительный вопрос: почему так безропотно, так обреченно шли на смерть эти люди? Неужели они не хотели выжить, отстоять себя и своих близких?

Киноискусство в ту пору не было в состоянии ответить на этот вопрос. Требовалось время, чтобы найти и осмыслить причины, приведшие японцев к тотальному подчинению, войне и поражению.

Японские прогрессивные кинематографисты могли говорить лишь о трагедии своего народа, его духовном и физическом порабощении. История не давала им материала, по-

148

зволявшего показать хотя бы вспышку гражданской смелости, сопротивления, борьбы в мрачные годы власти военщины.

В то же время на экране по-своему эксплуатировалась тема подвига.

В 1950 году заполыхал огонь войны в Корее. Японии была уготована роль плацдарма американской военщины на востоке. Начался процесс ремилитаризации страны. На Японию обрушился поток американской стандартной развлекательной кинопродукции. К 1950 году в ней немаловажную роль начали играть фильмы о войне. Все это не могло не отразиться и на японской кинематографии. Не прошло и десяти лет, как авторы фильмов, которые когда-то говорили народу о божественной предопределенности японской нации, о счастье воевать, – снова взялись за дело.

Но рассказать зрителям о войне как о подвиге, представить им войну как благотворное испытание для нации было не так-то просто. Японские кинопромышленники хорошо знакомы с интересами кинозрителей. Поражает дотошность, с какой японский ежегодник кино «Эйга нэнкан» изучает посещаемость и доходность каждого фильма, в зависимости от района, города и даже кинотеатра. Хорошо зная общую антивоенную настроенность зрителя (об этом говорил огромный успех упомянутых выше антивоенных фильмов), руководство крупных компаний понимало, что милитаристские идейки надо протаскивать с осторожностью. Поэтому для начала появился целый ряд фильмов, посвященных победоносному прошлому японской армии.

Такие фильмы в большом количестве выпускает кинокомпания «Синтохо». Возникшая в результате отхода от «Тохо» ряда кинематографистов, компания эта вынуждена была в течение нескольких лет выдерживать острую конкурентную борьбу. Для завоевания зрителя руководство компании стало искать новые темы. На кинорынок выбрасываются фильмы ультраконсервативного духа, проникнутые милитаристскими настроениями и тоской по добрым старым временам. Выпускается супербоевик «Император Мэйдзи и русско-японская война», в котором император изображается по-отечески скромным – он ест то же, что и солдаты, одевается так же, как они. В другом боевике этой компании «Бог войны адмирал Ямамото и объединенный флот» зрителя убеждают, что война, конечно, ненавистна для бравого адмирала, но, раз она началась, он обязан отдать свою жизнь родине,

149

Многие фильмы пытались представить войну в виде красивого зрелища. Такова «Буря в Тихом океане», сделанная режиссером Мацубаяси Сооти в «Тохо». Этот фильм посвящен военно-морскому флоту времен второй мировой войны. В нем использованы все технические возможности экрана. Широкий формат. Цвет, которым японские художники кино владеют с несравненным вкусом. Трюковые съемки для воссоздания грандиозного морского сражения. В результате «Буря в Тихом океане» стала эффектным, притягивающим внимание зрителя, зрелищем о войне.

По-разному трактовалась трагическая судьба летчиков-камикадзе. Если в фильме «Вслед за плывущими облаками» (1953) режиссера Миёдзи Иэки камикадзе мечтают о любви, семье, жизни, если в их беседах проскальзывает сомнение в разумности их миссии, то в созданной режиссером Кунио Ватанабэ, известным еще до войны своими реакционными взглядами, картине «Камикадзе» (1962 г., «Тоэй») утверждается правильность избранной молодыми людьми судьбы. Они горды тем, что отдают свою жизнь за императора.

В своем рвении поддержать политику реакционных кругов крупные компании немедленно реагируют на появление прогрессивных фильмов, пытаясь свести на нет их влияние. В 1963 году по инициативе японской компартии был создан документальный фильм «Рассвет Японии», разоблачающий агрессивный характер войн, которые вела Япония в XX веке. На это сразу же ответила кинокомпания «Никкацу», выпустив фильм «Война Японии». Этот фильм, смонтированный из хроникальных кадров, преследует противоположную цель. Картина начинается словами: «История Японии за последнее время – это история войн. Война создала великую силу японской нации, но принесла и потери». Однако не потерям нации посвящен фильм. Используя очень интересные кадры военной хроники, авторы тщатся доказать лишь одно: единственное предназначение японского народа – победоносно воевать. Здесь все должно возбудить в зрителе лжепатриотизм. Этому служит и закадровый голос императора, который говорит: «Невозможно было терпеть – мы терпели, невозможно было переносить – мы переносили». Полностью игнорируются истинные причины и противоречия, вызвавшие войну. Показывая ожесточенные бои у Халхин-Гола, фильм призывает стоять на страже северных границ страны. Все в фильме направлено к тому, чтобы поддержать политику возрождения японского милитаризма.

