Экран говорит – нет! Леонид Муратов: материалы

МИФЫ И ФАКТЫ

ЛЕОНИД МУРАТОВ

Начнем с фактов – хроникальных кадров, снятых где-то в самом конце войны и вошедших в «Кровавое время» Э. Лейзера. На экране – агония гитлеровского рейха, его судорожные конвульсии, заснятые кинообъективом. Фюрер – жалкий, сгорбленный, из поднятого воротника шинели выглядывает загнанное лицо, лицо живого трупа со щеточкой усиков – обходит строй последних защитников фатерлянда. Он вглядывается в лица своих последних, бессмысленных жертв, вот он остановился возле подростка, пухлогубого парнишки, детское лицо которого почти утонуло в огромной солдатской каске. Выдавив улыбку, фюрер каким-то механическим движением погладил мальчишеское лицо своего несовершеннолетнего защитника – мертвый коснулся живого. Аппарат нацистского хроникера угодливо зафиксировал для будущих поколений горделивую улыбку смертника школьного возраста.

25

О том, что происходило в Германии в период с 1933 по 1945 год, снято великое множество документальных кадров – тысячелетний рейх любил показывать миру свое лицо. В этой целлулоидной антологии двенадцатилетнего господства фашизма в Германии есть разные кадры – напыщенные и разнузданные, оскорбляющие и скорбные, воспевающие и угрожающие, гротескные и трагические, ходульные и сентиментальные, парадные и садистские… Когда же смотришь кадры последней встречи Гитлера с безымянным юнцом, то понимаешь, что бывают такие документальные свидетельства, которые, вопреки намерениям хроникеров, поднимаются до высот символа. И если костры из книг и печи Освенцима давно уже стали хрестоматийными примерами из этой хроники кровавого времени фашизма, то надо признать, что кадры с неизвестным солдатом школьного возраста могут по праву стать еще одним, на этот раз горьким символом той национальной трагедии, которой стал для Германии фашизм.

О гитлеровской Германии создано огромное количество кинолент. Трагическая судьба страны, оказавшейся в коричневой паутине нацизма, – трудно найти в мировом кинематографе тему, которая привлекла бы к себе столь всеобщий и устойчивый интерес. «Генерал делла Ровере» (Италия) и «Обыкновенный фашизм» (СССР), «Нюрнбергский процесс» (США) и «Пассажирка» (Польша), «Звезды» (Болгария) и «Жизнь Адольфа Гитлера» (Англия), «Ночь и туман» (Франция) и «Кровавое время» (Швеция), «Имя смерти – Энгельхен» (Чехословакия) и «Последнее действие» (Австрия) – далеко не полный перечень фильмов, так или иначе затрагивающих эту тему. Во всех названных фильмах, столь разных по жанру, стилю, замыслу, проблематике, художественным достижениям и национальному происхождению, исследуется одно и то же, говорится об одном и том же. Предметом пристального и углубленного художнического изучения стала проблема – Германия и немцы в период фашизма. Это проблема сложная, противоречивая, многозначная. Естественно, что она осмысливается и решается по-разному, и все же есть нечто, роднящее фильм советского режиссера Михаила Ромма и американца Стенли Крамера, поляка Анджея Мунка и француза Алена Рене, шведа Эрвина Лейзера, англичанина Поля Рота, итальянца Роберто Росселини… Их фильмы – фильмы вопросов, тревожных, мучительных, настойчивых вопросов: как все это могло случиться? Кого винить за то, что происходило в Германии с 1933 по 1945 год – такой корот-

26

кий и в то же время такой страшный и такой трагический период немецкой истории? Искать ли истоки и причины национальной трагедии в общественных и исторических обстоятельствах, или же согласиться с теми, кто обвиняет во всем Гитлера и его фанатичных приверженцев? Считать ли беснующиеся при виде фюрера толпы орудием или жертвой его преступной воли? А как рассматривать самого человека – хотя бы вот этого безымянного немецкого мальчишку, оказавшегося в какой-то момент на авансцене истории? Следует ли оплакивать или осуждать его «героизм на потерянном посту» (термин достаточно популярный в ФРГ)? Как отнестись к безымянным статистам из хроники (например, к женщине, которая, подобно брехтовской мамаше Кураж, тащит повозку с пожитками среди руин разбомбленного Берлина)? Счесть ли их жертвами непостижимых и имманентных сил истории, которая на крутых и трагических своих перевалах обнажает абсолютное бессилие индивидуума? Или же, напротив, следует разобраться глубже в сложном механизме истории и понять саму психологическую процедуру превращения человека в функцию определенной социальной и политической системы?

Как видим, сам жизненный материал – Германия времен 1933–1945 годов – проблемный, дискуссионный, взывающий к анализу, спорам, раздумьям. Стоит ли удивляться тому, что гема германского фашизма стала полем ожесточенной идейной борьбы в мировом кинематографе наших дней? Подчас случается даже так, что фильмы, посвященные этой теме и созданные в одной и той же стране, полемически отрицают друг друга. Например, бесспорно, что созданные в США «Молодые львы» и «Нюрнбергский процесс» полярно противоположны друг другу по исходным идейным позициям их авторов. Столь же очевидно, что французские фильмы «Переход через Рейн» и «Загон» продолжают все ту же, непредусмотренную, но явную полемику. С особой остротой она ощущается в западногерманских кинолентах – скажем, шедшая у нас картина «Мост» («Тяжелая расплата»), созданная в ФРГ, попросту отрицает идейную концепцию западногерманского фильма «Транспорт» (кстати, обе картины встретились на II Московском международном кинофестивале). Нетрудно заметить, что и фильм «Обыкновенный фашизм» советского режиссера М. Ромма принципиально отличен по самому подходу к тому материалу, который осваивал до него создатель «Кровавого времени» шведский режиссер Э. Лейзер.

27

Однако существует тема, которая так или иначе затрагивается почти во всех фильмах антифашистского содержания – судьба обманутого поколения. И закономерно, ибо она, эта тема, сконцентрировала в себе самую суть национальной катастрофы, которая постигла Германию 1933 – 1945 годов.

