Экран говорит – нет! Инна Соловьёва: материалы

ВРЕМЯ ПОД ОБСТРЕЛОМ

ИННА СОЛОВЬЕВА

Алена Рене спрашивали: «Почему вы сделали «Гернику», фильм по картине Пабло Пикассо?»

Режиссер мог бы сказать, что «Герника» была заказана ему в пятидесятом году так же, как до того были заказаны «Ван Гог» и «Гоген», что в ту пору во Франции кинематографисты охотно делали ленты, посвященные биографиям или отдельным полотнам живописцев, нащупывая в этих экранизациях любопытные возможности. Мог бы сказать, что работал над «Герникой» не один, а с соавтором по имени Робер Эссанс и что замысел – как указывалось в титрах – принадлежит именно Эссансу. Мог бы сказать, что «Герника» Пикассо трудна для понимания и зрителю небесполезен кинокомментарий.

Обычно Рене отвечает репортерам именно так, обходясь фактическими справками. Но о «Гернике» он ответил серьезно и задумчиво. «Фильм надо было поставить не десять

85

лет спустя после уничтожения города, но за десять лет до того. К сожалению, фильмы всегда делают после…»

«Герника» Пикассо была написана не десять лет спустя, а в самые дни бомбардировок Испании, почти с быстротой газетного отклика. Это своего рода апокалиптический репортаж. Для Рене важна эта двойная природа полотна. Факт, который ум человеческий не вмещает, превращается в кошмар. Документ взрывается образами светопреставления.

«Герника» Алена Рене – очень короткая лента, 320 метров. Но основное ощущение – ощущение томящей, длящейся угрозы. Угрозы повторения.

В первом же кадре город лежит в развалинах. На гравюре они увидены с какой-то высокой и дальней точки, видно, что улицы узки и дома узки, вытянуты и сейчас открыты сверху. Дома пробиты бомбами донизу, и они открыты небу, как какие-то странные поднятые в зенит трубы. И как звучание этих труб, за кадром возникает низкий, гибкий, не тремолирующий голос Марии Казарес.

Этим голосом, читающим Элюара, сменен звучавший до того голос диктора, читавший какой-то информационный текст: Герника – город в Испании, не имеющий особого значения, такие-то достопримечательности, столько-то тонн взрывчатки, сброшенных за такой-то срок самолетами такого-то воздушного флота, столько-то жертв.

На экране возникают лица, фигуры, группы. Рене показывает их так, что трудно бы регистрировать про себя: вот это фрагмент полотна из такого-то музея, это – из другого, это – «голубой» Пикассо, а вот «розовый». Молчаливые циркачи, усталые, как крестьяне. Женщина. Ребенок. Трико обтягивает узкое юношеское тело, рядом с юношей мальчик, лица меняются, при том, что сходны; есть что-то общее в их хрупкости, в тяжести несоразмерно больших рук, в грации достоинства, с каким держатся эти серьезные дети и суровые вытянувшиеся подростки, положившие руку на плечо младшего.

Ритм смены неподвижных кадров медлителен, как медлителен голос Марии Казарес, произносящей стихи. И вдруг женский профиль, очерк тихо склоненной юной головы, резко подымается, будто человек вскинул к небу глаза, оглянулся на внезапную угрозу.

Образы людей Пикассо, только что прошедшие перед нами, исчезают в наплывающей темноте. Ритм меняется резко. Газетные листы заполняют собой экран. Газеты, га-

86

зеты, с привычными шрифтами, с информациями, обведенными красным карандашом. Заголовки бьют в глаза. Страницы ложатся друг на друга с быстротой и тяжестью, как в общем-то не может ложиться просто покрытая печатными знаками бумага.

А потом возникает стена – сырая, темная, с какими-то каракулями мелом, с детским рисунком – носик, ротик, оборотик, – с белыми процарапанными надписями вроде: «в пятой квартире живут дураки», «я люблю Нину». Наплыв и двойная экспозиция: из сырой глубины всплывают и приближаются уже знакомые или похожие лица, всплывают медленно, потом по темной штукатурке, там, где выступило изображение, коротко бьет очередь, летят брызги от расстрелянной стены, и фигуры быстро и недвижно отдаляются, снова тонут в темноте. Оттуда выступят иные лица, такие же суровые и тонкие, с такими же расширенными и удлиненными глазами, и снова кучно ляжет пулеметная очередь, брызнув известкой; и лица быстро уйдут, и тьма сомкнется над ними, как смыкается вода над навзничь упавшим в омут убитым человеком.

Эта стена воспринимается и просто как стена жилого дома – около нее играли, в ее тени стояли вечерами со своими девушками; стена, около которой жили, за которой жили. Потом она стала стеной, у которой расстреливают. Но она похожа также на сырую поверхность, подготовленную к росписи аль-фреско, как фигуры с полотен Пикассо, проходящие здесь в наплывах под выстрелами, похожи разом и на реальных обитателей этих стен, и на фигуры старых испанских полотен.

Раздастся звук, подобный вою падающей бомбы. Он будет тянуться и тянуться, тянуться нестерпимо долго в полной темноте.

Режиссер узким лучом выхватывает с картины Пикассо одну деталь: электрическую лампу в форме человеческого глаза. Идут очень короткие, перемежаемые темнотой планы. Как если бы в убежище, под нависшей кровлей, меркла и гасла лампа, как бывает в бомбежку. Или при слишком резких вспышках опускает веки человек. В разных углах совершенно черного кадра, словно из угольной тьмы какого-то бункера, выступает то лицо – то руки – то фигура матери, прикрывшей детей, – то женщина, будто что-то ищущая на ощупь впотьмах. Старый еврей с мальчиком сидят, стараясь занимать как можно меньше места. Глаза ребенка

87

непроницаемы и темны, устремлены в одну точку, впрочем, отчаяние привычное, оно не мешает глодать краюшку.

Но в этом образе убежища под бомбами есть иной, более расширенный смысл. И чем натуралистичней, документальнее гудящая фонограмма, тем шире смысл изобразительного ряда. Образ любви. Материнства. Естественной жизни, где естественна даже и смерть: среди кадров, возникающих из тьмы, есть и фигуры, молча стоящие над человеком, умирающим на большой дороге, как есть фигуры матери с ребенком или девушки, протянувшей вперед руку жестом благовещения.

Звук усиливается. Он прямо над головой. Еще раз мелькнет поднятое к обваливающимся перекрытиям, к обваливающейся тьме прекрасное чело женщины. И бомба разрывается. Беззвучно. После доподлинно записанного отвратительного свиста падающей смерти вместо грохота взрыва возникают кошмарные видения полотна Пикассо «Герника». Нагнул острия рогов огромный бык, поднявшийся на дыбы, на шерстистой морде выкачены глаза, он прет на нас – образ силы, ушедшей из подчинения разуму и разумом не вмещаемой. Вспышки крупных планов: ощеренные черепа коней, разорванные криком рты, зверинец ужаса. Бессмысленные, свирепые, искаженные видения конца. Конца, не имеющего конца.

Молниеносная краткость планов сочетается с бесконечностью повторения. Кадры вспыхивают снова, снова, снова: те же исступленные конские морды, то же – или почти такое же – дикое, ни на что не похожее лицо, закинутое назад, с дрожащим острием языка в провале рта: кажется, крик вылетает из гортани, как стрела, или как стрела вбит в глотку.

А в фонограмму фильма возвращается дивный, странный голос Марии Казарес, с долготою гласных, и в музыке звучит протяженность целых нот, стих печален и мерен, и женщина словно ведет тихий диалог с вступающей музыкой, и разумная, мерная печаль имеет особый смысл, звуча за искаженными, обесчеловеченными кадрами.

«Герника» Алена Рене не обрывается жестокой частотой их, нечленораздельностью снимков-воплей. После того, как в диалоге голоса и музыки смолкает рояль, начинается заключительная монтажная фраза, протяжная, однозвучная, словно бы не снятая, а спетая медленно, «на одной ноте» движущейся камерой. Это тревеллинг-реквием, медлительный и нескончаемый. В глубь кадра по диагонали уходят

88

в полутьме скульптуры Пикассо. Их можно принять за скрюченные тела на пожарище. В них нет ни выразительности живого существа, ни хотя бы выразительности обычной смерти. Только угольный блеск, соскальзывающие блики света на черном, смоляной лоск внезапно освещенного плеча или бедра. Камера уходит в эту бесконечную глубину, не приближаясь и не смея отстать, навстречу новым и новым изваяниям из полутьмы, и свет скатывается с их непроницаемой черноты, как мог бы соскальзывать дождь с мрамора.

Тревеллинг-реквием останавливается, когда в кадре оказывается еще одна черная, во влажных бликах света фигура. Нужна какая-то секунда аккомодации: это не мертвое, это живое, изображение живого… Человек с ягненком на плечах, тоже изваянный Пикассо, стоит со своей курчавой ношей. И дождь, увлажняющий изваяние, – просто дождь, нужный, чтобы в земле набухли зерна.

Это кадр-точка. А голос Марии Казарес заканчивает фильм, послышавшись словно бы издали и уходя от нас все дальше, так что не поймешь, сзади ли окликают, или кто-то далеко впереди повторяет мерно, звучно, тоскующе: «Герника… Герника!..»

Это, кажется, гармоническое разрешение. Жизнь продолжается в простейшем и древнем обличье. Пастырь снова несет первенца от стад своих.

Скоро Ален Рене снимет поле, на котором тоже можно представить себе пасущихся овец, снимет на цветную пленку, так что небо в кадре будет скромно голубеть, а постройки поодаль будут розового цвета. Впрочем, их поначалу и не будет видно. Просто поле, земля, самая обыкновенная, в негустой траве. В глубину кадра по диагонали уходят рельсы. Между шпалами выросла трава. Чуть ли не цветы. Сейчас пути пусты – уже пусты или еще пусты, по ним ничто не движется, и только камера покорно начинает свое движение по этим уходящим наискосок рельсам. По подъездным путям Освенцима.

Потому что это тихое поле – лагерная зона, и фильм, который начинается с этого цветного кадра, называется «Ночь и туман».

Заключительный кадр «Герники» возникал на смену ужасам уничтожения, возникал как образ древней и продолжающейся жизни людского рода. Но для Алена Рене важен не только мотив уничтожения жизни, которому в состоянии противостоять заключительный кадр. Он думает не только об

89

ужасе физического уничтожения, но в еще большей степени – об уничтожении человека как меры вещей.

Фашизм по-своему разрешает основное противоречие капиталистического мира с несоразмерностью его устройства – человеку. Вопрос о несоразмерности снимается тем, что тоталитаристское общество просто отказывается считать человека мерой вещей.

Бомбардировка небольшого испанского городка вошла в историю двадцатого века, потрясши сознание вовсе не числом жертв, а демонстративностью.

Зачем было бомбить Гернику? Это не железнодорожный узел. Промышленности здесь нет. Особой преданностью антифашистской идее городок тоже не был прославлен, так что налет не имел даже и карательной цели.

«Герника не имеет особого значения». Фраза, прозвучавшая в начале как фраза из справочника, получает призвук. Герника не имеет значения. В ней столько-то тысяч жителей, и ни один из них тоже не имеет значения.

Убийство Герники – это убийство по идейным мотивам, только не в привычном смысле слова: не уничтожение политического противника или идейного врага. Идейным мотивом было утверждение фашистского тоталитаризма, кровавая девальвация, при которой ценность отдельного человека падает стремительно.

Ален Рене был не совсем точен, поясняя киножурналистам смысл своей картины. Он говорил, что ему и его товарищам по работе виделась в бомбардировке Герники «первая манифестация воли к разрушению ради такового, ради удовольствия разрушать». Герника ужасала его как «опыт, поставленный на живых людях, из любопытства». Но Ален Рене очень скоро понял – и доказал свое понимание в новом фильме, – что дело вовсе не в общественной психопатологии, не в том, что какое-то государство может страдать болезненным садизмом, но в социальной закономерности. Сама социальная структура, внутренняя необходимость фашистского общества мотивирует злодеяния против человека, по всей видимости бессмысленные. Это общество, которое, для того чтобы держаться, должно вытеснить самое представление о человеке как о мере вещей.