150

Японская кинокритика пыталась осмыслить появление в конце 50-х годов большого количества военных фильмов. Исследуя возникновение «бума» таких картин в статье «Военные фильмы в Японии», ¹ неизвестный автор не делает никакого различия между антивоенными и военными фильмами и ставит их в один ряд. Говоря о том незначительном количестве фильмов на военную тему, которые появились в предыдущие годы, перечисляя при этом лучшие антивоенные фильмы, созданные мастерами японского киноискусства, автор пишет: «Это были единичные произведения, которые не привели к «буму» военных фильмов. Очевидно, зрителю не хотелось, чтобы ворошили старую рану поражения в мировой войне. Кроме того, массовый выпуск военных фильмов затрудняла высокая стоимость их производства. Но старые раны затянулись, и стало появляться множество военных фильмов». ² В одном автор прав: нужно было, действительно, ждать, чтобы затянулись старые раны поражения и на кинорынке смогли появиться фильмы явной милитаристской, шовинистической окраски, такие, как «Приказ бомбить крепость Сэйто» («Тохо»), «Отряд пулеметчиков бьет врага» («Тохо»), «Я – командир ада» («Никкацу») и др.

Высокая же стоимость военных фильмов не стала препятствием для их производства. Примером тому является фильм, созданный в 1963 году в кинокомпании «Тохо», – «И сегодня я нахожусь в большом небе». В нем рассказывается о сегодняшнем дне, о буднях аэродрома войск самообороны. Снималась картина целиком на натуре, на военном аэродроме. Впервые туда были допущены кинооператоры. Впервые в воздушных сценах участвовали реактивные самолеты, пилотируемые летчиками войск самообороны. Все это стоило очень дорого. Но штаб управления войск самообороны согласился субсидировать картину, так как был непосредственно заинтересован в производстве фильма, который помог бы привлечь в ряды войск самообороны молодых японцев, упорно не желающих служить в армии. Им была отпущена большая сумма – 300 миллионов иен. ³ Сама кинокомпания потратила лишь 30 миллионов иен – обычная стоимость производства фильма. Большинство же упомянутых нами антивоенных фильмов создавалось на скудные деньги

_______
1 «Киндай эйга», 1963, № 6, стр. 133.
2 Там же.
3 «Акахата», 1964, 16 февраля.

151

зрителей или профсоюзов в независимых кинокомпаниях с минимальными затратами.

Милитаристская политика в кинематографии точно отразилась в той метаморфозе, которая произошла с одним из вдохновителей японской военщины, бывшим военным министром Тодзио. В фильмах 1950 года он упоминается как «этот бандит Тодзио», в 1952 году он уже «бедный Тодзио», а в 1954 году называется не иначе, как «этот герой Тодзио». ¹ Но все эти попытки повернуть вспять общее движение японского кино к прогрессу и гуманизму встречали дружный отпор прогрессивных мастеров кинематографии.

Пожалуй, ко второй половине 50-х годов выполнила свое предназначение эра правдивого воссоздания фактов минувшей войны. Начался новый период – период поисков и осмысления причин, приведших японцев к тотальному подчинению, к войне и поражению. Ответы на эти вопросы японские кинематографисты пытаются найти в анализе психологии и в системе воспитания поколения японцев, участвовавших в прошлой войне.

Формирование мировоззрения и характера людей довоенной Японии исследует в фильме «Сводные братья» (1957) режиссер Миёдзи Иэки. Антивоенная тема сопутствует всему творчеству Иэки. Мы уже упоминали про созданную им в независимой кинокомпании «Синсэйки эйга» киноповесть «Вслед за плывущими облаками», посвященную судьбе летчиков-смертников. Здесь резко осуждается мораль, обрекающая этих юношей на самоубийство в воздухе.

В «Сводных братьях» Иэки рассказывает грустную, полную забот и горя историю деревенской девушки. Совсем молоденькой попадает она в дом Хантаро Кидо, представителя старой военной аристократии. У Хантаро больная жена и двое детей. Наивная, доверчивая служанка изнасилована хозяином дома. После смерти жены выясняется, что Рие ждет ребенка. Чтобы скрыть позор, который может помешать его военной карьере, Хантаро женится на Рие. Но она по существу продолжает оставаться служанкой.

Проходят годы. В семье царят обычаи и порядки армии. Дети сызмальства приучены отдавать честь отцу, их первые игрушки – щит и меч, им внушают, что они – будущие

_______
1 Giugilaris Sh. ct М. Le cinema japanais, p. 179.

152

воины, избранники судьбы. У Рие двое сыновей. И они подвергаются военной муштре.