Мифы и факты… Те зрители, которые смотрят «Кровавое время» или «Обыкновенный фашизм», смонтированные из нацистской хроники, могут не знать содержания и терминологии двух духовных библий фашизма – «Моей борьбы» Гитлера и «Мифа XX века» Розенберга. Те зрители, которые родились в военное или послевоенное время и для которых немецкая хроника времен 1933–1945 годов – история, пусть недавняя, но все же история, – могут не знать изречений фюрера, гласящих о том, что он хочет «воспитать молодежь, перед которой содрогнется мир». Они могут не знать цитат – «Мое учение жестокое; живуча активная, повелевающая, неустрашимая, жестокая молодежь – вот то, из чего я исходил. В ней не должно быть ни слабости, ни жалости… Знание есть преступление для моих парней», – цитат, ставших хрестоматийными в фашистской Германии. Они могут не знать, что мифами XX века объявлялись такие понятия, как разум, совесть, свобода – эти вечные спутники человечества, – на смену которым должны были прийти человеконенавистнические мифы. Вот некоторые из них: «Между народами не существует равенства, они подчинены иерархии. Ее высшую ступень занимает немецкий народ» – так было написано в одном из учебников гитлеровских времен (не штудировал ли его тот безымянный мальчишка – один из последних защитников рейха?). В «Моей борьбе» та же мысль была сформулирована еще более ясно: «Все, что не принадлежит к хорошей расе, является отбросами».

Зрители «Кровавого времени» и «Обыкновенного фашизма» могут не знать и других идеологических мифов гитлеровского рейха, например утверждения, что война – нормальное состояние общества и в то же время средство подлинно духовного и индивидуального самоосуществления человека. Они могут не знать таких хрестоматийных строк нацистского поэта Моста: «Когда гранаты начнут грохотать, сердце будет в восторге смеяться. Вот что значит маршировать, когда нас ведет Гитлер». Можно не знать и других, не менее популярных изречений, вроде следующего: «Ты сам ничто, твой народ – все». Можно не знать, что фашизм обла-

28

дал собственной системой философских и моральных «ценностей», которые призваны были узаконить разбой, расизм, милитаризм. Достаточно лишь вспомнить демагогические мифы «крови и почвы», «национальной революции» (так именовался режим насилия), «жизненного пространства», «стальной романтики полей сражения» и т.д. и т.п. Все это призвано было «теоретически» обосновать завоевательные планы фашизма, установить повсюду «новый порядок» и с помощью его превратить мир в «огромную могилу свободы, над которой развевается знамя тупоумного рабства» (Томас Манн).

Однако, не зная априори всех этих мифов XX столетия, мифов, возникших в фашистской Германии и ставших там настольным чтением и духовной библией, распространяемых миллионными тиражами, сегодняшний зритель имеет одно преимущество – он может лично смотреть в глаза истории. Ему дана возможность самостоятельно оценивать все то, что он видит в документальных кадрах, ставших своеобразным киноучебником по истории Германии 1933–1945 годов. Возьмем оттуда несколько известных примеров, «работающих» на интересующую нас тему – тему обманутого и духовно искалеченного Гитлером поколения. Посмотрим, как человеконенавистнические мифы становились реальными фактами истории, проецируемой на экран.

На экране еще нет топота солдатских сапог по дорогам Европы, на экране нет еще ни сожженных сел и городов Украины, ни крематориев Майданека, нет оскверненных и разрушенных памятников человеческой культуры, ни детских рук с лагерным клеймом… Все это будет позже. Недаром Генрих Манн говорил, что сегодняшние книги – это завтрашние деяния. На экране – пока еще воспитание той самой молодежи, перед которой завтра содрогнется мир, тех самых парней, для которых знание – преступление. Да, знание и разум действительно были не в почете во времена рейха – кинохроника тому доказательство. В кадрах – стихия разнузданных чувств, какая-то истерическая взвинченность масс, будь то мрачные факельные шествия по улицам ночного Нюрнберга, восторженный рев толпы, приветствующей фюрера, зловещая ритуальность казарменных обрядов: «Один народ! Одна кровь! Один рейх! Один фюрер!» Симметричное, точнейше расчлененное, безличное царство касок – истерический экстаз чувств получает идеальную казарменную форму. Безумие варварства и фанатизм – книги, бросаемые в костры, массовый психоз при виде вождя – соседствуют

29

с пропагандистскими заклинаниями фюрера у микрофона, шаманством на трибуне… Царство эмоций, хроникальное воплощение мифов «крови и почвы», безумие расизма, сопровождаемое музыкой Вагнера, историческое варварство, переходящее в четкий гусиный шаг кованых солдатских сапог… Да, знание и разум здесь поистине были неуместны.

Кинохроника нацизма любила показывать миру свою молодежь. Нет, еще не тех бодрых, с засученными рукавами завоевателей Европы, что любили позировать на фоне Акрополя и Эйфелевой башни, пока еще не тех гогочущих юнцов, купающихся в Днепре и фотографирующихся на фоне виселицы с повешенными людьми. Эти завтрашние деяния будут запечатлены много кадров спустя. Пока же на экране предвоенный мир изуродованной юношеской психики. Марширующие дети, дети, поднимающие руки в фашистском приветствии. Врачебный кабинет по определению истинно арийского происхождения – группа подростков, нетерпеливо ждущих своей очереди. Лица некоторых юнцов озабочены – видимо, нет полной уверенности в чистоте расы, другие, напротив, горделиво улыбаются – родители что надо! Потом мы увидим другие юные лица – с трапа корабля на берег чужой страны сходят несовершеннолетние беженцы из гитлеровской Германии, те, которые не могут похвастаться истинно арийским происхождением. Кто знает, не учились ли они в одной школе с теми подростками из кабинета расистской гигиены и не от них ли они узнали впервые о собственной «неполноценности» – этот новый и неведомый им раньше предметный урок расизма и человеконенавистничества? Вот появились другие кадры – подростки из гитлерюгенда орут: «Сегодня нам принадлежит Германия, завтра – весь мир!» Так вырастают дети войны, воспитанные и взращенные для нее. И вот уже количество информации переходит в ее художественное качество, когда какой-нибудь единичный в своей документальной достоверности кадр поднимается к образному обобщению судьбы поколения, воспитанного для войны, судьбы поколения, подготовленного – нравственно, морально, психологически – к войне.