И продолжение жизни как таковой вовсе еще не означает возможности восстановления уничтоженного нравственного мерила. В кадре различимы суховатые былинки на земле Освенцима. «Было и быльем поросло…» Человечество может

90

жить, как трава растет, а трава – мы видим – растет и там, где было убито четыре миллиона людей. В детстве каждый когда-то не верил и удивлялся, что если считать до миллиона – один, два, три, четыре… – нужно без перерыва считать тринадцать дней. Но мы просто говорим: четыре миллиона, не пробуя пересчитать их: один, два, три, четыре…

Фильм Алена Рене сплетен словно бы из двух мотивов. Один звучит так: «Это не должно повториться!» Другой звучит так: «Это может повториться. Это может повториться. Можно успокаивать себя: это было один раз и где-то далеко. Но это было не один раз. И не далеко. И это может повториться…»

Комитет истории второй мировой войны (точнее, «подкомитет по истории депортации» ¹) обратился к автору «Герники» в мае пятьдесят пятого года с предложением приготовить документальный фильм о фашистских лагерях уничтожения. Короткометражные ленты, сделанные о лагерях, демонстрировались в сорок пятом и сорок шестом годах, но они очень быстро были убраны с экрана. Зритель на Западе их почти не видел.

Ален Рене дал согласие. Он считал порученную ему работу обязательной.

Рене сдержанный человек, во всяком случае, не склонный распространяться о своих переживаниях перед репортерами.

Он сухо говорил, что работа в данном случае действительно очень сложна. Лента должна иметь аудиторию – она пропагандистская по своему назначению, иначе ее не стоит делать.

Но режиссер не вправе привлекать аудиторию ужасами. Столь же безнравствен в подобной работе эстетизм. Играть на эффектах черно-белого, на полосах света от перекрещенных решетками окон, на черно-белых полосатых арестантских робах – стыд. Смотря уже смонтированный им фильм, Ален Рене возмутился невольной изысканностью монтажных сопоставлений движущихся и неподвижных кадров. Стал переделывать.

Работа Алена Рене над «Ночью и туманом» совестлива. Режиссер испытал здесь особый сердечный стыд перед материалом: перед его мукой и наготой. «Ночь и туман» –

_______
1 «Депортацией» назывался вывоз людей и перемещение их в концентрационные лагеря или лагеря уничтожения.

91

фильм, запрещающий восхищаться собой как явлением искусства, фильм, который счел бы аплодисменты себе – позором.

Ален Рене просил о помощи писателя Жана Кэйроля, который как раз был в числе людей, депортированных из Франции в одно из тех мест, какие в секретной деловой переписке гитлеровских руководителей, ведавших плановым уничтожением, носили это условное название: «Ночь и туман». Кэйроль подготовил первый вариант сценария, потом вместе с Рене поехал в Польшу, где и шла большая часть работы.

В основе документы: фотоснимки, кинокадры. Кое-что взято из официальной фашистской кинохроники. Часто это снимки, садистски или безразлично отщелкнутые самими эсэсовцами. Есть отчеты военных кинооператоров, сделанные тотчас после освобождения лагерей войсками союзников. Материал искали в архивах, в следственных папках процессов против военных преступников, в музеях, в фильмофондах. Не всегда получить нужные кадры было простым делом. Из ФРГ на запрос режиссера ответили очень любезным письмом, обещали сделать все возможное и не прислали ни одного снимка. Несколько нужных кадров хранилось в киноархиве французских вооруженных сил. Ален Рене обратился туда, но ему ответили четко: «Ввиду направления вашей работы, не считаем целесообразным». Ален Рене не удивлялся. В конце концов, ведь об этом же он и ставил фильм.

В сборе материалов помогло «Объединение бывших узников концлагерей», другие антивоенные и антифашистские организации; в декабре пятьдесят пятого года фильм был уже сделан.

В «Ночи и тумане» ясная, последовательная, повествовательная композиция. Все то, что снято сегодня, снято на цветной пленке. Снимки, относящиеся к прошлому, – черно-белые. Голос за кадром всегда говорит именно о том, что происходит в кадре. Изображение как бы удваивается текстом.

В начале картины, после того, как движение камеры медленно уводило нас по диагонали в глубь кадра, наперерез ей возникало движение, по темпу куда более энергичное, такое же прямое, но из глубины – на первый план: диагональ властно перечеркивала диагональ. Маршировали войска. Выбрасывая руку в гитлеровском приветствии, чеканили шаг. Барабанщики в форме гитлерюгенд стояли наискосок шеренгой, ожидающе подняв палочки, ловили сигнал, чтобы рассыпать победную дробь.

92

Строительство концентрационных лагерей начиналось уже тогда. Те, кому предназначалось умереть там, – говорится за кадром, – еще жили в Варшаве или в Париже. Но уже были чертежи. Расчеты. В проектных мастерских лежали кальки. Возводились бараки. Поначалу не было большого порядка, еще строили в разном стиле, потом это унифицировалось, как все остальное.

Уже все было готово. Ален Рене монтирует неподвижные фотокадры. Теплушки. Часовые у теплушек. Группы офицеров. Несколько детей, которые ждут погрузки. Все готово, повторяет голос за кадром, и кадр «пошел», хотя мы почти не увидели этого момента начала движения. Проверяют документы. Подходит старик с детьми. Медленно провозят коляску с паралитиком. Медленно переступают в очереди перед узким входом. У одного из ждущих пушистая седая бородка старого врача; снимавший старался, чтобы на кинопленке отчетливо была видна шестиугольная звезда, и ее действительно хорошо видно.

Снова фотография: широко раскрытые, неподвижные черные глаза долго глядят прямо в объектив. Высветлена только узкая полоска снимка; кажется, что девочка смотрит в щель еще не до конца задвинутого вагона. Но вагоны задвигают. Поезд трогается (и «трогается» кадр, это уже не фотография, а кинопленка). Диагональ уходящих вагонов. Поезд идет ровно. И снова легкий цветной кадр начала: рельсы, которые словно бы ждут прибытия того, черно-белого, отошедшего от перрона поезда, с его неускоряющимся движением. Ждут, терпеливо прорастая травой…

На недавнем краснодарском процессе бывший эсэсовец с русской, впрочем, фамилией давал показания: нет, в тот раз мы расстреляли не пять грузовиков, а всего четыре. Людей меряют даже не числом, а емкостью грузовика или эшелона, как можно мерять воду ведрами и бочками. Только чудакам приходит в голову подсчитать, сколько капель в ведре. Грузовики и вагоны везли груз для бараков, для каменоломен, для крематориев и рвов.

В лагерях происходило двойное истребление: истребление физическое и истребление человека – меры вещей, истребление святости и неповторимости каждого человеческого существа.

Прежде всего истреблялась отдельность этих существ.

Начинается с позорящей массовой наготы. Фотографы-любители заставляют раздетых донага людей стоять перед

93

камерой, лица сняты довольно крупно, но ни одного нельзя было бы запомнить, их словно стерли.

Одежда такая же позорящая и одинаковая, как нагота. Потом голод доводит людей до сходства скелетов. Человек в лагерных бараках исчезает как личность и умножается, повторяется до бесконечности в тысячах таких же обезличенных фигур.

Это уничтожение и умножение проходит в фильме как сквозная тема его. Ей служит и ритм – без сломов, без ударов и кульминаций, чуть ускоряющийся, чуть замедляющийся, однообразный и певучий. Постоянны тревеллинги, напоминающие и ритмом и протяжностью последнюю монтажную фразу «Герники». Есть тревеллинг вдоль нар, нары в два этажа, нары в три этажа, нары, нары, каменные нары, нары, и кажется, им нет конца – и им действительно нет конца… Есть тревеллинг в бараке, превращенном в уборную: дыры, облитые хлоркой, дыры, дыры, дыры, и певучесть движения камеры, панорамирующей все это, просто страшна… Есть тревеллинг вдоль тюрьмы, тревеллинг вдоль окон публичного дома для охраны, каждый раз он физически нестерпимо долог, а в кадр входят еще нары, еще дыры, еще окна, еще окна…

Уничтожение и умножение. Толстенные канцелярские тетради, скорее – тома. Они перелистываются ровно и быстро, это записи о тех, кто прошел через эти ворота с надписью «Каждому свое», через эти бараки, нары, через Эту большую душевую с неправдоподобной прочностью дверей, с этими вентилями для газа, с этим бетонным потолком, немного выкрошившимся от миллионов царапавших его ногтей. Мы заходим и сюда, под этот исцарапанный потолок, и камера все бродит и бродит тут под нежно-грустную немецкую мелодию, а потом она начнет еще один тревеллинг, в том же ритме, в том же однажды взятом ракурсе будет идти вдоль заслонок печей крематория, так же не в состоянии будет остановиться или пойти быстрей, а в кадр будет входить заслонка, поддувало, приспособления для загрузки тел, опять заслонка, опять поддувало, опять заслонка…

Уничтожение и умножение. Сотни тысяч принятых кладовщиком и уложенных в груды сугубо личных вещей. Груда пенсне. Груда гребенок. Груда кисточек для бритья.

Экспонат музея в Освенциме: волосы. Камера снимает страшный ворох настолько близко, что не сразу поймешь, что же это такое. Кажется, наоборот, что это с огромного от-

94

даления снят какой-то странный инопланетный пейзаж: застывшие и непостоянные волны, готовые прийти в движение песчаные дюны…

Уничтожение и умножение понемногу сливаются, взаиморастворяются, приравниваются одно к другому.

Лагеря смерти были деловиты, расчетливы, обдуманы. Мы видим макетик крематория, выполненный почти любовно. Но в чем смысл всех этих расчетов?

Ален Рене более всего хотел бы понять именно этот расчет. Есть кадры подземных заводов. Снята лестница в каменоломнях Маутхаузена, сказано, сколько человек погибло, сооружая ее. Режиссер не забудет включить в фильм все, что говорит об экономической осмысленности лагерей уничтожения. Вплоть до того, что мы увидим брусочки мыла, вываренного из трупов. Рулоны грубого сукна, свалянного из волос убитых. Капустные гряды, удобренные золой из крематория. Куски татуированной кожи, используемой как сувенир или переплет для книжки. Немцы были практичны. Впрочем, мыло мылилось скверно, сукно ни на что не годилось, и капуста росла не лучше, чем без удобрений…

К сожалению, нет толковой работы, которая, оперируя цифрами, сказала бы свое мнение об экономическом смысле концлагерей. Логически рассуждая, они должны были быть скорей убыточными.

Но концлагери и не были задуманы как предприятия экономические, это были предприятия идеологические, и в таком качестве могли рассчитывать даже и на дотацию.

Разумеется, идеологической обработке подвергались вовсе не те, чьи имена остались в многотомных списках лиц, принятых на уничтожение… Они были только наглядным пособием, как была наглядным пособием Герника или французская деревушка Орадур, сожженная в сорок четвертом году.

