Экран говорит – нет! Николай Абрамов: материалы

АМЕРИКАНСКИЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ

НИКОЛАЙ АБРАМОВ

За семьдесят лет существования кинематографа в США было создано более тридцати тысяч художественных фильмов. От одного из первых американских фильмов 1896 года «Срывая испанский флаг», посвященного империалистическому захвату Кубы Соединенными Штатами, и до многих картин последних лет американское кино не ослабляло своих усилий представить войну как романтическое и мужественное занятие, как извечный закон существования народов. Фильмы Голливуда прославляли завоевательные войны, утверждали культ силы и жестокости, внушали презрение к колониальным народам, идеализировали американскую военщину.

Война была постоянной темой американского киноискусства. Она нередко служила фоном для занимательных приключений, бездумных комедий, любовных мелодрам. В большинстве таких фильмов утверждалось, будто война формирует настоящего мужчину, героя. Подобная трактовка

166

военной темы приучала миллионы людей к мысли о том, что война – это яркая, полная приключений жизнь, непохожая на серую повседневную действительность.

После окончания первой мировой войны в США воцарилась атмосфера ликования по поводу одержанной победы.

О войне все хотели забыть; радость от того, что она уже позади, вызывала стремление к бездумным развлечениям. Этому желанию отвечало массовое искусство 1918–1920 годов, утверждавшее «свободу нравов» и новый образец «американского образа жизни».

Понадобилось какое-то время после окончания первой мировой войны, чтобы в американском обществе возникла потребность снова вернуться к прошлому, пережить его в образах искусства. Эта война, империалистическая по своему характеру, была чужда солдатам всех воюющих стран.

Она принесла с собой крушение многих идеалов, на которых воспитывались поколения молодых людей в США. Лишенная каких-либо положительных целей, она казалась тем, кто ее пережил, бессмысленной и чудовищной. Она породила в литературе и искусстве тему так называемого «потерянного поколения», утратившего иллюзии довоенного мира и по возвращении из окопов не нашедшего места в послевоенной действительности.

Американские писатели, художники и кинематографисты, принесшие с собой в искусство тему «потерянного поколения», становились на путь пацифизма и всякую войну, безотносительно к ее причинам и целям, трактовали как трагическую и бесчеловечную силу, направленную на разрушение жизни и счастья людей, страдающих и гибнущих ради неизвестной цели.

Кинорежиссер Кинг Видор поставил фильм «Большой парад», в котором война изображалась слепой и страшной стихией, разлучающей влюбленных – американского солдата и француженку, молодую крестьянскую девушку. Талантливо был снят эпизод ночной боевой тревоги и отправки воинской части на передовые позиции. Девушка ищет среди сотен грузовиков, среди тысяч солдат своего любимого, но тщетно – война обезличивает людей, все солдаты на одно лицо, и только когда грузовик с тем, кого она ищет, трогается в путь, девушка видит его, бежит за машиной в тщетной надежде удержать любимого при себе.

С приходом звука в кино, с появлением такого могучего выразительного средства, как слово, в американском

167

киноискусстве возник ряд произведений, изображавших войну с тех же пацифистских позиций. Лучшим из них был фильм «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстона по известному роману Ремарка. Майлстон сумел языком кино передать и духовный мир своего героя, и ощущение обреченности целого поколения, брошенного в окопы первой мировой войны, и, в то же время, с размахом и впечатляющей достоверностью показать военные действия на обширном участке боя. Эти кадры, снятые не без влияния военных сцен в советских фильмах 20-х годов, отличались постановочной масштабностью и реализмом. Впервые режиссер с помощью нового художественного средства – звука создавал не только зрительный, но и звуковой образ боя, образ смерти, уничтожения. Он показал своих героев не знающими, за что они воюют, обреченными на смерть.

Лучшие фильмы 20-х и 30-х годов о войне вошли в историю мирового кино как талантливые произведения экрана, отрицавшие империалистическую войну.

На протяжении последовавшего десятилетия тема войны не раз привлекала внимание режиссеров и сценаристов Голливуда. Но, как правило, новые фильмы значительно уступали картинам Видора и Майлстона. Положение не изменилось и в первые послевоенные годы.

В тот период в американском киноискусстве появились, пожалуй, только два выдающихся произведения, посвященных американской армии и людям, ее составляющим. Кинорежиссер Уильям Уайлер поставил в 1947 году фильм «Лучшие годы нашей жизни», в котором раскрывались судьбы четырех американских военных, вернувшихся после войны на родину. Фильм, далекий от официального оптимизма, рисовал правдивую картину жизни американских семей, жизни, искалеченной войной.

В фильме Уайлера нет прямого протеста против войны. Он исследует характеры нескольких человек, трудный путь их приспособления к мирной жизни. Режиссер ведет повествование неторопливо, исследуя внутренний мир своих героев, и этот рассказ о людях, для которых война никогда не становилась целью и содержанием жизни, несет в себе мысль об античеловечном характере войны.

Другим значительным фильмом, появившимся спустя шесть лет, была экранизация романа американского писателя Д. Джонса «Отныне и вовеки веков», осуществленная Фредом Циннеманом. В годы войны Циннеман поставил картину

168

«Седьмой крест» по роману Анны Зегерс, значительное антифашистское произведение, выделявшееся на фоне голливудских лент, изображавших эпизоды Сопротивления в оккупированных странах в жанре детективно-приключенческих боевиков.

Место действия фильма (и романа) «Отныне и вовеки веков» – Пирл-Харбор, тихоокеанская военно-морская база Соединенных Штатов. Время действия – несколько дней декабря 1941 года. Персонажи фильма – солдаты и офицеры американской армии.

Мы видим героев в казарме, в ночном клубе, на казарменном плацу. История солдата Роберта Прувита, нечаянно ослепившего своего противника на ринге во время товарищеской схватки и потерявшего вкус к боксу, превращается в историю борьбы за человеческое достоинство.

Это фильм об американской военщине, о бесправном положении солдата, посмевшего сказать «нет» своему капитану, когда тот потребовал от него сделки с совестью. Джонс и Циннеман рисуют галерею садистов, алкоголиков, убийц, аморальных людей, которые распоряжаются жизнью и свободой солдат: капитан Холмс, жестокий служака, для которого в жизни существует только бокс, садист-тюремщик, начальник гауптвахты, убивший заключенного. Роман и фильм перекликаются с «Поединком» Куприна в смелом и гневном обличении бесчеловечного духа казармы.

Фред Циннеман привлек к исполнению главных ролей крупных американских актеров – Монтгомери Клифта, Берта Ланкастера, Фрэнка Синатру, Эрнеста Борнайна. Действие сконцентрировано вокруг неравной борьбы солдата Прувита, отказывающегося выйти на ринг, и капитана Холмса, принуждающего его к этому. Поражение Прувита в этой борьбе предопределено всей логикой событий, атмосферой американской казармы, жестокими законами, царящими в ней. На сторону солдата становятся его товарищи, но они могут только сочувствовать ему. Сержант Уорден пытается помочь Прувиту, но и он в результате оказывается бессильным.

Несчастен рядовой Прувит, цепляющийся за право называться человеком, и его любимая девушка, служащая в ночном клубе. Несчастны сержант Уорден и его любовница – жена капитана Холмса: социальные перегородки, разделяющие их, отсутствие денег мешают им пожениться и начать новую жизнь.

169

1 декабря 1941 года японская авиация напала на Пирл-Харбор и вовлекла этим Соединенные Штаты во вторую мировую войну. В грохоте авиационных бомб и пулеметных очередей решаются судьбы героев фильма. Одни гибнут, другие остаются такими же несчастными и одинокими, какими были прежде.