В древности говорили: человек есть мера всех вещей. В нацистской Германии говорили: «Ты сам ничто, твой народ – все». Подлинный смысл этих строк воспринимается еще глубже, когда видишь их пластическое, художественное отражение в немецких кинодокументах времен 1933–1945 годов. Правда, вторая фраза формулировки – «твой народ –

30

все» – не вполне соответствует тому, что мы видим в документальных кадрах. Само понятие народ (вспомним пушкинское: судьба человеческая – судьба народная) – явно исключается фактами, зафиксированными кинообъективом. На экране нет народа, ибо нет человеческих судеб, нет индивидуальностей, поданных крупным планом (что особенно бросается в глаза, когда сравниваешь фашистские кинодокументы с хроникальными кадрами советских, американских, английских, французских или чешских кинолент того же времени). На экране нет народа, но есть толпа; есть толпа, но нет даже человека из толпы. Можно понять создателей «Обыкновенного фашизма» и «Кровавого времени», которые тщетно пытались найти в киноархивах рейха такие кадры, которые могли бы дать хоть какое-то представление об индивидуальной судьбе среднего обыкновенного человека времен фашистской Германии. Увы, им приходилось иметь дело лишь с массами – будь то партийные съезды в Нюрнберге, стихийные манифестации при виде фюрера или военизированные сборища. Мир рейха – это оболванивающий мир лозунгов, демонстраций, речей, мир марширующих и скандирующих толп, мир колонн, рядов, шеренг, плакатов и трибун.

«Ты сам ничто»… Человек растворяется в государственном механизме, человек становится обезличенным – кинохроника тому доказательство. Главные ее герои – толпа и Гитлер, излюбленные приемы кинодокументалистов – общие планы и крупные планы, толпа и вождь. Безликость толпы и историческая личность, толпа, приносящая себя в жертву, ждущая избавления, чуда, и человек с усиками, кликушествуя, обещает ей спасение, чудо, избавление. Можно не знать политических и социологических трудов о причинах возникновения фашизма. Можно ничего не знать о его будущих преступлениях против человечества. И, однако, не зная всего комплекса причин и следствий, можно многое понять во время просмотра хроники, зафиксировавшей двенадцатилетнее господство режима. Достаточно лишь внимательно «читать» кадры манифестаций, парадов, митингов, муштры, массового психоза безликой толпы и заклинаний вождя, чтобы понять механизм воздействия человеконенавистнической системы, которая, по словам великого немецкого писателя Томаса Манна, несла с собой «абсолютное и планомерное разрушение и уничтожение всех нравственных основ».¹ Требуя

_______
1 Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10. М., 1964, стр. 294

31

от человека отречения от собственной личности, от нравственных и этических начал, нацизм все это заменял слепой и фанатичной, нерассуждающей верой в режим и его символ – Гитлера. И когда на экране появляются последние документальные кадры гибели рейха – фюрер рядом с подростком, то надо признать, что они, эти кадры, по праву воспринимаются как закономерное, итоговое завершение кровавого времени фашизма, который совершал преступления против собственного народа. Такова сила голых, обнаженных фактов истории, такова сила хроники, отразившей политическую и духовную суть фашистской Германии. Так на наших глазах развеваются в прах мифы тысячелетнего рейха, уступая место горькой и ясной трезвости исторических фактов.

Мифы и факты… И опять начнем с фактов, но на этот раз гораздо более близких нам. Вот свидетельство итальянского режиссера Витторио Де Сики, снимавшего фильм «Затворники Альтона» в Западной Германии: «Если бы вы только видели лица немецких статистов во время съемки эпизода, звуковым фоном для которого была пластинка с голосом Гитлера, произносящего речь по случаю захвата Вены нацистскими войсками!.. Мои статисты были бледны от охватившего их волнения, в их глазах читалась тоска по прошлому и мысли об этом прошлом. Некоторые дрожали и стискивали кулаки. Голос Гитлера звучал для них как зов – зов джунглей». ¹ И чтобы впечатление художника-антифашиста не могло показаться пристрастным, стоит привести мнение соотечественницы этих статистов: «Нужно быть свидетелем тех истерических взрывов радости, – пишет немецкая журналистка Розмари Рехан в газете «Вохенпост», – которыми часть зрителей сопровождает фашистско-пиратский фильм «Под десятью флагами», нужно самому услышать исступленный топот ног в зрительном зале, когда в картине «Зеленые черти Монте-Кассино» с экрана звучат марши. Нужно было видеть и слышать все это, чтобы понять, как серьезна опасность, таящаяся в западногерманской кинематографии. Некоторые молодые люди при просмотре таких фильмов приходят в состояние, до которого хотел бы довести своих будущих солдат Штраус и которого в свое время и теми же средствами добился Гитлер». ²

Можно было бы привести еще немало других фактов – сборища недобитых эсэсовцев, орущих нацистские лозунги;

_______
1 Цит. по польскому журналу «Экран», 1961, № 21, стр. 29.
2 «Искусство кино», 1961, № 8, стр. 146.

32

хулиганствующие выходки фашиствующих элементов против Марлен Дитрих – знаменитой киноактрисы, не побоявшейся заявить о своих антифашистских убеждениях; обошедшие весь мир фотографии молодчиков, марширующих со старыми реваншистскими знаменами; нашумевшее дело в гимназии городка Бюзум, где трое преподавателей в течение многих лет открыто внушали учащимся нацистское мировоззрение, призывая учеников читать гитлеровскую «Мою борьбу»… Однако и всего сказанного достаточно для того, чтобы понять – мертвые остаются с живыми, прошлое живет в настоящем. Вот почему проблема «непреодоленного прошлого» поистине стала проблемой номер один для многих художников, пишущих книги и ставящих фильмы на немецком языке. Об этом точно сказал западногерманский писатель Мартин Вальзер: «Для автора, пишущего на немецком языке, почти невозможно говорить в своем произведении о чем-нибудь другом, кроме событий, происшедших в Германии с 1933 по 1945 год, – неминуемо останется тягостное впечатление, что он молчит о чем-то главном». ¹

Столь же закономерно и то, что именно в ФРГ, больше чем где бы то ни было, создается произведений, посвященных трагическим событиям недавнего прошлого. И что самое характерное – каждый раз с какой-то неизбежной закономерностью вчерашнее становится настоящим, сегодняшним, сиюминутным. Трудно найти страну, недавняя история которой, отражаясь в ее искусстве, была бы столь современной. И дело не только в тех зловещих симптомах «непреодоленного прошлого», о котором напоминают такие фильмы, как «Мы – вундеркинды», «Ярмарка», «Мужская компания», «Розы для господина прокурора». Гораздо существеннее другое – обращаясь к прошлому, западногерманский экран каждый раз превращается в арену ожесточенной идейной борьбы.