Мы сказали о том, что в «Ночи и тумане» Ален Рене показал в кадре любовно выполненный макетик крематория. Кадр не случаен. Во всей системе гитлеровских лагерей был этот оттенок «макета», модели, опыта: опыт реализации фашистской утопии. Опыт организации нового порядка. Ален Рене и Жан Кэйроль обостренно чутки именно к отголоскам этих намерений: они рассматривают не столько эксцессы ужаса, сколько систематичность, упорядоченность. Лагерь похож на макет города: общежития для рабочей силы, общежития для среднего командного состава (комнаты капо), район, где живет начальство, – если бараки типовые, то и

95

квартиры начальства тоже типовые. Развешаны плакаты: «Чистота – залог здоровья». В городе-тюрьме есть своя тюрьма. Публичный дом. Сиротский дом: детей ведь не всегда уничтожали одновременно с родителями. Инвалидный дом: барак для безногих и безруких, в лагерях жили и такие. Больница: кафель, блеск новенькой аппаратуры. Здесь любой эсэсовец-подмастерье может учиться хирургическому делу, если ему вздумается. Работают, впрочем, и настоящие медики, пользуясь заключенными как лабораторным материалом. Так что даже и научное учреждение имеется. Во многих лагерях – самодеятельные оркестры. После того, как установлена полная однотипность, разрешаются и даже поощряются достопримечательности: в одном лагере жил медвежонок, в другом, расположенном близ Веймара, сохранялся «дуб Гете».

Это модель мира, опыт идеального фашистского общества.

В «Ночи и тумане» есть короткие кадры, следующие почти как эпилог. Уже вошли союзники в лагеря. Уже солдаты в хаки, отвернув лицо от своей ноши, сносят в кучи перед кинооператором черепа из разрытых рвов. Трупы лежат и в других рвах, навалом, спрессованные собственной тяжестью, слежавшись в какую-то массу, и в смерти не возвратившие себе единственность и отдельность человеческого существа. И вот – как перебивка в этой панораме конца – короткие кадры суда над военными преступниками. Такие же стертые, уничтоженные лица. Говорит капо: я за это не отвечаю. Говорит офицер: я за это не отвечаю.

Но кто же тогда отвечает за все это? – спрашивает мужской голос за кадром, впервые на протяжении всего фильма не дублируя изображения, раздаваясь наперерез ему.

Этот капо, этот офицер – образцовые граждане фашистского города-утопии. У них личность, личная ответственность, личный разум и совесть – не отнимались насильственно. Они, так сказать, добровольно сдавали все это в лагерный цейхгауз при поступлении на службу. Получали – как обмундирование – свой паек идей и представлений, одинаковый для всех, обязательный для всех.

Камера сопоставляет два способа уничтожения человека. Сопоставляет однообразно отечные, пустые лица эсэсовцев со скамьи подсудимых – с окостеневшими, навеки соединенными трупами во рву. Камера медленно, словно опустив глаза, идет вдоль рва. Если скульптуры Пикассо казались

96

обугленными человеческими телами, эти мертвые кажутся памятником, трагическим барельефом.

Фильм взывает к памяти и не верит в силу ее. «Эти рвы, – произносит голос за кадром, – сейчас пусты, в них стоит вода – холодная и мутная, как наша плохая память». И снова в кадре трава, ровное поле и какая-то причудливая конструкция из металлических трубок. Это всего-навсего что-то вроде передвижной лесенки для оператора. Что-то здесь случайное, брошенное, забытое. И все движется и движется усталая, измученная камера; как будто стоит ей перевести взгляд на что-то иное, из поля памяти, как из поля зрения, уйдет этот травянистый, тихо тревожащий пейзаж…

Тема памяти все время шла контрапунктом в «Ночи и тумане». Она угадывалась уже в ритме, в странной ровности его – «к сожалению, фильмы всегда делаются только потом»; событие вынесено до начала, все было раньше, уже совершилось; остается память, которая так неверна или бестактна; туристы фотографируются около стен крематория, но что еще могут делать туристы…

Рене рассказывает, как существенна была для общего построения «Ночи и тумана» музыка Ганса Эйслера – музыка ясная, очень мелодичная, текучая и нежная. Эта музыка, говорит Рене, «дает фильму ритм, но не только ритм. В «Ночи и тумане», чем больше жестокость изображения, тем прозрачней музыка. Эйслер хотел показать, что у людей где-то в самой глубине всегда сохраняются оптимизм и надежда». Да, словно бы повторяет автор фильма, у людей в лагерях в самом деле сохранялись оптимизм и надежда. Сохранялись обрывки человеческих личных привычек. Кто-то мастерил: вот коробочка, вот игрушка, вот смешная ящерица. Кто-то ублажал себя, записывая на память рецепты семейной кухни. Кто-то выводил текст молитвы. У дыр в бараке-уборной людям удавалось перемолвиться словом, передать записку.

Отвратительному насильственному спрессовыванию, перемалыванию в какую-то общую массу заключенные противопоставляли сопротивление человеческого коллектива. Делали все, чтобы создать его. В лагерях действовали подпольные организации. Ален Рене помнит об этом и говорит об этом. Но говорит с той же тихой горечью, как говорит о попытках мастерить в лагерях игрушки или молиться. Это вызывает у режиссера бесконечное уважение и не вызывает надежды. Кажется, узники лагерей верили в будущее куда больше, чем автор «Ночи и тумана».

97

И музыка Эйслера, ее светлые и простодушные скрипки, прозвучав, как голос надежды тех, чьи надежды не сбылись, чья жизнь кончилась, звучит также и как голос бесконечной тихой тоски того, кто жив. И кто думает: «Это может повториться… может повториться…»

«Ночь и туман» – произведение трагичное не только по предмету своему. Здесь выразилась трагедия художника. Ален Рене антифашист по существу своему, по убеждению, по чувству. Он сделал все для того, чтобы фашисты – буде они придут к власти – расстреляли его в первую очередь. Но, противодействуя им, он полагает, что они к власти все же придут. Раньше или позже. Не под тем, так под иным именем. Рене обладает мужеством, не обладая надеждой. Вероятно, именно поэтому его искусство так мало взывает к зрителю, не знает эффекта прямого сопереживания и не ищет его.

Впрочем, тут дело еще и в особенностях творческой личности Рене. Исповедничество и неконтактность, лиризм, лишенный непосредственности, – такова природа Алена Рене, природа, ключ к которой, должно быть, нелегко было подобрать и самому художнику.

В самом деле, биография Рене дает тому подтверждения. Родился он в городе Ванн, это в Бретани, город невелик, самое большее двадцать тысяч жителей. У его отца здесь была аптека. В пятнадцать лет Рене увидел в Париже «Чайку», поставленную Питоевым, и твердо решил, что театру стоит посвятить жизнь. Едва кончив школу, он поступил на актерские курсы, проучился два года, начал играть и убедился в своей полной актерской неудачливости. На сцене он цепенел, мучился от стыда публичного выступления, от своей выставленности напоказ. Театр он не разлюбил, но расстался с ним. В сорок третьем году двадцатилетнего Рене принимают в киноинститут, впрочем, и здесь он проводит только год: решил избрать специальность, с искусством связанную более скромно, скажем, стать книгопродавцем.

К своим неудачам Ален Рене относился не столько стоически, сколько просто спокойно. Он считал, что все идет нормально, не терзал себя мыслями о долге перед своим талантом. Понемногу работал для себя, делал узкопленочные фильмы. В одном – он должен был быть полнометражным – снимались театральные актеры Даниэль Желен и Даниэль Делорм, в другом – Жерар Филип, с которым Рене был дружен с начала сороковых годов. Жерар Филип как раз начи-

98

нал свое блистательное восхождение, но к участию в любительской затее относился с образцовым чувством ответственности, никогда не опаздывал и не давал понять, что все это, в общем-то, детские игрушки…

Монтажер Мириам воспользовалась помощью Рене, работая над фильмом Гитри «Роман обманщика». Через некоторое время вместе с Николь Ведрес она должна была делать «Париж, 1900». Монтаж здесь имел самое существенное значение – фильм сделан из материалов старой хроники начала века, эстетический эффект возникает от разницы в восприятии камеры и смотрящего: то, что было снято деловито или торжественно, смотрится с юмором, с лирическим чувством отдаленности или трагично. Мириам порекомендовала привлечь к работе Алена Рене.

Рене вспоминает об этой работе как о решающем повороте в своей жизни. Он говорит даже, что непосредственно режиссурой он занялся потому, что не всегда мог получить приглашение как монтажер. Это выглядело бы кокетством, если бы мы не знали, как мало Рене склонен кокетничать с журналистами, и если бы он не брался с охотой монтировать чужие фильмы после всех своих мировых успехов. Он был уже прославленным автором «Ночи и тумана», когда пошел к той же Николь Ведрес в монтажеры ее фильма «Границы человека». Для Дониоль-Валькроза он монтировал «Глаз хозяина». Даже после триумфа «Хиросимы моей любви» он невозмутимо ставил свое имя, идущее повсеместно с красной строки, где-то на седьмом или восьмом месте в титрах картины Франсуа Решенбаха «Париж осенью» («монтаж – Ален Рене»).

В 1948 году Робер Эссанс и Гастон Дьель рекомендовали продюсеру Пьеру Бромберже поручить постановку фильма по их сценарию Алену Рене. Это была лента «Ван Гог».

В 1950 году по сценарию Дьеля был снят «Гоген», с музыкой Дариуса Мийо и текстом из писем Гогена, прочитанным Марией Казарес. В 1951-м – после «Герники» – Ален Рене вместе с известным документалистом Крисом Маркером и оператором Гисленом Клоке (Клоке будет потом оператором «Ночи и тумана») сделал фильм о негритянской скульптуре «Статуи тоже умирают».

В дальнейшем репортеры станут задавать Алену Рене вопрос, который сам собой напрашивается: чем объяснить такую очевидную склонность режиссера, «почему вы всегда делали фильмы на основании каких-то произведений изобра-

99

зительного искусства?» Ален Рене ответит: «Это чистая случайность. Документальные фильмы ведь всегда снимаешь по заказу. Если бы я мог выбирать, я бы не делал фильмов об искусстве». Сказано наотрез, но эта категоричность не вносит, однако ж, ясности. Все-таки в творческих тяготениях молодого режиссера есть и особенность, и странность.

Очень долго в его кадрах не появится – хотя бы для сопоставления – живая природа, обыкновенный дом, бытовые вещи, снятые только что, отмеченные простодушной несомненностью своего нынешнего существования. Рене будет монтировать «Париж, 1900», и чем более бойкой была камера старого хроникера, чем беззаботней снимал тот полосатые тенты над стадионами, кружевные зонтики, пластроны самоуверенных государственных мужей, букетики, прикрепленные к ружьям солдат, тем острее в монтаже чувство тревоги, опасности, уже стоявшей над этим самоуверенным и беспомощным миром. Рене вместе с Крисом Маркером будет снимать фильм об африканской скульптуре, и названием фильма станет странная фраза: «Статуи тоже умирают». Он войдет под барочные своды Национальной библиотеки, чтобы снять научно-популярный фильм «Вся память мира», и основным мотивом этой картины, где камера будет делать длинные, причудливые движения, напоминающие кривизну больших барочных линий, где будет идти музыкальная тема из оперетты брехтовского композитора Курта Вейля, с его ухмылкой отчаяния, – основным мотивом здесь станет не столько сохранение, сколько разрушение «памяти мира», усилия людей сберечь ее – и омертвение сбереженного…

То, что делает Рене, начинает напоминать попытку реконструкции жизни, уже исчезнувшей, – по материальным памятникам, по обломкам, по архивным или художественным данным.

В нынешнем веке, кажется, несколько раз совершался своего рода обряд, впрочем, вполне научно оформленный. В наиболее безопасном месте зарывалось все, что должно дать представление о жизни людей в двадцатых или в сороковых годах двадцатого века нашей эры. Книги, магнитофонные записи, фотографии, предметы обихода, реестр наших познаний и представлений, чертежи и кинопленки. Копии и описания зарывались с тем большей тщательностью, чем меньше было уверенности, что сами исторические подлинности сохранятся, дойдут до потомков, которым все же хотелось бы дать знать: мы были.

