Экран говорит – нет! Леонид Муратов: материалы

ЧУВСТВО ИСТОРИИ

ЛЕОНИД МУРАТОВ

На экране – время, запечатленное на пленку, история, зафиксированная когда-то кинообъективом. Документальная лента итальянских кинематографистов «К оружию, мы фашисты» – это своего рода урок истории, длящийся несколько десятков минут, наглядное пособие из целлулоида для тех, кто хочет узнать, что происходило в Италии в годы фашизма. Вглядимся в выцветшие от времени кадры, всмотримся в старое, поблекшее лицо истории.

…Море человеческих голов устремлено к одному из балконов старинного палаццо. Толпа явно ожидает необычного зрелища. Кинохроникеры снимают толпу с верхних точек – создается эффект масштабности происходящего. Кадры, которые будут сняты, должны стать экранной летописью эпохи. Целлулоид заменяет бронзу: он призван увековечить исторические мгновения в жизни нации. Этими кадрами зрителей как бы дергают за рукав: смотрите, вот так делается история.

196

На балконе дворца появляется низкорослый тучный мужчина в черной рубашке. Перед нами – Муссолини, человек, который делает историю. Эта мысль явственно читается в хроникальных кадрах. Кинокамеры, бросив толпу, угодливо устремились ввысь, к балкону. Если людское море снималось общим планом и с верхних точек, то дуче снимают крупно и с нижних точек («рост» объекта не упускается из виду – великий ни в чем не должен быть малым). Мы вглядываемся в мясистое лицо с массивной квадратной челюстью, запоминаем позу «великого» человека; он покачивается на широко расставленных ногах, руки его упираются в бедра, голова вздернута. Одутловатое лицо преисполнено сознания собственного величия – дуче явно позирует для будущих поколений. Он выдерживает паузу, ожидая тишины, – толпа там, внизу, должна проникнуться чувством эпохальной значимости происходящего. Эффектно выбросив вперед руку, дуче громогласно оповещает о «великой победе» над Эфиопией.

С балкона низвергаются потоки слов о чести нации, об исторической миссии, о славе империи.

Толпа отнюдь не безмолвствовала – кинокадры хроники тому доказательство. Толпа бушевала: «Дуче! Дуче!» Человек в черной рубашке величественно улыбался. После отчаянной и трагически безнадежной борьбы безоружная Эфиопия стала первой жертвой фашизма. Горящие хижины крестьян, трупы убитых женщин и детей – свидетельства «великой победы». И вновь и вновь мы видим на экране – в угодливо снятых кадрах – физиономию Муссолини, который первым принес в мир неведомое раньше слово: фашизм.

Италия и фашизм… Для фильма «К оружию, мы фашисты», созданного в 1962 году группой итальянских кинематографистов во главе с Лино дель Фра, послужила материалом официальная хроника фашистских времен.

Когда смотришь запечатленные объективом дела и дни «эры» (так назывался режим Муссолини) и сравниваешь «К оружию, мы фашисты» со шведской документальной картиной «Кровавое время» Эрвина Лейзера, этой хроникой нацизма в Германии, то обнаруживаешь существенное различие. Фильм шведского режиссера каждым своим кадром показывает страшное, трагическое лицо истории. Что касается фильма Лино дель Фра, то во время его просмотра в зале нередко звучит смех – трагедия в этой ленте то и дело оборачивается фарсом.

197

Время смывает с хроникальных кадров все лживое, иллюзорное, мистифицированное. Кадры предстают перед нами обнаженными, и тогда происходит нечто парадоксальное: кинохроника воспринимается как одна из разновидностей комического жанра.

Фашистские хроникеры охотно и часто показывали дуче в разных ролях: вождя, полководца, трибуна, землепашца, «простого человека из народа». Однако кадры, рассчитанные когда-то на патетику и умиление, попросту смешат – актер явно не справляется с ролями, да и репертуар слишком широк. Нельзя без улыбки смотреть на то, как, величественно напыжившись, дуче-землепашец уверенно ведет трактор, дуче-строитель бойко размахивает киркой, дуче-крестьянин в поте лица суетится возле молотилки. Тучный диктатор с отвисшим брюшком наглядно демонстрирует свое трудовое происхождение.

Вот дуче совершает поездку по сельской местности. Стоя в машине, он что-то патетично выкрикивает, а вдоль дороги «слушатели» – стада коров, как бы выстроившихся в ряд. Коровы мычат, сопровождающие их пастухи выбрасывают руки в римском приветствии. Смотря эту официальную хронику, вспоминаешь чаплинского «Диктатора», ту сцену фильма, когда после окончания очередной речи диктатора все салютуют ему – ребенок в коляске поднимает вверх ручонку, осел задирает кверху хвост, и даже у статуи Венеры Милосской и у склоненного «Мыслителя» Родена подняты руки для фашистского приветствия.

Так хроника смыкается с гротеском. Но дело не только в вульгарном и смешном лицедействе главы чернорубашечников. Комическое здесь возникает прежде всего от несоответствия и несовпадения провозглашаемого и достигаемого. Один из комических эффектов хроники – стремление дуче делать историю, его мечты о воскрешении Римской империи. Кинокадры то и дело напоминают нам о «связи времен», о преемственности фашистской «эры» с империей Древнего Рима – трибуны задрапированы полотнищами с римскими эмблемами, руки вздымаются вверх в римском приветствии, да и сам дуче стремится быть похожим на римского цезаря.

Фашизм извергает – с трибуны, с плакатов, со спортивных арен, с уличных площадей – потоки напыщенных и громких слов о величии империи, о великой будущности народа и т.д. Слова, слова, слова… Вспоминаются, однако, дела: бесславные и трусливые авантюры, позорные поражения в горах

198

Греции, в знойных пустынях Африки, в степях Дона. Гитлеру то и дело приходилось выручать своего незадачливого партнера по фашистской оси.

На экране разухабисто и крикливо демонстрируется опереточная мишура военных смотрищ и организованных манифестаций. На транспарантах популярные лозунги тех лет: «Верить, повиноваться, бороться», «Дуче всегда прав!» Бойко печатает шаг низкорослая солдатня. Любопытный штрих: вернувшись из гитлеровской Германии, где ему были показаны во всем их милитаристском блеске нюрнбергские парады со знаменитым гусиным шагом солдат, Муссолини решил ввести в итальянской армии этот «прославленный» атрибут прусской военщины. Однако после ряда неудачных попыток пришлось отказаться от эксперимента – и рост у итальянцев не тот, да и традиции иные.

На экране натужно доказывают – речами, жестами, плакатами, сборищами, памятниками – незыблемую прочность фашизма. А вспоминается молниеносный развал империи в июльские дни 1943 года. Фашистская партия, правившая страной свыше двадцати лет, перестает существовать в течение одного дня.

Многие годы твердилось – устно и печатно – о том, что война является высшей доблестью, долгие годы в головы вбивались «идеалы империи». Однако большинство итальянцев никогда не испытывало фанатичной и слепой веры в «эру» дуче. Только этим отсутствием готовности сражаться и умирать за «величие империи» можно объяснить тот исторический факт, что фашистский режим в Италии рухнул после 1943 года и Гитлеру пришлось оккупировать территорию своего вчерашнего союзника.

С истории, которая мистифицировалась и с помощью современной техники превращалась в целлулоидные мифы, один за другим спадают одеяния и парадные покровы, стирается грубо намалеванный грим, «лопаются грандиозные мыльные пузыри легенд и мифов, рассыпаются в пыль помпезные декорации, расползаются на нитки мундиры, знамена, кричащие полотнища триумфов…» ¹

Примечательна и разница между падением «тысячелетней империи» Гитлера и крахом «фашистской эры». Разгром последнего убежища фюрера совпал с капитуляцией гитлеров-

_______
1 В. Шитова. «К оружию, мы фашисты». «Искусство кино», 1964, № 2, стр. 136.

199

ской Германии. Обманутые и ослепленные фашизмом солдаты оставались таковыми до окончательного развала гитлеровского рейха.