Отношение к истории стало водоразделом между силами реакции и прогресса в современной немецкой кинематографии ФРГ. И не всегда, далеко не всегда эти рубежи пролегают по прямой и отчетливо видимой линии. Спор о прошлом бывает сложным, порой явным, иногда трудноуловимым. Подчас такой спор возникает между фильмами, но нередко его идейное «сечение» проходит внутри самого фильма. И хотя в эту полемику, как уже говорилось выше, включалась и

_______
1 «Иностранная литература», 1965, № 7, стр. 205.

33

мировая кинематография – слишком поучительна и многозначна проблематика предмета исследования, – все же особый интерес, естественно, представляют аргументы, опровержения и мнения самих участников, жертв и свидетелей национальной катастрофы.

То обстоятельство, что спустя десятилетия после уничтожения нацизма на экранах Западной Германии стали демонстрироваться фильмы, вызывающие милитаристские и реваншистские эмоции у одних и тревожные раздумья у других, не является неожиданностью. Зрители, которые, по отзыву западногерманской журналистки, бурно реагировали на фильм «Под десятью флагами», были уже подготовлены к такому восприятию милитаристского киноопуса. Достаточно лишь назвать «Звезду Африки», «Он шел рядом со мной», «Операцию Эдельвейс», «Победу и гибель судна «Бисмарк», «Фабрику офицеров» – цикл кинолент, появившихся в кинематографии ФРГ. Эти фильмы были следствием тех идеологических мифов, которые получили широкое распространение в Западной Германии. Разумеется, они, эти мифы новейших времен, весьма отличаются от тех, что имели хождение в предшествующий период, столь памятный по фильмам «Кровавое время» и «Обыкновенный фашизм». Осуждение гитлеризма, обвинения и даже проклятия в адрес фюрера и нацизма – все это стало уже давно общими местами, и ни один из названных фильмов не избежал настойчиво повторяемого мотива: во всем виноват Гитлер и его подручные. Вспомним, что подобный взгляд на прошлое сближает многих героев «Нюрнбергского процесса», и американский режиссер Стенли Крамер художественными фактами своего фильма доказывает несостоятельность этого довольно-таки устойчивого мифа. Проще всего, однако, было бы критиковать фильмы, подобные «Зеленым чертям Монте-Кассино» с их любованием ландскнехтовской удалью гитлеровских войск, с их казарменным пафосом и реабилитацией «воинского духа» героев «Третьего рейха». Думается, что подобные милитаристские кинобоевики вполне могли появиться и в ведомстве Геббельса.

Но игнорирование правды времени, антиисторизм подхода к прошлому подчас обнаруживаются и в фильмах, казалось бы, весьма далеких от направления, «романтизирующего» войну или же денацифицирующего ее. Одним из таких фильмов является «Собаки, вы хотите жить вечно?» (1959) режиссера Франка Висбара (создан по мотивам книг «Сталин-

34

град – до последнего патрона» Фрица Весса и «Последнее письмо из Сталинграда» Гейнца Шретера). Картину эту не упрекнешь ни в реваншизме, ни в милитаристском пафосе, ни в желании уйти от разговора о трагической судьбе народа, преступно вовлеченного в войну. Перед нами – честная, жестоко правдивая лента, антивоенный пафос которой сближает ее со многими гуманистическими картинами мирового экрана – французской «Хиросима, моя любовь», чешской «Имя смерти Энгельхен», советской «Баллада о солдате», итальянской «Все по домам»…

Фильм рассказывает о разгроме немецко-фашистской армии на Волге. Следует сразу же отметить, что в Западной Германии пишут об этой битве много и часто – книжные рынки завалены мемуарами генералов, пытающихся разобраться в причинах сталинградской катастрофы. Авторы подобных фильмов и мемуаров объясняют поражение просчетом Гитлера, ошибками фельдмаршала, природными условиями. Такой подход к историческому сражению, ставшему началом конца гитлеровского рейха, вполне объясним. Подобно кинолентам типа «Операция Эдельвейс», здесь военный аспект намеренно отсекается от политического, социального и морального, что уводит от понимания глубинных причин и истоков катастрофы.

На первый взгляд, картина «Собаки, вы хотите жить вечно?» находится явно не в русле этого батального и мнимоаполитичного изображения войны. Показ ее носит в фильме подчеркнуто полемический характер – война здесь дегероизируется и предстает кровавым и преступным деянием Гитлера по отношению к немецкому народу. Фильм повествует о трагической участи армии, погибающей бессмысленно в самоубийственной битве, безнадежный исход которой уже предрешен. В картине были использованы хроникальные кадры и жестокая правда документов; бескрайние снежные просторы России, окоченевшие от холода жалкие фигуры солдат, замерзшие трупы. Это полемически противопоставлялось романтизации войны и прославлению гитлеровских завоевателей в фильмах, подобных «Зеленым чертям Монте-Кассино». Если искать жестокому, скорбному фильму Франка Висбара литературные и кинематографические аналогии, то прежде всего вспоминаются книги Ремарка и, в частности, одна из экранизаций его романа «На западном фронте без перемен», снятая в Голливуде в 1930 году. (Любопытно отметить, что и сам Франк Висбар проработал

35

семнадцать лет в Голливуде.) Обе картины роднит антивоенный, гуманистический пафос.

Судьба главного героя фильма «Собаки, вы хотите жить вечно?» – молодого лейтенанта Виссе, человека далекого от фашизма, честного и думающего немца, должна была, по мысли авторов, раскрыть трагическую судьбу поколения, брошенного фашизмом на убой во имя его разбойничьих планов. И сам выбор жизненного материала и героя, использование хроники – все это свидетельствует о намерении режиссера раскрыть бесчеловечность войны. Постановщик стремится показать ее с точки зрения общих для всех людей законов естественного, мирного, человеческого бытия. Главная мысль фильма – война не нужна никому, она противоречит самому смыслу и назначению человеческой жизни. Так возникает сюжетная линия, связанная с судьбой русской девушки Кати, которая помогает Виссе выбраться из окружения. Вряд ли можно согласиться с Н. Абрамовым, который считает, что «выпадающей из реалистического стиля фильма является фигура русской девушки…» ¹ Напротив, любовная история здесь совсем не случайный мелодраматический привесок, но органичный элемент идейно-художественного замысла ленты. С точки зрения постановщика, перед страшным ликом войны уравнивается все и вся. И этому кошмару и безумию войны, ее стихийной и слепой силе, уничтожающей человека, режиссер противопоставляет вечные категории добра – батальные шумы уступают место гениальной музыке Бетховена, примиряющей людей, взывающей к счастью, к миру. А когда молодым любящим героям, попавшим не по своей вине в кровавый водоворот времени, удается вырваться из этого страшного царства смерти, возникает главная мысль фильма: героев соединила и уравняла сама война, ибо в ее горниле через страдания, боль и трагедии рождается чувство всеобщей человеческой солидарности.