Начинается война. Старшие братья идут на фронт. Дома остается лишь самый младший – Томохидэ. Ему ненавистно все военное, но и он должен поступить в военное училище. Мальчик полюбил молоденькую служанку Хару. Узнав об их дружбе, отец выгоняет обоих из дому.

Конец войны. Старый Кидо давно в отставке. Три его сына пали на фронте. Хантаро с горя пьет, и Рие, чтобы покупать ему сакэ, вынуждена продавать свои вещи. Неожиданно возвращается Томохидэ. Он хочет увести мать из дома, в котором ее так унижали. Но отец даже не пускает его на порог.

И внезапно в забитой и загнанной Рие просыпается человеческое достоинство. «Это твой дом. Никуда мы отсюда не уйдем. Я здесь больше не служанка!» – кричит сыну Рие. Этим запоздалым бунтом кончается фильм.

«Сводные братья» – традиционная японская семейная драма, типичный «хаха-моно», как склонные к классификации японцы называют фильмы, посвященные судьбе матери. Действие «Сводных братьев» развивается на протяжении нескольких десятилетий, охватывающих этапные моменты японской истории XX столетия. Но происходящее строго ограничено стенами дома, и лишь несколько сцен вынесено за его пределы.

По своему изобразительному решению фильм почти не отходит от утвердившейся манеры постановки семейных драм. По композиции кадров, использованию света он напоминает произведения японской графики. Мастер точной и характерной детали, Иэки все же придерживается традиционных общих и средних планов. Правдиво и сдержанно в фильме обрисован быт.

Но как ни парадоксально – этот типичный камерный фильм по существу вмещает в себе содержание исторической эпопеи.

Весь арсенал кинематографических средств направлен к единой цели – показать столкновение двух резко очерченных враждебных миров – мира материнства, нежности, любви и мира войны, воплощенного в образе хозяина дома Хантаро Кидо. И если первый – мир человечности – слаб и беспомощен, не может отстоять себя, то второй – всесилен.

Это мир абсолютного и безусловного подчинения мыслей и поступков людей идее войны. За картиной полного морального растления личности угадываются широкие обобщения.

153

Характерна сцена, где Хантаро Кидо учит своих сыновей фехтовальным приемам в квадратном внутреннем дворике. Внешне она напоминает традиционную сцену из фехтовального фильма жанра «тямбара». Безукоризненны условные движения фехтовальщиков, похожие на танцевальную пластику театра «Кабуки». Но внезапно живые чувства врываются в заученные движения. Сын Рие, который и моложе и слабее своего сводного брата Годзиро, падает. Фигура Годзиро, еще мальчика, вызывает ужас, когда смотришь, с каким остервенением он пытается побольнее ударить лежащего на земле брата.

А в центре сцены – отец, воплотивший все худшие черты самурайства, очень интересно сыгранный актером Рентаро Микуни. Властным и красивым молодым офицером видим мы его в первых кадрах фильма. Он вселяет страх в окружающих, требуя беспрекословного подчинения. Обыкновенные человеческие чувства чужды ему. Во взгляде его появляется теплота только тогда, когда пальцы гладят холодную сталь меча. Лишь однажды уверенность сменяется трусостью, глаза растерянно бегают – он должен решить, как поступить с Рие, чтобы не погубить свою военную карьеру.

Резко меняется его характер, когда он уходит в отставку. По-прежнему надменный и жестокий с женой, садист, когда наказывает младшего сына за дружбу со служанкой, он несколько растерян, чувствуя, что не может задушить человечность в окружающих. Он робок и неуверен перед старшими сыновьями – блестящими офицерами императорской армии. Жалки его попытки скрыть это, хвастливо рассказывая о своих былых воинских подвигах. В конце фильма мы видим моральный крах Хантаро Кидо. Япония проиграла войну. Сыновья пали на фронте. Рушится все, для чего он жил. Старый, согнутый бременем лет человек, он жадно хватается лишь за бутылку сакэ. На мгновение в нем просыпается прежняя властность – когда он не пускает в дом младшего сына. Но это уже агония. Нет ни сил, ни желания настоять на своем. Неверными шагами уходит он в глубь дома.

Образ Рие, созданный талантливой и тонкой актрисой Кинуё Танака, во многом помогает нам понять характер довоенной японской женщины. Сдержанная выразительность, скупая мимика актрисы передают сложнейшие чувства, обуревающие Рие. Хорошенькая изящная девушка превращается на наших глазах в безропотное, безвольное существо с лицом, напоминающим бесстрастную трагическую маску. Лишь в мо-

154

мент отчаянного бунта лицо это озаряется внутренним светом. Рие хочет мирного счастья своим сыновьям, но у нее и в мыслях не возникала возможность противодействовать их военному будущему. Сломленная Рие помогает нам понять покорное самоубийство женщин с острова Сайпан.