В тот день, когда Италия узнала о падении Муссолини, не было слышно трагических аккордов «Гибели богов», не было ни черных повязок, ни траурного психоза. Народ ликовал, разбивая многочисленные гипсовые статуи дуче. И разве в самом издевательском обряде его казни (итальянские партизаны, памятуя о мании величия дуче, повесили его вверх ногами) не выразилось отношение народа к вчерашнему повелителю? Заметим, кстати, что несоответствие между истинными стремлениями народа и потугами режима поднять соотечественников на котурны «эры» породит во многих итальянских фильмах своеобразное, чисто национальное сочетание комического и трагического.

Да, многое сегодня выглядит смешным… Однако фашизм родился именно в Италии, он просуществовал там двадцать с лишним лет, он вовлек народ в войну и привел страну к национальной катастрофе. 1922–1945 годы – время позора и время борьбы, время духовного рабства и время душевного величия Сопротивления. Не случайно этот короткий для истории временной промежуток определил весь характер общественной жизни послевоенной Италии. Сопротивлению обязано своим появлением мощное художественное течение неореализма. Передовой итальянский кинематограф с первых же своих шагов в 1945 году и по сию пору щедро и постоянно пользуется этим поистине неиссякаемым источником, черпая из него идеи, коллизии, характеры, проблемы.

«Рим – открытый город», «Пайза», «Солнце еще всходит», «Жить в мире», «Трагическая охота», «Внимание, бандиты» – ранние ленты военного неореализма. Затем история, пусть и недавняя, еще неостывшая, уступает место современности – кинематограф идет рядом с жизнью. Подобно стрелке чувствительнейшего индикатора, неореализм на редкость чуток к социальным колебаниям общества, мгновенно улавливает и отмечает их на экране. «Похитители велосипедов», «Рим в 11 часов», «Нет мира под оливами», «Земля дрожит», «Горький рис», «Умберто Д.». Внимание художников привлечено к острейшим и сиюминутным проблемам жизни послевоенной Италии. Такая слитность кинематографа со злобой дня, его требованиями и нуждами, естественно, не могла не отодвинуть на задний план тему Сопротивления. Кинокритик и режиссер Карло Лидзани пишет по этому поводу:

200

«Итальянскому кино… было некогда, и в этом, быть может, его ошибка – слишком долго задерживаться на одной теме, пусть даже столь важной для жизни нашей страны. Еще не использовав до конца всех возможностей даже чисто коммерческих и сюжетных, оно торопилось перевернуть страницу истории в поисках новых, более актуальных источников вдохновения». ¹

В 60-х годах появляется целый цикл фильмов, обращенных в недавнее прошлое, – передовое кино Италии вновь обретает себя в героической эпохе Сопротивления, в темах антифашистской и антивоенной направленности. «Генерал делла Ровере», «Все по домам», «Долгая ночь 1943 года», «Капо», «Поход на Рим», «Чочара», «Рычащие годы», «Четыре дня Неаполя», «Они шли за солдатами» – вот далеко не полный перечень кинолент, заставивших говорить о втором рождении темы. Разумеется, обращение итальянского кинематографа к истории не было, да и не могло стать повторением уже сказанного. Темы зреют и растут вместе со временем, вместе с художниками. Время углубляет и расширяет темы, оно поворачивает их новыми гранями. Отношение общества, а стало быть и искусства, к прошлому никогда не бывает случайным или же нейтральным. Современность всегда идет рядом с историей, осмысляет ее, учится на ее уроках, на ее победах и бедах. Такое художническое отношение к минувшему характерно для большинства кинолент сегодняшнего этапа темы Сопротивления в передовом итальянском кино. Историю здесь изучают, ею учат, в ней ищут связь с современностью. Даже в тех итальянских картинах, действие которых происходит в наши дни, прошлое зачастую – образно или сюжетно – вторгается в настоящее, неотделимо от него. Такая связь времен существует и в «Журналисте из Рима», и в «Долгой ночи 1943 года» и в «Невесте Бубе»…

«Генерал делла Ровере» (1959) положил начало новому, более углубленному развитию темы Сопротивления. Постановщик этой картины Роберто Росселини – создатель незабываемого «Рима – открытого города» (1945), фильма, с которого, собственно, и начался неореализм. Путь, которым шел Росселини от «Рима – открытого города» к «Генералу делла Ровере» – это и путь движения темы Сопротивления в итальянском кино.

_______
1 Карло Лидзани. Итальянское кино. М., «Искусство», 1956, стр. 155.

201

Картины Росселини являются именно теми лентами, значение которых выходит далеко за пределы их собственных художественных границ. Поиски Росселини неотделимы от идейных и творческих исканий передового кинематографа Италии. Не будет преувеличением сказать, что проблематика и эстетика военных лент Росселини оказали решающее воздействие на самые принципы изображения эпохи Сопротивления в итальянском кино. «Рим – открытый город» и был его отправной точкой.

«Рим – открытый город»… Год создания – 1945-й. Забудем на время о двадцатитрехлетнем возрасте фильма. Забудем, что перед нами первая лента неореализма, киноклассика, многие кадры которой сейчас уже являются хрестоматийными… Попробуем взглянуть на картину глазами ее первых зрителей – зрителей 1945 года.

Фильм начинается сценой облавы. Мгновенный, тревожный кадр – у одного из римских домов останавливается черная машина. Мы видим ее сверху, глазами испуганных жильцов верхнего этажа. Громкий топот кованых солдатских сапог, властная, отрывистая немецкая речь, повелительный стук в двери, испуганное лицо квартирной хозяйки: жильца дома нет. Мы видим крышу, человеческую фигуру, притаившуюся у чердачного окна – на этот раз удалось избежать ареста.

В силу привычки ждем, что произойдет дальше. Поймают или не поймают беглеца, ускользнувшего из рук гестапо? Но постановщик не торопится с развитием действия, он явно тормозит движение привычно начатого сюжета. Кинокамера вводит нас в один из кварталов Рима – толпа бедно одетых женщин с сумками, очередь у булочной. Давно не ремонтированный дом, отсыревшая штукатурка, каменный колодец двора, подростки гоняют мяч. Обшарпанные лестницы, тесные, перенаселенные квартиры, в которых бедствует и ютится рабочий люд Рима военных лет.

…По лестнице устало поднимается женщина с кошелкой. Кинообъектив неторопливо следует за ней, и вдруг, неожиданно для самих себя, мы начинаем интересоваться этой женщиной, пытаемся «прочесть» с экрана ее судьбу. Вглядываясь в некрасивое, исхудавшее и озабоченное лицо, мы как бы домысливаем биографию поднимающегося по лестнице человека – ежедневная изнуряющая работа, вечные заботы о том, как свести концы с концами и прокормить семью. Мы входим в ее квартиру – жалкий скарб, крик ребенка, старческий кашель больного. Разговор о проданных простынях,

202

о детях, о предстоящем обручении, опасение: как священник отнесется к ней, беременной невесте? Тревога за сестру – легкомысленная, думает только о развлечениях. И горькая усмешка: стыдится нас, ведь мы рабочие…

Обо всем этом Пина – так зовут женщину – рассказывает человеку, за которым охотились гестаповцы. Но странное дело! Мы как-то забыли об опасностях, грозящих беглецу, и тем самым перестали ждать привычного кинематографического действия. Рушатся давние зрительские понятия, представления, привычки. Рождается то, что впоследствии будет названо неореализмом. Первые кадры «Рима – открытого города» – атомы неореалистической эстетики: хроникальная плоть киноповествования и интерес к человеку с улицы (например, вот к этой женщине с кошелкой).

Правда, представшая на экранах 1945 года в столь достоверном и безыскусственном виде, казалась настолько непривычной и неожиданной для художественного кинематографа тех лет, что фильм Росселини воспринимался как «хроника и ничего более». Приводя этот критический отзыв на страницах своей книги «Новое итальянское кино», Д. Феррара пишет: «Многие говорили и говорят: здесь даны голые факты в том виде, в каком они могли бы фигурировать в дневнике, написанном беспристрастной рукой, которая ничего не добавляет и не убавляет; фильм этот – не более как «кусок жизни»… или киновариант личных наблюдений журналиста, талантливый репортаж о войне…» ¹

Парадоксально, но факт: «Рим – открытый город» критиковали именно за то, что было самым сильным и самым плодотворным в этой киноленте. Только сейчас, с дистанции времени, когда мы уже смотрим фильм глазами зрителей, привыкших к сегодняшнему стыку документального и художественного начала в кинематографе, мы можем оценить все значение этой картины для современного киноискусства.