Фильм кончается эпизодом разжалования капитана Холмса. Но эта концовка, призванная объяснить историю рядового Прувита как частный случай, не способна обмануть и самого наивного зрителя. Фильм «Отныне и вовеки веков», созданный в разгар войны в Корее, невзирая на террор комиссии Маккарти, вошел в историю американского киноискусства как яркое и талантливое антивоенное произведение.

В 50-е годы интерес к военной теме возрастает. В ее разработке сталкиваются борющиеся и противоречивые тенденции.

Правящие круги США подчиняют своим военно-политическим замыслам все массовые средства духовного воздействия – радио и печать, кино и телевидение. Они получают полную поддержку со стороны крупных издательских трестов и концернов, радио и телевизионных компаний, кинофирм.

В апреле 1951 года в Белом Доме президент Трумен сделал заявление группе руководителей Голливуда: «Нет другого организма, который смог бы лучше служить нашим целям, чем кино».

Начальник государственной службы кинематографии Герберт Т. Эдвардс опубликовал в журнале «Моушн Пикчер Геральд» статью под названием «Экран – оружие США в мировой идеологической войне».

Вскоре после начала войны в Корее голливудская газета «Фильм Дейли» сообщила:

«Конгресс киноорганизаций заявляет о мобилизационной готовности американской кинопромышленности на случай войны и просит президента Трумена координировать действия кино с действиями вооруженных сил и военной промышленности».

Созданная как один из важных органов Американского конгресса, Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности должна была «очистить» все области идеологической деятельности в США от тех, кто мог помешать проведению политики холодной войны. Были составлены «черные

170

списки», охватившие несколько тысяч прогрессивных творческих работников кино, радио и телевидения. Прогрессивные журналисты и литераторы больше не имели доступа на страницы крупных газет и журналов. Преследования передовых деятелей литературы и искусства, науки и высшей школы приняли беспримерный в истории США характер, напоминавший расправу с антифашистской интеллигенцией в первые годы гитлеровского режима. Наиболее известной и жестокой формой гонений на деятелей киноискусства были заседания пресловутой Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году, так называемый «Процесс над голливудской десяткой» – десятью сценаристами и режиссерами, обвиненными в коммунистической пропаганде средствами кино.

В начале 50-х годов в США началось активное наступление на все демократические, прогрессивные явления американской культуры.

Идеологическая обработка народов в духе холодной войны шла по нескольким направлениям. Одно из них, представленное множеством примитивных фильмов, должно было мобилизовать зрителей против «коммунистической опасности». Наскоро перекроенные сюжетные стандарты фильмов о шпионах, никогда не исчезавшие из репертуара Голливуда, изображали теперь злодеев, соблазнительниц и преступников коммунистическими агентами, засланными в США для диверсий и шпионажа.

Другая столь же многочисленная группа фильмов прославляла военную мощь США и их союзников по Северо-Атлантическому блоку. На все лады рекламировалась безграничная разрушительная сила ядерного и ракетного оружия, которым владели Соединенные Штаты. Редкий киносеанс обходился без того, чтобы с экрана не разносились грозный рокот ядерного взрыва, завывание проносящихся реактивных бомбардировщиков, хрипы и стоны умирающих. Военная тематика завладела и хроникой, уснащенной кадрами маневров, испытаний новых видов оружия и средств уничтожения, вроде напалма.

Помимо изображения чисто внешней, поражавшей воображение зрителей картины военной мощи США, ряд фильмов преследовал и другую цель: восхваление солдатской профессии. Война в них толковалась как мужественное занятие, требующее от солдата особых качеств «сверхчеловека», свободного от угрызений совести, волевого, сильного.

171

В ряде фильмов о войне в Корее представал в идеальном выражении характер того солдата, которого воспитывает американская казарма. Культ насилия и жестокости утверждался как его основная «добродетель». Между 1950 и 1953 годами на экраны США вышло множество фильмов, посвященных войне в Корее: «Объект неизвестен», «Летающий снаряд», «Стальной шлем», «Янки в Корее», «С армией на войне», «Битва за Корею», «От Кассино до Кореи», «Корея», «Южная Корея», «38-я параллель», «Корейский патруль», «Севернее 38-й параллели», «Поле битвы», «Прорыв», «Рожденные убивать», «Золотая орда», «Дело № 212 – Токио», «Таинственная подводная лодка», «Операции в Тихом океане», «На передовой линии фронта», «Летающие джипы», «Безумцы в воздухе» и другие.

На экранах появляются и фильмы о второй мировой войне. Здесь находит отражение новая политическая расстановка сил в лагере союзников США. Одним из главных партнеров Америки в подготовке будущей войны становится Федеративная Республика Германии. Реваншистские круги ФРГ не желают, чтобы народам всего мира напоминали о зверствах гитлеровской армии, о безжалостном уничтожении тысяч населенных пунктов и городов, о преступлениях, совершавшихся не только солдатами Специальной службы (СД) или эсэсовцами, но и частями регулярной армии. Поэтому некоторые американские фильмы о войне сознательно искажают исторические события, изображая гитлеровскую армию состоящей из рыцарски воюющих солдат, трагедия которых состояла в том, что ими правила кучка гитлеровских преступников.

В угоду требованиям новой политики искажалась даже история гражданской войны в Соединенных Штатах. Это нашло свое выражение в драматических событиях, связанных с экранизацией классического романа Стивена Крейна «Алый знак доблести». История постановки фильма – свидетельство того, чего стоит «свобода» творчества художника в США, когда созданное им произведение не отвечает пропагандистским задачам реакции.

Фильм Джона Хьюстона довольно точно передавал дух и содержание романа Крейна. Но тема бессмысленности войны, ставшая здесь главной, вступала в противоречие с официальной политикой изображения войны как школы мужества. На первых же просмотрах картины руководители студии «Метро-Голдвин-Майер» предложили режиссеру вне-

172

сти изменения в фильм и придать ему другой, более «приемлемый» характер. Дикторский текст должен был сместить смысловые акценты, сделать фильм прославляющим войну, а не разоблачающим ее. Антивоенная тема романа Крейна подменялась темой воспитания убийц. Хьюстон был практически отстранен от работы и не мог помешать искажению своего произведения.

Солдат-убийца, покорно идущий в бой по приказу своего командира, не способный размышлять о том, за что он борется, стал центральной фигурой многих американских лент. Появившийся в 30-е годы в американском кино образ гангстера-убийцы трансформировался в героя «патриотических фильмов», прославлявших войну.

То и дело возвращается американский экран к военным событиям в Корее, стремясь возродить военную романтику, в которой секс и модная «расовая проблема» образуют причудливый сплав.

Так, в 1960 году режиссер Холл Бартлет поставил фильм «Все молодые люди», с участием таких известных киноактеров, как Сидней Пуатье и Аллан Лэдд. Сюжет картины дает представление о ее характере. Сержант Тоулер – негр (Сидней Пуатье) командует небольшим отрядом морской пехоты. Американцам удается захватить крестьянский дом, где живет молодая женщина, полукореянка, полуевропейка, с матерью и сыном. Солдаты должны обороняться, пока не подойдет вся их часть. Тоулеру трудно поддерживать дисциплину в своем немногочисленном отряде. Кинкейд (Аллан Лэдд) и солдат Брэкен, ненавидящий негров, заявляют, что отрядом должны командовать они. Спор прерывается танковой атакой северокорейцев. После того, как атака отбита, раненому Кинкейду нужно ампутировать ногу. Тоулер дает ему свою кровь для переливания. Это примиряет белых солдат с командиром негром, и после того, как эпизод «расовой войны» так удачно завершился, Тоулер, Кинкейд и остальные солдаты собираются отступить, чтобы не быть уничтоженными северокорейской артиллерией. Впрочем, в этот момент подходит подкрепление, и Тоулер и Майя (очаровательная евразийка) смотрят друг на друга с зарождающимся чувством любви.