Разумеется, трудно что-либо возразить против гуманной идеи фильма о том, что война противоречит сути и смыслу человеческого существования. Однако создатель картины отвлекается от конкретно-исторического содержания войны. Она здесь ужасна и бессмысленна по своей природе. И как ни гуманна и справедлива мысль фильма о том, что русский и немецкий народы были жертвой безумных человеконенави-

_______
1 Н. Абрамов. Киноискусство Запада о войне. М., «Наука», 1965, стр. 41.

36

стнических планов фашизма, как ни верна мысль о том, что война является преградой на путях человечества к прогрессу и счастью, все же нельзя согласиться с внеисторической трактовкой второй мировой войны, которая прежде всего была освободительной, антифашистской борьбой всего человечества против коричневой чумы. Еще в 1939 году Томас Манн писал, называя фашизм «врагом человечества»: «И если войны более разрушительные и варварские, чем тридцатилетняя война, разразятся над Европой, разорвут ее в клочья и отбросят на несколько столетий назад – он, враг человечества, будет зачинщиком этих войн». ¹

Как видим, картина, созданная двадцать лет спустя после этого предупреждения, оказалась лишенной художественного историзма – правда и честность чувства здесь не подкрепляются правдой и глубиной мысли. Сама документальность фильма оказывает ему плохую услугу – факты истории, соседствуя с мифами, опровергают их. И тогда неожиданно обнаруживается, что такое вневременное, антиисторичное восприятие войны в трагических фильмах, подобных картине Висбара (на II Московском кинофестивале демонстрировалась картина с той же идейной концепцией – «Транспорт»), оказывается в чем-то сродни прославлению чистого духа войны в «романтических» милитаристских лентах типа «Операция Эдельвейс». Подобное, казалось бы, парадоксальное родство фильмов разных идеологических направлений в военном кинематографе ФРГ вполне закономерно – и тот и другой порождены желанием уйти от анализа трагической судьбы страны и народа в годы фашизма и войны. Именно в этих кинематографических симптомах «непреодоленного прошлого» – суть идейной борьбы вокруг темы войны и фашизма на современном западногерманском экране.

«Тяжелая расплата» («Мост») Бернгарда Викки и является такой картиной, которая вобрала в себя ряд проблем, разрабатываемых многими немецкими художниками.

Действие «Тяжелой расплаты» происходит в последние дни гибели гитлеровского рейха. Фильм, рассказывающий о том, как горстка молоденьких немецких солдат, вчерашних школьников, погибла, бессмысленно защищая уже никому не нужный мост, завершается надписью: «Это произошло 25 апреля 1945 года. Событие было столь незначительным, что о нем даже не сочли нужным упомянуть в военной

_______
1 Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10, стр. 295.

37

сводке». Однако «столь незначительное событие» легло в основу романа Манфреда Грегора «Мост» и созданного по нему фильма. И это закономерно, ибо сама ситуация последних дней рейха, ситуация, которую так старательно избегают в западногерманском кинематографе «обхода острых углов», здесь, в «Тяжелой расплате», какой-то пронзительной наглядностью высветила истоки и суть той страшной катастрофы, которой стал фашизм для Германии.

Германия 1945 года… В первые послевоенные месяцы она лежала в руинах, пульс страны едва бился, и именно в эти тяжкие для нее минуты в разрушенном войною Берлине, на митинге, посвященном основанию Культурбунда, знаменитый немецкий актер немого кино 20-х годов Пауль Вегенер сказал: «Когда китайский мудрец Кун Фу-дзы, известный в Европе под именем Конфуция, был спрошен одним из последних богдыханов династии Чжоу, что нужно сделать, чтобы поддержать и снова оживить его клонящуюся к упадку династию, Кун Фу-дзы ответил: «Мы должны восстановить действительное значение понятий». В такой же ситуации находимся и мы сегодня», – закончил Вегенер свое выступление. В этих словах была определена самая главная задача прогрессивных сил Германии – очистить духовную жизнь страны от скверны минувшего прошлого. И хотя после позорного конца гитлеровской Германии прошло уже свыше двадцати лет, многие факты политической и духовной жизни Западной Германии свидетельствуют о том, что задача эта и по сию еще пору остается злободневной. Не следует забывать, что сущностью фашизма было «извращение всех понятий» (Т. Манн). Революцией народного духа именовался гитлеровский режим; народными назывались фашизм, кровавая диктатура; насилие выдавалось за историческую справедливость; духовное рабство за торжество «немецкого духа» и реализацию расистского мифа о «крови и почве»; слепое подчинение и фанатичная вера в фюрера – за патриотизм; шовинизм и милитаристский угар – за национальное возрождение. Надо было развеять эти идеологические мифы, приведшие страну на грань национального самоубийства. Надо было «восстановить действительное значение понятий» и тем самым извлечь уроки истории. На этот путь и встал создатель «Тяжелой расплаты».

Примечательно, что внешне картина Викки схожа с западногерманскими фильмами батального цикла, изображающими войну лишь в пределах отдельно взятого эпизода

38

(случая) фронтовой действительности: кончается эпизод, кончается фильм. Здесь те же герои – солдаты, слепо и беспрекословно выполняющие приказ начальства. Здесь та же сюжетная ситуация, казалось бы, полностью «работающая» на милитаристскую концепцию «героизма на потерянном посту» – гибель солдат, защищающих позицию явно безнадежную (кстати, с аналогичной ситуацией мы встречаемся и в книгах Ремарка, хотя она у писателя наполнена иным идейным содержанием – эпизод нелепой гибели солдат вырастает здесь до символа бессмысленности самой войны). На первый взгляд, «Тяжелая расплата» – картина героическая: юные солдаты, оказавшись в отчаянно безвыходном положении, проявляют личную храбрость и воинскую доблесть.