Фильм «Сводные братья» прошел по экранам многих стран мира. На XI Международном кинофестивале в Карловых Варах он поделил Большую премию с советским «Тихим Доном».

Углубление военной темы продолжается не только в небольших независимых киностудиях. И в крупных кинокомпаниях, отвечая антивоенным настроениям зрителей, прогрессивным мастерам киноискусства удается создать превосходные фильмы, осуждающие войну.

Интересна история создания фильма «Условия человеческого существования», прошедшего в Японии с большим успехом и вызвавшего большой интерес и поддержку кинообщественности.

Под таким названием в конце 50-х годов появился роман писателя Дзюмпэй Гомикава. Этот роман мгновенно завоевал необычайную популярность, которая объяснялась тем, что он активно и темпераментно взывал к справедливости, отличался серьезностью и в то же время изобиловал приключениями. Кроме того, в нем была значительная доля секса. Романом сразу же заинтересовались кинематографисты.

За его экранизацию взялся режиссер Масаки Кобаяси, автор интересного фильма «Черная река», разоблачающего коррупцию вокруг американских военных баз в Японии. Кобаяси сам стоял во главе небольшой кинокомпании «Ниндзин курабу», материально зависящей от «Сётику». Собственного капитала у него не было. «Сётику» отказывалась финансировать фильм, так как пугалась его социальности. Но, в конце концов, необычайная популярность романа заставила руководство компании рискнуть. «Условия человеческого существования» выпущен в 1959–1961 годах «Ниндзин курабу» в пяти сериях общей длительностью в десять часов. Масаки Кобаяси с блеском завершил этот гигантский труд.

Вкратце содержание фильма следующее. Конец войны. Оккупированная японцами Маньчжурия. Герой фильма Кадзи – чиновник японской компании угольных копей. Он попал сюда, предпочитая работу надсмотрщика солдатской судьбе на фронте. Чудовищны условия работы китайских военнопленных, согнанных сюда как бесплатный рабочий скот.

155

По природе человек мягкий и гуманный, Кадзи не может спокойно смотреть на их положение. Когда японские фашисты отрубают голову военнопленному, он, забывая о неизбежных последствиях, протестует. Его арестовывают за неповиновение, подвергают пыткам как «красного». И посылают на фронт, на верную смерть. Последние части посвящены судьбе Кадзи на фронте, перипетиям его судьбы в период поражения и развала японской армии. Пройдя через плен, Кадзи, в конце концов, возвращается домой.

ж.

Критики, видевшие полностью фильм «Условия человеческого существования», отмечают неровность художественного решения картины. Первые три серии японская кинокритика отнесла к десятке лучших фильмов года. Две другие серии были признаны более слабыми. Фильм весьма оснащен откровенной развлекательностью, и все-таки он несет в себе честный и открытый призыв к миру, заявляет о бессмысленности и ненужности войн.

В 1960 году вышел на экраны один из самых ярких и талантливых антивоенных фильмов Японии – «Полевые огни» режиссера Кон Итикава. Неровен творческий путь режиссера. Итикава начал свою деятельность, экспериментируя в области кинокомедии. Затем, в период увлечения японцев проблемой «солнечного племени» (потерянного молодого поколения), он создает фильм «Комната насилия», принесший ему скандальную известность. В дальнейшем он экранизирует роман Дзюнъитиро Танидзаки «Ключ», увлекшись сексуальной темой. Этот фильм обратил на себя внимание за границей и заслужил «специальное упоминание» на XIII Каннском кинофестивале. Затем в 1956 году появляется его фильм «Бирманская арфа», в котором впервые намечается интерес Итикава к проблеме мира и осуждению войны. Этот фильм завоевал «Золотого льва» на XXI Венецианском кинофестивале. Картина «Полевые огни», созданная по повести писателя Сюхэй Оока, бывшего свидетелем морального и физического развала японской армии на Филиппинах, продолжает тему войны и мира в творчестве режиссера.

Режиссер Кон Итикава и исполнитель главной роли актер Эйдзи Фунакоси искали в теме войны нечто новое. Их интересовало не документальное воссоздание событий войны, не

156

внешний ход сражений, зрелище битв, побед и поражений, а внутреннее состояние человека, попавшего в жестокую мясорубку.

Последние дни войны на Тихом океане. Филиппинские джунгли. В центре фильма – рядовой человек, не способный на героические поступки, поставленный в нечеловеческие условия современной войны. За спиной этого героя поколения вымуштрованных, привыкших к подчинению, повиновению. И больной туберкулезом рядовой солдат Тамура тоже послушный исполнитель жестокого свода законов, на котором зиждилась японская императорская армия. Тамура умеет лишь одно – подчиняться. Беспрекословно идет он на верную смерть в начале фильма. В его солдатской сумке несколько сбереженных батат, щепотка соли и – граната, которую он должен пустить в ход, взорвав самого себя в момент опасности плена. В одной сумке – жизнь и смерть. И привычный ход мысли, привычное подчинение чужой злой воле заставляют Тамуру, выложившего во время привала содержимое сумки на землю, захватить гранату и забыть на земле бататы. Мысль уже давно свыклась со смертью.