100

Когда смотришь короткие фильмы Рене, иногда начинаешь чувствовать, будто уничтожение уже совершилось, будто от нашей цивилизации остались только эти герметические коробки с конспектами всего, что было, и кто-то, откопавший их, с тоской расшифровывает эти конспекты, и угадывает в них обреченность, и восстанавливает – как ученый и как визионер – подлинности той обреченной жизни…

В таких реставрациях неизбежна предположительность, неуверенность, тоска и сомнение реставратора, которому не с чем свериться в своих лирических предположениях. И элемент предположительности, неуверенности, зыбкости начинает нарастать в творчестве Алена Рене, становясь элементом его поэтики.

Первоначально Ален Рене должен был делать фильм о Хиросиме по заказу тех же организаций, в сотрудничестве с которыми режиссер снимал «Ночь и туман». «Мне поручили картину об атомной бомбе. Я приступил к работе, но быстро понял: то, что я делаю, становится сколком «Ночи и тумана». Просто тот же самый фильм. Но в таком случае зачем его делать?» ¹

Тогда режиссер обратился к романистке Маргерит Дюрас. Он старался объяснить, что примерно ему было нужно для его замысла. Любовная история, разыгрывающаяся в Хиросиме; такая, которая все же не казалась бы совсем ничтожной.

Режиссер просил писательницу не беспокоиться о «кинематографичности», пояснял: «Я хотел бы сделать что-то вроде поэмы, где изображение и текст шли бы контрапунктом».

Начало картины способно шокировать и шокирует. Первыми изображениями фильма оказываются тела, соединенные любовью, рука с тонкими пальцами и мерцающими в полутьме ногтями ласкает обнаженное плечо мужчины. Потом возникает хрипловатый, жестко произносящий каждую букву мужской голос, четкий и чужестранный. «Ты ничего не видела в Хиросиме». Женский голос возражает ему, высокий, почти поющий, и одновременно с его звучаниями возникают кадры музея атомной бомбардировки. Женщина говорит долго, и долго идут фотографии, куски кинохроники. Ужас

_______
1 «Cinema 59», 1959, № 38.

101

изображения в странном и уже привычном по иным фильмам Рене соотношении с нежным, медлительным ритмом, с этой кантиленой камеры. Фотографии, муляжи, макеты, кадры кинохроники, – они проходят перед нами, фотографии, муляжи, макеты, кадры кинохроники. Потому что больше ничего не осталось. Фотографии, муляжи, макеты, кадры кинохроники. Потому что больше ничего не осталось. Женский голос за кадром повторяет эти слова, это тоже кантилена.

И снова объятия.

Очень многим показалось кощунственным, что Ален Рене дал любовникам в постели говорить о бедствиях Хиросимы. Писали достаточно грубо: что они, другого места не могли найти для разговора? Но закадровые голоса в начале «Хиросимы» ведь вовсе не следует воспринимать как запись слов, которыми обмениваются любовники. Тут совсем иной принцип соединения изображения и звучания, как и иной принцип монтажа.

Рене говорил относительно «Хиросимы»: «Мне кажется, что я сделал фильм в старой манере, так, как было принято тридцатых годов». Он не дает прямой ссылки на поэтический кинематограф Эйзенштейна или Довженко, но художественная логика сочленения кадров в «Хиросиме» связана именно с законами этого кинематографа.

Бесполезно и разрушительно смотреть картину Алена Рене глазами, отвыкшими улавливать иную связь между изображениями на экране, кроме связи чисто фабульной. Вот, дескать, эта французская актриса лежит со своим любовником японцем в хиросимской гостинице, и они в самый момент объятий почему-то беседуют о Хиросиме размеренными, ровными голосами. Она ему рассказывает, что много раз бывала в музее, перечисляет, что именно там рассматривала, и мы видим экспонаты, о которых идет речь. А потом любовники снова обнимаются.

Да, понятое и рассказанное таким образом начало хоть кого возмутит. Но ведь в кинопоэме Алена Рене совсем иное начало.

Голос Марии Казарес, читавшей в «Гернике» стихи Элюара, мы ведь не принимали за голос кого-либо из людей, оказавшихся под бомбами. Так и «закадровый» голос Эмманюэль Рива нельзя принимать за «внутрикадровый» голос женщины, которую в фильме играет Рива. Медлительный проход камеры вдоль музейных витрин, уходящих в глубь кадра наискосок до бесконечности, возникает вовсе не потому, что

102

такая-то женщина так некстати вспомнила о музее в Хиросиме, но потому, что о нем думает автор кинопоэмы «Хиросима моя любовь».

Ален Рене снимал Хиросиму в Хиросиме. Есть сходство между этими съемками и начальными кадрами «Ночи и тумана», где Освенцим тоже снимался в Освенциме и поражал своим несходством с Освенцимом – бездымным небом, розовым колером бараков. В «Хиросимы моей любви» есть кадр: женщина выходит утром на балкон. Очень светло, она в черном кимоно, с чашкой в руках. Ей хорошо. Она щурится, у нее чуточку помятое после сна лицо, волосы сильно просвечены солнцем. Вдалеке невысокие горы. Внизу город, он даже не кажется настораживающе новеньким. Корпуса разной высоты, едва ли их строили одновременно. Городские деревья. Прямо внизу под балконом что-то на манер стадиона или просто лужайка, кто-то сидит на траве. Камера не рассматривает этот пейзаж фрагмент за фрагментом, берет его самым общим планом. Виден город как город. Ему естественно обрадоваться, выйдя поутру.

Кощунственна или свята эта новая Хиросима, трава, выросшая на земле лагерей смерти, статуя человека с агнцем после панорамы обугленных тел?

В сложной, многозначительной, изысканной и трагичной картине Алена Рене, в сущности, центральными оказываются самые простые, самые наивные вопросы, которые иногда приходят же в голову. Было совершено такое огромное злодеяние. И не один раз. И не в одном месте. Столько виновных. Столько безучастных. Как нам, людям, жить после всего, что сталось? И разве есть уверенность, что оно не может повториться? «Я знаю, это продолжается… Это повторится», – звучит голос; его печалящийся распев слышен за недвижно стоящими кадрами атомного пожара…

Естественность и непобедимость жизни торжествуют над такой же естественной смертью. И это прекрасно. Но неестественность смерти четырех миллионов людей, за три года истребленных в Освенциме, или двухсот шестидесяти тысяч, за девять секунд заживо сгоревших в Хиросиме, – естественностью жизни не побеждается. В начальных кадрах фильма Рене рассказывается, как на следующие дни после атомной бомбежки из обломков выползали какие-то существа, какая-то вновь возникшая жизнь… потом руины вдруг расцвели какими-то фантастическими цветами. Но радоваться ли этой витальности живого белка?..

103

Ален Рене не решает дилемму. Он только ставит ее. И монтаж начала фильма – это монтаж дилеммы.

Тела, соединенные любовью. Они сняты целомудренно и откровенно. Любовь двоих. Продолжение жизни.

А потом камера пройдет вдоль музейных стендов, среди всех этих ужасов, вошедших в экспозицию, положенных под стекло, адаптированных для восприятия посетителями…

Жизнь и память. Образная интродукция фильма сближает именно их, жизнь и память, как сближала их картина «Ночь и туман», с той же тревожной, не получающей разрешения интонацией.

В музее – муляжи. Они должны напоминать, они и напоминают, но при этом фальсифицируют.

Героиня «Хиросимы моей любви» – киноактриса, она приехала сниматься в фильме антивоенного содержания, в фильме со все тем же честным желанием предостеречь и напомнить. Статистам, участвующим в съемках, подправляют грим, они должны изображать изуродованных, обожженных, умирающих. Прошлое во всем ужасе его подлинности осыпается, слабеет в памяти. Его стараются подновить или стирают окончательно, – из руин делают заповедник или воздвигают на их месте совершенно новые кварталы.

В фильмах Алена Рене общее построение. Это фильмы-последействия». Основное и решающее совершилось до начала. Персонажам и зрителям приходится иметь дело с последствиями. При этом выясняется, что следствия неизгладимей причин, как бы трагичны и масштабны ни были начальные события.

Освобождение от памяти физически необходимо, в ее власти просто нельзя жить. Но это стирание прошлого, эта «новая застройка» на неотомщенных пустырях имеет в картинах Алена Рене свой, полный тревоги смысл. Прошлое, преданное забвению как прошлое, – смешивается с настоящим, просачивается в него, подменяет его собою; воспоминание, вытесненное как воспоминание, становится предчувствием; ужас перед этим стертым прошлым становится страхом перед настоящим и перед будущим.

Женщина, стоящая на балконе над утренней яркой Хиросимой, возвращается в комнату. Мужчина еще спит, лицом в подушку, выпростав руку из-под простыни. Перебивкой мелькает кадр, который мы не может успеть увидеть, разве что «запредельным восприятием». Секундная галлюцинация памяти. Наверное, многие это переживали: внезапное ощу-

104

щение, когда то, что сию минуту происходит, вдруг кажется уже однажды пережитым; притом это чаще всего какая-то безделица: будто вы уже произносили эту фразу и помните, что собеседник, отвечая, уронил – вот сейчас роняет – спички.

Ален Рене, мы помним, просил Маргерит Дюрас написать всего лишь историю любовного приключения. Женщину играет Эмманюэль Рива, мужчину – Эйджи Окада.

Актриса француженка снимается в Хиросиме. Эпизоды с ее участием почти готовы, она скоро должна уехать. В последнюю ночь перед отъездом она становится любовницей молодого архитектора японца. Поутру у нее эта секунда «ложной памяти», но это только секунда.

Утро солнечное, с резковатым светом, образцовый и безличный гостиничный модерн, приятная резкость душа, женщина вытирает мокрые волосы, мужчина говорит ей: «Ты красивая женщина». Она отвечает: «Довольно пожившая женщина!» Говорит без надрыва и без желания выслушать опровержения, просто сообщает что-то о себе, как за несколько секунд до того ответила, откуда она родом: из Невера. И поправила японца, не совсем точно произносящего название города.

Потом она скажет, что они больше не увидятся, скажет тоном не оскорбительным и не предлагающим собеседнику настаивать, добиваться… Они выйдут на улицу, очень оживленную, с еще более ярким и сухим светом, она уедет на съемки.

Потом он ее отыщет там, проберется в сутолоке, они окажутся рядом, пока режиссеры репетируют эпизод антивоенной демонстрации – идут колонны, несут плакаты, предлагается подсчитать: одна атомная бомба равна стольким-то тысячам фугасных бомб весом в тонну, одна водородная бомба равна полутора тысячам таких бомб, какие упали на Хиросиму… В мире уже сейчас четыре тысячи водородных бомб…

Любовники проводят день вместе. Бродят по городу. Вдалеке памятник жертвам атомной бомбардировки, он входит в городской пейзаж, как святой Петр в Риме или Эйфелева башня. Приходят в дом к мужчине: хорошая квартира, книги. Он говорит, что у него хорошая семья; спутница кивает: у нее тоже. Раздается телефонный звонок, трубки не подымают, телефон звонит настойчиво, очень долго. Постель. Снова город. Пьют пиво в каком-то кафе на реке, уже

105

вечером, она удивляется оживленности вечерней Хиросимы, в воде отсвечивают огни, много народу. Снова оказываются у гостиницы, которую, впрочем, легко спутать с любой другой, настолько нейтральна безупречность ее комфорта. Она поднимается к себе и не входит; пустые коридоры, пустые лестницы.

Последовательность событий, происходящих в Хиросиме, совершенно внятна в своей хаотичности. Это хаотичность более или менее обычного дня современного человека. Прерывистость здесь естественна, во всяком случае привычна: нынешний быт вообще весь строится на прерывностях, человек в день столько раз меняет занятие, ритм, состояние, «в день вы делаете 26 разных дел, идете на службу, на скачки, в кино, на собрание ячейки, куда еще?.. Вы не живете по линейному сюжету». ¹

Но за привычной, «бытовой» прерывистостью в фильме возникает иная – прерывистость воспоминаний, мелькающих настойчиво и причудливо, поначалу обрывочно, потом все пространней, так что обрывочными уже становятся кадры, связанные с нынешним днем, с японским городом и японским собеседником.