Английский журнал «Мансли Филм Буллетин», поместивший изложение содержания этой картины, задает вопрос: на какого зрителя рассчитаны фильмы, в которых Голливуд показывает солдат? Интересовала ли авторов картины тема

173

расового антагонизма или тема войны – каждая из них разработана примитивно и антихудожественно. Настоящий художник мог бы наполнить этот материал подлинной драматической силой. Однако этого не произошло. Тоска по родине, страх, напряжение, ненависть выражаются в диалоге, который как будто взят на прокат из низкопробных радиопередач.

Недалеко ушла от «Всех молодых людей» другая голливудская лента 1959 года – «Пять ворот в ад» (режиссер Джеймс Клейвелл). На этот раз действие происходит не в Корее, а во Вьетнаме, и авторы поставили перед собой задачу оклеветать южновьетнамских партизан.

Примитивно изображенные персонажи наделены садистскими комплексами и роковыми страстями. Даже для откровенно коммерческого кинематографа, стремящегося потакать самым низменным вкусам, «Пять ворот в ад» являются фильмом, необычным по отсутствию логики в поведении действующих лиц и какого бы то ни было правдоподобия в изображении событий и среды. Цель авторов фильма очевидна – заслужить одобрение хозяев Голливуда антикоммунистической стряпней.

Чен Памок, адъютант командира партизанского отряда, совершает налет на французский полевой госпиталь. Захватив его персонал, он приказывает распять на кресте монахиню, потом уводит с собой двух врачей, чтобы спасти жизнь своему заболевшему командиру. Чен Памок захватывает также в плен семь медсестер разных национальностей.

В партизанском отряде с пленными девушками обращаются как с военной добычей. Чен Памок, бессильный завоевать сердце американской медсестры Атены, грубо овладевает ею. Когда командир партизан умирает, пленные восстают. Японская медсестра помогает своим подругам бежать, убив часового с помощью… булавки. Немецкая медсестра обучает своих коллег обращению с ручными гранатами и огнестрельным оружием, и все отправляются в путь. Их преследует Чен Памок. В финальном эпизоде он настигает беглянок, но гибнет от руки Атены, клянясь ей в своей любви до последнего вздоха.

Журнал «Мансли Филм Буллетин» характеризует этот фильм как беспомощно-любительский, в котором секс и жестокость граничат с паранойей.

В пропаганде войны существенное место занимает пересмотр той антигитлеровской, антифашистской позиции, кото-

174

рая была присуща голливудским фильмам в период второй мировой войны. Пропагандистская задача Голливуда заключается в том, чтобы заставить американского зрителя, не знавшего ужасов оккупации, поверить, что гитлеровская армия состояла из честных и благородных солдат, посылаемых в бой преступной гитлеровской кликой. Интересно отметить, что амнистирование гитлеровской армии, занимающее столь видное место в западногерманской кинематографии, получило свое начало в Голливуде, в постановке нашумевшего фильма о гитлеровском генерале Роммеле «Лис пустыни».

Гитлер показан здесь как убийца-маньяк, предающий интересы тех кругов, что некогда привели его к власти. Авторы фильма делают разграничение между «хорошими» фашистами, которые развязывают войну, чтобы «отбросить коммунизм» и раздавить Советский Союз, и «безумцем», который был настолько глуп, что стал воевать против Америки.

Роммель изображается образцовым мужем и отцом. Это, по мнению авторов, должно вызвать симпатию к нему и его друзьям, которые, не возражая против истребления миллионов невинных людей, порывают с Гитлером, когда видят, что их классовые интересы требуют прекращения войны с США. Фильм заканчивается речью Черчилля, отдающего должное Роммелю как «доблестному врагу» и сетующему на то, что «в наши дни в войнах великих демократических наций почти нет места рыцарству». ¹

Во второй половине пятидесятых годов военная истерия в Соединенных Штатах достигла, казалось, своего предела. Газеты и журналы, радио и телевидение непрерывно внушали населению мысль о неизбежности новой мировой войны, о неминуемом столкновении двух систем – капитализма и социализма. Ежедневно газеты и журналы публиковали рекламные рисунки и фотографии индивидуальных бомбоубежищ. Несколько раз в месяц население Нью-Йорка, Чикаго, Сан-Франциско и Детройта доводили до крайней степени нервного напряжения пробными «атомными тревогами».

На первом месте в списках бестселлеров фигурировали романы, описывавшие события будущей мировой войны, возникшей в результате мелкой технической ошибки в системе национальной сигнализации и боевого оповещения.

_______
1 Д. Г. Лоусон. Кинофильмы в борьбе идей. М., 1954, стр. 36.

175

Эти романы писали прозаики и журналисты, киносценаристы и ученые-атомники.

Американская печать была наводнена описаниями таинственных «летающих тарелок», появлявшихся в различных частях США. Их пытались сфотографировать, летчики истребительной авиации рассказывали на страницах газет о своих тщетных попытках догнать загадочные предметы. Бульварная печать США многозначительно намекала на то, что это, по-видимому, сверхскоростные самолеты-ракеты главного противника в будущей войне. Когда паника, связанная с появлением «летающих тарелок», достигла фантастических размеров, было высказано предположение, что «тарелки» – не что иное, как межпланетные корабли обитателей других миров, собирающихся вторгнуться на нашу планету; подобное когда-то изобразил в своем романе «Борьба миров» Герберт Уэллс.

Атмосфера атомного психоза рождала у многих американцев желание бежать от действительности, от страха перед завтрашним днем. Множились произведения искусства и литературы, где люди изображались одинокими, охваченными настроением безнадежности, живущими сознанием своей ненужности. Человеческая судьба сводилась к мотивам смерти, самоубийства, разлуки. Приобрели популярность произведения абстракционистского и сюрреалистического искусства: идея отрицания действительности, реального мира получила в них свое наиболее законченное выражение.

Миллионы простых американцев, охваченных тревогой за свое будущее, хотели себе представить грядущую опасность как можно нагляднее. Совершенно естественно, что именно кино, лучше, чем какое-либо другое искусство, могло удовлетворить эту потребность.

И вот появились странные фантазии-гиньоли о жутких и непонятных силах уничтожения. Голливуд выступил с потоком фильмов, рисующих конец мира. Часто героями их были американские ученые-атомщики, смело вступавшие в борьбу с чудовищами из других миров, когда полиция и армия оказывались бессильными.

Подобные фильмы внушали миллионам американцев мысль о том, что единственным спасением для них является атомное оружие, ядерная мощь Соединенных Штатов, достижения ее ученых в военной области.

В фильме «Убийцы из межпланетного пространства» (1954) человечество подвергается нападению фантастических

176

существ из космоса. Пришельцы из других миров разводят на земле гигантских ящериц, сухопутных крабов, ядовитых насекомых… Американцам ничего не остается, как применить атомное оружие.

В «Невидимых захватчиках» режиссера Эдварда Кана смертельную угрозу несут Соединенным Штатам пришельцы… с Луны.

В ряде случаев (их немного) создавались ленты, в основу которых была положена научно-фантастическая идея. Режиссер Гордон Дуглас поставил в 1954 году фильм «Они» по сценарию Джорджа Йитса. Здесь рассказывалось о патологических мутациях, вызванных испытанием атомной бомбы в США.

Два полицейских агента находят в пустыне, вблизи разбитого автомобиля, оглушенную и потрясенную шестилетнюю девочку. Бакалейная лавочка, стоявшая неподалеку, разграблена, из нее исчезли все запасы сахара. Полиция вместе с учеными-энтомологами обнаруживает муравьев, достигающих размера в два с половиной метра. Эта необычайная порода насекомых – следствие испытаний атомного оружия в пустыне. Тайно, чтобы не вызвать паники среди населения, власти пытаются уничтожить гнездо гигантских муравьев, наполненное полусъеденными трупами людей. Но насекомые размножаются в огромных масштабах, и те, что избежали уничтожения, появляются на улицах и в домах Лос-Анджелеса, пожирая людей. Наконец с муравьями удается справиться при помощи солдат, вооруженных огнеметами. Фильм кончается словами полицейского: «Если эти чудовища были результатом первого испытания атомной бомбы в 1945 году, что же последует после взрывов всех остальных?» Здесь слышится, пусть еще робкий – в условиях холодной войны, – протест против испытания атомного оружия, и этим фильм «Они» выделяется из потока подражательных и спекулятивных произведений на тему о гибели человечества.