Больной, обессиленный, голодный, он добирается до госпиталя. Но… на его глазах сильный обстрел сравнивает госпиталь с землей. И Тамура идет дальше. На фоне величественной панорамы гор внизу в долине движется крохотная фигурка.

Из последних сил добирается он до покинутой деревни, но находит лишь груду мертвых солдат у порога церкви, над которыми кружит грозная стая хищных птиц. На него прыгает обезумевший от голода пес, но Тамура закалывает его штыком. Неожиданно к покинутой деревне приближается лодка. Юноша и девушка пробираются осторожно к одному из домов. При виде солдата с ружьем девушка кричит от страха. А жалкий, погибающий от голода Тамура, жаждавший в то мгновение лишь дружеской поддержки, слов утешения, куска хлеба, превращается в убийцу. Страх заставляет его нажать на спуск автомата. Девушка падает замертво.

По грозным джунглям, где за каждым деревом враг – филлипинец или американец, под постоянными обстрелами, под проливными дождями месят грязную жижу дорог, перешагивая через трупы товарищей, обутые в рвань ноги солдат разбитой императорской армии. И в этой обстановке безграничного бедствия, такой же грязный, оборванный, больной и голодный, бредет солдат Тамура.

157

Человек и тут как-то приспосабливается. Крупным планом – ноги солдата. Они останавливаются около трупа. С трупа снимают ботинки. Солдат надевает их, бросая собственные, рваные. Идет другой солдат. Останавливается. Меняет жалкое подобие своих ботинок на лежащие в грязи. Подходит Тамура. На нем ботинки без подошв. Но и брошенные не лучше. Сбрасывая с ног свою рвань, он идет дальше босой. Присел у одинокого дерева. Рядом с ним падает солдат. «Ты мертв?» – спрашивает Тамура у упавшего. И деловито стягивает с него сапоги.

Продолжая свои скитания по джунглям, Тамура встречает группу солдат, пробирающихся на север, в надежде на эвакуацию. Путь ведет их через горную дорогу, находящуюся под обстрелом. Ураганный огонь противника не дает им идти дальше. Погибают почти все; остается поле, усеянное трупами.

На вершине высокого холма высохшее в виде креста дерево. Обезумевший солдат, прижатый к нему, как к распятию, предлагает Тамуре остаться рядом с ним: «Я умру, и ты сможешь меня съесть». Вот она – порожденная войной мудрость.

Обессилевший от лихорадки и голода Тамура встречает двух знакомых солдат, которые дают ему кусочек мяса подстреленной ими обезьяны. Подозрительность, недоверие, смертельная ненависть связывают обреченных людей. Лежащие кругом обезображенные трупы говорят о том, что мясо, которым эти двое питаются, человеческое. Здесь может выжить только сильнейший. На глазах обессилевшего Тамуры молодой солдат, подгоняемый голодом, теряя рассудок, убивает товарища и приникает к мертвому телу только что убитого человека, чтобы пить его кровь. Движимый единственным желанием кончить этот душащий его кошмар, Тамура вскидывает ружье и убивает последнего из живых своих товарищей.

По высохшему мертвому склону горы бредет умирающий человек. Он стремится туда, где дым костров. Там должны быть люди. Пусть враги – партизаны, но лишь бы люди. Но он не доходит до цели. Пуля другого обрывает его исковерканную жизнь.

Человек, поставленный в антигуманные условия существования, человек, ничего не могущий противопоставить засосавшей его действительности убийства, становится беспомощным, беззащитным. Это подчеркивается всем изобразительным строем «Полевых огней». Человек одинок и ничтожен.

158

Об этом кричит маленькая, затерянная среди огромных суровых гор фигурка бредущего Тамуры. Он беспомощен, как та букашка, снятая сверхкрупным планом: она ползет по ладони Тамуры, и он равнодушно смахивает ее с руки. Букашек напоминают и рассыпанные по черной липкой грязи оврага странно распластавшие руки белые фигурки мертвых солдат.

Эмоциональную атмосферу смерти создает и пейзаж фильма – мертвые, безжизненные склоны гор, напоминающие каменную пустыню, страшные, непроходимые джунгли, промываемые нескончаемыми тропическими ливнями.

Итикава выбрал на главную роль актера с не очень типичными для японца чертами лица. Объектив кинокамеры с нарочитым упорством ловит трагическое выражение глаз Эйдзи Фунакоси, делающее его лицо похожим на лик святого с иконы. Этот повторяющийся, как рефрен, трагический, растерянный, недоуменный взгляд еще сильнее подчеркивает общечеловечность темы фильма.