Когда она создавалась, сценаристам и режиссеру не было необходимости что-либо придумывать – лучшие сюжеты давала сама история. И потому ее подлинные факты стали обстоятельствами кинодействия, а ее подлинные участники – героями фильма. ² Год спустя появилась «Пайза» (1946) –

_______
1 Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино. М., 1959, стр. 74.
2 Д. Феррара в своей книге «Новое итальянское кино» приводит немало примеров, указывающих на близость фильма к историческим фактам.

203

кинолента, в которой документальный метод Росселини получил развитие. Хроникальность стилистики и композиции, метод точного «восстановления фактов» истории, отказ от профессиональных актеров и привлечение к съемкам подлинных участников событий, закадровый голос диктора-репортера, введение в художественную ткань фильма документальных кадров – все это создавало на экране ощущение живой плоти минувшего. Человек и история, хроника времени и душевный мир человека – одно было неотделимо от другого. Документализм и жанровое новаторство первых военных лент Росселини отражали самое существо тех художественных процессов, которые происходили (и по сию пору происходят) в итальянском кинематографе.

Неореализм рождался на развалинах империи с ее мишурой, фальсификацией, парадными одеяниями и громыхающей бутафорией. Отсюда «жажда реальности» росселиниевских фильмов. Страстный интерес к подлинным фактам истории рождал документальность стилистики и историчность фактуры; они казались тогда самым действенным художническим противоядием против многолетней лжи империи.

И все же было бы неверным сводить документализм военных лент Росселини к полемике с «недействительной действительностью» фашистского режима. ¹ Хроникальность художественной плоти «Рима – открытого города» и «Пайзы» нельзя понять вне «контекста» времени. Война заставляла художников (не только итальянских) на многое взглянуть другими глазами. Она дала искусству особый жизненный материал, который требовал к себе иного художественного подхода. Кинохроника – это обстоятельство следует отметить особо – была первым непосредственным столкновением искусства с исторической действительностью. Рвы, заполненные трупами, разрушенные города древней Европы, узники, выходящие из концлагерей, картины террора, борьбы, страданий и лишений, первое грибообразное облако, выжженная, мертвая земля Хиросимы, лица подсудимых на Нюрнбергском процессе – вся эта лавина первоисточников была заснята на пленку, документально зафиксирована.

Именно хроника, подобно рентгеновскому снимку, с какой-то пронзительной отчетливостью и неожиданной наглядностью обнажила все условное, надуманное и искусственное в художественном кинематографе тех лет.

_______
1 И. Соловьева. Кино Италии. М., «Искусство», 1961, стр. 13.

204

Впервые документальное начало так остро конфликтовать с художественным. Одно зачастую отрицало другое. Надо было преодолеть этот разрыв. Документальное кино впервые стало диктовать художественному кинематографу новый подход к действительности. Более чем когда-либо стало очевидным, что пути документального и художественного кинематографа должны скреститься.

Росселини одним из первых услышал этот зов времени к искусству достоверности, к искусству фактов. Так появилась его историческая хроника «Рим – открытый город», где документальное стало мерой всего художественного. И лучшей похвалой фильму мог бы стать критический упрек: хроника и ничего более.

Но, рассматривая «Рим – открытый город» лишь под таким углом зрения, можно упустить высшее художественное достижение фильма – его глубинный историзм. Ведь достоверность и документальный принцип в стилистике и композиции присутствовали и в английских художественных хрониках военных лет («… в котором мы служим», «Сан-Деметрио – Лондон»), и в послевоенной французской ленте «Битва на рельсах». В фильме «Рим – открытый город» документализм лишь средство, а не цель.

Картина начинается панорамой Рима – города-героя, города-мученика – и заканчивается она также кадрами трагического и величавого города. Однако между этими двумя патетическими панорамами вступления и финала – обшарпанные и перенаселенные дома римского люда, подпольная типография, работающая по ночам, кружево железнодорожных путей – место явок, чердак одного из жилых домов – мальчишки хранят здесь свой «склад боеприпасов» – бомбу; булочная, осаждаемая толпой голодающих женщин; пустырь, где деловито и наскоро пристреливают людей; каменоломни, где прячутся бойцы Сопротивления… Все это повседневная история, и она для Росселини истинная, единственная, непреложная. Она здесь является и материалом, и сюжетом, и драматургией, и главным героем.

Художественный историзм фильма в том, что Росселини рассматривает каждый персонаж не просто как личность саму по себе, но прежде всего как личность, стоящую лицом к лицу с историей. Жизнь каждого человека – понимает ли он это или нет – оказывается выдвинутой на авансцену истории. Индивидуальные образы – фабричная работница Пина, инженер Манфреди (под этим именем скрывается один из

205

руководителей Сопротивления), священник дон Пьетро, рабочий Франческо – выступают прежде всего как часть целого – народа. Поэтому сюжет фильма не строится на судьбе главного героя. Судьба каждого – это судьба всех. Кинообъектив Росселини обладает широтой взгляда – в поле его зрения попадают люди, казалось бы, не имеющие прямого отношения к сюжету. Однако для режиссера гораздо существеннее не привязанность героев к сюжету, а их сопричастность истории.

Например, в фильме есть сцена: инженер Манфреди, скрываясь от гестапо, разыскивает квартиру Пины. Герой поднимается по обшарпанным ступенькам лестницы. Вот он посторонился – мимо него проходят две худенькие девушки. Они бережно несут в плетеной корзине газовый баллон. Кинокамера, а вместе с ней и Манфреди, и мы, зрители, следим за тем, как девушки поднимаются вверх по лестнице. Мы больше не увидим их в фильме, но этот кадр дает нам возможность уловить самую суть художественного метода Росселини. Мы понимаем, что судьбы этих двух девушек могли бы тоже оказаться в центре внимания режиссера. Росселини как бы останавливает нас на секунду возле потенциальных, но безымянных героев иной исторической драмы. Ведь и у них мог прятаться кто-нибудь из борцов Сопротивления, и они тоже, подобно их соседке по лестнице, могли бы броситься вслед уходящей черной машине.

Такое попеременное выхватывание «крупным планом» тех или иных действующих лиц – не просто кинематографический прием; для Росселини это признание и понимание историчности каждого человеческого существования. Все те, кому довелось попасть в «глазок» росселиниевского кинообъектива, – участники исторической драмы. Самой логикой ее событий они втягиваются в грозовой поток времени. Так лестничные пролеты, проходные дворы и улицы римских кварталов становятся в фильме Росселини не только конкретными местами действия, но и ареной истории.

Каждым кадром своего фильма художник дает ощутить неисчерпаемость народного героизма. Здесь могли обрываться лишь звенья цепи – гибель Пины, смерть замученного Манфреди, расстрел дона Пьетро, – но сама цепь оставалась. На месте героев, выделенных крупным планом, могли бы оказаться другие персонажи, едва мелькнувшие в кадре. И такой принцип «заменимости» персонажей является здесь художественно закономерным.

206

Сопротивление и подавление – вот движущие силы конфликта фильма. «Хроника и ничего более» наэлектризована динамикой исторической драмы. Конфликт здесь не углубляется, а расширяется. Драматургия фильма обладает центростремительной силой. От погони за антифашистом – к облаве на один из римских домов; от булочной, которую громят голодные женщины, – к подпольной типографии, где по ночам работают Франческо и его товарищи; от взрыва, совершаемого мальчишками, – к трагической тишине расстрела священника, его молчаливого прощания с детьми (еще совсем недавно он судил их футбольный матч) и безмолвного ухода мальчишек с места казни – вот цепная связь драматизма расселиниевского фильма. От панорамы Вечного города к чердачному окну, от перенаселенных квартир римской бедноты к дворам и улицам квартала, от антикварного магазина к церкви, от маленького ресторанчика к железнодорожным путям, от подпольной типографии к массивным воротам монастыря, от разрушенного квартала, где прячутся партизаны, к пустырю на окраине города – вот его расходящиеся по сторонам «круги» конфликта.