Успех фильма «Они» вызвал к жизни серию картин, где действуют неимоверно разросшиеся насекомые и животные, – вроде популярного «Тарантула» Джека Арнольда или ленты Роберта Гордона «Чудовище выходит из моря», о монстре, разъяренном испытанием водородной бомбы в океанских водах.

Тема атомной войны, тема угрозы самому существованию человечества серьезно и тревожно прозвучала в американском кино только в 60-е годы, когда появились такие

177

значительные произведения, как «На последнем берегу» Стенли Крамера, «Доктор Стрейнджлав» Стенли Кубрика и «Семь дней в мае» Джона Франкенхеймера. К ним следует отнести и «День, когда остановилась земля», вышедший еще в 1951 году. Его создатель Роберт Уайз избрал прием философской сказки, давно известный в литературе, и использовал его для пропаганды запрета испытания атомного оружия.

Неподалеку от Вашингтона приземляется «летающее блюдце». В первые часы вокруг таинственного аппарата собирается толпа любопытных, чтобы разглядеть эту неожиданно материализовавшуюся легенду прессы. Когда люк межпланетного корабля открывается, оттуда появляется существо, ко всеобщему удивлению, похожее на человека. Его зовут Клату. Для того, чтобы не возникло сомнения в его космическом происхождении, его сопровождает робот, служащий ему личной охраной. Клату явился на Землю не для ее порабощения, не для того, чтобы предъявить ультиматум. К изумлению ученых и агентов ФБР, он оказывается послом мира. Цель его – уговорить людей прекратить испытания атомных бомб, угрожающие жизни на его планете.

Клату собирается обратиться ко всем народам Земли, и поэтому он совершил посадку «в стране прогресса». Ученые Америки в нерешительности. Правительство США относится к нему подозрительно. Вокруг «летающей тарелки» сосредоточиваются подразделения армий. Ведь этот Клату, слишком похожий на человека, в конце концов может оказаться «агентом иностранной державы».

Только вдова солдата, убитого во второй мировой войне, и ее маленький сын принимают Клату по-братски. Они отправляются на военное кладбище в Вашингтоне поклониться могилам павших. Клату смешивается на улице с толпой американцев и некоторое время живет среди них, для того чтобы понять, зачем жители Земли подвергают себя риску истребительной термоядерной войны. Он вскоре убеждается, что простым людям война не нужна, что они хотят жить в мире с другими народами. Но военные и правительство думают иначе. Клату обращает на себя внимание ФБР. За ним следят и, наконец, объявляют его врагом общества.

Клату вынужден обратиться к языку силы. Для этого он парализует всю электрическую энергию и с помощью друзей со своей планеты останавливает вращение Земли.

Полиция начинает погоню за Клату, по всем законам фильмов гангстерского жанра. Его настигают у межпланетного

178

корабля и убивают. Робот вносит тело Клату в «летающую тарелку», и корабль начинает подъем. В эту минуту всем становится ясно, что облик Клату, такой же, как у людей, был всего лишь его земной оболочкой. Клату принадлежит к жителям другой планеты, гораздо более развитой, чем Земля, и потому бессмертен. Фильм кончается обращением Клату к жителям Земли:

«Население моей планеты не собирается вмешиваться в ваши дела… Я прибыл к вам, как посол мира, но вы отвергли меня. Я возвращаюсь на свою планету и хочу вас предупредить, что если вы будете продолжать испытание атомного оружия, увеличивая опасность в мире, мы не станем колебаться перед тем, чтобы уничтожить Землю ради спасения остальной части Вселенной…»

Как ни наивна философская сказка Роберта Уайза, сам факт ее появления в разгар холодной войны, призыв остановить испытания атомной бомбы были положительным явлением на фоне духовной деградации американского кино.

Холодная война, наложившая свой зловещий отпечаток на 50-е годы нашего века, рождала отчаяние и ненависть,

глубокий пессимизм и потерю веры в человека, в его неотъемлемое право на мир и счастье. Атмосфера холодной войны, навязанной миру империалистическими кругами США, породила у части художественной интеллигенции капиталистических стран особое умонастроение. Оно проявлялось в многочисленных попытках отказа от изображения реального мира, как казалось многим, обреченного на уничтожение.

Духу отчаяния и неверия, лжи и ненависти противостояла только одна сила, в конечном счете одержавшая победу над теми, кто разжигал военную истерию, – это неуклонная борьба за мир, которую вели сотни миллионов людей во главе с народами Советского Союза.

Конец 50-х годов ознаменовался в киноискусстве Запада утверждением антивоенной темы, рождением киноискусства, борющегося за мир. Но было бы неверным представлять себе этот процесс как всеобщий, а развитие киноискусства в виде четкой схемы, по которой кинематография холодной войны решительно уступила место прогрессивному киноискусству, борющемуся против угрозы новой войны и раскрывающему события минувшей войны с этих позиций.

И в наши дни, правда реже, в США появляются фильмы, прославляющие войну, искажающие картину истории ради определенных политических целей.

179

Весьма показательна в этом плане картина «Самый длинный день», поставленная продюсером Даррилом Зануком (1962). Ее съемки длились больше года. Реклама объявляла ее самым постановочным зрелищем, которое знает история кино. Материалом фильма должны были послужить события всего лишь одного дня – 6 июня 1944 года, когда армии союзников высадились на побережье Нормандии, открыв наконец, второй фронт.

Даррил Занук обратился к правительствам Союзных держав с просьбой помочь ему кораблями и военной техникой, а также личным составом вооруженных сил армии, флота и авиации для того, чтобы воспроизвести на экране в почти документальной форме военную операцию, в которой американцы, англичане и французы действовали бок о бок.

И Даррил Занук, и те, кто ему оказал материальную помощь, совсем не собирались точно восстанавливать страницу военной истории. Они преследовали весьма определенные, «современные» цели, в частности – прославление НАТО.

Читатель может задать вопрос: а как же с Федеративной Германией, которая является важным партнером бывших союзников по НАТО? Ведь в фильме о втором фронте представители гитлеровского вермахта должны выступать в качестве врагов и их художественная характеристика должна быть соответствующей? Здесь-то и кроется одна из интересных особенностей драматургии этого фильма. Даррил Занук и режиссеры, ставившие фильм по его указаниям, сделали все, чтобы обелить гитлеровский генералитет, который якобы зависел во всех своих решениях от бездарного и преступного Гитлера. Именно в этом и кроется, утверждает фильм, трагедия германской армии в прошлую мировую войну. Такая трактовка гитлеровского вермахта полностью отвечает реваншистским интересам правящих кругов ФРГ, стремящихся отделить руководство армии от гитлеровской верхушки и этим оправдать военное командование.

В фильме происходит следующее. Немецкий генералитет, узнавший о высадке первых десантных частей союзников на французской земле, не может справиться с положением без танкового резерва главного командования, которым распоряжается лично Гитлер. А он в эти часы еще спит, и никто не решается его разбудить, чтобы сообщить о высадке союзников, об открытии второго фронта и попросить танковую поддержку.