После страшных, почти ирреальных наваждений ганнибализма, безумия бессмысленных убийств в конце фильма лаконичная надпись: «Филиппинский фронт, февраль 1945 года». Она снова напоминает зрителю о подлинности увиденного.

Война страшна, бесчеловечна, ее не должно быть на земле – за это борется автор фильма каждым его кадром. Беспредельная искренность, возмужавший талант режиссера делают «Полевые огни» крупным явлением в киноискусстве Японии. В 1961 году на Международном кинофестивале в Локарно фильму была присуждена награда «Золотой парус».

Фильмом «Полевые огни» как бы достигает своей зрелости японское кино на тему о войне. Японская кинематография от документального воссоздания исторических фактов, через анализ прошлого, выискивания причин трагических катаклизмов японской истории XX века пришла к обобщенному образу войны, к исследованию человеческой психологии в антигуманных условиях, навязанных человеку против его понимания и воли.

Если прошлое давало японским кинематографистам пищу для размышлений о войне, то сегодняшний день дает ежедневный материал тем, кто ратует за свободную, независимую, миролюбивую Японию. С этим связано третье важное направление антивоенного кино Японии – фильмы об американской оккупации и американских военных базах.

159

В сентябре 1951 года в Сан-Франциско был подписан японо-американский сепаратный мирный договор. В начале 1952 года договор вошел в силу, и оккупационный режим был снят. Несмотря на это, американцы сохранили ряд военных баз, в том числе и остров Окинава.

Все сильнее сказывается влияние американского образа жизни. Литературный критик Корэхито Курахара с тревогой пишет, что «национальная культура Японии стоит перед лицом серьезнейшего кризиса». ¹

С первых дней оккупации поднялось движение против американизации, за чистоту национальной культуры. После снятия оккупационного режима антиамериканское движение приняло открытые формы. Может показаться, что это своеобразное национально-освободительное движение не имеет прямого отношения к антивоенной теме. Однако в действительности это не так. Вот что пишет, например, американская газета «Юнайтед Стейтс Ньюс» от 26 июня 1953 года в разделе «Новости из Японии»: «В Японии тратятся большие деньги на антиамериканское движение. Особенно популярны среди молодежи фильмы и книги о бесчинствах американцев и проблеме детей смешанной крови. Это темы, на которых обогащаются издатели… Эти антиамериканские настроения… не встречают отпора. Нет разницы между антиамериканскими и антивоенными настроениями, и издательства и кино быстро сокращают этот разрыв».

Фильмы, непосредственно направленные против американской военщины, появляются уже в 1953 году. Это в первую очередь фильмы, затрагивающие очень болезненную для послевоенной Японии тему – судьбу детей, родившихся от японской матери и американского солдата, как белого, так и негра.

Таков фильм Хидэо Сэкигава «Дети смешанной крови», созданный в небольшой независимой кинокомпании «Арипро» в 1953 году. Желая придать как можно более достоверный характер рассказу о жизни маленького, брошенного родителями мальчика, режиссер включил в картину документальные кадры, снятые на одной из военных баз. Картина вызвала резко отрицательный отклик у американцев. Они писали: «Режиссер Сэкигава, создавая фильм «Дети смешанной крови», под предлогом создания документального фильма о военных базах, снимал настоящую американскую военную базу; снимал американских солдат, прогуливающихся в об-

_______
1 «Новый мир», 1963, № 1, стр. 245.

160

нимку с проститутками; снимал все это на фоне американского военного оборудования, разжигая такими сценами антиамериканские чувства». ¹

Та же проблема шестью годами позже взволновала режиссера Тадаси Имаи. В независимой кинокомпании «Дайто эйга» создается фильм «Кику и Исаму», один из лучших 1959 года.

В далекой горной деревушке живет старая крестьянка со своим внуком Исаму и внучкой Кику. Их мать умерла, а отец, солдат негр, исчез. Несмотря на любовь и заботу бабушки, жизнь детей безрадостна. Крестьяне, среди которых они живут, окостенели в расовых предрассудках, ненавидят этих детей и презрительно называют их «куромбо», то есть черные. Усыновленный неизвестной семьей Исаму уезжает в Америку, а оставшаяся в полном одиночестве Кику пытается покончить с собой.

Имаи в своем фильме не пытается найти какое-нибудь решение проблемы. Все свое мастерство он использует для показа жизни заброшенной горной деревушки. В «Кику и Исаму» интересны правдивые характеры крестьян, среди которых выделяется человечный и теплый образ старой бабушки (Таниэ Китабаси). Здесь нет ужасов войны. Но, как и в фильме «Не забудь той ночи», она – главный враг, главный виновник страданий детей.