Так фильм приобретает эпический размах. Несколько дней из жизни оккупированного Рима способны отразить эпоху Сопротивления – благодаря умению художника раздвигать сжатые рамки эпизодов хроники и выходить на исторические просторы времени.

В финальных кадрах расстрела, выдержанных в духе документальной приближенности к подлинным событиям, правда факта становится высшей правдой искусства.

Так рождается высокий образный смысл финала, когда стайка мальчишек – живой символ жизни, дети завтрашнего дня истории – уходит по дороге к Вечному городу. С точки зрения элементарного жизненного правдоподобия, появление мальчишек на пустыре не имеет никакой опоры в обстоятельствах сюжета (как они могли узнать, куда поведут, когда и где будут расстреливать их дона Пьетро?). Однако такое образное обобщение момента истории закономерно в фильме. Финальный кадр раскрывает художественный метод Росселини – от единичного к общему, от хроникального к эпическому, от житейской точности к обобщенному, от частного к историческому, от факта к образу.

Год 1945 – это не только дата рождения фильма, но и виза времени – она отчетливо проступает в кадрах «Рима – открытого города». Картина Росселини – картина жестокой

207

правды. Порой трудно смотреть на экран, видеть, как каленым железом жгут тело Манфреди, как сменяют друг друга отвратительные, изощренные орудия пыток. Невольно возникает вопрос: была ли необходимость давать на экране, притом крупным планом, это почти протокольное описание пыток, окровавленное, изуродованное тело, страшные орудия «труда» палачей из гестапо? Нет ли в этих кадрах ненужного натурализма? И быть может, прав критик, который писал о том, что «от образов фашистских следователей и палачей пахнуло типично «кинематографическим злодейством»? ¹

Считать так – значит игнорировать художественный историзм фильма. Когда снимался фильм, весь мир был уже свидетелем невиданных в истории человечества преступлений. В те дни Освенцим стал символом кровавого времени фашизма. Отражая трагический опыт эпохи, экран тех лет разоблачал, негодовал и, прежде всего, обвинял. И у «гнева есть свои права» – эти шекспировские слова как нельзя лучше отражают самую первую и самую непосредственную реакцию художников на злодеяния фашизма (вспомним наши первые ленты военных лет – «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера, «Радуга» М. Донского). Сцены, рожденные болью, скорбью, отчаянием художников, их гневом, нельзя счесть натуралистическими. Речь должна идти о «кричащем» реализме – художнической реакции тех лет на кровавый разгул фашизма. Эстетика ужасного в ленте Росселини столь же закономерна, как и эстетика документального. Их сплав здесь органичен. Можно лишь присоединиться к мнению Б. Зингермана, который верно замечает, что фильм, «в свое время казавшийся чересчур жестоким и мелодраматическим, воспринимается сейчас как документ, как дневники и корреспонденции военных лет». ²

Эта мета времени особенно ощутима в сценах, где действуют персонажи в гестаповских мундирах. Темная, зловещая тональность кадров с их «сгущением красок» – художественный принцип режиссера при изображении гестаповца-палача Бергмана и его подручных. Росселини здесь воспринимает фашизм прежде всего как мрачное воплощение сил зла. Так возникает обобщенная символика жестоких сцен – мелькание католических крестов, обнаженное и окровавленное

_______
1 Р. Юренев. Послесловие к книге Д. Феррара «Новое итальянское кино», стр. 225.
2 Б. Зингерман. Фильм-пролог. «Искусство кино», 1965, № 5, стр. 161.

208

тело жертвы, священник, склонивший колени перед мучеником. Отсюда и философская обобщенность столкновения гестаповца Бергмана и дона Пьетро. Смысл их словесного поединка гораздо шире конкретного содержания сцены (Бергман требует от священника, чтобы тот уговорил Манфреди выдать подпольную организацию Сопротивления). Для Росселини спор Бергмана с доном Пьетро – это столкновение сил зла и ненависти с силами добра и правды. Художник-католик Росселини устами своего героя священника морально осуждает Бергмана. Взгляд Росселини совпадает со взглядом его героя – не случайно он заставляет дона Пьетро быть свидетелем истязания Манфреди. Подобно своему герою, проклинающему гестаповца, режиссер проклинает нацизм – кадрами боли, скорби и гнева.

После страшных сцен истязания кинокамера неожиданно перебрасывает действие фильма в офицерский салон, расположенный в соседней комнате. Один из гестаповцев играет на фортепьяно. Музыка Шопена после страшных кадров пытки – в этом было что-то немыслимое, непостижимое. Однако есть своя закономерность в возникновении такого страшного соседства. Палач, ухаживающий за розами и слушающий Баха, – излюбленный художественный образ тех лет.

Он был рожден все той же первой, непосредственной художнической реакцией на чудовищность содеянного фашизмом. Невероятная жестокость фашизма не поддавалась никакому логическому объяснению, и потому он воспринимался поначалу как некое анормальное, чуть ли не инфернальное явление. Эту особенность первичного, чисто эмоционального восприятия и отражал кинообъектив Росселини. С ней связана и высокая трагическая напряженность ленты (характерно, например, что сцена пыток дана в восприятии священника, а его расстрел режиссер заставляет зрителя видеть глазами детей), «повышенность» эмоциональной температуры фильма, его импульсивность.

Картина Росселини не была в этом смысле исключением – ни в итальянском кинематографе, ни в мировом. Первоначальное осмысление военного материала было обусловлено прежде всего эмпирическим, эмоциональным опытом самих очевидцев жестокого времени. Примат эмоционального начала – характерная черта военного неореализма («Пайза», «Солнце еще всходит»).

Конечно, в таком восприятии темы Сопротивления сказалась определенная ограниченность художественного

209

историзма первых итальянских кинолент. Ограниченность, оправданная временем. Историю здесь не анализировали, не изучали – ею жили.

Время и тема… Когда сравниваешь ранние фильмы военного неореализма – «Рим – открытый город», «Пайзу», «Солнце еще всходит» – с кинолентами 60-х годов, разрабатывающими тот же материал, прежде всего бросается в глаза резкое художественное своеобразие каждого из этих циклов.

Надо сразу же оговориться, что речь идет вовсе не о том, чтобы проводить между ними какую-то четкую демаркационную линию. У них немало точек соприкосновения – идейных, стилистических и сюжетных. Второй этап не отрицает первого – он развивает, расширяет и углубляет его.

Нетрудно обнаружить, что в ряде ранних картин военного неореализма уже содержался ряд мотивов, конфликтов и тем, которые позже будут развиты или же переосмыслены. Например, «Трудные годы» (1947) во многом предварили проблематику, конфликты и социальную типологию фильмов Альберто Сорди («Все по домам», «Трудная жизнь»). Подобно первым послевоенным лентам «Солнце еще всходит» и «Трагическая охота», некоторые картины 60-х годов, например «Террорист» и «Сальваторе Джулиано», раскрывают тему Сопротивления как тему народного самосознания и социальных устремлений.

Если в ряде фильмов последних лет на материале Сопротивления решаются проблемы нравственного и философского плана, то появление такой картины, как «Четыре дня Неаполя», свидетельствует о попытках возродить на новом этапе некоторые художественные принципы военного неореализма.

Живая диалектическая взаимосвязь двух кинематографических циклов уже сама по себе исключает их схематизацию. Примечательная и привлекательная особенность неореализма в том и состоит, что героика «Рима – открытого города» и социальный акцент фильмов «Солнце еще всходит» и «Трагическая охота» не исключают ни выстраданной человечности «Пайзы», ни ее антивоенного пафоса, ни щемящего мотива морального и духовного разложения, вызванного оккупацией и войной («Бандит», «Без пощады»), ни гуманистического пафоса картин «Жить в мире» и «Трудные годы».