180

Наивно думать, что Черчилль и Эйзенхауэр, планировавшие столь грандиозную операцию, не принимали в расчет использование противником своего танкового резерва. Но Даррил Занук заведомо идет на принижение роли Верховного главнокомандования союзников ради реабилитации германских партнеров по НАТО. В фильме ясно дается понять, что, проснись фюрер в этот день пораньше и согласись с просьбой о танковой помощи, высадка союзных армий не удалась бы и американские и английские солдаты были бы сброшены в Ла-Манш.

Поручив немецкому режиссеру Бернгарду Викки немецкие сцены, Занук доверил английские эпизоды английскому режиссеру Кену Эннекину, а американские и французские – Эльмо Уилльямсу, Герду Освальду и Эндрью Мартону, в прошлом поставившему знаменитую сцену гонки колесниц в голливудском боевике «Бен Гур».

Сама масштабность зрелища, когда на широком экране появляются сотни военных кораблей, одновременно ведущих артиллерийский огонь, весьма впечатляет зрителя. Занук привлек десятки кинозвезд Голливуда, Англии, Франции и ФРГ. Они появляются иногда лишь на несколько секунд, но их имена, широко использованные рекламой, привлекают внимание публики.

Кажется невероятным, чтобы в фильме, длящемся три часа, содержащем помимо боевых эпизодов множество сцен, где раскрываются мысли и чувства солдат, ни разу, буквально ни одного разу не упоминались Советский Союз, Советская Армия и ее героическая борьба против общего врага.

Эта особенность фильма, глубоко оскорбляющая советского зрителя, отнюдь не случайна. Как не случайно и то, что Даррил Занук стал продюсером подобного фильма. На протяжении долгих лет он слывет в Голливуде антикоммунистом номер один. Стоит реакционным правящим кругам США повести курс на обострение отношений с Советским Союзом, как Занук немедленно выступает в печати с крикливыми заявлениями о том, что он готов посвятить себя крестовому походу против коммунизма, предприняв постановку новых антисоветских фильмов.

До сих пор появляются ленты о второй мировой войне, где отсутствует даже элементарное правдоподобие. В фильме «Самый длинный день», где обилие подлинной военной техники дает как будто достоверный образ войны, на более

181

близких планах выступает все та же голливудская условность. Кажутся смехотворными сцены, когда в двух метрах от наступающих американских солдат разрывается граната, и они, не обращая на нее внимания, бегут дальше. Зато в другой сцене, когда граната разрывается на таком же расстоянии от немецких солдат, все они, раскинув руки, картинно падают мертвыми.

В фильме режиссера Джона Старджеса «Великий побег» (1963) более, чем мягко, изображается гитлеровский лагерь для военнопленных, где содержатся американские летчики: уютные коттеджи, отличное питание, либеральное обращение.

Фильм, рассказывающий об истории побега из лагеря, все же мог стать хотя бы довольно безобидным восхвалением мужества американских летчиков в не слишком тяжелых условиях гитлеровского плена (каким он кажется голливудскому режиссеру), если бы не повторение той же схемы, которую мы видели в фильме «Самый длинный день». Речь идет о противопоставлении вермахта гитлеровскому руководству. Комендант лагеря – не эсэсовец, а армейский летчик, испытывающий чувство восхищения своими американскими и английскими коллегами. Когда побег раскрыт, место рыцарски настроенного немецкого офицера и его солдат занимает команда эсэсовцев, а бывший комендант уезжает навстречу своей судьбе, не сулящей ему добра.

Противопоставление вермахта гитлеровскому партийному аппарату кажется просто обязательным в любом голливудском фильме, где действуют представители гитлеровской армии. Как видно, союзнические обязательства по НАТО определяют особенности драматургии голливудских фильмов, так сказать, в нормативном порядке.

Атомный психоз к концу 50-х годов в Америке уже не находил благоприятной почвы для своего развития. Средний американец устал от непрерывно внушаемой ему идеи о неизбежности третьей мировой войны. Лозунг мирного сосуществования, настойчиво и искренне провозглашаемый Советским Союзом с трибуны Организации Объединенных Наций, через радио и печать, получил широчайшее признание у огромной части человечества, увидевшего в нем надежду на мирное будущее народов. Политика президента Джона Кеннеди также не была направлена на дальнейшее обострение в отношениях между двумя различными социально-политическими системами. Люди в Америке начинают понимать,

182

что применение силы не отвечает интересам ни одного народа, ни одной страны. В мире все больше становится правительств, приходящих к твердому выводу, что в ядерный век война уже не может быть средством решения спорных международных вопросов и что мирное сосуществование является единственной основой, на которой могут и должны строиться отношения между государствами.

Стремление лучших кинематографистов Америки утвердить своим искусством надежду на мирный путь развития человечества получило талантливое выражение в фильмах Стенли Крамера, Стенли Кубрика, Джона Хьюстона, Джона Франкенхеймера.

Голливуд так и не оправился от тяжелого экономического кризиса, вызванного низким идейно-художественным уровнем его продукции. Впервые за всю историю кинематографии Соединенных Штатов стало возможным прочное, постоянное существование так называемых «независимых» фирм, способных производить одновременно не более одного-двух фильмов. Высокий художественный уровень этих картин, нередко прогрессивная трактовка темы войны и мира делали их притягательными для кинозрителей. Успех фильмов открывал им возможность проката в когда-то недоступной для них монополистической системе американского кинобизнеса.

Создатели этих фильмов не всегда прямо говорили об угрозе термоядерной войны, не всегда утверждали тезис мирного сосуществования народов с различным социальным строем. На первых порах они только срывали с войны тот романтический флер, которым ее окружал Голливуд.

Режиссер Стенли Кубрик поставил фильм «Пути славы», ставший важной вехой в разработке антивоенной темы в американском кино. Действие его происходит во время первой мировой войны. «Это не просто пацифистский фильм, – пишет о нем итальянский кинокритик Гуидо Аристарко, – и не фильм, показывающий лишь убедительно вскрытые ошибки войны.

В фильме Кубрика показано, как ведут себя по отношению к солдатам представители армейской «элиты» – генералы. Для генералов Брулера и Миро, для членов военно-полевого суда нет различия между людьми и животными: для них солдаты – подонки, овцы, стадо. Генерал Поль Миро – самонадеянный, тщеславный карьерист, все помыслы которого направлены на получение медалей и

183

продвижение по службе. Его солдаты измотаны, опустошены, издерганы; но ради наград и карьеры он, не задумываясь, посылает их на бессмысленную гибель, приказывая идти в атаку, заведомо обреченную на провал. А когда Миро видит, что затея его не удалась, что солдаты его дрогнули, он направляет на них огонь своей артиллерии, а потом обвиняет их в трусости, предательстве, предает их суду трибунала и расстреливает…» ¹

Другой фильм – «Военная охота», поставленный режиссером Деннисом Сандерсом, обращается к ставшему традиционным материалу войны в Корее, с уже знакомым образом солдата – «безумного убийцы». Но трактовка образа на этот раз не имеет ничего общего с восхвалением, характерным для голливудских фильмов о войне.

Действие фильма происходит во время переговоров в Панмунчжоне, которые привели к перемирию между воюющими сторонами. Один из американских солдат говорит: «Это странная война». Она такой и является в картине. Над «ничьей землей» днем разносятся из мощных репродукторов музыка и пропагандистские речи, прерываемые отдельными выстрелами снайперов; ночью – неожиданные атаки и яростный заградительный огонь. События показаны так, как их видит американский солдат Лумис, попавший на передний край. Судьба сводит его с другим солдатом – Эндоуром. С лицом, вымазанным черной краской, двигаясь бесшумно, как кошка, тот каждую ночь уходит в расположение противника. Разведывательная информация, с которой он возвращается, всегда представляет большую ценность, но подлинной причиной вылазок Эндоура является другое, доставляющее ему высшую радость – убийство. Он использует только кинжал. Техника убийства похожа на зловещий ритуал, сопровождающийся странным танцем вокруг тела жертвы. Эндоура всегда сопровождает корейский мальчик-сирота из деревни, уничтоженной напалмом («по ошибке», как объясняет Эндоур Лумису).