Присутствие американских военных до сих пор остается причиной разложения нравов.

Из плена возвращается домой солдат. Но путь к родным местам прегражден колючей проволокой. Запретная зона. Американский военный объект. В его родном доме устраиваются оргии с американскими солдатами, невеста превратилась в девку. В отчаянии покидает солдат родные места. Об этом рассказывает фильм режиссера Сэнкити Танигути «База красных фонарей» (1953 г., «Тохо»). Открыто разоблачительная картина вызвала бурю возмущения среди проживающих в Японии американцев, и по их настоянию (хотя оккупационный режим к тому времени уже год как был снят!) демонстрацию фильма прекратили. Сэнкити Танигути на страницах газеты «Ниппон Сюхо» выступил с гневным открытым письмом «Что я должен делать, если художникам запрещают говорить правду?» Под давлением японской общественности «База красных фонарей» была снова выпущена на экран.

_______
1 «Эйга ненкан», Токио, 1954, стр. 63.

161

Обращаясь много лет спустя к той же теме, режиссер Миёдзи Иэки писал: «Я хочу сделать произведение, которое не только приоткрыло бы страницу трагической современности Японии, не только было бы интересным, но и заставляло бы задуматься». Таким произведением стал фильм «Атаман снарядов» (1960 г., «Тоэй»). Действие картины происходит в деревне, занятой под стрельбище американской армии. Нищие крестьяне, лишенные возможности растить хлеб, вынуждены зарабатывать себе на жизнь тем, что выкапывают из земли невзорвавшиеся снаряды. Опасная работа хорошо оплачивается. Так зарабатывает и крестьянин Дзендзабуро, прозванный «Дзентян невзрывающийся». Вместе с ним работают его товарищ Тадами, молодая вдова Маки. Один за другим гибнут они от взрывающихся снарядов. Вскоре полигон из рук американцев переходит к японской армии – отрядам самообороны. Дзентян из чувства протеста крадет у отряда ящик со снарядами и убегает.

Американцы платили этим людям не за труд, а за риск. Это отучило их трудиться, привело к полному моральному опустошению. Тема эта стала центральной и в фильме молодого режиссера Сохэй Имамура «Свиньи и броненосцы». Фильм рассказывает о трагической любви молодых людей, живущих в атмосфере лжи, продажности и преступлений.

Портовый город, в котором расположена американская военная морская база. Банда гангстеров нашла прибыльное дело – разведение свиней на отходах матросской пищи. Молодой герой фильма, не по своей воле попавший в банду, и его возлюбленная, служанка в публичном доме, мечтают начать жизнь в их родном городе Кавасаки. Чтобы заработать деньги, героиня становится проституткой, крадет у подвыпивших матросов деньги, но, уличенная, попадает в тюрьму. Герой, стремясь порвать с бандой, стреляет в шины грузовиков, груженных свиньями, но погибает от бандитского выстрела. Свиньи с визгом заполняют улицы города. Возлюбленная героя, наутро вышедшая из тюрьмы с твердым намерением начать новую жизнь, уезжает в Кавасаки.

Фильм Имамура драматичен и актуален по своей тематике. Он снят с истинным талантом, богат яркими изобразительными решениями, В рамках популярного в современной японской кинематографии гангстерского жанра режиссер вскрывает социальные корни морального разложения общества, прямо указывая на одну из причин – присутствие в стране американских военных баз.

162

Документальное изображение действительности делает интересным фильм Хидэо Сэкигава «Шум самолетов и земля» (1957 г., «Тоэй»). Фильм создан по свежим следам событий. Специальное управление скупает крестьянские земли под американские военные аэродромы. Угроза нависла над землями деревни Сунагавы. Вокруг этой деревни и развертывается борьба, постепенно охватывающая всю Японию. Режиссер подробно рассказывает зрителю о всех этапах борьбы. В фильме повторяются два образа – поле, засеянное хлебом, символ мирной жизни. И небо, которое со страшным грохотом перерезают реактивные самолеты.

Главное в фильме – массовые сцены, подкупающие своей эмоциональной силой. Борьба рабочих и студентов, прибывших на помощь к крестьянам, стычки с полицией показаны так достоверно, что кажутся сюжетами из кинохроники.

Японские кинематографисты ощутили насущную потребность в освещении борьбы своего народа за подлинную национальную независимость. И вместе с этой темой на экран пришел новый герой, герой, рожденный самой жизнью, – народ, активно борющийся за мир и независимость.

Киноискусство все теснее, все органичнее входит в будни движения за мир и национальную независимость. Об этом говорит история создания документального фильма «Море надежды», показанного вне конкурса на Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1964 году. Острову Окинава, который из «острова мечты», «острова песни», как его называли до войны, стал «островом трагедии», «островом военных баз», посвящен фильм.