И все же, при этой взаимосвязи циклов и сложной разветвленности каждого из них, различия между ними более чем очевидны. Разница здесь не только в художественных приметах. Гораздо существеннее другое – сама

210

целеустремленность, направленность двух потоков. Ясно видимое своеобразие фильмов последних лет обусловлено прежде всего новизной тех художнических задач, которые «двигают» и углубляют антивоенную тему, не давая ей оставаться на уровне и в рамках когда-то найденного и достигнутого. Подлинный историзм антивоенного итальянского кинематографа в том и состоит, что каждый из его этапов отражал моменты национального самосознания. Именно это и определило «сверхзадачу» фильмов, ракурс видения одного и того же жизненного материала.

Характерно, например, что события многих фильмов относятся к 1943 году – году падения фашистского режима в Италии и ее выхода из войны. Даже в том случае, когда действие картин выходит далеко за пределы этого исторического рубежа в жизни страны, он все равно так или иначе дает о себе знать в сюжете, в конфликте, в мотивах и коллизиях произведений. Достаточно вспомнить «Трудные годы», «Долгую ночь 1943 года», «Трудную жизнь». Для жизни страны, народа, равно как и для судеб отдельных людей, этот год был решающим и самым драматичным, переходным и переломным, испытательным и конфликтным, разрушающим и в то же время целебным, восстанавливающим духовное здоровье нации. И для итальянского кинематографа, разрабатывающего тему Сопротивления, войны и фашизма, он стал щедрым источником сюжетов, тем, коллизий. Такая сосредоточенность на одном и том же временном отрезке темы характерна для каждого из кинематографических циклов. Но в фильмах первой послевоенной поры и в кинолентах 60-х годов сходный жизненный материал получает различное художественное преломление.

Первые фильмы военного неореализма прежде всего были фильмами о Сопротивлении. Героика и трагизм переломного времени, бурный размах исторической жизни, поднявшейся на свою вершинную точку, всеобщность потрясений, пережитых страной и каждым итальянцем за короткий, но столь драматически насыщенный период с июля по сентябрь 1943 года, – все это в полной мере отразилось в тогдашних фильмах, созданных по горячим следам событий. Только что отшумевшая история Сопротивления воскрешалась на экране во всей ее подлинности – это и было «сверхзадачей» фильмов. Ленты военного неореализма были прежде всего реконструктивными. Художественный кинематограф той поры потому и не боялся фактографии, не боялся

211

привязанности к конкретным, реальным событиям итальянской действительности.

Почти все фильмы тех лет разрабатывают один и тот же мотив – борьбы за освобождение от фашизма, оккупации и войны. Излюбленное и устойчивое драматургическое построение – контрастность противопоставлений: злодеяние – подвиг, мужество–предательство, насилие – отпор, подавление – сопротивление, разобщенность – единство, солидар-

ность. Первые фильмы о Сопротивлении, как правило, не касались сложных психологических коллизий. Конфликты решались резко, прямо и однозначно: или – или. Полутонов, психологической светотени чуждались, избегали. Искусство здесь было не только страстным, но и пристрастным в своих отталкиваниях и притяжениях.

Высокое и крупное время рождало высокие формы, усиливало тяготение к искусству большого дыхания. Отсюда трагическая патетика «Рима – открытого города», «Пайзы» и «Солнце еще всходит». Отсюда же и эпические черты фильмов Росселини, романтическое звучание героики «Рима – открытого города» (Б. Зингерман справедливо писал о «романтическом характере» фильма) и высокий поэтический смысл сцены казни антифашиста в фильме «Солнце еще всходит». Искусство этих картин было искусством пафоса – оно призывало, негодовало, прославляло, утверждало от всей души и проклинало от всей души.

Для кинематографа первых послевоенных лет оказалась периферийной тема собственно итальянского фашизма. Главным объектом художественного внимания и разоблачения были персонажи в немецких мундирах. Достаточно вспомнить зловещую фигуру Бергмана из «Рима – открытого города», немецкого офицера-садиста из фильма «Солнце еще всходит», бесчеловечность оккупантов в эпизодах «Пайзы», отпетого убийцу фашиста немца, бежавшего из лагеря военнопленных («Трагическая охота»). Вся предшествовавшая «история болезни» итальянского фашизма оказывалась как бы за рамками художественного исследования. Впрочем, даже в том редком случае, когда военный неореализм обращался к материалу «эры», тема фашизма решалась им с позиций явно противоположных тем, которые стал занимать итальянский кинематограф 60-х годов. Достаточно назвать фильм «Трудные годы», герой которого – почти классическая фигура «маленького человека» – изображался в столь же классических традициях. Он представал

212

защищаемой стороной, жертвой режима. Беды и страдания героя вменялись в вину времени. В картинах 60-х годов, где также разрабатывается тема маленького человека, попавшего в водоворот истории («Поход на Рим», «Трудная жизнь», «Долгая ночь 1943 года»), классический мотив переосмыслен. Фильмы Альберто Сорди – наиболее примечательное свидетельство сдвигов в антивоенной теме.

В фильмах 60-х годов история становится предметом анализа, изучения, познания. Критическое отношение к собственному прошлому – характернейшая черта второго кинематографического цикла, который можно считать своеобразной школой исторического воспитания и национального самосознания.

«Генерал делла Ровере» стал первым фильмом этого аналитического направления.

Но прежде чем говорить о художественной новизне росселиниевского фильма, следует сказать о том старом, что сохранилось не только здесь, но и в других картинах итальянского кинематографа 60-х годов. Речь идет о преемственности документалистской эстетики неореализма. Соответствие жизненной и художественной правды, отказ от «выдуманных историй» – все это было альфой и омегой классического неореализма времен «Похитителей велосипедов», «Рима в 11 часов» и «Умберто Д». Творческий принцип «как в жизни» обрел там высшее художественное выражение.

В фильмах, посвященных эпохе Сопротивления, стал господствующим принцип «как в истории». Реальные факты и события национальной драмы, ее первоисточники дают основу сюжетам «Генерала делла Ровере», «Веронского процесса», «Долгой ночи 1943 года», «Четырех дней Неаполя», «Сальваторе Джулиано». Героями экрана выступают подлинные участники истории, ее герои, как легендарные (генерал делла Ровере, Сальваторе Джулиано), так и безымянные – жители Неаполя, восставшие в июле 1943 года.

Тяготение к невыдуманной правде эпохи, стремление быть верным не только духу, но и «букве событий» породило ту особую, феноменологическую форму исторического киноповествования, которая когда-то была найдена «Римом – открытым городом» и «Пайзой», а теперь, спустя десятилетия, использована в «Четырех днях Неаполя» и в «Сальваторе Джулиано».

Но если создатели первых послевоенных кинолент говорили с экрана «о времени и о себе», то сейчас в центре

213

внимания – само время, сама история. Авторское, личное – «о себе» – отступает на задний план. Возникает дистанция между рассказчиком и рассказом. Прошлое рассматривается как бы «остраненным» взглядом (показательно, например, то, что в итальянском военном кинематографе – в отличие от советского – нет поэтического направления). История выступает здесь без посредников. Она приобретает характер летописи. Художники предоставляют ей право говорить своим языком – языком фактов. Характерно, что многие фильмы о годах фашизма и о Сопротивлении начинаются кадрами, которые сразу же указывают зрителю время и место действия конкретного события («Все по домам», «Долгая ночь 1943 года», «Четыре дня Неаполя», «Веронский процесс»). Нередко в художественную ткань «вписываются» хроникальные кадры («Поход на Рим», «Рычащие годы», «Трудная жизнь»).

Фильмы 60-х годов сохраняют верность и другому принципу «классического» неореализма – выбор героев и обстоятельств, которые в наибольшей мере могли бы отразить историческое содержание времени, его ведущие конфликты и веяния.