Все боятся Эндоура, и это чувство заставляет одного из солдат произнести фразу: «Я рад, что он сражается на нашей стороне». Лумису он внушает наибольший страх, но он все-таки хочет спасти мальчика, вырвать его из рук убийцы-маньяка.

_______
1 Гуидо Аристарко. «Миф номер один» и правда об этом мифе. «Искусство кино», 1963, № 5, стр. 140.

184

Перемирие подписано и вступает в силу, но Эндоур пренебрегает им и каждую ночь исчезает во мраке, уводя за собой ребенка. Командование части пытается его вернуть, и в возникшей перестрелке Эндоура убивают. Мальчик убегает в сторону гор, его фигурка вырисовывается на фоне печального, изуродованного войной ландшафта.

Маньяк Эндоур желает только одного – чтобы война не кончалась и с ней продолжались убийства. Лумис мечтает о мире и не может приспособиться к войне. Когда во время ночного артиллерийского обстрела, поставленного и снятого с яростной напряженностью, Лумиса охватывает чувство животного страха, Эндоур иронически говорит ему: «Ты мне нравишься таким…».

Антивоенное звучание фильма усилено темой корейского мальчика, подлинной жертвы этой войны, изображенной в самом чудовищном ее проявлении – развращении ребенка, приучаемого к убийству.

В 1960 году в США вышел фильм «На последнем берегу» режиссера Стенли Крамера. Его премьера состоялась в один и тот же день в восемнадцати столицах мира. Стенли Крамер, обративший на себя внимание до того фильмом «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью»), в котором поднималась тема расовой нетерпимости в США, стал одним из популярных кинорежиссеров Америки.

Картина «На последнем берегу» – экранизация романа канадского писателя Невиля Шюта, задавшегося целью рассказать о судьбе человечества, пережившего третью мировую войну. Замысел подобной исторической и научной фантазии требовал от автора таланта по меньшей мере уэллсовского масштаба. У автора романа его не оказалось. Герои Шюта поразительно похожи друг на друга, и временами кажется, что можно поменять их местами, переставить их реплики – и читатель не обратит на это внимания. В разработке такой трагической темы, как гибель человеческой цивилизации, Невиль Шют не сумел подняться над уровнем газетного репортажа, подкрашенного наивными литературными претензиями. Но то, что в романе Шюта было почти газетной записью, на экране неожиданно приобрело жизнь и силу страстного антивоенного протеста. Прежде всего, Стенли Крамер, с согласия руководителей кинофирмы Юнайтед Артисте, отверг политически сомнительную концепцию «развязывания» третьей мировой войны, придуманную Шютом.

В фильме Крамера она началась оттого, что «какой-то

185

испугавшийся сумасшедший нажал кнопку». Во вступительных титрах авторы картины предупреждают: «Это история, которая не произошла и не произойдет, если люди объединятся».

Действие фильма происходит в Австралии после третьей мировой войны, в которой погибло все население Европы и Америки, Азии и Африки. Жителям Австралии – последнего континента, не затронутого войной, суждено жить еще четыре месяца. После этого воздушные и морские течения принесут к австралийским берегам смертоносные радиоактивные осадки.

Итак, это повесть о последних днях последних людей на земле. Для режиссера-ремесленника такая ситуация могла бы послужить поводом для эффектных постановочных сцен, способных привести зрителей в состояние ужаса, отчаяния, атомного психоза. Стенли Крамер отказывается от изображения смертей, жертв лучевой болезни, нагромождения страшных событий. Подобно тому как Герберт Уэллс в своих фантастических романах проецирует самые смелые и невероятные научные идеи на устоявшийся, консервативный, провинциальный быт Англии конца XIX века и спокойно и неторопливо прослеживает поведение людей в необычной ситуации, так же и Крамер с любопытством социолога рисует образ общества, осужденного на смерть.

Соединение трагического и обыденного в людях, не способных до конца понять свою судьбу и примириться с ней, составляет примечательную черту этой кинематографической фантазии на тему о конце света. Внешне мир выглядит почти не изменившимся. В первую минуту удивляет тишина, отсутствие движения на улицах и вереницы автомашин, стоящих у обочин тротуаров, пустых, с распахнутыми дверцами. И тут же цокот лошадиных копыт по асфальту подсказывает, что Австралия, не производящая горючего, уже отброшена назад, в XIX век. Люди все еще посещают клубы, купаются на океанском пляже, влюбляются, ждут появления на свет детей. Они не знают того, что фармацевтическая промышленность страны уже готовит тонны смертельного яда, который избавит их от мук лучевой болезни.

Не апокалиптический образ гибнущей цивилизации должен убедить зрителя в необходимости бороться за мир, но трагедия человечества, оказавшегося бессильным помешать силам войны.

Атомная подводная лодка – вот все, что осталось от военно-морского флота США. Когда разразилась война, лодка

186

находилась в Тихом океане, и, прежде чем она сумела вернуться на свою базу, гигантское радиоактивное облако прошло над Америкой, уничтожив все живое. Командир подводной лодки повернул к Австралии – единственному еще живому континенту.

Американской подводной лодке дано задание пройти на север как можно дальше, чтобы установить границу радиоактивных вод – это позволит ученым рассчитать, сколько времени пройдет, прежде чем течение принесет смерть к австралийским берегам. Подводная лодка должна также обнаружить источник непонятных радиосигналов, которые не могут расшифровать лучшие специалисты этого дела. Радиосигналы тем более загадочны, что идут они с американского континента, на котором не осталось ни одного живого существа.

Кадры мертвого Сан-Франциско, к которому приближается подводная лодка, производят огромное впечатление. По-видимому, для этой панорамы города режиссер использует фотографии, снятые в ранний, рассветный час, когда на улицах нет пешеходов, а автомобили стоят вдоль обочин тротуаров. Медленно проплывающие на экране пустые улицы огромного города за перекрещивающимися линиями оптического прибора, в который смотрят на Сан-Франциско с подводной лодки, оставляют более сильное впечатление, чем развалины и обгорелые остовы домов в иных фильмах.

Необычен эпизод, в котором раскрывается тайна радиосигналов. Снятая с высокой точки обширная территория нефтеперерабатывающего завода пустынна. Этот лишенный людей индустриальный пейзаж вызывает необычное ощущение. Среди серебристых газгольдеров, похожих на готовые к взлету ракеты, по дорожке быстро шагает человек в скафандре. Он один из членов экипажа подводной лодки. За плечами у него баллоны с сжатым воздухом, привезенным из далекой Австралии. Такими обычно изображают в «научно-фантастических» голливудских фильмах выходцев из других миров, несущих людям смерть и уничтожение. Но в фильме Крамера ситуация перевернута и наделена иным смыслом. В облике фантастического существа скрывается человек, а несет смерть все, что вокруг него. Человек в скафандре входит в здание гидроэлектростанции. Ее не успели выключить, и могучие турбины продолжают работать, подчеркивая бессмысленность смерти и опустошения, принесенных войной.

187

Человек входит в радиорубку. Вместе с ним мы видим пустую бутылку от кока-колы, упавшую на радиотелеграфный ключ. Горлышко бутылки попало в кольцо от оконной шторы. Порыв океанского ветра вздымает ее, и тогда кольцо приподнимает бутылку; порыв ветра стихает – бутылка падает на ключ, и тогда через умершие страны и континенты летит лишенный смысла сигнал радиостанции. Трагический образ техники, которая могла бы служить человечеству и продолжающей работать без смысла и цели.