Идея создать кинодокумент об Окинаве возникла еще в 1956 году, в период острой борьбы населения острова против оккупации, против закупки крестьянских земель под аэродромы. Один из инициаторов создания фильма, уроженец Окинавы, учитель и общественный деятель Магоморы Китамура – активный борец за мир.

Снимать фильм должен был талантливый японский кинооператор Ёсио Миядзима. Заинтересовав своим замыслом группу представителей интеллигенции – любителей обычаев, музыки и танцев Окинавы, создатели фильма заручились необходимым капиталом и приступили к работе. Но Миядзиме американская администрация не дала разрешения приехать на Окинаву. Тогда в Токио пригласили группу энтузиастов с острова, которых Миядзима обучил основам операторского мастерства. Они и провели большинство съемок. Сам Мияд-

163

зима снял прибрежную полосу острова, поэтичные кадры моря, народные танцы.

Все это легло в основу первой серии «Моря надежды», законченной в августе 1963 года. Фильм поэтично рассказывает о природе, обычаях, танцах и музыке людей, издавна населяющих остров. И в эти красочные эпизоды тревожным напоминанием вклиниваются суровые кадры – изрытая окопами земля, исковерканное снарядами дерево-великан, «Обелиск Красных лилий» – памятник о трагически погибших девушках, торжественная панихида у памятника «Маленькой сакуре», воздвигнутого в память 750 детей, потопленных во время эвакуации на остров Кюсю. После окончания монтажа первой серии съемочной группе удалось получить незаметно снятые двумя газетными корреспондентами кадры, изображающие военную базу, аэродром, подводные лодки «Поларис».

В июне 1964 года закончена вторая серия фильма. Сюда вошла съемка стодневного марша борцов за мир по главным городам Японии, проведенного под лозунгом прекращения оккупации Окинавы, кадры митинга на море, состоявшегося 28 апреля вблизи района, где проходили маневры американского военного флота. Так киноискусство вошло в быт движения борцов за мир.

Японская кинопромышленность – одна из самых продуктивных. Она давно уже занимает первое место в мире по выпуску фильмов. Широкий интерес к японскому киноискусству возник после присуждения в 1951 году главной премии фестиваля в Венеции фильму «Расёмон». Три года спустя получил главную премию фестиваля в Каннах японский фильм «Врата ада» режиссера Тэйносукэ Кинугаса. О цвете, своеобразии актерской игры, специфических особенностях японского киноискусства заговорила кинокритика. Оба фильма покоряли блестящей формой, глубокой философской мыслью, но оба они относились к глубокой истории.

Подлинную известность японской кинематографии составили фильмы о сегодняшнем дне Японии, в первых рядах которых талантливые антивоенные произведения «Дети атомной бомбы», «Обелиск Красных лилий», «Сводные братья», «Полевые огни» и многие другие.

Антивоенная тематика глубоко проникла в японскую кинематографию. Это естественно. Художники видят в войне,

164

в военной идеологии основной источник бед, постигших народ. Поэтому мотив осуждения войны возникает во многих фильмах, не связанных непосредственно с событиями недавнего военного прошлого. Звучит он и в фильме «Семь самураев» режиссера Акира Куросава и в «Угэцу моногатари» Кэндзи Мидзогути, где естественная жизнь человека, который сеет хлеб или крутит гончарный круг, противопоставлена бесчеловечному идеалу самурайства.

В антивоенных фильмах японские кинематографисты выдвинули новые моральные и эстетические критерии оценки действительности. Возникла новая стилистика фильмов. Из стремления правдиво восстановить основные этапы прошлого в японском киноискусстве родились те черты, которые сейчас глубоко проникли в мировой художественный кинематограф. Японские кинематографисты являются одними из пионеров разработки новых приемов, углубляющих реалистическое направление в современном киноискусстве. Это включение документального материала в художественную ткань фильма, реконструкция фактов и построение драматургии на документальном воспроизведении события.

Многое из того, что уже сделано японскими кинематографистами, вошло в сокровищницу прогрессивного киноискусства мира.

Японские антивоенные фильмы создавались в непримиримой борьбе с реакционными силами.

В процессе создания этих фильмов сложились боевые традиции активного вмешательства в жизнь, отражения главных проблем общественной борьбы народа за мир.

История антивоенного японского кино не окончена. Она не окончена так же, как и история антивоенного кино других стран. До тех пор, пока война будет угрожать человечеству, пока не будут ликвидированы источники, порождающие опасность возникновения войн, до тех пор будет существовать антивоенное общественное движение и потребность в антивоенном искусстве.

Трудно предвидеть, как пойдет дальше развитие антивоенного фильма Японии, какие проблемы поставит жизнь перед мастерами кино. Но не угаснет тема Хиросимы, не остынет ненависть к возрождающемуся милитаризму, не перестанет волновать художников тема независимости своей страны.

165

К содержанию всей книги