Выбор искусством тех или иных героев никогда не бывает случайным. Для первого этапа темы Сопротивления оказались ко времени героини Анны Маньяни. Неореализм почти зеркально отразился в личной теме Маньяни, в ее индивидуальности, в самой типажности актрисы. Фабричная работница Пина из «Рима – открытого города» на редкость точно и полно воплотила в себе поэтику кинематографа, рожденного Сопротивлением. Время и тема «работали» на героинь Маньяни, и неореализм не только выдвинул и утвердил, но и сделал их эмблематичными. Пина, забитая нуждой, обремененная семьей и долгами, становилась фигурой эпического склада. В ней ощущалась какая-то глубинная народная сила, непоколебимая, всепретерпевающая, вечно возрождающаяся. Стихийный плебейский темперамент Пины нес в себе природно героическое, неуничтожимое народное начало.

Героиня Маньяни была неотделима от простого люда Вечного города. Она «своя» и среди голодающих римских женщин, громящих булочную, и среди рабочих подпольной типографии.

Она своя и для борцов Сопротивления, Манфреди и Франческо, и для священника, и для соседских детей, и для участкового, с которым она делится скудным пайком.

214

Эпическая героика характера как раз в этой неотделимости его от общей народной жизни, которая в «Риме – открытом городе» как бы аккомпанировала персонажу, выхваченному крупным планом и выдвинутому на авансцену. Жизнь Пины неожиданно для нее самой и оказалась выдвинутой на авансцену истории. Будучи натурой сильной, естественной и цельной, героиня Маньяни и здесь оставалась верна самой себе и потому становилась героиней трагического склада.

«Генерал делла Ровере» предложил иного героя. С фигуры Бардоне итальянский кинематограф начал критическое исследование определенного социального типа, разновидности которого представлены в таких фильмах, как «Все по домам», «Трудная жизнь», «Долгая ночь 1943 года», «Рычащие годы». Типологическая общность персонажей (при всех их индивидуальных отклонениях) предопределена общностью проблематики и сходством ситуаций, в которых оказались персонажи названных лент.

Эволюция темы – это всегда эволюция героев, открытие новых характеров, конфликтов.

В первых кадрах «Рима – открытого города» кинообъектив занимал высокую точку зрения, панорамируя скорбно величавый Вечный город. В «Генерале делла Ровере» камера спускается с прежних трагических высот. Фильм открывается кадрами «заземленными» – из какого-то подвального помещения выходит некая личность по фамилии Бардоне.

В «Риме – открытом городе» с первых же кадров веяло воздухом борьбы и мужества – гестапо устраивает облаву на одного из борцов Сопротивления. «Генерал делла Ровере» начинается с отступничества Бардоне. Мило болтая с гестаповцем Мюллером о красотах Италии (любезность была оплачена сигарой), Бардоне представляется поначалу уроженцем Неаполя. Узнав же, что его сограждане не были столь вежливы с оккупантами, Бардоне мгновенно, со свойственным ему даром перевоплощения, отказывается от своего неаполитанского происхождения. Он готов во многом согласиться с Мюллером, но тут же – с грациозной непринужденностью – оговаривается: «Я-то согласен, но не все так думают…»

Характер героя, человека неопределенных и нечистоплотных занятий, диктует фон, среду действия.

Дворы и улицы рабочих кварталов, тесные комнаты с убогим скарбом тружеников сменились здесь благоустроенными

215

квартирами с их не по времени роскошной обстановкой – шелковыми портьерами, коврами, старинной мебелью, личным телефоном (квартира Бардоне). Вместо голодных лиц и жалкой худобы женщин, громящих булочную, – холеные, накрашенные лица обитательниц закрытого заведения синьоры Веры (Бардоне – ее давний приятель). Вместо заношенных, помятых пиджаков и грубых башмаков Франческо и его товарищей из подпольной типографии – вечерние костюмы завсегдатаев игорного дома (излюбленное место Бардоне).

В прежней картине Росселини герои жили надеждой, завтрашним днем, за который боролись. Там была слитность героев и фона – судьба каждого была судьбой всех. Практичный, увертливый Бардоне живет сегодняшним днем, живет как придется. Вместо человеческой солидарности – ряд «личных знакомств» героя: с немецким канцеляристом из гестапо, взяточником Вальтером, с синьорой Верой и ее подопечными, а главное, с «клиентами», которым он продает иллюзии и надежды. Это и есть основное занятие героя. Афишируя свои знакомства с «нашими немецкими друзьями», Бардоне обещает (плата наличными) доверчивым людям похлопотать за их арестованных родственников.

Таков мирок повседневного существования мелкого афериста. Этот мирок не соприкасается с большим миром. У истории свой ход, у героя свои делишки.

В этой замкнутости частного существования – главное отличие нового фильма Росселини от его «Рима – открытого города», где житейская повседневность была в то же время историчностью каждой человеческой судьбы. Здесь же герой, человек без корней и без устоев, пребывает вне той плотной жизненной среды, которая была так характерна для лент неореализма. Возникающий на мгновение кадр – Бардоне в игорном доме – не только сюжетная мотивировка (Бардоне проигрывает здесь деньги, взятые им у клиентов), не только психологическая деталь, характеризующая героя, но и символ его существования человека-игрока. Отношения Бардоне с другими людьми – это связь партнеров за карточным столом: каждый играет сам за себя. Однако жизнь неожиданно заставляет Бардоне «сыграть» за другого. Гестаповский полковник Мюллер предлагает ему сделку: Бардоне избежит неприятностей, связанных с его грязными делишками, если согласится «сыграть» роль арестованного руководителя Сопротивления – генерала делла Ровере. Гестапо отправляет Бардоне в политическую тюрьму с целью

216

установить связь с заключенными и выудить у них сведения о партизанах.

В машине Мюллера, направляющейся к тюрьме Сан-Витторио, Бардоне-игрок и лицедей по натуре – просматривает материал порученной ему роли. Она оказывается крупной и героической. Бардоне поначалу готов ее сыграть с той же легкостью, с какой он обделывает все свои дела по продаже иллюзий и по сбыту фальшивых драгоценностей. Герою еще кажется, что он по оплошности попался в очередную неприятную историю, из которой надо как-нибудь выпутаться. На самом деле все обстоит гораздо серьезнее. Так возникает в фильме излюбленная тема Росселини и вместе с тем главная тема всего итальянского кинематографа Сопротивления – человек и история. И что самое характерное: в отличие от лент военного неореализма, тема эта предстает в трагикомическом повороте. Если раньше, в первые послевоенные годы, сиюминутная близость материала Сопротивления предопределяла примат его эмоционального восприятия, трагическую патетику фильмов и их личное, авторское начало, то в 60-е годы художнический взгляд, став более отдаленным и углубленным, естественно обусловил и иную меру соотношения жизненного материала и его отражения в искусстве.

Отсюда и главенствующее значение критических и сатирических аспектов – примечательная особенность аналитического направления в современном итальянском кинематографе антифашистской проблематики. Трудно назвать национальную кинематографию, в которой из исторического прошлого извлекалось бы так много уроков смеха. Сплав комического и трагического–характерная черта итальянских кинолент, воскрешающих на экране «эру» Муссолини. Сам ее жизненный и человеческий материал рождает этот «смех сквозь слезы». Не случайно у гоголевского «Ревизора» именно в итальянском кинематографе оказался двойник – фильм «Рычащие годы». ¹ Создатель его Луиджи Дзампа воспользовался сюжетом великого русского сатирика для разоблачения «потемкинских деревень» фашистского режима (стоит вспомнить хотя бы моторизованную перевозку скота из одной деревни в другую – так демонстрируются сельскохозяйственные «достижения» империи). Вместе с лентами «Поход на Рим» Дино Ризи и «Все по домам» Луиджи Коменчини фильм «Рычащие годы» в русле избранного ими

_______
1 В нашем прокате «Инспектор инкогнито».

217

комедийного жанра дает сатирическую панораму черного времени – от его зарождения до его краха.

Критическая мысль задевает различные стороны минувшей действительности. Горечь и гнев кинопамфлета «К оружию, мы фашисты», бичующий смех политической сатиры «Рычащие годы», «смех сквозь слезы» фильмов «Все по домам» и «Трудная жизнь» ¹ с их едкой иронией по отношению к главным героям. Воинствующая гуманность смеха, освобождающего человека от бездумного, слепого поклонения идолам и мифам («К оружию, мы фашисты»), и злое, беспощадное осмеяние рабьего духа в жалких и ничтожных героях «Похода на Рим». Ядовитое жало беспощадной политической сатиры и трагикомические фигуры маленьких людей с их тщетной попыткой укрыться от ветров истории.