Но кончается сходство, и начинаются различия, существенные различия в самом понимании всего происшедшего в Германии 1933–1945 годов. Отсюда и принципиально разные идейные итоги кинолент, внешне схожих. Режиссер «Тяжелой расплаты» так говорил о своем фильме: «Мне хотелось развенчать ложный героизм и показать, что тот, кто борется за неправое дело, не может быть настоящим героем». ¹ Как видим, позиция достаточно определенная и явно полемичная по отношению ко многим лентам, снятым в ФРГ. Все это заставляет внимательнее приглядеться к «Тяжелой расплате». Первое, что замечаешь в маленьком и тихом немецком городке – почти полное отсутствие взрослого мужского населения. В школе, где учатся юные герои фильма, зияют пустотой парты – сверстники, чуть постарше, уже на фронте. Война приблизилась к самому городку, и школьники вскоре станут ее последними жертвами. Режиссеру и нам, зрителям, безмерно жаль этих веснушчатых и пухлогубых подростков, почти детей, безжалостно бросаемых в кровавый водоворот войны, в сущности, уже законченной.

Недаром в фильме так часто и настойчиво звучит щемящий мотив – дети и война. Разглядывая тщедушного школьника Зиги, получившего повестку, старый полицейский покачивает головой: «Пеленки тебе сменить!» Мать Зиги скорбными глазами смотрит на мальчишескую мордашку сына: это безумие – детей на войну! Раздраженно и зло возмущается отец Карла, инвалид, вернувшийся с фронта: «Детей на войну! Их надо в детский сад!» Школьный учитель Штерн, добрый, тихий человек, просит командира роты отпустить

_______
1 «Московский кинофестиваль», 1961, № 7, стр. 5.

39

мальчишек по домам – ведь они еще совсем дети! И когда несовершеннолетних юнцов пригонят в казарму, какой-то пожилой солдат взглянет на подростков и в сердцах скажет: «Я и не думал, что здесь детский сад!» И потом уже, когда мальчишки будут один за другим гибнуть возле моста, вновь прозвучат слова о детском саде. Рослый американский солдат-автоматчик, высунувшись из-за танка, закричит на ломаном немецком языке: «Детский сад! По домам! Мы с детьми не воюем!» В залитом кровью окопе, возле трупа мертвого школьного товарища – еще вчера только мастерили с ним парусную лодку – и в самом деле раздается какое-то детское всхлипывание: «Я хочу домой! Карл, пойдем домой!»

А до этого были мирные кадры – мальчишки гоняют мяч на школьном дворе, переводят на уроке английского языка шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта», и веснушчатый Клаус, тот самый, что по-детски потом рыдает в окопе, обнимая труп Карла (он пока еще сидит на задней парте), искоса, робко поглядывает на Франциску – свою первую любовь. Одноклассники посмеиваются, Клаус смущается, перевод явно не клеится, шекспировский текст начинает читать Ганс. Сразу понимаешь, что этот стройный с тонким одухотворенным лицом юноша любит Шекспира. В классе притихли, заслушались… Первая любовь, первое соприкосновение с искусством. Пока все еще первое, неизведанное, все в будущем. Но завтра все станет уже последним. И вот юность прощается с самым дорогим – семьей, любовью, детством. Прощается страшно, трагически – первым падает робкий и тихий Зиги, потом один за другим гибнут остальные мальчишки. Гибнут, корчась в страшных предсмертных судорогах, безумно крича и истерически плача, замирая от страха и по-щенячьи повизгивая. Кинообъектив жестоко фиксирует полураскрытый рот мертвого Карла, тоненькую струйку крови на его лице, полубезумный взгляд Клауса. Раненный в живот американский солдат, нечеловечески воя, катается по земле, и, слыша эти страшные вопли, Клаус исступленно плачет: «Добей его, Карл! Карл, добей, я не могу слышать, как он кричит!» Вальтер, раздавленный обрушившейся стеной, замирает в последних предсмертных конвульсиях…

Нетрудно заметить, что жестокий натурализм этих сцен в чем-то схож с ремарковским изображением войны. Как и в книгах писателя, война здесь дана в ее мучительных, страдальческих, искаженных от боли гримасах. Фильм подчас упрекали за натуралистическую поэтику. Однако упреки

40

такие нельзя счесть обоснованными – ведь режиссер намеренно и полемично дегероизирует романтику, которую столь часто утверждали ленты милитаристского толка.

Сам выбор ситуации и героев, почти детей, так же оправдан художественным замыслом – дегероизацией войны. Юность героев, цельная, житейски незамутненная делает их своеобразным зеркалом, отражающим лицо и дух времени в его «чистом виде». Режиссеру важно подчеркнуть детскость героев не столько для того, чтобы апеллировать к чувствам и эмоциям зрителя (хотя и этот момент нельзя исключить), сколько для того, чтобы показать их незащищенную открытость, их душевную готовность и предрасположенность к вере, к чисто эмоциональному восприятию всего окружающего. Когда их, по-мальчишески гордых выпавшим на их долю «настоящим мужским делом», называют детским садом, то в частом употреблении этого слова можно усмотреть не только жалость, сострадание, но также и понимание взрослыми иллюзорности духовного бытия юнцов. Ведь для того, чтобы верить в «великую честь» умереть за гитлеровскую Германию за несколько дней до ее позорного краха, надо быть определенно воспитанными духовно и идейно. Так возникает «сверхзадача» фильма – развенчание мифов и идеалов фашистского режима, который, по словам фюрера, призван был вырастить «элиту юности, погруженную с самого раннего детства в философию нацизма». ¹ И именно там, где постановщик фильма «Собаки, вы хотите жить вечно?» ставит точку, создатель «Тяжелой расплаты» лишь только начинает свой разговор о войне и фашизме, рассматривая эти явления как нечто неразделимое.

Характерно, что в ленте Викки нет достаточно распространенного мотива западногерманских картин – противопоставления хороших и смелых солдат плохим и фанатичным нацистам. Постановщик смотрит на трагическое прошлое страны глазами художника-реалиста, художника-историка.