Героиня настойчиво хочет уехать, торопится, расстается со своим спутником и не в состоянии оставаться одна, уходит из гостиницы. Начинаются странные, длинные, плывущие проходы по городу, сопровождаемые речитативами закадрового голоса. Японец находит ее в аэропорту. По радио объявляют отправление самолетов, язык непонятен, только однообразно, понятно и чуждо повторяется: «Хиросима! Хиросима!» Она молча сидит на скамье в зале ожидания, между ними сидит старуха, старуха переводит глаза с него на нее, опять на него, о чем-то спрашивает по-японски, потом мы видим, что женщины нет. Опять проходы по улицам, смутные, одинокие, быстрые. Она сидит в кафе, к ней подсаживаются, заговаривают по-французски, жестко и старательно выговаривая банальности… Потом спутник опять находит ее.

Расстояние между вечерней смутой и утренней жесткостью и тщательно оберегаемой ясностью меньше всего связано с тем, что происходит в течение дня в Хиросиме. Да и что происходит в течение дня? Женщина рассказывает свою историю. Всего лишь.

_______
«Clarte», 1961, № 33.

106

Эта история тоже не так уж сложна, даже и банальна в чем-то – «грошовая история», с тоской говорит о ней героиня. Во время войны в оккупированном Невере семнадцатилетняя дочка аптекаря влюблена в немецкого солдата. Они встречаются в лесу, или в старой риге, или где придется. Незадолго до освобождения городка они договариваются бежать, обвенчаться в Баварии. Но она находит его умирающим на улице, его убили выстрелом из окна. Потом город был освобожден, и девушку позорят за сожительство с немцем, наголо бреют ей голову. Родители – почтенные люди, отец боится, что дурная слава дочери отвадит покупателей. Ей запретили выходить. Когда она, обезумев от тоски, дико кричит и бьется, ее запирают в погребе. Но беспамятство отчаяния проходит. Волосы понемножку отрастают. Когда они отрастают достаточно, родители тайком выпроваживают дочь из дому, она добирается из Невера до Парижа, живет там. Выходит там замуж.

Кадр, мелькнувший в самом начале, – это тело лежащего ничком застреленного солдата, лицом в булыжники, с неловко откинутой в сторону рукой.

Есть сколько угодно разумных объяснений, почему героине привиделся ее первый возлюбленный. Хотя бы потому, что в эту ночь она опять слышала слова любви, произнесенные с чужестранным выговором. Точно так же Ален Рене говорил о последней части картины, с ее смутностью: «Сутки без сна, под конец их многое становится смутным, и человек ведет себя не так, как всегда. Она не спала. Устала. Они много ходили по городу. Она выпила». Но при всей разумности этих объяснений, они не объясняют мысли, цели и поэтики картины Рене.

Прошлое – не изжитое, не искупленное, заживо уничтоженное или консервируемое – ведет к тому, что Ален Рене назвал «распадом реальности». Настоящее становится сомнительным, недостоверным. Как в Хиросиме та, прошлая, сгоревшая в муках Хиросима может миражем и видением смешаться с нынешней, благоустроенной, с ее музеями и с ее отличными кварталами, – так миражем и видением смешиваются с нынешними чувствами – чувства уже пережитые.

Ален Рене объяснял: в его картине нет того, что называется «flash-back», нет перенесения действия из настоящего в прошлое, – в том-то все и дело, что прошлое возникает как нечто ныне присутствующее, единовременное с настоящим. Происходит странное, горькое взаиморастворение и

107

взаимоподмена времен. И даже подмена иная. «Ты», страстное «ты», с которым женщина обращается к любовнику своих воспоминаний, рассказывая о Невере в Хиросиме, это одновременно и обращение к ее нынешнему собеседнику. И японец, слушая рассказ о Невере, обрывочный и смятенный, спрашивает о немецком солдате: «Я уже мертв, когда тебя заперли в погребе?»

Прошлое прорывается в фильме толчками, непроизвольно. У этих толчков своя последовательность, совсем не совпадающая с последовательностью тех давних событий, о которых идет речь. Память выталкивает какие-то сгустки, это как кровоизлияние, скорее, как множественное кровоизлияние. «Точечная» память.

Промельком – мертвое тело на мостовой.

Долгие, плавные ландшафты Невера. Сухие ворохи листьев, иссохшие октябрьские травы, какие-то недостроенные или полуразрушенные строения в пригородном леске, аллея обрубленных тополей. Наплывы ранней и поздней осени, сцены свиданий, фигуры, увиденные очень издалека и включенные в эти нежные осенние виды.

Погреб. Девушка с бритой головой зализывает руку – она сорвала ногти, царапая стены.

Девичья комната – с комодом, с кроватью и с корчащейся на кровати той же девушкой.

Опять погреб. Изуродованная стрижкой голова похожа на голову Фальконетти в «Страстях Жанны д’Арк», она в кадре так же крупно, долго, неподвижно, как долго и пристально «держит план» режиссер Дрейер, снимая Жанну. Из темноты смотрит фосфоресцирующими жутковатыми зрачками кошка.

Потом девушка опять в комнате – волосы чуть отросли. Потом провинциальная парикмахерская. Большое старомодное зеркало. Ту, кого стригут, мы видим со спины, она усажена плотно, под машинкой обнажается детски неровная голова. Остриженная потом встанет с кресла, косо и вяло ступая, пойдет к выходу.

Потом дикий, жуткий крик в девичьей комнате – тогда-то ее запрятали в погреб, после этого крика.

Кадр исчезает с резкостью, словно та, кого тащат, хотела бы вырваться. Но уже не удается вернуться в сегодняшнее. Если остальные кадры Невера почти все перебивались кадрами Хиросимы, кадрами, где видна была гостиница, или квартира, или город, или кафе на реке, где полно и никто не

108

оглядывается на иностранку, – этот кадр прошлого перебивается кадром прошлого же: солдат и девушка, одетые и босые, лежат, обнявшись, на осенней земле.

И опять комната с привычным убранством. Девушка с отросшими прядками бродит по ней, как ходят по дому после болезни, трогая предметы: чернильницу, какую-то штучку на подзеркальнике. Отчаяние на исходе: «продолжается моя жизнь… и продолжается твоя смерть».

Бегство из дому, быстро спускающиеся крутые улицы, холм, на котором возвышается по-провинциальному шикарный «лучший дом в городе», у его подножия ничком лежит застреленный солдат. Девушка лежит на мостовой рядом с умирающим, обняв его, ловя последнее тепло и последние содрогания.

Ночь, когда девушку выпроваживают из дому, деревья в тумане, шоссе на Париж.

Все, что мы видим в воспоминаниях героини, обладает пластической вещественностью, гораздо более осязаемой, чем в сценах Хиросимы. Какая-то большая раковина, пианино в квартире фармацевта, старомодная кровать, на которой с почти непристойной мучительностью корчится обритая девчонка в ночной рубашке. Велосипед, на котором та же девчонка, еще с прической, крутит педали. Ее платье, скроенное по вкусу сорокового года, с подложенными под шифон плечиками, с воланом на расклешенном подоле, и эта прическа с высоким валиком впереди, с длинными локонами, и туфли на «танкетках»…

Иногда Ален Рене начинает говорить о героине очень подробно. О жалком Невере, об отцовской аптеке, о гаммах, которые она играет по утрам на пианино, купленном в надежде на музыкальность дочки и в доказательство кредитоспособности отца. Даже и о родителях солдата немца. Отец – профессор во Фрейбурге. Сын хотел бы дезертировать, но отец остался бы заложником у фашистов. Девушка должна скрывать свою любовь к немцу, но ведь и немец должен скрывать свою любовь к ней. Он не нацист. Кстати, она – с примесью еврейской крови, ее матери пришлось прятаться и жить порознь с семьей. ¹

Ален Рене говорит об этом тем свободней, что в фильме нет и намека на что-либо подобное. Немецкого солдата мы

_______
1 См. беседы Алена Рене, которые он давал сотрудникам «Клартэ», («Clarte», 1961, № 33), «Эспри» («Esprit», 1960, juin).

109

видим однажды на посту, однажды обнимающим девушку, однажды на булыжнике, лицом вниз, мертвым. Можно строить о нем любые предположения, поскольку достоверного не сохранилось.

Любопытно в этой связи заглянуть в рабочие тетради режиссера. Рене рассказывает, что для самого себя он составил что-то вроде графика событий, как если бы он готовился снимать два фильма, действие одного из которых происходит в настоящем времени в Хиросиме, а действие другого во время войны в Невере. События были изложены в элементарной временной последовательности. На героев режиссер заводил карточки, своего рода досье, как это делал, к примеру, Роже Мартен дю Гар, работая на «Семьей Тибо». Ален Рене может с точностью сказать, что он лично думает о героях. «Например, я думаю, что героиня все же уедет из Хиросимы, мне кажется, что у ее любви здесь нет корней. Но Маргерит Дюрас, возможно, ответит вам иначе. Мы не знаем ничего достоверного…»

И уже во время съемок, – рассказывает постановщик «Хиросимы моей любви», – участники по вечерам гадали о героине, строили предположения: «Может быть, она одержима мифами, и никакой истории в Невере, о которой она рассказывает своему японцу, никогда и не было; столь же возможно, впрочем, что не было ничего, кроме Невера, она сейчас в психиатрической лечебнице, и Хиросима – это ее бред».

Потаенная напряженность фильма связана с этим уничтожением достоверного, «распадом реальности».

Подчас, смотря «Хиросиму», можно испытать чувство, будто снята она не в пятьдесят восьмом году современником героев, а много десятилетий спустя по исполнении пророчества тихого речитатива, звучавшего в начале и говорившего, что мир может погибнуть, что все живое может быть опалено жаром в десять тысяч градусов по Цельсию… Будто, как раскапывают руины, раскопаны воспоминания отдельного человека. Обнаружены с их острой внятностью подробностей и с утраченностью целого. Так они и восстановлены – как памятник смятения и безотчетности, лишенные хотя бы ретроспективной ясности.

В фильме есть какие-то моменты, когда мы до физической явности способны разделить состояние чьей-то души, но эти секунды только усиливают общий принцип неконтактности. Как будто через очень толстое стекло – через остек-

110

леневшую, прозрачную толщу времени – мы видим происходящее там, внутри, драма ужасна и отдалена, на секунду она пронзительно понятна, следующая секунда эту понятность, эту возможность сопереживания уничтожает, как уничтожает и возможность нравственного суждения. Восстановить личность не удается. Уловлены ее трагические сигналы, посланные как радиоволны, воспринят знак бедствия. В восприятии тех, до кого доходит этот сигнал, личное бедствие, естественно, ставится в связь с общей драмой, о той известно больше, контур истории сохранился. Личность же невосстановима.

В «Ночи и тумане» были перелистаны толстые канцелярские тома с именами миллионов. Но у троих участников «Хиросимы моей любви» нет имен. Он, она. Сохраняется – как в балете – предельная телесность и предельная же обобщенность. Личные мотивы невосстановимы; остаются вечные темы: любовь, гибель, забвение и призрак.

Начиная делать картину, Ален Рене – мы помним – остановился, потому что убедился: новый фильм повторяет «Ночь и туман», становится еще одним фильмом об уничтожении человека как меры вещей.

Тогда он попросил от сценаристки «любовную историю».

Тоталитаризм уничтожает отдельность человеческого существования, смерть уничтожает любовь… Но так привычно оптимистически уверять себя, будто эти фразы вовеки веков читаются двояко, сохраняется возможность понимать дело так, будто побежденными оказываются тоталитаризм и смерть.