Площадь в Мельбурне. Молятся десятки тысяч последних людей на земле: «Боже, за что ты подверг нас такому испытанию?..» Через всю площадь над их головами протянуто полотнище с надписью: «Братья, еще есть время примириться с богом…»

И вот та же площадь, но уже без людей. Ветер несет обрывки газет. Все умерли. Камера быстро наезжает на полотнище так, что за кадром остается ее вторая, призывающая к примирению с богом часть. Финальный кадр фильма – трепещущий на ветру транспарант с начертанными на нем словами: «Еще есть время». Они обращены прямо в зрительный зал, к миллионам людей во всем мире.

Стенли Крамер затронул военную тему и в своем фильме «Нюрнбергский процесс». Кое-кто на Западе заявляет, что зрители и читатели устали от темы фашизма, военных преступлений и концлагерей и требуют иной тематики.

Вопреки аналогичному утверждению американских прокатчиков, продюсеров, институтов общественного мнения, драматург Эби Манн написал повесть, затем телевизионную пьесу «Нюрнбергский процесс», а после ее успеха у телезрителей Стенли Крамер осуществил постановку фильма.

В нем как будто ничего не говорится о войне. О ней напоминают разве только развалины Нюрнберга, куда приезжает из Соединенных Штатов судья Дэн Хейвуд (артист Спенсер Трэси). Он должен судить группу гитлеровских юристов.

На протяжении длинного, почти трехчасового фильма перед зрителем проходят многочисленные участники процесса – американский военный прокурор Лоусон и молодой немецкий адвокат Рольфе, старающийся обелить бывших гитлеровских преступников; подсудимые – бывший министр Ян-нинг, бывший нацистский прокурор Ханн; свидетели, вызывающие из прошлого тени ужасных преступлений нацизма.

Фильм лишен внешней динамики, его действие на протяжении долгого времени ограничено залом трибунала. Но мы

188

становимся свидетелями напряженной борьбы между прокурором и адвокатом, подсудимыми и судьями, совестью народов и теми, кто хочет помешать ее справедливому торжеству. Виновность подсудимых в совершении тягчайших преступлений против человечества не вызывает сомнений, но в дело правосудия вмешиваются американские военные власти. Кризис в Западном Берлине и обострение международной обстановки заставляют Пентагон считаться со взглядами своего западногерманского партнера по НАТО. Процесс должен быть приглушен, наказание преступникам смягчено. После тяжелой внутренней борьбы военный прокурор Лоусон подчиняется воле американских властей, которая откровенно сформулирована в реплике американского генерала Меррина, убеждающего Лоусона отказаться от требования смертной казни для обвиняемых: «Мы нуждаемся в них. Судите сами, получим ли мы их поддержку, если приговорим их руководителей к казни?»

Однако судья Хейвуд выносит преступникам суровый приговор. Последний кадр как бы подводит итог борьбе между справедливостью и циничным политическим расчетом. Судья Хейвуд, перед тем как покинуть Германию и вернуться на родину, идет по коридору тюрьмы, где находятся в пожизненном заключении гитлеровские преступники. Двойной экспозицией наплывает надпись, вдруг освещающая другим светом и сам трибунал и ту борьбу справедливости и зла, которая развертывалась перед зрителем: «…к настоящему времени из девяноста девяти человек, приговоренных к тюремному заключению, ни один не отбывает больше наказания».

«Нюрнбергский процесс» стал важным вкладом американских кинематографистов в борьбу против войны, подняв вопрос об ответственности всех людей за то, что произошло и может произойти. Успех этого фильма не только в США, но и во всем мире свидетельствовал о том, что его идеи нашли отклик в сердцах миллионов людей.

Угроза новой мировой войны связана с применением термоядерной бомбы; она является зловещим символом мировой катастрофы, способной уничтожить человечество в кратчайший срок. Для подавляющей части населения нашей планеты водородная бомба – это не «бумажный тигр», не плод мрачной фантазии художника с фаталистическим мышлением, но вполне реальная опасность. Лучшие художники Запада непрерывно возвращаются к теме атомной угрозы, они решают ее по-разному: в приемах камерной психологи-

189

ческой драмы, сатирического памфлета и вплоть до эксцентрической, гротескной комедии. Характерно, что фаталистическая трактовка военной опасности, отражавшая чувство беззащитности и отчаяния простых людей, сменилась верой в возможность предотвращения войны – в результате борьбы за мир во всем мире и, в первую очередь, достигнутого соглашения об отказе от испытаний атомного оружия в воздухе, на земле и в космосе.

В середине 50-х годов комедийное решение темы будущей войны было бы невозможным – слишком велика и непосредственна была опасность. В начале 60-х годов картина решительно изменилась. Румынский режиссер и художник Ион Попеску-Гопо поставил озорной фильм «Украли бомбу», в котором подверг сатирическому осмеянию поджигателей новой войны. В 1964 году один из ведущих кинорежиссеров Америки Стенли Кубрик создал картину, родившую бурю откликов и противоречивых оценок, – «Доктор Стрейнджлав, или как я научился не волноваться и полюбил бомбу».

Что же происходит в фильме под столь причудливым названием?

Командующий одной из американских военных баз – генерал Джек Риппер (артист Стерлинг Эйден) внезапно отдает приказ патрулирующим в воздухе самолетам действовать согласно секретному плану Р-135. Выясняется, что это план ядерной атаки на территорию Советского Союза. «Я не могу сидеть ничего не делая и допускать, чтобы с помощью коммунистического проникновения, коммунистической подрывной деятельности и коммунистического международного заговора истощались и загрязнялись драгоценные жизненные соки моего тела», – доверительно сообщает он офицеру связи английских ВВС капитану Мандрейку.

Когда бомбардировщикам остается до цели каких-нибудь 40 минут полета, о случившемся узнает президент США Мафли, срочно собирающий всех генералов Пентагона на совет в пресловутой «военной комнате».

Пока самолеты летят к цели, режиссер показывает зрителям целую галерею «героев», от действий которых в это время зависит судьба мира. Вот командующий стратегической авиацией генерал Тергидсон (его играет Джордж Скотт). Он забрасывает президента параграфами и выдержками из ранее подписанных приказов, стараясь доказать, что право начать ядерную атаку принадлежит целиком командиру базы. А поскольку вернуть самолеты уже поздно, лучше бросить

190

на Россию всю бомбардировочную авиацию. Тогда сила ответного удара будет не столь ощутимой и США понесут вполне «приемлемые потери» в 10–20 миллионов человек, – цинично убеждает Тергидсон президента.

…Узнав, что у русских есть оружие, способное нанести сокрушительный ответный удар, президент Мафли принимает решение повернуть обратно все бомбардировщики. Но никто, кроме безумца Риппера, не знает кода, с помощью которого это можно сделать.

…Английский групп-капитан Мандрейк добывает наконец злополучный код. Он бросается к телефону, чтобы звонить в Пентагон. До катастрофы осталось несколько минут…

Наконец все самолеты отозваны или уничтожены. Лишь один с испорченной рацией продолжает путь. За штурвалом майор Конг в огромной техасской шляпе. Он читает одну инструкцию за другой: «Проверить предохранители, проверить предохранители. Проверить аварийный запас: доллары, рубли, сигареты, шоколад, жевательную резинку, русско-английский разговорник, нейлоновые дамские чулки, бомбы». А когда самолет наконец доходит до цели, майор Конг, оседлав бомбу, словно ковбой мустанга, летит вниз, размахивая сомбреро.

В это время в «военной комнате» Пентагона последний совет: что же делать дальше? Советник президента по вопросам науки доктор Стрейнджлав, прикованный к креслу паралитик, предлагает отобрать тысячу человек и спустить их на несколько лет в глубокие подземелья, куда не проникнут радиоактивные осадки. На каждого мужчину должно приходиться 10 «породистых» женщин: они обеспечат продолжение человеческого рода.