Сам Викки писал: «В фильме «Мост» я хотел показать, что эти молодые люди, по сути дети, похожие на тысячи обыкновенных детей, способны на страшную жестокость только благодаря полученному ими воспитанию. Если вы скажете четырнадцатилетним детям, что они должны умереть, что они должны сражаться за свою родину, если вы их воспитаете

_______
1 «Вопросы истории», 1965, № 9, стр. 9.

41

в нацистском духе… они будут думать, что поступают правильно… Виноваты взрослые, которые так их воспитали». ¹ Этой же мыслью заканчивается и роман Манфреда Грегора: «Молодежь сама по себе ни плоха, ни хороша. Она несет в себе приметы того времени, в какое живет». Чтобы разглядеть эти временные приметы, возвратимся опять в маленький немецкий городок.

Для школьников предстоящая война – прежде всего игра. С горделивой улыбкой поглаживает Юрген свое первое в жизни оружие – револьвер, подаренный ему матерью, вдовой убитого офицера. С радостными возгласами встречают мальчишки повестки, и учитель Штерн с бессильной горечью наблюдает этот романтический пыл юнцов, напичканных мифами об исторической ответственности «решающего» – в этом горькая ирония фильма – сражения за рейх. На казарменном плацу упитанный господин подполковник говорит новобранцам о величии фашистской Германии, о ее исторической миссии – за несколько дней до ее окончательного развала! Он напоминает изречение фюрера о молодежи. Киноаппарат фиксирует лица юнцов, которые не шелохнувшись, жадно внимают лозунгам «самого господина подполковника». Рядом с мальчишескими лицами – лица фронтовиков, серьезные, тревожные и, кажется, все уже понимающие.

Так возникают трагически горькие сцены фильма – «историческая миссия» защищать каждый квадратный метр, имеющий теперь решающее значение, возложена на тех, кто слепо и фанатично верит в последний миф рейха. Здесь фильм бьет по самой фашистской системе, которая ради своих бредовых и преступных целей готова привести собственный народ к национальному самоубийству. Режиссер не склонен подчеркивать мысль курсивом или же иллюстрировать ее разоблачительной фигурой очередного фашистского фанатика. Напротив, взрослые в картине – учитель Штерн, командир роты Фрелих, фельдфебель, хозяин дома, возле которого происходит бой, – пытаются как-то оградить юнцов от ненужной и бессмысленной смерти. Их направляют к мосту, который и не предполагается оборонять. С точки зрения прямолинейной логики такое гуманистическое толкование поступков взрослых сглаживает остроту антифашистской направленности фильма. В одной из рецензий так и говорилось: «Авторы картины пытаются убедить зрителей в том, что это

_______
1 Кабинет зарубежного кино ВГИКа, папка № 6478.

42

сделано с хорошей, человеческой целью: офицеры пожалели-де юнцов, не погнали их на передовую». ¹

Однако утверждать подобное – значит игнорировать художественную логику фильма, его глубинный захват темы войны и фашизма. В том-то и дело, что «доброта» взрослых оказывается здесь не только бесполезной, но попросту убийственной для тех, кого они пытаются спасти. Разговоры о ненужности моста и бесполезности его защиты ведутся за спиной мальчишек – «идеалистов», испытывающих рвение защищать «величие» уже разгромленного рейха. Никто из взрослых – и в этом, по мнению Викки, их прямое соучастие в преступлениях фашизма против собственного народа – и не пытается даже в последние дни гибели фашизма «восстановить действительное значение» тех извращенных, поруганных и выхолощенных понятий, которыми живут мальчишки. Характерен в этом смысле разговор между школьным учителем и капитаном, в роту которого попали подростки.

Штерн. Я хотел вас просить. Они еще дети. Я, как учитель, не допускаю, чтоб они бессмысленно погибли в конце войны.

Фрелих. Я с вашими учениками беседовал, Штерн. Они идеалисты. Они верят, что воюют во имя великих идеалов… Что призваны спасти родину. Они верят вашим лекциям, господин Штерн. Смотрите учебник для старших классов – да здравствует рейх! Да здравствует война во имя рейха! Нет большего счастья, чем смерть!

Штерн. Но, господин Фрелих, все эти идеалы – Свобода… Отечество… Героизм… в руках фальсификаторов…

Смысл трагической судьбы горстки мальчишек, перебитых возле никому не нужного моста, гораздо шире и многозначнее всего случившегося в конце апреля 1945 года в маленьком немецком городке. Главными мишенями фильма стали извращенные фашизмом понятия. В сущности, вся картина Викки – это до конца последовательное развенчание фашизма на глазах его же собственных жертв. Развенчивается героика войны в ее романтизированном «рыцарском» духе. Когда в потоке отступающих солдат юнцы заметят офицера с рыцарским крестом на груди, Юрген будет не в силах сдержать взрыва негодующих эмоций: «И это герой!?» Потом они увидят разбегающихся солдат, услышат непатриотичные высказывания и циничные реплики – один

_______
1 «Пензенская правда», 1962, 23 декабря.

43

высмеивает священные для них понятия и представления о воинском долге, чести и доблести; другой, забыв о судьбе великого рейха, остервенело ругается, требуя лишнюю банку консервов; кто-то не скрывает своего намерения улизнуть домой при первой же возможности. За несколько часов до отхода войск папаша Вальтера, откормленный партийный руководитель, спешно укладывает чемоданы, и сын в пьяных слезах, отчаянно и зло кричит в лицо отцу: «А как же рейх?! Фюрер?!» Все рушится, все выворачивается наизнанку. «Предатели!» – истерический возглас Юргена одиноко и жалко тонет в рокоте проезжающих по мосту последних грузовиков. Шум стихает, и неожиданно с какой-то пугающей очевидностью образуется пустота вокруг подростков, оставшихся на мосту.

Безысходный трагизм фильма здесь достигает своей кульминационной точки – подросткам предстоит оберегать не мост, а миф, ради защиты которого в городке не оказалось, кроме них, уже ни одного идеалиста. И потому гневный возглас Юргена: «Предатели!» – можно отнести не только к удирающим через мост «реалистам», но и ко всем тем, кто так и не осмелился сказать им правду, пусть горькую, жестокую, но единственно необходимую. Так возникает в фильме тема обманутого поколения, тема «отцов и детей», которая получит развитие в «Ярмарке» и в «Мужской компании». И то, что молодые герои все же остались на мосту, сама стойкость последних защитников разгромленного рейха воспринимается не как утверждение концепции «героизма на потерянном посту», а, напротив, как тяжкое обвинение фашизму.