Фильм «Хиросима моя любовь» как раз занимается проверкой этого оптимизма. Предоставим слово критику «Юманите». «Для меня Хиросима – фильм против войны и фильм о любви. Со времен аристофановской «Лисистраты» принято утверждать, что любовь сильнее войны. Вопреки принятому, Ален Рене и Маргерит Дюрас доказывают иное: война уничтожает любовь. Покуда один класс будет господствовать над другими классами, покуда одна раса будет подчинять себе другие, покуда ради корысти малой кучки людей народ будут натравливать на народ – любовь будет разбиваться об эти преграды. Это сказано в фильме Алена Рене с ясностью», и это с ясностью находит поддержку на страницах коммунистической печати Франции. Потому что это правда.

Да, любовь побеждает смерть – в ходе естественной жизни, когда зачатье программирует жизнь на века вперед,

111

и старости противостоит рожденье. Но не случайно в закадровом начальном речитативе «Хиросимы», сопровождая хронику атомного уничтожения, женщина говорит о том, что роженицы боятся принести уродов, а мужчины страшатся бесплодия. Любовь не побеждает смерть; любовь не средство против атомной бомбардировки или против геноцида. Не будем строить иллюзии.

Элементарность и точность анализа, предложенного критиком «Юманите» Лашизом, кажется, не соответствует тонкости эстетической ткани фильма… Да нет, именно такой анализ всего точней раскрывает суть дела и всего ближе замыслу автора. Ален Рене в исходных мотивах своих картин всегда прост и точен. Кстати, и судьба их недвусмысленна. Его «Ночь и туман» натыкалась на противодействия французской военщины (так нетрудно себе представить полковника, писавшего Алену Рене канцелярски наглую отписку – отказ в нужных материалах). Потом фильм не был разрешен к показу на фестивале – наследники Гитлера стали партнерами, их не решались тревожить. «Статуи тоже умирают» – картина, наглухо запрещенная цензурой. Хотя речь тут только о скульптуре: «Мы с Крисом Маркером взялись за дело без предвзятости, поначалу мы не думали, что снимаем антиколониалистский и антирасистский фильм. Но сам предмет с естественностью заставил нас поставить определенные вопросы, и фильм был признан достойным запрета». ¹

Фильмы Рене в самом деле «достойны запрета». Автор не ссылается на рок, он всегда помнит реальных виновников зла, какими бы космическими ни были последствия этого зла. У виновников общеизвестные имена, без поэтических псевдонимов: фашизм, колониализм, расизм, тоталитарность, буржуазность.

Про его картины не скажешь, что они полны смутной тревоги. Как раз смутности у Алена Рене нет. Он не знает выхода, но в самой ситуации для него полная и жесткая ясность.

И в этой дошедшей до трагической точности ситуации любовь не побеждает смерть, отдельность человеческого существования не в силах противостоять тоталитаризму.

«Хиросима моя любовь» – фильм драматический и сложный не только «внутри себя» и даже не только в творческой биографии режиссера, но и во всем новом французском

_______
1 «Clarte», 1961, № 33.

112

кинематографе. Его художественный авторитет стоит очень высоко. Вместе с тем возможность многотолкований картины дает извлечь из работы Рене самые противоречивые эстетические, да и общественные выводы.

Фильм был признан программным для «новой волны». (Надо сказать, сам Рене сомневается в законности этого термина, пожимает плечами, когда режиссеров объединяют по возрастному признаку, и вполне резко возражает против бульварно-левых нападок на «дедушкин кинематограф». Не упускает случая высоко отозваться о мастерах-предшественниках и о старших товарищах по работе.) Программно был воспринят прежде всего острый, драматичный интерес Рене к «отдельности» человеческого существа, интерес к «человеку-вселенной». Но этот интерес бывал понят превратно. Алену Рене пришлось несколько раз брать слово, чтобы внести ясность. «Я прочел с недоумением, что некоторые видят в драме Невера эквивалент взрыву атомной бомбы, находят, будто Невер так же существен, как Хиросима. Да ничего же подобного! Напротив, здесь противопоставляется нечто огромное, чрезмерное, не вмещающееся в сознание, что произошло в Хиросиме, – и микроскопический случай в Невере. Хиросима – как линза в увеличителе…»

Ален Рене возражал также, когда ему говорили, что в фильме общественной драме противостоит драма личная. Личная драма, отдельная драма, обособленное переживание – говорил он – это вообще нечто нереальное, такого просто не может быть, разве что во сне, да и сны чем-то определяются. Человек – не замкнутый сосуд, не может им быть; человек входит в огромную систему «сообщающихся сосудов». И «сосуд Хиросимы» – сосуд стотысячных жестоких мук – повышает неизбежно уровень страдания в каждом крошечном «сообщающемся сосудике», в каждом человеке. Устанавливается какой-то общий уровень боли, хотя бы и не испытанной лично. Японец, герой фильма, не был в Хиросиме в час бомбардировки, но взрыв бомбы – это его личное страдание, так же как и личное страдание каждого из нас.

Страдание женщины из Невера – «закупоренное, несообщающееся». Может быть, поэтому женщине так необходимо рассказать о нем впервые собеседнику из Хиросимы. Под «линзой» Хиросимы рассмотрев эту боль, можно увидеть, что у нее есть не личные причины, боль не сепаратна, она

113

составляет корпускулу беды общей – войны. В уже цитированной статье «Юманите» точно сказано: «В фильме соблюдено единство, и различные его аспекты не противоречивы. Ужасающая драма Хиросимы, двести тысяч убитых за девять секунд – это дантовский аспект войны. А бесчестье двадцатилетней девушки, полюбившей юношу немца, это малый, нелепый, бессмысленный поворот той же драмы…»

После анализа тоталитарности Ален Рене хотел проделать анализ «отдельности». Но если тоталитарность предельно реальна и ее анализирует документалист, то отдельность – гипотеза, предположение, допущение. И анализируется она Аленом Рене в фильме-гипотезе. В его новом фильме, сделанном два года спустя после «Хиросимы» и названном «В прошлом году в Мариенбаде».

Фильм начинается проходом камеры среди неживых и бесчисленных предметов, медлительным проходом камеры, скользящей вдоль орнаментированных стен, подымающей взгляд к перегруженному лепкой потолку, бродящей по долгим и безвыходным коридорам какого-то здания. Мужской голос вступает как музыка. «Снова я прохожу, снова – вдоль этих коридоров, через эти гостиные, по этим галереям, в этом здании – иного века, в этом отеле–огромном, роскошном и странном, и сумрачном, где нескончаемые коридоры выходят в коридоры – тихие, пустынные, перегруженные мрачноватым и холодным декором, резьбой, стюком, гипсовой лепниной, мрамором, черным стеклом, потемневшими картинами, колоннами, тяжелыми волютами, – резные филенки дверей, анфилады, галереи – они выходят в коридоры – коридоры выходят в пустынные салоны, в салоны, перегруженные украшениями иного века, молчаливые залы…»

Камера будет снимать эти залы, плафоны, украшенные барочной резьбой двери с пристальностью и безразличием камеры, приглашенной работать в фильм об архитектурном памятнике, с характерными замедлениями, с наездом, приближающим глаз к любопытной детали, на которой принято задерживать внимание экскурсантов… Ритм экскурсии – в странном и напряженном соединении с ритмом сна, видения. В этом огромном здании, выходящем в регулярный сад, с прямоугольниками партера, с размеренностью аллей, с геометричностью подстриженных деревьев, есть сходство с музеем, как есть сходство с зачарованным замком. Пейзаж

114

сада, разграфленный, прореженный, светлый, напоминает также пейзаж картины Беллини «Души чистилища», и в этом сходстве еще один ассоциативный подсказ. А подчас эти медленные подъемы парковых террас, эта балюстрада в глубине, этот садовый мрамор – итальянское подражание античности, этот плоско освещенный, замыкающий перспективу дворец кажутся декорацией большого медлительного балета с дворцовым задником и с волшебным садом, написанным на перспективных кулисах… И эта ассоциация тоже существенна в фильме Рене.

Снова балетное отсутствие имен. Женщина обозначена буквою А, один из мужчин – буквою М, другой X, икс. А играет Дельфина Сейриг, М – Саша Питоев, X – Джорджо Альбертацци.

Кажется, история может быть рассказана примерно так: в прошлом году в том же отеле X встретил А. Они любили друг друга, она согласилась бежать с ним. Но в последнее мгновение, боясь, как воспримет происшедшее М – ее муж или ее постоянный любовник, она попросила отсрочки на год. Отсрочка прошла, и вот X приходит за А. Первое смещение: А не узнает X. Она забыла. X удивлен, он припоминает факты, даты, повторяет однажды произнесенные слова, описывает сцены, которые, кажется, нельзя придумать, даже показывает в подтверждение своих слов фотографию. А настаивает: она ничего не помнит. Второе смещение: может быть, X ошибается. Может быть, он пережил все это приключение здесь, но с другой женщиной. Или, может быть, это приключение пережила А, но с другим человеком, хотя бы с неким Франком, чье имя снова и снова слышится в шорохе светских разговоров в отеле. Третье смещение: X настаивает, и вот, как если бы сила его воспоминаний могла подчинять себе, как если бы для того, чтобы прошлое в самом деле возникло, достаточно было убедить другого в его реальности, – X удается увлечь А. Достоверность расшатывается. Впрочем, концовка, кажется, должна восстановить ее. Четвертое смещение: концовка тоже рассказывается «в прошедшем времени». Все до конца совершилось в прошлом году, и сейчас только повторяется, и может повторяться до бесконечности. Зрелище здесь не имеет «линейного развития», движение по замкнутой кривой, из этой замкнутой кривой нет выхода, ибо нет границы, отделяющей здесь возможное от реального, прошлое от будущего, фантазию от события. Изображение сообщает всему равную меру реальности, и

115

в построенных на градациях белого сухо светлых кадрах оператора Саши Верного мы так же четко видим М, убивающего А, которая, однако ж, в конце фильма бежит с X (не исключено, впрочем, что этот побег мним, а убийство реально), как четко видим X, сорвавшегося с садовой балюстрады и убитого ее обломком.

В фильме почти несмолкаемо звучит закадровый рассказ – однозвучный, глухой, страстный голос Альбертацци. Но в этих мерных, скандированных, часто повторяющихся прозаических строфах нет объяснения. Наоборот, возникают дополнительные смещения. Голос как бы описывает то, что мы должны видеть, но мы видим не совсем то. Кажется, нам дается выбор, довериться ли тексту или изображению, разнящимся чаще всего в мелочах, иногда – в существенном. Но возможность выбора – возможность мнимая, нам не на что опереться в своем суждении.

В балете часто можно увидеть танец героини, словно бы усыпленной, словно бы против воли подчиняющейся какой-то внушаемой ей обязательности движений. Так изображение в «Мариенбаде» медлит и сопротивляется, не сразу возникая именно таким, каким диктует его голос за кадром. Женщина стоит не там или не в той позе, нет зеркала или картины, упоминаемых ее собеседником, или на картине совсем иной сюжет… Приходится повторять, усиливать заклинание, и – нехотя или покорно – изображение подчиняется.

Рассказывая о своей работе по ходу съемок, Рене говорил о ней: «это музыкальный фильм», «это опера», «это сказка с волшебными превращениями». Элемент оперности, балетности, «большого представления с феерией» здесь в самом деле несомненен. Как в балете, сложнейшие эволюции пластических форм связаны с элементарным исходным сюжетом. Сюжет «Мариенбада» может быть понят как угодно, но всегда он сводится к одной фразе: «мужчина пытается обольстить женщину, внушая ей мысль, будто они уже любили друг друга»; «принц приходит в зачарованный замок, чтобы пробудить от летаргии забвения «спящую красавицу»; «посланец смерти возвращается, чтобы увести с собой женщину, которой год назад он дал отсрочку»; «женщина, пережившая любовную историю, колеблется в своих чувствах к мужу и любовнику»…

Исходная элементарность – в сочетании с осложненностью развития.