Сатирическое острие направлено не только против режима, но и против тех, кто был его опорой, той надежной опорой, благодаря которой фашизм просуществовал в Италии до 1943 года, той ненадежной опорой, благодаря которой он развалился столь молниеносно в названном году. При всех индивидуальных отличиях героев ряда лент, есть в них нечто родственное, общее, сходные временные приметы – душевное хамелеонство, существование «применительно к подлости», когда у режима занимают напрокат его лозунги и идеи, не веря в них, приспособленчество и стремление урвать от «имперского» пирога, жалкое фанфаронство, исчезающее при первом же столкновении с опасностью, когда уже никому нет дела до судьбы «Великой Италии» – остается лишь разбегаться и отсиживаться по домам…

Естественно, что сарказм, грустная усмешка и ирония стали преобладающими художественными красками при изображении людей и дел «империи». Здесь, как говорили в Древнем Риме, «difficile est satirum non scribere» – трудно не написать сатиру. Обнажая в кривом зеркале комедийных жанров самую изнанку режима, художники показывают его силу в человеческой слабости, в духовной нестойкости, в отсутствии крепких нравственных начал, в обывательской безответственности. Не случайно во многих фильмах мы встречаем сходные ситуации: судьбы и характеры героев четко определяются обстоятельствами. Персонажи подчиняются им или же играют ту или иную роль в зависимости от обстоятельств – то и другое является результатом отсутствия

_______
1 В нашем прокате «Журналист из Рима».

218

внутренней точки опоры у самого человека. И если в первом случае рождаются герои и ситуации трагического склада («Долгая ночь 1943 года», «Капо», «Чочара»), то во втором случае перед нами персонажи трагикомического характера («Все по домам», «Трудная жизнь», «Рычащие годы»). В отличие от лент военного неореализма, здесь преобладают характеры антигероические. Первоначальная трагикомичность экранного облика Бардоне как раз именно и возникает от этого несоответствия – антигероизма персонажа и героичности ситуации. Бардоне явно не подготовлен – нравственно, психологически, граждански – к исполнению крупной роли генерала делла Ровере. Тем не менее роль обязывает. Где-то в середине фильма снимается трагикомическое несоответствие характера и ситуации. И тогда вновь, как некогда в «Риме – открытом городе», искусство Росселини и его герои становятся трагическими, ибо как там, так и здесь, частное человеческое существование неумолимо втягивается в исторический поток времени.

На экране – подлинные камеры тюрьмы Сан-Витторио, подлинные надписи замученных борцов Сопротивления. Герой становится лицом к лицу с историей. С трудом разбирая, читает Бардоне чьи-то слова предсмертного прощания:

«…Никогда не думал, что так легко умирать…» Вспоминаются слова дона Пьетро из «Рима – открытого города»: «Умереть не трудно – жить трудно». Так возникает в фильме излюбленный мотив многих итальянских лент – трудная жизнь, ее требования к человеку. Для героев фильмов «Трудная жизнь», «Капо», «Долгая ночь 1943 года» трудная жизнь становится оправданием собственной слабости.

В фильме Росселини возникает другой поворот этого мотива. Встреча с заключенными, один из которых гибнет по вине Бардоне, заставляет героя взглянуть на себя и на свою жизнь с иной, более высокой точки зрения. Комическое исчезает, уступая место трагическому. Антигероизм характера самоотрицается в процессе душевного выпрямления героя. Зачитывая Бардоне список его неблаговидных дел, полковник Мюллер, человек военной касты, замечает не без сочувствия: «Если бы вас тогда не выгнали из армии, сегодня вы совершенно законно могли бы носить мундир полковника…» Бардоне в тон ему отвечает: «А может быть, и генерала…»

Здесь важно не фабульное сцепление – Мюллеру именно тогда и приходит мысль о «перевоплощении» Бардоне в героя Сопротивления. Гораздо существеннее глубинный смысл

219

сцены – Бардоне ощутил в себе незаурядные человеческие возможности. Характерен его последний ответ Мюллеру за минуту до казни: «Что вы знаете о людях…» Так рождается росселиниевская героика человечности, вбирающая в себя нравственное начало и драматизм сопричастности личности и истории. «Генерал делла Ровере» доказывает не только прямую их связь, зависимость человека от истории, но и обратную – зависимость истории от действий самого человека, его личного выбора. И здесь значение ленты Росселини вновь выходит за пределы ее собственных границ, ибо проблема личного выбора человека, его самоосуществления – проблема многих итальянских лент, обращенных в прошлое. Вопрос «что делать?» встает перед героями самых различных картин – будь то «Все по домам», «Четыре дня Неаполя», «Долгая ночь 1943 года», «Они шли за солдатами…» Эту коллизию можно по праву счесть историчной, ибо она отражает самое существо исторического момента, переживаемого страной, народом, отдельным человеком. Крушение фашистского режима, оккупация Италии гитлеровскими войсками, движение Сопротивления – для судьбы страны и для судеб отдельных людей этот момент национального развития был самым драматичным, самым решающим.

Вот почему и персонажи других фильмов, подобно Бардоне, испытываются сходной ситуацией, требующей личного выбора, ситуацией, обнажающей в героях сокровенное, глубинное, подлинное. Росселиниевского Бардоне можно счесть главенствующим и вместе с тем «гнездным» типом итальянского кинематографа антивоенной, антифашистской темы. Линия Бардоне здесь раздваивается – с одинаковой психологической закономерностью она ведет к персонажам Альберто Сорди («Все по домам», «Трудная жизнь») и героям таких фильмов, как «Долгая ночь 1943 года», «Поход на Рим». Бардоне – высшее, героическое выражение этого психологического типа. В «Походе на Рим» тот же, в сущности, образ, вырождается. Здесь уже исчезает нравственная проблематика, а трагикомичность облика оборачивается карикатурностью. Персонажи Альберто Сорди находятся где-то посредине – порой не уловить грань, отделяющую «маленького человека» Сорди от мелкого человека. Различные вариации того же психологического и национального типа можно усмотреть и в других итальянских лентах – «Рычащие годы», «Лучше один день быть львом…» (в нашем прокате – «Пароль Виктория»). Итальянский кинематограф

220

прошел путь от трагедийности к трагикомичности, от патетики к острому анализу, сатирическим краскам, от воспроизведения органического народного типа к самокритическому постижению национального характера. И есть художественная закономерность в том, что герои и тема Альберто Сорди так точно и полно отражают эволюцию антивоенной темы в итальянском кино 60-х годов.

Однако вернемся к росселиниевскому «Генералу делла Ровере». Художественный историзм фильма с особой силой сказался в психологическом поединке между Бардоне и Мюллером. Роль Мюллера исполняет актер Ганс Мессемер. Позже он играл в других западных кинолентах ту же, в сущности, роль благородного, честного и не лишенного гуманности офицера гитлеровской армии. Только росселиниевский Мюллер не имеет ничего общего с этими денацифицированными и амнистированными персонажами в офицерских мундирах. Мюллер-Мессемер совсем мало напоминает и своего предшественника – гестаповца Бергмана из «Рима – открытого города». Однако нетрудно заметить, что встреча Мюллера с Бардоне – это продолжение и вместе с тем завершение поединка Бергмана с Манфреди и доном Пьетро. Как в прежней, так и в новой картине Росселини смысл столкновений героев гораздо шире конкретного содержания сходных ситуаций.

Поединки росселиниевских персонажей – это конфликты лиц, представляющих разные идеи и полярно противоположные принципы, моральные и нравственные. Столкновения героев Росселини – это спор о человеке. Спор гуманизма и фашизма.