Отсюда и принципиально иной способ дегероизации войны в «Тяжелой расплате». Постановщик не склонен отделять антивоенный аспект темы от антифашистского. Художественный историзм фильма в том, что он развенчивает почти уже вековой идеал немецкой военщины. «Тяжелая расплата» продолжает давнюю традицию передового немецкого искусства. Достаточно вспомнить «Верноподданного» – роман Генриха Манна и одноименный фильм Вольфганга Штаудте. Обличительный пафос обоих произведений был направлен против духовных и психологических истоков милитаризма в Германии дофашистского периода. «Война – школа нации» – это старый идеал прусского милитаризма. И такому пониманию «героического духа» подчас соответствует не только казарменная эстетика откровенно милита-

44

ристских лент, но и трагический пафос, и жертвенный стоицизм героев-смертников, хотя и сознающих ложность идеалов и преступный характер войны, но все же воюющих ради соблюдения пресловутого кодекса военной чести.

Совсем по-иному воспринимает Викки устойчивую мифологию прусско-казарменного происхождения. Исступленный пыл Вальтера, самого фанатичного из юнцов, его бездушно жестокая готовность разрушать все вокруг во имя «священного долга» – трудно назвать воинским подвигом эту тупую, нерассуждающую способность сеять смерть, обрекая на гибель своих же мирных соотечественников. Режиссер изображает в Вальтере, а также в Юргене самоубийственную силу милитаристского духа. Сочетание азарта с холодной автоматической властью оружия, овладевшей душами героев, показано с такой пластической и психологической выразительностью, что достигает высот символа. Все, что есть в человеческой натуре разрушительного, примитивного и импульсивного как бы соединяется с тупой силой оружия.

Так воинская отвага становится нравственным, духовным саморазрушением человеческой личности. Это особенно выразительно раскрыто в кадрах яростного поединка подростков с танками, в кадрах, символизирующих душу героев, попавшую в рабство к жестокой силе войны. А ведь фашизму и были нужны именно такие бесчувственные и нерассуждающие роботы войны: жестокость и насилие он делал нормой, правилом, призванием. Сам Викки говорил, что хотел развенчать ложный героизм. И он это сделал, дегероизировав «подвиг» подростков. Однако как и во всяком подлинном произведении искусства, объективный смысл фильма подчас шире и глубже субъективных и зачастую локальных художественных задач автора. Так произошло и в «Тяжелой расплате» – героическое здесь дано в его антигуманистических проявлениях, ибо не может быть подлинного героизма вне нравственных, моральных и духовных категорий, вне гуманистического содержания этого понятия. Антигуманизм героического поведения Юргена и Вальтера – категория социальная, рожденная самим кровавым временем.

Недаром в «Тяжелой расплате» эпизод гибели юных солдат на исходе войны оказался в самом центре художественной структуры фильма. Будучи отражением более общих закономерностей, связанных с характером самой войны, эпизод защиты моста целиком исчерпывал сюжет картины, ее антифашистское содержание. Кончался бой, кончался фильм.

45

Но в пределах локальной сюжетной ситуации постановщик «Тяжелой расплаты» сумел многое сказать о героях и о времени, их породившем. Именно в этом художественный историзм фильма, его антифашистская, антимилитаристская и тем самым подлинно антивоенная направленность. Так «пятачок» земли возле городского моста стал магнитным полем социального, исторического исследования эпохи свастики, анализом истоков и сути национальной трагедии немецкого народа.

И все же в финальных кадрах этой жестокой и гневной картины есть что-то обнадеживающее, нечто преодолевающее безысходную горечь всего показанного на экране. Когда оставшиеся в живых Ганс и Альберт в исступлении кричат саперам, пришедшим взрывать мост: «Это наш мост! Убирайтесь! Это наш мост!» – понимаешь: мост стал для них чем-то лично выстраданным, лично познанным, чем-то единственно истинным и настоящим, что уцелело в этом рухнувшем за одну ночь мире обманутой веры, ложных идеалов и расстрелянных иллюзий. И в самой внезапной пустоте, окружившей двух подростков на мосту, как бы ощущаешь стремление художника оставить героев наедине с собой, вывести их на путь личного осмысления всего случившегося с ними. Когда Альберт стреляет в сапера, то в его поступке, импульсивном, неосознанном, можно усмотреть желание – пусть еще и смутное, неясное – отстоять свой первый жизненный опыт, защитить ту трагическую и мучительную правду, которую он только еще начинает прозревать.

Когда смотришь финальный кадр «Тяжелой расплаты» – рыдающий Ганс тащит труп Альберта, – вспоминаешь ленинские слова о том, что «опыт войны, как и опыт всякого кризиса в истории, всякого великого бедствия и всякого перелома в жизни человека, отупляет и надламывает одних, н о зато просвещает и закаляет других, причем в общем и целом, в истории всего мира, число и сила этих последних оказывались, за исключением отдельных случаев упадка и гибели того или иного государства, больше, чем первых». ¹

В «Тяжелой расплате» больше «первых» – именно потому здесь и взята сюжетная ситуация исторического содержания. И в то же время в финале картины начинает уже звучать, пусть еще подспудно, приглушенно, тема воспитания войной,

_______
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 26, стр. 220.

46

жизнью, правдой. Мост, с которого уходит Ганс, единственный из оставшихся в живых, становится для героя как бы распутьем, дорогой в иную жизнь, – она, естественно, осталась за пределами этого фильма. И там, где создатель «Тяжелой расплаты» ставит точку, а точнее многоточие, авторы созданного уже в ГДР «Приключения Вернера Хольта» продолжают разговор, выводя своего героя на иной путь – путь разума, сопротивления, борьбы с тем, что искалечило жизнь его страны и его поколения. И именно в этом сходстве кинолент, созданных в ФРГ и ГДР, нетрудно уловить продолжение традиций передовой немецкой культуры – «романов воспитания» Гете, Томаса Манна, Арнольда Цвейга. Так появляется образ думающего героя в «Приключениях Вернера Хольта». Однако здесь уже возникает новая тема «вырвавшихся из обмана» – одна из главных тем социалистической кинематографии ГДР.

47

К содержанию всей книги