116

Все напоминает тут театр. Перегруженная барочность орнамента, характерная для старинных оперных залов. Афиша, дважды возникающая в кадре. Здесь есть дворцовая декорация, есть трагические солисты. Здесь есть кордебалет – шепчущий, скользящий, внимательный и безразличный; светские обитатели отеля, отсутствующие глаза, журчание речи, ритуал кивков, поклонов и неподвижности, чопорные шествия по лестнице, кружение танцев…

В кордебалете есть пара, словно бы дублирующая солистов. Как если бы те отразились в одном из бесчисленных зеркал, заменяющих здесь окна. Мы слышим голос X, он обращен к А: «Вы все та же… Словно мы расстались с вами вчера…» В кадр входит совсем иная пара, она молчит так же загадочно и внимательно, мужчина говорит, продолжая реплику X: «Что было с вами за то время, что прошло?» Женщина отвечает: «Ничего. Вы видите, я все та же…» Словно бы музыкальный лейтмотив, сопровождающий героев, на время передан другим. С тем, чтобы усилиться в своем исполненном тайного смысла значении. И с тем, чтобы быть возвращенным.

Это похоже на некое важное и стройное действо – мотив представления, театра вводится с начала фильма. В одном из залов дают спектакль, мы видим грим, писаную декорацию, но застаем спектакль в момент финальной мизансцены. По этой мизансцене невозможно догадаться о ходе пьесы, которую она завершает. В саду стоит скульптурная группа, она изображает мужчину и женщину в античной одежде. Можно как угодно гадать, какую легенду имел в виду ваятель, нельзя даже понять, женщина ли пробует удержать спутника, сделавшего шаг вперед, или это мужчина тревожно останавливает ее. Может быть, это сцена из легенды, может быть, аллегория, «может быть, это мы с вами?..» Точно так же все, происходящее в «Мариенбаде», вырвано из контекста, предстает в четкости скульптурной группы, изображающей героев забытого мифа, в четкости и итоговости «мизансцены под занавес», при том, что мы не знаем пьесы.

Возможно ли восстановить этот миф, представить себе эту пьесу? Ален Рене рассказывает, что вместе с автором сценария Аленом Робб-Грийе они сделали весьма своеобразную кропотливую работу. Сценарий был уже написан. (Он, надо сказать, с первого варианта был почти идентичен картине, какой она была затем сделана. Романист, пожелавший писать для Рене, предложил тому как бы запись фильма

117

Алена Рене, каким его вообразил себе Ален Робб-Грийе…) И вот Рене и Робб-Грийе на миллиметровой бумаге с точностью до минут вычертили реальную хронологию событий: что было «в прошлом году», что происходит в настоящем, чем события завершаются.

Но, сделав этот реалистический хронометраж, Рене и Робб-Грийе тут же выразили сомнение в его безусловности: по чертежу события «в настоящем времени» протекают примерно неделю, но столь же вероятно, что время действия – минут пять и все происходит в его или в ее воображении.

В том-то и дело, что происходящее здесь не с чем соотнести, как с достоверностью. Прошлое, каким его знает X, не совпадает с прошлым, каким его знает А. В «Хиросиме» есть секунда, которую можно понять как секунду «ложной памяти». Потом становится ясно, что это не так, что это – фрагмент подлинного воспоминания. В «Мариенбаде» нет ничего, что отличало бы память ложную от неложной.

«Смерть – это страна, куда попадаешь после того, как уничтожается память», – было сказано в дикторском тексте фильма «Статуи тоже умирают». Подобно тому, как здесь нет объективного настоящего или будущего, в «Мариенбаде» уничтожается объективность памяти. Может быть, потому-то Ален Рене придал декорации своего сухого и светлого сада сходство с пейзажем чистилища со старинного полотна.

Есть завораживающая власть в ритме этого фильма, в его важности и ясности, в музыкальной обязательности его повторов, его возвратов. Завораживает сухой свет кадров, лишенных зыбкости и расплывчатости, классичность их графики, четкость их разреженного пространства, композиция, строящаяся как система замкнутостей. Если обычной заботой всякой многофигурной композиции бывает объединение, здесь заботой становится как раз сохранение разъединенностей. Огромная лестница с группами, остановившимися там и сям. Огромная перспектива сада с отдельно стоящими фигурами, с четкостью теней (ни деревья, ни мраморы здесь не отбрасывают тени – только люди). Если в гостиной несколько беседующих пар, камера своим движением уничтожит иллюзию общения, впуская в кадр одного – из одной беседующей пары, другого – из другой…

Условие отъединенности сохраняется в декорации. Ни одного окна. Вместо них ложные порталы, зеркала, двери, раскрывающиеся в такие же глухие комнаты. Коридоры выходят в коридоры, можно бродить без конца, входя во все но-

118

вые и новые залы, оттуда – в новые и новые коридоры, но из лабиринта попадешь только в продолжение лабиринта. Никто ни разу не приходит извне и не выходит отсюда.

Почти одновременно с «Мариенбадом» Луис Бюнюель снял своего «Ангела-истребителя», где в основе фабулы, в основе темы то же допущение: люди не могут выйти из дома. Есть двери и окна, они не заперты, но выйти все же нельзя, как если бы было наложено заклятье. Это заклятье замкнутости, заклятье субъективной безвыходности.

В разреженном бездыханном воздухе отъединенного пространства возникает своего рода система солипсизмов, «система параллельных вселенных», как выразился Рене. Система солипсизмов взаимоуничтожающих, вселенных взаимно аннигилирующихся.

В одной из этих солиптических вселенных А убивают, в другой – насилуют, в третьей – смерть подстерегает X. Фильм выстроен как своего рода подсчет возможных комбинаций, многочисленных, но не бесконечных, – математических комбинаций свободно переставляемых ситуаций и их участников. «Мы в мире логарифмов, цифр, расчета вероятностей, закона повтора и совпадений. А наверху, как знать, если бы не эти раззолоченные плафоны, можно было бы увидеть бога-математика, сосредоточенного над каким-то нескончаемым пасьянсом», – писал критик Морван Лебеск под впечатлением венецианского фестивального просмотра.

«Гипотеза отдельности», выдвинутая в «Мариенбаде», здесь же математически опровергается методом доведения «ad absurdo».

«Мариенбад» – фильм соразмерный, законченный, Эта мастерская законченность здесь особенно существенна. Она была для Алена Рене одним из способов «эстетического преодоления» материала, способом противостояния художника предмету. Режиссер не ломает замкнутости мира, в котором происходит кружение пар «Мариенбада», но он сам – вне этого замкнутого мира, не втянут в это круженье.

В «Хиросиме» на комоде или на подзеркальнике в неверском доме героини стоит безделушка. Ее однажды рассеянно берут в руки. Это шарик из толстого стекла, довольно частое украшение, бывают разные: иногда в них, если потрясти, подымается игрушечная метель, и фигурка крошечного, заключенного в стекло лыжника кажется несущейся с горы, иногда там просто домик, на который начинает сыпаться снег… иногда бал, и сыплется конфетти…

119

Нельзя знать, вспоминал ли автор «Мариенбада» эту вещицу из своего предыдущего фильма, с ее игрушечной таинственностью, игрушечной отдельностью мира внутри шарика. Но замкнутый, «круглый» фильм подчас кажется именно таким шаром: особность и таинственность жизни, облитой плотным стеклом, маленькое представление, идущее там, внутри, – во всем этом столько же фантастичности, сколько и иронии. Микромир на подзеркальнике.

И еще. Для фильма, строящегося по законам драматургии музыкальной – а «Мариенбад» именно таков, – очень существенно начальное звено темы, первая фраза, с которой начинается музыкальное развитие. В «Мариенбаде» есть эта первая фраза, все дальнейшее – лишь ее развитие: X говорит А: «Неужели вы меня не узнаете?» «Неужели вы меня не узнаете». «Мы где-то встречались». «Мне кажется, я вас где-то видел». Это классический ассортимент фраз, чтобы завязать знакомство с хорошенькой женщиной. Мистика тротуаров.

Алену Рене – быть может, даже и бессознательно – необходима эта система «снижений», в общем, почти не заметных для зрителя, но существенных для художника. Ему были нужны дискредитации. Ирония, уничтожающая ворожбу. Потому что его взаимоотношения с его собственным фильмом достаточно напряженные.

Драматизм «Мариенбада» в творческой биографии режиссера связан с тем, что это фильм о замкнутости и ее смертоносности, сделанный художником, который не в состоянии освободиться от собственной замкнутости. И сделан «Мариенбад» был как раз в тот момент, когда Ален Рене этой своей «неконтактностью» более всего мог тяготиться.

Ален Рене после «Хиросимы» собирался ставить совсем иной фильм. Об Алжире.

В одной критической статье Рене назвали старомодным именем идеалиста. Не в философском смысле, но так, как лет сто назад принято было говорить: благородная личность, идеалист… К нему идет это слово.

Ален Рене – художник деятельной совести. Он, быть может, острее других чувствовал отравленность страны, в течение десятилетий ведущей войны – несправедливые и непобедоносные, «грязные» войны в Индокитае и в Африке. Он был в числе тех французских мастеров культуры, которые

120

энергично протестовали против расправ с алжирцами – участниками борьбы за национальную независимость, отстаивали жизнь Джамилы Бухиред и требовали суда над палачами Джамилы Бупаша. Рене сделал все, чтобы оасовцы считали его врагом, и они ему угрожали недвусмысленно. Но фильма об Алжире он не снял. Не потому, что опасался цензуры: режиссер отвергает приятный нимб «мученика Рене», истерзанного запретами. Он считает, что это просто самообман – все эти утверждения, дескать, если бы не цензура, то я бы уж показал… Если имеешь, что сказать, – говори.

« – Но ведь все-таки не разрешат?

 – Пусть. Это не причина, чтобы вообще ничего не делать. Надо поставить цензуру перед фактами, нос к носу. Если бы знаменитые люди, которые жаловались, как они страдают от запретов, все эти люди с громкими именами, Клузо, Отан-Лара и остальные договорились бы между собою сделать фильмы без уступок и единовременно представить их в цензуру, там уж пришлось бы выбирать: идти ли на скандальное запрещение или разрешать, как есть. В плотине могла бы появиться брешь. Но так или иначе художник не имеет права сам урезывать себя и лукавить с самим собою, заблаговременно соображая, что, дескать, все равно – цензура…

Начиная фильм, я стараюсь не думать: запретят, разрешат… Разумеется, за свободу и за искренность художника – художнику не приплатят, но это уж дело личного вкуса, пусть мне не платят. Важно одно – не затыкать самому себе рот и попытаться быть честным». ¹

И если Рене не поставил фильма об Алжире, то не из страха перед цензурой. Он вел переговоры со сценаристами. «У меня был довольно ясно уже обозначившийся проект – сценарий Анн-Мари де Вилен, там речь шла о том, как война вторгается в жизнь одной семейной пары, муж призван в армию…» ² Потом этот план был отброшен.

Франсуа Трюффо, другой лидер молодого французского кинематографа, достаточно резко отвечал собеседнику – кинокритику Марселю Мартену – в сходной ситуации: «Большие проблемы нашего времени? Почему я не обращаюсь к ним? Да я же не знаю ответа на них. Люди куда более

_______
1 «Clarte», 1961, № 33.
2 Там же.

121

умные и серьезные, чем я, безрезультатно ломают себе над ними голову, как же вы хотите, чтобы я ввязывался. Я могу говорить только о том, что знаю или думаю, будто знаю. Практически я мог бы делать фильм об Алжире, если бы захотел, но – я не хочу. Не хочу, потому что в данном случае действительность мне кажется чересчур сложной, и я не мог бы сделать ничего, кроме совершенно «отрицающего», «негативного» фильма, который только увеличил бы смятение. Помимо Алжира, я интересуюсь также Гитлером, концлагерями, расизмом, я читаю все, что только появляется на эту тему. Когда журналист ставит вопрос: почему молодые кинематографисты не делают фильмов об Алжире, мне хочется ответить: «Почему вы не пишете книгу об Алжире? Потому что вы не знаете, что писать? Ну так представьте себе, а я не знаю, что снимать!» ¹

«Я молчу, потому что не знаю, что сказать». Это, кажется, общий ответ целой группы талантливейших французских кинематографистов. Великие вопросы современности видятся им как вопросы неразрешимые, во всяком случае, они их разрешения не знают. Они знают только, как преломляется настойчивость, трагизм и нерешенность этих «великих вопросов» – в проблемах малых, в проблемах частных; даже не столько в проблемах, сколько в явлениях, в феноменах – «новая волна» вообще преимущественно внимательна к феноменологии, а не к проблематике общества.