От рассуждений доктора Стрейнджлава попахивает нацистскими теориями. И это не случайно: советник президента – бывший слуга Гитлера. То и дело искусственная рука доктора Стрейнджлава вытягивается в гитлеровском приветствии, а с языка срывается обращение: «Мой фюрер!» Ядерные грибы вырастают под ликующий злобный смех Стрейнджлава.

Действие картины начинается с момента получения летчиками приказа Риппера и кончается серией атомных взрывов, рождающих грибовидные облака под звуки песенки «Мы встретимся в веселый солнечный день». ¹

_______
1 См.: Г. Кузнецов. Бомбопоклонники… «Советская культура», 1964, 22 февраля.

191

Реакция зарубежной критики на фильм Кубрика оказалась несколько односторонней. Никто из вступивших в спор не стал обсуждать художественных достоинств фильма одного из лучших мастеров американского кино. Его попытка создать сатирический портрет поджигателей войны приемами, близкими к эксцентрической комедии, как будто никем не была замечена. Внимание критиков сосредоточилось на политической и военной концепции фильма. «Может ли разразиться термоядерная война в результате случайности, безответственности американских генералов?» – вопрос, вызвавший целую дискуссию.

Лондонский корреспондент «Нью-Йорк таймс» Джеймс Ферон писал: «В спор, который начат зрителями и кинокритиками, вступили новые силы: политические обозреватели крупных газет и военные стратеги». На деле они стремились к тому, чтобы во что бы то ни стало опровергнуть концепцию фильма, доказать, что изображенные в нем события невероятны. Фильм Кубрика назывался «очередной безответственной комедией», ее создателя обвиняли в «безграмотности», «тенденциозности», «злонамеренном подрыве традиционно добрых отношений двух союзников – США и Великобритании». Политический обозреватель «Санди Телеграф» Перегрин Уорсторн предъявил Кубрику прямое политическое обвинение: «Фильм «Доктор Стрейнджлав» нацелен на подрыв политики – мир благодаря политике силы».

Враждебная реакция буржуазной критики, заменившей художественный анализ фильма прямой политической атакой на него, свидетельствовала о «попадании» картины Кубрика, ее остроте и злободневности.

Одновременно с фильмом «Доктор Стрейнджлав» на экраны вышел фильм Карла Формана «Победители», вызвавший ряд разноречивых оценок во многих странах Европы и Америки. Фильм состоит из ряда новелл, героями которых являются солдаты и офицеры американской армии во время второй мировой войны. Образы людей и события фильма наполнены горечью. Автор показывает, что в американской армии процветают расизм, жестокость, равнодушие. Кажется, Форман не щадит никого. Весьма показательно, что фильм «Победители» (как и фильм Кубрика «Доктор Стрейнджлав») не мог быть поставлен в Америке. Продюсерам обеих картин пришлось воспользоваться английскими киностудиями.

Фильм Формана, несмотря на то, что многие его эпизоды талантливы и впечатляющи, оставляет чувство неудовлетво-

192

ренности. Может быть, причина здесь в откровенно пацифистской позиции его создателя. Здесь прямо утверждается, что война, любая война, большая или малая, справедливая или несправедливая, равно унижает победителей и побежденных и сеет семена новой войны.

Фильм Формана, в свое время вынужденного покинуть США из-за преследований Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, вызвал ненависть самых реакционных кругов США. Профашистское Общество Джона Берча, объединение «Дочери Американской революции» открыли враждебную кампанию против «Победителей», утверждая, что фильм наносит вред Соединенным Штатам.

Реакционная организация, называющая себя «Фонд кардинала Миндсенти», объявила фильм «Доктор Стрейнджлав» коммунистическим, потому что он «распространяет коммунистическую идею о том, что ядерная война столь ужасна, что Соединенные Штаты должны стать на путь умиротворения своих врагов, отступления и даже капитуляции, чтобы избежать риска атомной атаки». Обвинения по адресу «Победителей» состояли в том, что «этот монументальный и подлый антивоенный фильм дает искаженный образ нашей армии, заставляя зрителей верить в то, что американские солдаты, защищающие родину, являются жестокими идиотами, спекулянтами на черном рынке и убийцами». ¹

Характерно, что эти обвинения почти дословно совпадают с нападками гитлеровской печати на фильм Майлстона «На западном фронте без перемен» за несколько лет до захвата нацистами власти в Германии. Они твердили, что коммунисты, левые и католики пытаются ослабить дух немцев, доказывая в этом фильме бессмысленность и тщетность войны.

Обзор антивоенных фильмов не был бы полным без упоминания о вышедшем в 1964 году фильме режиссера Джона Франкенхеймера «Семь дней в мае». Поставленный по нашумевшему роману Флетчера Нибеля и Чарльза Бэйли, он привлек к себе всеобщее внимание не только своими бесспорными художественными достоинствами, но также и тем, что фильм и роман напомнили о недавних трагических событиях, потрясших весь мир, – об убийстве президента США Джона Кеннеди.

_______
1 Richard Whitehall. One… two… three? «Films and Filming», august, 1964, p. 9.

193

То, что в романе и фильме казалось фантазией авторов, рассказавших о заговоре реакционных кругов, оказалось зловещей реальностью. То, что удалось предотвратить в художественном произведении, случилось в реальной жизни. Поэтому сила воздействия фильма «Семь дней в мае» значительно превзошла ту, на которую рассчитывали его создатели.

Начальник объединенной группы штабов не согласен с политикой президента США, намеревающегося заключить договор с СССР и другими странами о запрещении ядерного оружия. После бурного объяснения с президентом, во время которого он кричит: «Ваша мирная политика граничит с преступлением! Вы слабы, мистер президент, и должны уйти!» – развертываются основные события фильма. Генерал готовится арестовать президента во время маневров парашютных частей, на которые президент должен прибыть один.

Один из офицеров, работающих в Пентагоне, случайно сталкивается с несколькими необъяснимыми фактами, заставляющими его встревожиться. Полковник приходит к президенту и докладывает о том, что он узнал о существовании специальной парашютно-десантной части, не числящейся ни в каких списках, и о странной подготовке к маневрам.

В напряженной сюжетной борьбе, которую ведут силы демократии против фашистского заговора, побеждает президент.

В фильме почти отсутствует обычное для американских лент изображение личной жизни действующих лиц. Они говорят только о политике, о делах и занимаются только делами. И все же фильм смотрится с неослабевающим вниманием. Учитывая сухость диалога, наполненного политикой и лишенного психологического и бытового подтекста, режиссер Франкенхеймер поручил главные роли, пожалуй, лучшим актерам, которыми располагает американское кино. Роль президента с убеждающей достоверностью, глубиной и искренностью исполняет такой выдающийся актер, как Фредерик Марч. Роль генерала, организатора заговора – Берт Ланкастер, а полковника, разоблачающего фашистов – Кэрк Дуглас. Каждый из них создает очень точный портрет представителя своей социальной группы, психологически верный во всех деталях.

Успех фильмов «Семь дней в мае» и «Доктор Стрейнджлав» является свидетельством того, что зритель, воспитанный десятилетиями на лживой и далекой от жизни продукции

194

Голливуда, повернулся к серьезным общественно-политическим темам, волнующим американцев, уставших от угрозы войны. Лучшие мастера американского киноискусства смело выходят на передний край борьбы за мир во всем мире. Эти перемены глубоко симптоматичны.

Но Голливуд не сложил оружия. Каждый год продолжают появляться фильмы, воспевающие «горячую» и «холодную» войну, империалистическую агрессию и насилие. События во Вьетнаме, позорная политика Америки в этой грязной войне, поддержка западногерманского реваншизма и многие другие факты рождены серьезными противоречиями американской политики. Эти противоречия находят отражение и в киноискусстве. Борьба реакции и прогресса, борьба войны и мира – существо идейной борьбы в кинематографе Америки.

195

К содержанию всей книги