Но как различно само изображение фашизма в «Риме – открытом городе» и в «Генерале делла Ровере». Эмоциональное восприятие уступает место аналитическому. Если раньше гитлеровская система запечатлевалась в своей страшной кровавой наглядности, то теперь вместо поданных крупным планом орудий пыток и истязаемого человеческого тела–канцелярия, шкафчики с картотеками, куда аккуратно заносятся имена арестованных и расстрелянных. Деловой, будничный день служащих гестаповской канцелярии – этой повседневной бухгалтерии смерти. Перед нами – обыкновенный фашизм, фашизм как постоянно действующий социальный механизм.

Вот один из его служащих – фельдфебель Вальтер – эпизодическая фигура: ее экранное бытие не превышает

221

четырех минут. Но за эти минуты режиссер дал нам почувствовать примечательную особенность своего малопримечательного героя – равнодушную механичность выполнения служебных обязанностей. За его спиной – шкафчики с картотеками, и он уже привык рассматривать человеческие жизни как нечто сугубо статистическое. Он – винтик машины уничтожения.

Когда женщина с ребенком просит сообщить ей о судьбе арестованного мужа, фельдфебель узнает по картотеке, что арестованный уже расстрелян. Однако он заверяет просительницу о возможности освобождения ее мужа. Гибель человека для него канцелярский акт – карточку перекладывают в другую картотеку. Эмоции здесь ни при чем: «Простите, от нас это не зависит». Когда женщина, взволнованная, благодарная и обнадеженная, покидает канцелярию, кинообъектив схватывает участливый взгляд Бардоне – для него это все-таки человеческие судьбы, а не карточки одинакового формата.

В отличие от Вальтера, винтика машины уничтожения, функционирующей ритмично и бесперебойно, Мюллер в исполнении Ганса Мессемера, на первый взгляд, находится как бы вне этого зловещего механизма. Если гестаповец Бергман в «Риме – открытом городе» был мрачным обобщением кровавого разгула фашизма, то Мюллер в новом росселиниевском фильме как бы обособлен, отстранен от всего того, что могло бы хоть как-то запятнать его военный мундир. Характер Мюллера взят в его лучших проявлениях. Есть нечто парадоксальное в том, что на протяжении всего фильма этот гитлеровский полковник своим обликом – человеческим, духовным – подавляет своего партнера по «игре» Бардоне, бывшего офицера королевской армии. Глядя на его красивое, благородное лицо с тонкой иронической улыбкой, невольно домысливаешь биографию Мюллера – человека интеллигентного, отлично воспитанного, видимо, старинной дворянской фамилии. Создается впечатление, что Шиллер, Бетховен и Томас Манн – не пустые имена для этого офицера с его умным, серьезным, подчас грустным, подчас задумчивым взглядом.

Можно поверить в человеколюбие Мюллера, когда он признается Бардоне: «Теперь из-за вас я вынужден заставить заговорить Банкелли… А мне такие вещи отвратительны…» Веришь и тому, что он говорит при личной встрече с арестованным рабочим-коммунистом: «Я прошу вас и прошу

222

в последний раз не заставлять меня прибегать к способу, который противен моей совести солдата…» Эту фразу Мюллер Мессемер произносит с каким-то мучительным напряжением, словно бы стыдясь самого себя и стараясь не смотреть в глаза Банкелли.

Столь же характерен и разговор гестаповского полковника с женой генерала делла Ровере, которую он пытается отговорить от встречи с мужем. Здесь сразу же возникает сравнение с уже упомянутой сценой, когда фельдфебель, заведомо зная, что карточка некоего Альберти окончательно «заполнена», тем не менее обещает его жене «выяснить все необходимое». Такая же ситуация возникает в момент встречи Мюллера с графиней делла Ровере. Ведь он, в сущности, поступает точно так же, как и его подчиненный, когда пытается выдать мертвого человека за живого. Но какая разница в психологии поведения двух этих людей! То, что для фельдфебеля – очередная карточка и ничего более, для Мюллера – живой, страдающий человек, нуждающийся в участии, в помощи. Артист Мессемер не играет участие и сострадание, он – само сострадание, само участие, когда мягко, тактично убеждает женщину отказаться от свидания с арестованным. Он, человек военной дисциплины, готов даже выйти за пределы служебного долга и сделать все возможное, чтобы хоть как-то помочь ей передать в тюрьму письмо.

Он закрывает глаза и на то, что графиня приехала в Италию незаконным путем. А в самом конце беседы тактично предлагает передать посылку: «Тюрьма, к сожалению, всегда тюрьма – питание неважное». Сказано извиняющимся голосом человека, занимающегося здесь явно не своим делом.

И, наконец, финальная сцена, когда Мюллер пытается спасти от смерти Бардоне, точно так же как он пытался это сделать в отношении заложников из тюрьмы Сан-Витторио. Получив приказ о казни, он лично возражает против репрессий и прямо извещает об этом свое начальство. Человек гуманный и порядочный, джентльмен в офицерском мундире, он не желает убийств и преступлений, хотя ему, как и всем немцам гитлеровского времени, вероятно, известны слова фюрера о том, что он освобождает человека от «унижающей химеры, которая называется совестью». Мюллер не хочет, да и не может – нравственно, морально – освободиться от своей личной совести. Он не хочет быть, подобно фельдфебелю, винтиком бесперебойно работающего механизма фашистского режима.

223

И тем не менее гуманный, интеллигентный и благородный Мюллер не может не убивать, ибо именно в этом его жизненное назначение и индивидуальное самоосуществление как одного из зубцов системы насилия и преступлений. Сам Мюллер – неплохой человек, но и на его личном счету немало расстрелянных, замученных, казненных (в том числе и Бардоне). Мюллер – орудие человеконенавистнической нацистской политики. И актер Ганс Мессемер раскрывает внутреннюю драму своего героя – противоречие между гуманной, человеческой сутью Мюллера и его принадлежностью к той тоталитарной системе, которой, по словам Томаса Манна, «неведомы никакие духовные, моральные, человеческие стимулы, кроме безумной и бессмысленной жажды власти и порабощения». ¹ Только в отличие от иных западных лент (например, американской «Молодые львы», французской «Такси на Тобрук», западногерманской «Генерал – дьявол»), где делается попытка реабилитировать военную касту или же представить ее участие в преступлениях фашизма как «трагедию обманутого идеализма», фильм Росселини не склонен рассматривать трагическую вину Мюллера в столь возвышенном и идеализированном плане. Подобно Бардоне, росселиниевский Мюллер доказывает самим фактом своего экранного существования непреложную истину сопричастности личности и истории. Режиссер «Генерала делла Ровере», раскрывая субъективную гуманность Мюллера, доказывает, что благородные чувства и мысли сами по себе не имеют цены: человека следует судить по историчности его поступков.

Бардоне, какой он ни есть, все же обладает личными этическими и нравственными критериями и потому в итоге обретает право выбора как человек в высшем, гуманистическом смысле этого слова – внутренне свободная личность. Мюллер же, которого режим превращает в раба, утрачивает право считаться человеком, несмотря на свою личную порядочность. Он, правда, может позволять себе жесты гуманности, но, будучи умным человеком, отдает себе отчет в их неуместности и бесполезности. Машина уничтожения и подавления человека все равно будет работать бесперебойно – эмоции, переживания и мысли Мюллера остаются при нем самом, для домашнего употребления. Таков закономерный результат принадлежности к системе «абсолютного и планомерного разрушения и уничтожения всех нравственных основ»

_______
1 Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10, стр. 293-294.

224

(Т. Манн). В этом смысле Мюллер немногим отличается от своего предшественника Бергмана. Если первый был палачом по призванию, то второй закономерно становится им в силу принадлежности к фашистской системе.

Так завершается в картине Росселини его давнишний спор с фашизмом, начатый еще в «Риме – открытом городе». И как прежде, так и сейчас, этот старый спор, подкрепленный новыми, более глубокими аргументами, оканчивается победой человека, правды, истории.

Такова связь времен в современном итальянском кинематографе. Обращаясь к минувшей исторической реальности, он не ограничивает себя сооружением экранных памятников. Для многих художников антивоенная, антифашистская тема – это прежде всего школа исторического познания и миропонимания. Истинная современность их лент в том, что они пробуждают в человеке его главное, «седьмое чувство» – чувство продолжающейся истории.

225

К содержанию всей книги