В таком смысле с большими тревогами современности связан и «Мариенбад». Статья в «Юманите» как раз подчеркивала эту связь, положительно оценивая фильм. И сам режиссер эту связь угадывает: «Я думаю, во Франции сейчас нельзя сделать фильм, в котором так или иначе не шла бы речь о войне в Алжире. И не этим ли определена атмосфера «Мариенбада» – спертый, бездыханный воздух запертого пространства…» ²

Но для Алена Рене слишком существен начальный период его творчества, слишком существенны Герника, Освенцим и Хиросима, чтобы его могло устраивать творчество, отражением тревоги и безнадежности удваивающее количество тревоги и безнадежности в мире.

И во фразе: «Я молчу, потому что не знаю, что сказать» – когда ее произносит Рене, нет иного призвука, кроме

_______
1 «Cinema 61», 1961, janvier.
2 «Clarte», 1961, № 33.

122

того, что в ней внятно слышится боль от незнания и желание знать.

Он хочет ясности – как исходной возможности помочь.

О его фильме «Мюриэль» говорят, что это фильм совершенно ясный. Чистый реализм. Вот что о нем пишут.

В «Юманите»: «Очень многие фильмы похожи на зеркальце из сказки: «Я ль на свете всех милее? – Ты, спору нет!» Фильмы Алена Рене – это зеркало, которое не лжет. «Взгляни на себя, каков ты на самом деле». Не потому ли ими недовольны многие, кто ходит в кино, чтобы их там приятно обманывали. А здесь их заставляют погрузиться в мир, которого они не знают: в их собственный мир».

За «круглым столом» французских кинематографистов. Стенограмма опубликована в «Экспрессе». Говорят: это очень простой фильм. Здесь есть все постоянные для Рене темы – война, память, – как и постоянные для него пластические мотивы: город, улицы, коридоры, район новой застройки. Действие в Булони, съемки шли на натуре, натура выбрана как раз «по Алену Рене»: ведь Булонь была почти совершенно уничтожена с воздуха и отстроена до неузнаваемости. Но это первая работа Алена Рене, сделанная «не в прошедшем, а в настоящем времени».

Ланглуа, директор синематеки, находит, что это фильм, впрямую продолжающий Рене-документалиста. Сценарий делал тот же Кэйроль, который писал текст «Ночи и тумана». Замечательно найден тон повседневности. Фильм в цвете, Ален Рене и его оператор Саша Верный работают с «техниколором», это очень интересный опыт. Закреплена жесткость, несогласованность окружающего нас цветового мира, отсутствие гаммы, колористические «спотыкания» на каждом шагу, к которым как-то приноравливаешься в быту.

Говорят о достоинствах диалога, также поражающего своей точностью по отношению к бытовой речи. Обычно у Алена Рене бывал совсем иной текст, более похожий на слова песни или поэмы. Здесь воспроизведена речь в ее банальности, в ее стертости и в ее дешевой расцвеченности ходовыми литературными фразами. Речь, слипшаяся из готовых оборотов, запомнившихся абзацев, острот общего пользования.

Монтаж отрывистый, монтажные фразы, которые раньше превращались в целые периоды, плавные и стройные, здесь коротки (в «Хиросиме» было 423 «склейки», в «Мюриэли» их больше 1000, по нынешним временам непривычно много).

123

В сюжете есть банальность, общераспространенность – житейская в такой же мере, как и «литературная». История, которая пересказывается на лестнице, которой зачитываешься в «Женском журнале», которой принято пренебрегать в высоком искусстве.

И вот за всем этим бытовым, стертым, средним прорисовывается «ужас нашей жизни». К которому тоже привыкли. Который тоже растворен в быту и в банальном.

Мюриэль – это имя девушки, по-видимому, умершей под пытками. В то время, как героиня, Элен, пытается оживить в памяти любовь, некогда пережитую тут, в Булони, и оборванную войной, ее приемный сын, Бернар, вернувшийся из Алжира, ищет избавления от памяти, от образа Мюриэль, к муке и гибели которой он так или иначе – хотя бы как свидетель – причастен.

Юноша, играющий эту роль, сам недавно из армии. Он служил, правда, не в Алжире, а на континенте. Но он говорит: «То, что чувствует Бернар, мне понятно. И не только мне. Всем, кому пришлось быть в армии».

С сорок шестого года призывники знают, что в порядке воинской дисциплины они обязаны будут–если прикажут – убивать людей, борющихся за независимость, или сжигать деревню, как сжигали Орадур, или пытать так, как это делали гестаповцы. То есть через это прошли все взрослые мужчины Франции, которым сегодня от восемнадцати до сорока или сорока пяти. То есть через это прошел народ.

Столько лет несправедливой войны, столько лет рядом с низостью – отравляешься, свыкаешься… Время от времени все взбудоражены: появляется «Допрос под пыткой» или газеты бурно комментируют изощренную мерзость, которую проделали парашютисты над арестованной девушкой. Все счастливы возмутиться. Одного человека освобождают из тюрьмы, одну девушку переводят из застенка в госпиталь. Это – как болеутоляющее для больной совести страны. Не больше, чем болеутоляющее.

Еще одна цитата из «Юманите»: «В этой картине самое важное – критика если не общества, то во всяком случае всех тех, кто хочет сохранить шоры на глазах, кто не хочет оценить вещи, как они есть, кто боится признать себя ответственным. В героях Рене для самого Рене нет привлекательности, ибо это люди, которые принимают свой жребий».

124

«Это фильм, который зовет на помощь. И в нем есть желание автора заставить зрителей думать о себе, о своем общественном поведении».

Здесь Ален Рене покончил со своей «герметичностью».

Об этом говорится в рецензии «Юманите», – подтверждает и он сам в беседах. «Если это и не воинствующий кинематограф, то во всяком случае попытка создать кинематограф, подталкивающий зрителя. Здесь герои не предлагаются, как образец подражания, но я хотел бы, чтобы зритель то и дело говорил себе: нет, будь я на их месте, я бы поступил не так!.. Нужен активный зритель».

Ален Рене говорит также: «Я больше всего хотел тут реализма. Не пытался дать людям урок, но хотел по мере сил показать ту дурноту, которая мне кажется признаком состояния Франции, ее нынешнего недуга. Конечно, нельзя за полтора часа явить картину всей жизни нашей страны. Но что-то сказать можно. У нас неладно, люди на улице не смеются, что-то произошло или может произойти, чего не должно бы быть…»

О своей «Гернике» Рене говорил: к сожалению, фильмы всегда делают только потом. Когда уже все совершилось.

Но он не хочет посмертного кинематографа. «Нужно пытаться сделать фильм не годы спустя после катастрофы, а до нее – чтобы предотвратить катастрофу».

Для того и работает режиссер Ален Рене.

И это для него куда важней, чем проблема личного стиля и печать верности собственным темам на всем, что он делает. (О «личной печати» Рене может не заботиться – она все равно вчеканена в любой фильм). Рене не боится меняться. Оно тем заметней, что работает режиссер с редкой неторопливостью, – срок между его премьерами всегда отмеряет еще и долгий путь авторских внекинематографических раздумий: «Хиросима» в пятьдесят девятом, «Мариенбад» в шестьдесят первом, «Мюриэль» еще через два года с лишним. «Война окончена» – через три, в шестьдесят шестом.

Да, конечно, здесь есть связь с кругом мыслей «Хиросимы» в самом выборе места действия, этого города, где старожил, не бывавший здесь с первого военного лета, просто ничего не найдет: Булонь, в прах разбомбленная, не помнит о собственных старых улицах, можно заблудиться среди стандартных новых домов, среди агрессивной в своем однообразии комфортабельной застройки. Но все же

125

речь здесь не о том, о чем шла она в «Хиросиме», не о муке двойной экспозиции сегодняшнего и былого. О другом.

В сотнях квартир расфасованы семьи, стены не помнят ничего, кроме производственной перебранки монтировавших их бригад. Больше всего жизнь тут по своему типу похожа на жизнь в отеле при аэродроме: в ожидании рейса, отправки. «Мюриэль» не столько фильм о памяти, сколько фильм о всей этой жизни транзитников, постояльцев, о жизни в ожидании отправки. Булонь «Мюриэли» – город, который, как в общем-то весь мир, успел пережить кроме прошлой войны еще и нечто другое: пережить то, что угроза новой войны и всеобщего близкого конца не реализовалась. Этой войны и этого конца, в сущности, ведь очень ждали, жили в каком-то парадоксальном расчете на него. Безответственность, надорванная и вызывающая, с которой были прожиты годы и годы, не разразившиеся взрывом атомной бомбы, дала сотни своих последствий. Вплоть до самых житейских, вплоть до коммерческих. Скажем, неожиданно процвела торговля антикварными вещами, – сделавши свою героиню специалисткой по перепродаже старинных предметов обстановки, Кэйроль и Рене нашли ей самую подходящую профессию.

После ощущения полной своей отрезанности от прошлого в нынешней жизни без протяженного, развертывающегося будущего для людей наступила пора, когда они заторопились как-то приживлять нынешний свой день, сухой и катящийся, как перекати-поле, хоть к каким-то корням. К собственным чаще всего не удавалось, так хоть к чужим, к каким-то пням чужих, давно срубленных судеб. Обитатель типового дома «аш-эль-эм» делал, в сущности, именно такую попытку, приобретая ренессансный шкаф с кариатидами или патриархальную, надежно тяжеловесную мебель с фермы.

Память захотели иметь, памятью стали торговать – спрос рождает предложение. «Рекомендую вашему вниманию этот сервиз, старинный фарфор, необыкновенно хрупок и уже продан», – говорит Элен, угощая гостей ужином; разумеется, говорит с юмором. У Элен нет магазина, вещи стоят прямо в доме, их так лучше покупают. Бернар, сын, спускается в семейную гостиную, никогда не зная наверное, куда он на сей раз попадет – в обстановку «второй империи» или в интерьер сельской идиллии.

Потом он снова подымается к себе на чердак, к белому

126

экранчику, повешенному здесь, к странной коллекции любительских фильмов – фильмов наподобие тех, с какими имел дело сам Ален Рене, монтируя «Ночь и туман». Любительские ролики про пытки и казни – у алжирских парашютистов Массю, конечно, было больше узкопленочных камер, чем у персонала Освенцима. Опять снимали «на память».

Ален Рене, сам одержимый тревогами памяти, в то же время давно уже понял, что память может быть фикцией, или предметом потребления, или модным товаром. Он атакует старую свою тему, враждует с нею, становится в полемике саркастичным и упрямым. Уже «Мюриэль» он снимал, во время съемок чувствуя себя – по свидетельству его сценариста Кэйроля – побуждаемым к работе прежде всего тем, что составляет сугубую сегодняшность, всякой строкой в газетной рубрике, всяким дуновением общественного воздуха.

И последний его фильм – «Война окончена», с этим «совершившимся прошедшим временем» глагола, вынесенным в заглавие, – фильм «против памяти», против держащего человека и гражданскую, политическую практику застывшего и властного вчера.

Но «Война окончена», картина-спор о реализме в революционной борьбе, – это уже совсем «новый Рене». И тема для совсем нового разговора.

127

К содержанию всей книги